Megalópolis es una fantasía diacrónica en la que la Nueva York del capitalismo demasiado tardío es lo que siempre ha sido: un trasunto de Roma. Pero no cualquier Roma: la de mediados del siglo I a. C, esa república que estaba a punto de convertirse —tiranía de Julio César y una guerra civil mediante— en un imperio. Pese a que este periodo de la civilización romana es muy posterior a su surgimiento y expansión por casi 600 años, al siglo I a. C le debemos (como apunta la historiadora Mary Beard) mucho del mito que todavía perdura alrededor de Roma: el de una ciudad que se creía con el derecho divino de reinar sobre el mundo, pero ya incapaz de no sentir el peso de ese destino manifiesto.

Nueva Roma o Nueva York, tanto la de Coppola como la que se ubica en la costa oriental de Estados Unidos, es por tanto el mejor escenario para encarnar el conflicto interno de un poder hegemónico en el proceso de perder su cordura, y dos de sus mejores representantes: Lucio Sergio Catilina y Marco Tulio Cicerón, cuyas versiones en esta película corresponden a César Catilina (Adam Driver), arquitecto, director de la Autoridad de Diseño de la Nueva Roma y premio Nobel por su invención del megalón, una partícula o sustancia capaz de generar ciudades; y, en contraposición, el actual alcalde Franklyn Cicerón (Giancarlo Sposito), político de centro y alérgico a cualquier clase de cambio que pueda reconfigurar la cara material y política de la Nueva Roma. [1] En este caso, Coppola hace algo que a los artistas les ha fascinado durante siglos: poner como héroe no a Cicerón, sino a Catilina, quien durante más de dos mil años ha sido recordado como un conspirador, femi y filicida, ludópata y pusilánime cuyo nombre ha llegado a ser sinónimo de político derrotado. Por supuesto, esa reputación ha sido obra en gran parte del retórico Cicerón, escritor prolijo y dueño de una falta de modestia que, no obstante, no ha logrado que su conflicto con Catilina dé a luz todo tipo de interpretaciones y ucronías.

“Cicerón denuncia a Catilina” (1889). Cesare Maccari. A la izquierda y de pie: Cicerón ante el Senado romano. A la derecha y a solas: Catilina escuchando las acusaciones. Esta pintura, pese a su iconicidad, es una representación anacrónica tanto del espacio como de sus personajes principales.

En Megalópolis, Catilina es un antihéroe cuyo elemento contradictorio no sólo es lo trágico (su intento por superar la muerte de su esposa), sino lo cómico (involuntario) de su papel: un arquitecto que en vez de ganar el Pritzker recibe el Nobel (no se dice en qué categoría pero, visto lo visto, no sería ilógico que fuera el de literatura), puntuado por su deseo de crear una Nueva Roma haciendo uso de su invento, el megalón. Este es un MacGuffin descarado: en principio es un material de construcción, el sucesor del concreto y el cemento para el siglo XXII, pero nunca queda claro por qué fue un arquitecto y no un químico o físico el que lo descubrió, ni si es un recurso renovable o limitado, ni cómo es su extracción, pero la sustancia lo puede casi todo: desde crear de manera procesual ciudades enteras, urdir vestidos reflectores para vírgenes vestales pop, hasta servir como prótesis o regenerador de tejido blando y huesos. El megalón parece ser, sobre todo, una fuerza de voluntad y un producto del genio de César Catilina antes que un material tangible. No contento con eso, este virtuoso disfruta de otro poder: el de detener el tiempo. La ambigüedad con la que Catilina piensa llevar a cabo su sueño, o si el megalón podrá salir del plano virtual (no está de más recordar que esta palabra se origina de virtus, la virtud o fuerza de voluntad que no siempre se materializa, pero cuyo ímpetu queda) es muy similar a otros sueños de omnipotencia que han animado a verdaderas monstruosidades del mundo contemporáneo, como el deseo de eliminar el trabajo, a los trabajadores y generar riqueza a partir de la nada: la gig economy, las criptomonedas, la inteligencia artificial, todo ello es el megalón que no queda claro para qué sirve o por qué es tan valioso, pero mueve voluntades y procesos geopolíticos enteros.

