Primera sede del Museo Whitney.

Sede actual del Museo Whitney

El edificio de Breuer, “construido en una época de enormes pinturas de caballete”, dijo al New York Times Adam D. Weinberg, director del Museo Whitney, ya no le era útil a la institución pues con el proyecto de Piano se había duplicado el espacio. El mismo New York Times dio la noticia de que se confirmaban rumores que por un tiempo habían circulado en el mundo del arte niuyorquino: la venta del edificio de la avenida Madison.

Sobre el proyecto, Barry Bergdoll, ex-curador del departamento de arquitectura del MoMA, escribió:

Tal vez ningún edificio ejemplifica mejor esta nueva estética de pesada ligereza que el Museo Whitney, encargado poco después de la conferencia de Michigan. Después de entrevistar a I. M. Pei, Louis Kahn, Paul Rudolph, Edward Larrabee Barnes y Philip Johnson, los fideicomisarios eligieron a Breuer para crear un edificio que ubicaría su colección de manera más prominente tanto en la traza de Manhattan como en el mapa mundial. Breuer entendió el desafío de inmediato.

Según Gatje, Breuer pasó un fin de semana en su casa y regresó al trabajo con un diseño para un ziggurat invertido, revestido de granito gris tratado con fuego, que se elevaría misteriosamente sobre la esquina de Madison Avenue y East Seventy-Fifth Street.(39) Sin violar ningún código de zonificación, Breuer invirtió la forma tradicional de los famosos rascacielos de los años veinte y treinta y de los edificios de apartamentos de ladrillo blanco que se elevaban por doquier; de esta manera, creó un edificio decididamente singular que, no obstante, se ajustaba al tejido urbano. “¿Cómo debería ser un museo, un museo en Manhattan?” Fue la forma en que Breuer comenzó su presentación a los fideicomisarios el 12 de noviembre de 1963.

Por su parte, también según el NYT, “Charles F. Stewart, director ejecutivo de Sotheby’s, calificó el edificio Breuer como «una oportunidad única en la vida que no podíamos dejar pasar», y agregó que «la ubicación no podría ser más ideal para nuestra base de clientes» para ver arte, asistir ventas y encuentro con especialistas.

Aunque no se dio a conocer oficialmente el precio que pagó Sotheby’s por el edificio de Breuer, se especula que fueron alrededor de 100 millones de dólares.

El cargo ¡Vendido! Sotheby’s compra el edificio que Breuer diseñó para Whitney apareció primero en Arquine.

Esta será una de las últimas grandes exposiciones que presente el Centro Pompidou antes de su cierre anunciado para el verano del 2025. Beaubourg, como lo llaman los parisinos, cerrará durante cinco años para ser sometido a una renovación presupuestada en algo más de 260 millones de euros. Durante esos cinco años —demasiado tiempo para que un museo de ese calado mantenga su posición en el circuito de grandes museos mundiales, según los expertos— el Pompidou planea reforzar su trabajo en sus sedes satélite, como la de Metz, diseñada por Shigeru Ban, y las de Bruselas —KANAL-Centre Pompidou—, que ocupará un antiguo taller de Citroën y cuyo proyecto fue ganado en un concurso internacional por las oficinas noArchitecten, EM2N y Sergison Bates Architects, prevista para inaugurarse en el 2025, y Jersey City, proyecto de OMA que planea inaugurar en el 2026.

Laurent Le Bon, presidente del Centro Pompidou, anunció un concurso para el diseño del interior y los nuevos espacios propuestos para la renovación a concluirse en el 2030.

El cargo Foster en el Pompidou apareció primero en Arquine.

Dentro del edificio de casi 20,000 m2,  los espacios y su desarrollo interno está organizado en 4 polos principales. La planta baja de acceso consiste en una combinación de espacios y actividades de libre acceso, y está abierto a través de una fachada abierta al “afuera” para atrapar lo que sucede en el espacio público. En el centro, “la plaza interior” empieza la experiencia V-A-C, de la fundación donde tratan de relacionar todas las artes. Conectado a eso, existe una biblioteca al norte y al sur un espacio de instalación de arte gratuito y un restaurante. De igual forma se encuentran espacios con múltiples actividades complementarias como venta de acceso, información orientación y tienda. En el segundo nivel se encuentra un área de actuación abierta con una plataforma de asientos que mira hacia un lado de la fachada, dirigida la vista al “bosque” —intervenido de igual forma por la oficina —, y un auditorio con un acceso individual.

El área incluye también comodidades como una cafetería y un snack bar en un entrepiso. El polo de “exposiciones” da la bienvenida a todas las presentaciones. Es una combinación de espacios de diferentes tamaños y alturas, que ofrece una multiplicidad de condiciones espaciales para albergar cualquier tipo de obra de arte. El polo de “educación” echa un vistazo a las exposiciones, que incluye la Escuela de Arte, dedicada a hacer crecer una nueva generación de curadores de arte, críticos e historiadores; y el aprendizaje permanente, con aulas y talleres orientados al público en general. También forman parte de este polo algunas residencias de artistas con talleres ubicados en la torre norte.

El proyecto restauró las 4 chimeneas de ladrillo presentes en el sitio en chimeneas de acero. Gracias a un enfoque sostenible consciente, las nuevas chimeneas, a partir de cuatro tubos contaminantes, se han convertido en cuatro dispositivos sostenibles esenciales, captando el aire más limpio a 70 metros de altitud, activando la ventilación natural y reduciendo el consumo de energía. La naturaleza también forma parte del proyecto. Como se mencionó con anterioridad, se plantó un “bosque” de abedules dentro del contexto de la Casa de Cultura que da visual hacia la fachada, generando un paisaje.

Finalmente, el proyecto se guía por dos conceptos principales: Primero, la idea es construir un espacio donde los visitantes se sientan guiados por su propia intuición. Así, al entrar y llegar a la zona de “recibimiento”, les basta con girar la mirada a derecha e izquierda, arriba y abajo para entender qué hay dentro, adónde ir y cómo moverse. Lo ideal es que no necesiten ningún plan para visitar todo el centro. El segundo se relaciona con la estrategia de circulación: la “red de circulación”.

La idea es crear una red fluida y visible, una sola pieza concebida como una especie de escultura espacial, compuesta por escaleras, ascensores, pasillos, marquesinas y plataformas, conectando entre sí todos los espacios y actividades, además de resaltar las entradas desde Bolotnaya nab y desde el puente peatonal.

El cargo Casa de la cultura GES-2 apareció primero en Arquine.

Cuando llegaba el momento de aventurarse y realizar una obra pictórica de gran envergadura, los artistas del renacimiento italiano hacían una prueba preliminar de los pigmentos aplicando una muestra, una pequeña mancha, una macchietta o manchita, con el fin de probar y corroborar que el resultado era el deseado antes de proceder a usarlo en una gran superficie.  Esta “maqueta” no buscaba vender, ni convencer al posible mecenas sobre la ejecución de la obra, era simplemente un método de trabajo, una herramienta.

Una maqueta puede revelar secretos, fórmulas efectivas de ejecución. Probablemente esa es la razón por la que Filippo Brunelleschi se negó a presentar un modelo a escala de su propuesta para la cúpula de la Catedral de Florencia, por más que el prestigiado panel calificador se lo pidió. Existe una leyenda urbana que cuenta que el maestro Brunelleschi procedió a explicar la geometría de su cúpula usando una cáscara de huevo para demostrar su resistencia y ligereza. Está claro que el notable arquitecto entendía perfectamente el enorme valor del trabajo con modelos a escala. Se preserva aún en el Museo de la Opera del Duomo, en Florencia, un modelo en madera de la cúpula y se han rescatado vestigios de un modelo en mampostería al pie de la construcción. Descubierta apenas hace unos años, esta pequeña cúpula se encontraba enterrada precisamente debajo de dónde se encuentra el Museo de la Opera y su estudio permitió descifrar varios de los secretos constructivos de la mítica cúpula. Este modelo, la “cupulita” como le llaman los arqueólogos que la descubrieron, deja en claro el uso recurrente de modelos como herramienta de prueba y sistema didáctico para la posterior construcción del “milagro de la arquitectura”. (1)

La extraordinaria ejecución de la estructura de mampostería más grande del planeta implicó no sólo dibujarla, o hacer una o varias maquetas: fue necesario idear el método constructivo. Brunelleschi diseñó la maquinaria, los andamios, el sistema entero para su construcción dejando claro que no bastaba con trazar la geometría perfecta, había que saber cómo modelarla.

Para Dennis Dollens “Las maquetas son un modo primario de comunicación. Sin ser lenguaje, constituyen un juego de formas, símbolos y materiales comunicativos que esculpen el espacio y transmiten ideas y emociones; son mundos seductores en miniatura: psíquicamente, nos conmueven.” (2)  En su libro De lo digital a lo analógico, Dollens salta de la maqueta física, espacial y sensorial, a lo digital y virtual. Compara lo sensorial con ese mundo de imaginación de los niños donde un fuerte de sábanas, una casa de muñecas, permiten construir mundos a escala, imaginarios pero reales y tangibles. Las maquetas son herramientas físicas y palpables que materializan lo imaginado, permitiendo comprobar situaciones, funcionamientos, recorridos, sombras y contrastes de manera tangible.