Megalópolis, partícipe de la tradición de la película de intriga palaciega, quiere subrayar su carácter histórico más que narrativo: los acontecimientos se suceden a veces sin mayor explicación, como si fueran hechos que se cuentan por enésima vez. Incluso el afán de Coppola por crear una fabula con moraleja para los niños del futuro está subordinado a una idea del tiempo humano como le gustaba a muchos romanos y a sus descendientes historiógrafos: un relato conducido por los grandes nombres y su megalomanía, locura, y amor metabolizados en campañas, desfiles políticos y guerras, todas ellas libradas en las afueras de la ciudad imperial, pero vitales para mantener incluso los arrabales de la metrópoli. Sin arruinarle nada a nadie, la película ni siquiera tiene un final triste o demasiado abierto. Lo que es mejor, no habilita el camino a ninguna secuela, ni siquiera a una escena poscréditos.

Todo ello ocurre porque hay una alegría caótica en esta película que, por supuesto, ha levantado cejas entre la crítica: una trama y guion descoyuntados; una dirección actoral que oscila entre lo sublime y lo autoparódico; una imaginería visual que recurre a metáforas que pueden parecer demasiado obvias, pero tampoco se toman en serio a sí mismas; una construcción de mundo en la que conviven elementos futurísticos e indumentarias de inspiración romana; una visión romaneoyorquina en la que se funden los escenarios aterciopelados y pornográficos de Calígula (1979) con los proyectos irrealizables del nazi Albert Speer o la referencia de cajón a Fritz Lang, todo lo cual casa muy bien con el iconicismo de un Hollywood (cuyo espectro ronda la concepción de esta película) que siempre ha sido afín a las columnas, panteones y mausoleos romanos.

Uno de los dibujos preparativos para “Megalópolis”.

La densidad deshilvanada de las referencias podría criticarse, pero se agradece que un director con el cartel de Coppola ponga en boca de sus personajes diálogos que no se sabe si son shakespereanos, como de Orson Wells o de Ingmar Bergman, y cuyo tono dramático se convierte de pronto en fársico, aunque sin conceder ni un milímetro al lenguaje memético (por ejemplo, comparar sin más a Clodio Pulcher [Shia LaBeouf], primo de Catilina, con un 4chanero o el enésimo monigote trumpiano; o acentuar el parecido de Catilina y su egolatría con la de dementes tecnofeudales como Elon Musk o Jeff Bezos). Los personajes existen en un plano de la historia que es el suyo y, en consecuencia, es posible que hablen como Horacio o Catulo, pero también como un neoyorquino malhablado pensaría que hablaban los romanos cuando se peleaban en sus calles llenas de basura, vestidos con todo y túnicas blancas. Ante la inmensa cantidad de citas pictóricas, poéticas y arquitectónicas, es inevitable no parodiar, esta vez de buena lid, el famoso dictum ciceroniano: Quo usque tandem abutere, Coppola, patientia nostra? (“¿Hasta cuándo abusarás de nuestra paciencia, oh, Coppola?”)

Megalópolis es, sobre todo, una demostración de lo que se puede hacer cuando se tienen 120 millones de dólares a la mano (Coppola recurrió a un guardadito, producto de sus negocios vinícolas), la única llave para liberarse de las exigencias de las productoras, las plataformas de streaming y la compulsión por hacer de todo una franquicia o servicio de suscripción. En ese sentido, Megalópolis es ya en vida (o sea, mientras esté en salas) una reliquia de un cine que igual y nunca fue: independiente, pero monumental; caótico, pero industrializado; teatral, pero finalmente audiovisual (en el sentido en el que se puede hablar de contenido). De ahí que sea imposible no ver esta película a la luz de ese anhelo realizado, [2] con el trasfondo de su dificultosa financiación, la negativa de las grandes productoras a participar en ella, los nuevos e inevitables chismes filtrados por la prensa de espectáculos de disociaciones y extravagancias en el set coppoliano, decenas de nombres de actores que alguna vez formaron parte de la shortlist para protagonizar la cinta.