La reciente incursión de las herramientas computacionales en el modelaje de la arquitectura crea nuevos horizontes. La verificación de ideas y conceptos toma toda una nueva dimensión, una que permite transportar ya, después de 40 años de evolución, el quehacer del diseño arquitectónico casi en su totalidad al mundo virtual. Un salto escabroso que ha permitido imaginar nuevas dimensiones pero que, a mi forma de ver, corre el enorme riesgo de ahuyentar el verdadero sentido de proporción, aquel que parte de dividir en dos una determinada distancia sin la necesidad de lo digital, usando la geometría básica y pura.

Para Otl Aicher, fundador de la mítica escuela de ULM, “la comunicación analógica produce comprensión porque está acoplada a la percepción sensorial, ante todo con el ver. Su dimensión científica es la geometría, la matemática de las posiciones en contraposición a la matemática de las magnitudes. Hay un estrecho acoplamiento entre percepción visual y pensar, precisamente la visión analógica” (3). Como es de pensarse Aicher privilegiaba un reloj analógico sobre uno digital, simplemente le parecía que en lugar de decirle la hora le ayudaba a comprender el tiempo. 

Las maquetas no deberían de buscar simular la realidad final, deberían de ayudar a comprender la experiencia que la arquitectura causará. Modelar no la construcción sino el espacio. La capacidad de procesamiento de datos de los equipos de cómputo nos ha llevado a la creación de imágenes “foto realistas” (el entrecomillado es intencional) que, al igual que el reloj digital nos da la hora con precisión astronómica, pero dificulta la comprensión del tiempo. El “render”, o “representación” en castellano, busca más que explorar, engañar: pasamos de la simulación a la mentira.

Frei Otto hizo del modelo físico, la maqueta, su herramienta de pensamiento. Su arquitectura nace de la inspiración del juego entre un filamento y unas pompas de jabón, emulando geometrías que, en sus tiempos, eran imposibles de computar en modelos digitales. Otto encontró en la creación de modelos, de todas dimensiones y complejidades, la fuente de verificación para espacios nunca antes imaginados.

“En toda su poética fragilidad, los modelos de Otto cuentan historias de una estética operativa que oscila entre la precisión de instrumentos científicos y la imaginación de artefactos artísticos. El debate es entonces sobre nada menos que la reformulación de la historia de la maqueta arquitectónica. En otras palabras, si uno busca mapear la historia de la arquitectura —tradicionalmente vista como la historia de los edificios y los estilos— como una historia de los procesos, las prácticas, y las operaciones de diseño, si uno se dispone a entender el cambio del énfasis de “producto del significado” a la “producción del significado” como una equipolente lectura de la arquitectura con un acento fundamentalmente diferente, entonces los modelos experimentales de Frei Otto ofrecen un fascinante punto de partida para tal empresa.” (4)

La arquitectura limita el aprendizaje usando la prueba y error como práctica definitiva. Si se han de cometer errores estos deberán de hacerse antes de la construcción final. Todo error posterior puede resultar caro, si no es que fatal. La simulación de posibles escenarios resulta, entonces, fundamental a la praxis. Imaginar y probar es la única manera de engendrar. 

Renzo Piano estudió sus primeros dos años en la escuela de arquitectura de Florencia, encontrando en el más famoso de sus arquitectos, Brunelleschi, inspiración para una carrera en la que usaría los modelos siempre. La maqueta de la linternilla de la cúpula, que Brunelleschi dejó a su muerte, y que inspiraría a Piano, permitió a los constructores concluirla póstumamente. 

Fue así como Piano se ciñó a “un principio fundamental: el arquitecto no sólo debe de preocuparse por el objeto final, debe también de inventar las herramientas, inventar el equipo que permita que se construya. “(5) 

Notas

1. Lucía Magi “Hallado el ‘boceto’ de Brunelleschi”. El país, 14 de diciembre de 2012
2. Dennis Dollens, De lo digital a lo analógico, editorial Gustavo Gili, 2002, p. 11.
3. Otl Aicher, Analógico y Digital, editorial Gustavo Gili, 1991 (versión en castellano 2001), p. 76.
4. Georg Vrachliotis, “Thinking in Modeles”, Thinking by Modeling, Spector Books, 2016, p. 30.
5. Lorenzo Ciccarelli citando a Renzo Piano, Renzo Piano before Renzo Piano, Fondazione Renzo Piano, 201, p. 34.