Por supuesto, la película estaba condenada, por vía doble, a lo que se conoce como fracaso hoy en día: el rechazo de las audiencias críticas, pero sobre todo las consumidoras. Frente a esa lógica de perdedores y ganadores, la película evitó, por lo menos, una tercera debacle: la incompletud. Megalópolis existe y es una obra terminada conforme a lo que pudo su autor de 85 años, y eso en sí mismo es un milagro. Podría decirse que Coppola no es inocente en la creación y auge del entorno cinematográfico que hoy les cancela el futuro a otros armatostes posibles como el suyo. Al fin y al cabo, él estuvo ahí, en el alumbramiento de ese cine hollywoodense entendido como producción de blockbusters. Pese al mérito de sus grandes obras precedentes (El padrino, Apocalipsis ahora y alguna más), su cine también fue el precursor de lo que hoy vemos: esas películas de franquicia que ya ni siquiera gozan del privilegio de garantizar su rentabilidad: la cantidad de dinero que hoy debe generar una película para considerarse negocio (medio billón de dólares por lo menos) habla de una industria que pende de un hilo y en la que ya cada vez falta menos para que dejen de existir monstruos a gran escala como Megalópolis, todo un cetáceo fílmico que ya es de los últimos de su especie. Si Megalópolis hubiera salido hace 40 años, ¿habría sido una película adelantada a su tiempo? En 2024 parece ya, como dice el consenso popular y crítico, una obra que nació como ruina de sí misma.

Quedémonos con César Catilina y su figura de genio arquitectónico incomprendido, espejo para Coppola y muchos imaginistas de ciudades radiantes, y que sirva para no olvidar que la distancia entre el SPQR y la Nueva York delirante son apenas las comas que separan el título de otro libro de Rem Koolhaas, S, M, L, XL: la arquitectura y la historia son un sueño nocivo de omnipotencia e impotencia.

Notas

[1] Otros personajes notables son Julia Cicerón (Nathalie Emmanuel), quien se convertirá en amante de Catilina y una especie de agente doble entre ambas partes; Clodio Pulcher (Shia LaBeouf), primo de Catilina que virará, por puro ardor frente a su aventajado pariente, en populista de la alt-right neorromana; o Hamilton Craso III (Jon Voigt), plutócrata y banquero, tío de Clodio y Catilina. El elenco, variopinto, y que recurrió a muchos actores que han trabajado sobre todo en televisión, parece haber entendido el ímpetu coppoliano, entre elles, nadie como Aubrey Plaza en su papel de Wow Platinum, cuyo nombre y porte es de lo más verosímil justamente por ese elemento de ridiculez tan necesario para ser una celebridad en la era de Tik Tok.

[2] El crítico de cine Sergio Huidobro recordaba en su reseña otro sueño cinematográfico cumplido y fallido (curiosamente también protagonizado por Adam Driver), que cuajó muchas décadas después de su primera concepción: el Quijote de Terry Gilliam en The Man Who Killed Don Quixote (2018)

El cargo Ciudades sueños IV: todos los caminos van a Megalópolis apareció primero en Arquine.

En 1978 se publicó el libro Delirious New York, uno de los textos más relevantes de la segunda mitad del siglo XX en el mundo de la arquitectura y el urbanismo. El arquitecto holandés Rem Koolhaas relata allí cómo el crecimiento de la población en la zona de Nueva York a finales del siglo XIX, junto con la llegada de las nuevas tecnologías, resultaron en lo que hoy se conoce como Cultura de la Congestión. En el libro, Koolhaas se postula como el escritor fantasma de esta “Cultura”, y desde allí, promulga un manifiesto delirante para las metrópolis postmodernas.

A partir de la publicación del Delirious, el nombre del holandés se difundió rápidamente, primero en los círculos intelectuales de los Estados Unidos, y casi simultáneamente en los de Europa.

Hacia 1995, cuando Koolhaas publicó el libro S,M,L,XL, su figura se convirtió definitivamente en un fenómeno global. Su obra y sus ideas comenzaron a llenar páginas en los medios de comunicación de los cinco continentes, despertando una amplia gama de reacciones. Las ideas de Koolhaas se convirtieron en tema ineludible, no solo en el mundo de la arquitectura, sino en los círculos de intelectuales de todo el mundo.

Para los que estudiaron arquitectura a finales de la década de los 90, el arquitecto holandés es el sucesor de Le Corbusier como el teórico más influyente en la arquitectura y el urbanismo del siglo XX. Y para muchos otros, su pensamiento y su obra son un referente desde entonces. 

Por ejemplo, Luis Fernández-Galiano, editor de la revista española Arquitectura Viva, lo calificó en 2011 como el “Le Corbusier contemporáneo” (Fernández Galiano 2011). El crítico de arquitectura Nicolai Ouroussoff, se refirió a él como “el arquitecto más controvertido del mundo” (Ouroussoff 2012). Miquel Adrià, el director de Arquine, lo emparentó hace unos años en una conferencia, con Palladio y con Le Corbusier, por tener como ellos, “acólitos sembrados por el planeta, haciendo realidad su ideario” (Adrià 2013).

México no fue ajeno a la influencia del holandés cuando su influencia se convirtió en algo global. Desde los años 90, Koolhaas mantuvo reuniones con poderosos promotores y políticos en México. Fue invitado a participar en grandes concursos de arquitectura en el país, e incluso recibió varios encargos directos. Los medios de comunicación mexicanos estuvieron desde muy temprano pendientes de su actividad. 

¿Pero cuándo estuvo Rem Koolhaas en México por primera vez? ¿Cuántas veces estuvo el holandés en la UNAM? ¿Cuántos proyectos hizo en México? ¿Qué trabajos presentó en la Galería Sloane en 1986? ¿Por qué un secreto encanto del neón en las taquerías? Esta serie de ensayos intentan responder a estas preguntas.

Ithaca, NY.

Publicidad de la “Ithaca Gun Company’s” de 1916 (Wikipedia).

“Completar” los estudios en el extranjero se había convertido en los años 70 en un riguroso ritual para los jóvenes arquitectos de clases acomodadas en México. Remedando el Grand Tour que llevaba hasta Italia a los jóvenes de la burguesía inglesa a mediados del siglo XVIII, un joven Enrique Norten, que apenas había terminado sus estudios de arquitectura en la Universidad Iberoamericana, tomó un avión en el verano de 1968, con dirección hacia la ciudad de Nueva York, en los Estados Unidos. Se desplazó después hasta la pequeña Ithaca, donde pasaría los siguientes dos años haciendo una maestría en el College of Architecture, Art and Planning de la reconocida Cornell University.

Enrique Norten (Wikipedia).

Rem Koolhaas (Wikipedia).

Ithaca era en ese entonces, un lugar bucólico y hermoso, según palabras del mismo Norten: “Un mundo diferente a lo que conocía. Lo opuesto a una ciudad enorme e intensa como la Ciudad de México. Un paisaje abierto… Colinas y ríos y lagos, y cañones… Un lugar absolutamente hermoso, como nunca había visto hasta entonces. Cuando decidí irme por dos años, resultó ser un gran lugar para pensar en arquitectura y reflexionar sobre muchas ideas” (Belogolovsky 2016).

La escuela de arquitectura, arte y planeación de Cornell (College of Architecture, Art and Planning) ofrecía en aquellos años, varios programas de maestría. Bellas artes, planeación regional, arquitectura de paisaje, ciencias de la arquitectura, historia, y también la maestría en arquitectura, programa que Enrique Norten cursó a partir de 1978. 

Norten iba a tomar clases allí con dos enormes pilares de la arquitectura. Estos sobresalían por encima de los demás académicos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Cornell. Uno era el británico Colin Rowe, el otro era el alemán Oswald Mathias Ungers.

Colin Rowe

Rowe (1920-1999) se había estrenado en la academia durante la posguerra, cuando la diáspora del movimiento moderno era más intensa. Rowe supo explicar mejor que muchos, el continuum histórico en el que había florecido la arquitectura moderna. Y así preparó el terreno para que una nueva generación de arquitectos encontraran el camino hacia un mundo con ideas más frescas y estimulantes.

Colin Rowe creció al norte de la Gran Bretaña y estudió arquitectura en la Universidad de Liverpool. En 1942 formó parte de la división de paracaidistas del ejército, pero en un aterrizaje se lesionó la espalda. Esto lo apartó definitivamente del frente (Spens 1999). Su tesis de maestría (1945), especulaba con la intención de Inigo Jones de publicar un tratado teórico sobre arquitectura, similar a los ‘Cuatro libros de la arquitectura’ de Andrea Palladio (Alchetron 2021).