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El periódico The Guardian publicó hoy que el arquitecto Richard Rogers, de 87 años, anunció que se retira de la oficina que fundó hace 43 años.

Rogers nació en Florencia, Italia, el 23 de julio de 1933. Sus ancestros, de origen inglés, habían emigrado a Venecia a inicios del siglo XIX. El conocido arquitecto Ernesto Nathan Rogers fue primo de su padre. Su familia regresó a Inglaterra cuando él tenía 6 años. Entre 1954 y 1959 estudió en la Architectural Association de Londres. Es conocido el reporte de la escuela que dice que su “última entrega en 4º año no fue exitosa. Tiene un interés genuino y cierto interés (feeling) por la arquitectura, pero le falta el aparato intelectual para trasladar esos sentimientos en un buen edificio. Su diseños seguirán sufriendo mientras su forma de dibujar sea tan mala, su método de trabajo tan caótico y su juicio crítico tan desarticulado.” Después de la AA, Rogers fue a estudiar a Yale, donde conoció a Norman Foster, quien también era estudiante en esa escuela. Rogers trabajó un tiempo en SOM y luego se asoció con Foster, Su Brumwell —con quien se casaría— y Wendy Cheesman —con quien se casó Foster—, para formar Team 4 en 1963. La firma se disolvió en 1967.

En 1971, a los 38 años, asociado con Renzo Piano, quien entonces tenía 33, ganaron el concurso para lo que sería el Centro Pompidou, que fue inaugurado el 30 de enero de 1977. Ese mismo año fundó su oficina, Richard Rogers Partership, que treinta años después se transformó en Rogers Stirk Harbour + Partners.

Entre muchos otros premios, Rogers recibió el Pritzker en el 2007. De sus proyectos destacan el edificio de la aseguradora Lloyd’s, en Londres, la terminal 4 del aeropuerto de Barajas, en Madrid, el edificio de juzgados en Burdeos y la torre BBVA, diseñada junto a Ricardo Legorreta, en la Ciudad de México.

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El edificio apareció de repente, luego de que salí de uno de los senderos que atraviesan los árboles y desembocan en la plaza de los museos. En medio de la oscuridad, las luces verdes  que palpitaban adentro de la California Academy of Sciences lo hacían parecer un organismo latiente. Durante el instante en el que las luces permanecían encendidas, se revelaba la silueta del lugar: una estructura de vidrio y metal con la que Renzo Piano se había comido el viejo edificio decimonónico de la academia, como uno de esos árboles gigantes que crecen y extienden sus raíces encima de las pirámides. El escenario era medio futurista: la vibración de la música electrónica que se oía adentro, las luces verdes que la acompañaban, la noche y un edificio de alta tecnología ingenieril que parecía emplazado en la tierra misma, como si ya hubiera echado sus raíces artificiales.  Pensé que venía bien con la imagen con la que San Francisco se había renovado, la de una ciudad al mismo tiempo exitosa y bienpensante, productiva y consciente, tecnológica y orgánica. Y sin duda ese edificio de un starchitect —al igual que el de enfrente, de Herzog y De Meuron— se había puesto ahí para darle cuerpo a esa marca, credibilidad financiera. 

El lobby de la academia estaba a oscuras. Las luces verdes provenían de la cabina del dj hasta el fondo del patio central. Las personas que atravesaban parecían sombras deslizándose. Algunas iban hacia la música o se acumulaban en una de las barras. Otras deambulaban hacia una de las dos esferas que había a cada lado del patio. Me dirigí primero a la esfera de vidrio que contenía una selva tropical en su interior. Se entraba por abajo, a la altura de un río donde nadaban peces de agua dulce, y poco a poco se iba subiendo hasta alcanzar la cima de los árboles. Había muchas mariposas volando ahí adentro. Uno pensaba luego luego en los grandes jardines botánicos de Europa, esa parte fundamental del proyecto colonial en donde la arquitectura construía las condiciones artificiales para conservar especies que afuera morirían. En esos ambientes fabricados se podían coleccionar, clasificar y estudiar aquellos organismos que los europeos desconocían pero que ansiaban dominar junto con las tierras y la gente conquistada, en ese perfeccionamiento del poder colonial que pasaba por el conocimiento. Ahí se guardaba en miniatura, como si fuera un frasco, la experiencia ensordecedora de sus naturalistas al confrontar una explosión de formas de vida que no comprendían muy bien, tal como Henry Bates lo describe en El naturalista en el rio Amazonas (1873). “Luego me enteré”, dice Bates en algún punto, “que este rugido de la vida nunca cesa del todo, día o noche”. Por otro lado, este jardín botánico en específico estaba construido con una maestría ingenieril que lo proyectaba hacia el futuro. Parecía, desde este ángulo, algo más similar a un invernadero dentro de una nave espacial o una de esas ciudades aéreas que se han imaginado arquitectos como Buckminster Fuller o artistas como Tomás Saraceno frente a la catástrofe ambiental del planeta. En cualquier caso, un ecosistema cerrado donde ese “rugido de la vida” ya solo puede sostenerse aislado del exterior, controlado, en respiración artificial. 