Rowe partió hacia los Estados Unidos en 1949 para enseñar en Yale, bajo la batuta de Henry Russell Hitchcock. Luego, se unió al profesorado de la Universidad de Texas, en Austin, de 1954 a 1956. Después enseñó brevemente en la Cooper Union y en Cornell, para luego volver a Gran Bretaña y enseñar en la Universidad de Cambridge (1959-62). En 1962 fue invitado a unirse definitivamente a Cornell.

La producción literaria de Rowe, no fue extensa, pero sí determinante. En 1947, Rowe publicó The Mathematics of the Ideal Villa (algo así como “La matemática de la residencia ideal”), en donde compara y acerca sin tapujos la Villa Foscari de Palladio (construida entre 1550 y 1560), con la Villa Stein de Le Corbusier (de 1927).

El planteamiento de Rowe en este libro, significó un (otro) golpe bajo para el movimiento moderno que, hasta ese momento, se había presentado como un rompimiento brusco con la historia. Paradójicamente, el libro de Rowe marcó también el inicio de una segunda vida para el movimiento moderno. La influencia de los análisis de Rowe, acabó llamando la atención sobre edificaciones como las de “Los cinco de Nueva York” (Eisenman, Graves, Gwathmey, Hedjuk y Meier), y de paso, le restaría peso a otros eventos de gran significación, como la demolición del conjunto Pruitt Igoe (1972–1976).

Demolición televisada de los edificios en Pruitt–Igoe, el 21 de Abril de 1972 (Wikipedia).

Rowe promovió siempre un acercamiento formal al análisis arquitectónico ¿La forma es desde entonces la esencia irreductible de la masa construida? ¿Es la forma sólo uno de los valores que posee la arquitectura (además del valor psicológico, social, ideológico, económico, histórico, etc.)? 

Rowe promovió la idea de que la arquitectura se podía renovar abrazando la máxima de “La forma por la forma”, separando así a la arquitectura de sus aspiraciones utópicas y de las condiciones históricas en las cuales el movimiento moderno se había originado. Los planteamientos de Rowe fueron apreciados por los jóvenes arquitectos que todavía esperaban obtener algo de un movimiento moderno en franca decadencia. Se había transformado en un estilo propio de la arquitectura corporativa, con ejemplos rígidos y mediocres de rascacielos de vidrio y concreto.

¿No son de alguna manera Norten y Koolhaas herederos de esta curiosa paradoja?

Oswald Mathias Ungers.

Para Ungers, la forma no fue menos importante que para Rowe. Pero el alemán no se sintió nunca obligado a explorar las formas fluidas de sus compatriotas Scharoun, o las estructuras celulares de Günter Behnisch. Ungers fue uno de los más hábiles herederos de la arquitectura de Schinkel, y un gran intérprete de los ideales estéticos del Renacimiento italiano.

Glashütte Villa, diseño de Ungers (Wikipedia)

Ungers creció en la Alemania nazi. Pasada la Segunda Guerra Mundial, estudió arquitectura en Karlsruhe con Egon Eiermann, y en 1950 inició su práctica profesional en Colonia, entregándose a la exploración del cubo y el ángulo recto, en un complejo clasicismo geométrico.

En 1963 fue nombrado director de la carrera de arquitectura en la Technische Universität de Berlín, y desde el 69, fungió como director de la Facultad de Arquitectura en Cornell.

Ungers, el cuarto de izquierda a derecha, en una foto de 1971 (Issue 8 / Cornell Journal of Architecture 2011).

“Con el primero —escribió Koolhaas de Rowe en 2006—, escuchaba un excitante monólogo, con el segundo -refiriéndose ahora a Ungers-, estuve involucrado desde el principio en un excitante diálogo que volvía a iniciarse cada vez que nos veíamos como si no hubiera habido una interrupción real” (Hernández 2015).

Ungers y Koolhaas

“Debía ser el 69 o el 70 -explica Koolhaas en otra entrevista-, cuando me topé con el trabajo de Ungers en Berlín. Yo era un estudiante en la Architectural Association y hacía mi tesis sobre “El muro de Berlín como arquitectura. En Berlín descubrí los panfletos que Ungers estaba publicando y me parecieron fascinantes, sobre todo porque en la Architectural Association no había interés por los temas formales. Desde ese momento, mi principal interés en los Estados Unidos, fue Ungers” (Koolhaas 2011).