Enfrente estaba el planetario, una esfera plateada que parecía una nave espacial, otro ecosistema aislado de su exterior, producido y sostenido a partir de la ingeniería. Decidí no entrar a la película, que en teoría discutía las posibilidades de colonizar Marte. Pensé que quizá estuviera basada en la novela Red Mars de Kim Stanley Robinson, donde un grupo de cien científicos es enviado a colonizar Marte. A lo largo del trayecto, cada quien va construyendo su propia posición de lo que debe hacerse, pero todos ven en Marte algún tipo de salvación o posibilidad más allá de la Tierra. En vez de entrar a eso, decidí bajar al acuario, que sugiere un descenso a las profundidades submarinas. Ahí abajo todo estaba a oscuras, salvo por las luces de las peceras cuyas intensidades se correspondían con la distancia de cada uno de esos ecosistemas de los rayos del sol. Pasar de una pecera a otra era como irse asomando por las ventanitas de un enorme submarino. Me detuve frente a una pecera muy grande en la que una medusa alumbrada de naranja pulsaba como un corazón, ascendiendo poco a poco hasta que de pronto se dejaba caer a pique para luego empezar de nuevo. Medio ensimismado, pensé que en otros tiempos, antes de encajonarse como una máquina de guerra, el submarino se veía como una nave acondicionada para bajar a explorar todos los misterios que guardaba el fondo del mar: ciudades subacuáticas, Atlantis, el centro de la tierra, las veinte mil leguas. “Las grandes profundidades del océano son completamente desconocidas para nosotros” decía el profesor al inicio de Veinte mil leguas de viaje submarino “la sonda no ha podido alcanzarlas. ¿Qué pasa en esos abismos lejanos? ¿Qué seres habitan y pueden habitar a doce o quince millas debajo de la superficie de las aguas?”. Hermético, aislado de las aguas y alumbrándolas con sus luces, el submarino era un vehículo exploratorio, una nave de reconocimiento cuyo propósito quizá no fuera tan distinto de lo que los naturalistas hacían en las selvas coloniales o, más tarde, lo que los astronautas soñaban con hacer afuera de la Tierra. 

Subí finalmente al techo verde, cuyas cúpulas imitaban los cerros de San Francisco. En teoría, ese techo era capaz de monitorear el clima, aislar y regular la temperatura del interior del edificio, proveer oxígeno, capturar agua y energía solar. En conjunto, el edificio se presentaba como una verdadera máquina de habitar autosuficiente, capaz de regularse a sí misma para garantizar de este modo las posibilidades de sostener la vida al interior. Un sistema de aire acondicionado o de acondicionamiento del aire, como decía Sloterdijk. Si aquello ofrecía una imagen del futuro, era tal vez la imagen de comunidades encapsuladas, organismos ingenieriles capaces de regularse tecnológicamente, habitables solo en aislamiento del exterior, como naves o submarinos resguardándose de un planeta inerte.    

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565 Broome Soho representa una de las últimas grandes parcelas urbanizables del West Soho de Manhattan. Ubicado entre las calles Watts, Varick y Broome, la Torre Soho está a solo unos pasos del corazón del histórico distrito de Soho. Para Soho, un distrito tan estrechamente identificado con la arquitectura de hierro fundido de los siglos XIX y XX, 565 Broome Soho introduce una inflexión del siglo XXI en ese vecindario.

La estructura de 30 pisos se eleva por encima de su entorno de menor escala, brindando a los residentes la oportunidad de aprovechar las vistas panorámicas de la ciudad y el río Hudson. La naturaleza autónoma del edificio, con cuatro lados que permean la luz natural, el viento y las visuales a la ciudad, brinda una oportunidad única para crear una obra maestra arquitectónica. 565 Broome Soho se eleva 100 metros y ofrece una fachada de 50 metros de largo sobre Varick Street. El diseño contará con ventanas de piso a techo, entrepisos de tres metros y medio y grandes plantas libres.

Dos de los rasgos estéticos mas notables de este edificio son los parteluces y el vidrio curvo. Los delgados parteluces dan lugar a una narración visual fuera y dentro de la estructura, permitiendo que la ventilación y la luz entren a través de todas las ventanas de piso a techo de las residencias. El vidrio curvo de esquina otorga una vista única a ciertos residentes.

La torre contiene 112 unidades con tipologías que van desde estudios hasta departamentos con cuatro dormitorios, y cuenta  con una amplia selección de servicios que incluyen un conserje las 24 horas y un vestíbulo con asistencia, un camino privado cerrado que conduce a un estacionamiento automatizado, una hermosa terraza ajardinada al aire libre, piscina cubierta de agua salada, gimnasio, estudio de yoga , salas de proyección y reuniones. El lujoso spa incluirá una sauna junto con salas de tratamiento, mientras que el salón interior con jardines contará con una biblioteca curada y un bar con fregadero. Estas características lo convierten en el único edificio en Soho que ofrece esta variedad de comodidades y servicios.

El cargo 565 Broome Soho de Renzo Piano apareció primero en Arquine.

Recuerda la participación de Peter Zumthor en MEXTRÓPOLI 2017

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Renzo Piano construirá por fin en España. El 23 de junio el último edificio diseñado por él abrirá sus puertas en la ciudad de Santander, al norte del país, un edificio que acogerá un importante centro cultural.

Organizado en dos volúmenes que se unen en una estructura intermedia que acoge tanto el acceso como los nodos de circulación principal, al tiempo que funciona como distribuidor, el edificio aspira a ser un referente nacional en distintos aspectos: por su programa cultural y de estudios, por su colección de arte, y, en especial, por su diseño, que cuenta con el trabajo de quien fuera ganador del premio Pritzker en 1998 en colaboración con el estudio español Luis Vidal Arquitectos.

Cada volumen acoge distintas facetas del proyecto: el volumen oeste estará dedicado al arte, con una sala de exposiciones de 2,500 m² y un auditorio, en sus planta baja acristalada se instalará una zona comercial —poniendo de relieve que arte y mercado ya son inseparables—; el volumen al este, de menor tamaño, recibirá las actividades educativas y una gran terraza, desde la que disfrutar de las vistas sobre la ciudad. El edificio se completa con un gesto claro: se eleva sobre pilares para liberar el suelo y conectarse con los espacios verdes aledaños.

Centro Botín. Cortesía: Fundación Botín. Foto: Gerardo Vela

El italiano ha ideado un edificio extraño, poco fotogénico si se quiere, como hiciera ya en trabajos de programa similar, como el reciente Museo Whitney de Nueva York. El suyo, y pese a las tendencias expresivas de la ultima década, se ve como un gesto más sencillo: un edifico que no oculta sus materiales, que evita crear un volumen definido para favorecer un conjunto de espacios, a medio camino entre una terraza y una plataforma, permitiendo nuevas vistas sobre la bahía.

Un trabajo no ha estado exento de polémica: su ubicación —que regenera los antiguos estacionamientos de los antiguos ferries de la ciudad— muy cercana al agua, le costó las críticas por afectar al paisaje circundante de la bahía.

El Centro Botín de las Artes y la Cultura no repara en gastos ni en intenciones: “Será un lugar acogedor para disfrutar, aprender e inspirarse, y un motor de desarrollo que genere riqueza económica, social y cultural para Cantabria y el norte de España”. 10,285 metros cuadrados de cultura listos para usar, pero, y quizás sin pretenderlo, que ponen en relieve la transformación de la cultura en nuestros días, propiedad ya de fundaciones privadas —el anterior presidente de la Fundación Botín fue Emilio Botín, quien expandió el Banco Santander hasta hacerla una firma global—.

En un momento en el que aún se siente los efectos de crisis de 2008, que en España fue precedida por una fiebre de proyectos culturales financiados por el Estado y los ayuntamientos, ¿significará este proyecto un nuevo modo de hacer cultura y, en particular, de tomar decisiones sobre la recuperación del espacio en aquel país? Está por ver.

Centro Botín. Cortesía: Fundación Botín. Foto: Belén de Benito

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