La estancia de Ungers en los Estados Unidos, nunca lo alejó de la práctica en Alemania. De hecho participó en varios concursos locales junto con su alumno Rem Koolhaas, así como en el proyecto A Green Archipielago, también un manifiesto retroactivo, esta vez sobre la ciudad de Berlín, que se publicó en 1977.

Norten y Koolhaas unidos por el Delirio

A principios de 1978, el holandés Rem Koolhaas visitó de nuevo Cornell, seguramente para discutir con Ungers la investigación sobre la ciudad de Nueva York que estaba próxima a publicarse en forma de libro (el Delirious New York). Fue durante esa visita que el alemán presentó a Koolhaas con el joven arquitecto mexicano Enrique Norten en los pasillos de la Universidad. Este evento pretendidamente fortuito, resultaría más tarde en una serie de episodios de seducción y deseo mutuo entre México y el arquitecto holandés. 

Norten, recién había llegado a Ithaca para estudiar la misma maestría que Koolhaas había dejado inconclusa tres años antes (1975) para dedicarse de lleno a escribir su libro (Norten 2021). Meses más tarde, el Delirious New York se publicaría simultáneamente en Londres y en Nueva York, con un éxito discreto.

Referencias

Adrià, Miquel. 2013. “Le Corbusier y la conexión mexicana.” Conferencia pronunciada en el “X Seminario Docomomo Brasil: Arquitectura moderna e internacional: conexiones brutalistas 1955-75”. Curitiba, Brasil, 15-18 de Octubre de 2013. Consultado del 9 de febrero de 2020. http://docomomo.org.br/wp-content/uploads/2016/08/CON_02.pdf

Belogolovsky, Vladimir. 2016. “Interview with Enrique Norten: ‘Architecture is Not a Competition of Strange Objects.'” Archdaily Interviews. 5 de enero de 2016. Consultado el 11 de marzo de 2021. https://www.archdaily.com/779867/interview-with-enrique-norten-architecture-is-not-a-competition-of-strange-objects

Cornell University. 2021. “Announcement of the College of Architecture, Art, and Planning, 1978-79.” Consultado el 11 de marzo de 2021. https://ecommons.cornell.edu/handle/1813/37877

Hernández Gálvez, Alejandro. 2015. “Berlín: archipiélago verde.” Arquine. 30 de septiembre de 2015. Consultado el 7 de junio de 2022. https://www.arquine.com/berlin-archipielago-verde/

Fernández-Galiano, Luis. 2011. “Rem Koolhaas”. Dentro del ciclo “Protagonistas de la arquitectura del siglo XXI.” 20 de octubre de 2011. Madrid: Fundación Juan March. Consultado el 1 de octubre de 2020. https://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=22786&l=2

Koolhaas, Rem. 2011. “OMA RE: OMU. In conversation with Rem Koolhaas on Oswald Mathias Ungers.” Entrevista con Jeremy Alain Siegel, Melissa Constantine, Matt

Eshleman, y Steven Zambrano Cascante. Issue 8 – Cornell Journal of Architecture: 233-260. Consultado el 14 de junio de 2022. https://cornelljournalofarchitecture.cornell.edu/issue/issue-8

Muschamp, Herbert. 1999. “Colin Rowe, Architecture Professor, Dies at 79.” The New York Times, 8 de noviembre de 1999: Sección B, Página 10. Consultado el 11 de marzo de 2021. https://www.nytimes.com/1999/11/08/arts/colin-rowe-architecture-professor-dies-at-79.html

Norten, Enrique. 2021. “Rem Koolhaas en México.” Entrevista con Carlos Rascón. 22 de enero de 2021.

Ouroussoff, Nicolai. 2012. “Why is Rem Koolhaas the World’s Most Controversial Architect?” Smithsonian Magazine, septiembre 2012. Consultado el 9 de febrero de 2020. https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/why-is-rem-koolhaas-the-worlds-most-controversial-architect-18254921/ 

Spens, Michael. “Obituary: Colin Rowe.” The Guardian, 18 de Noviembre de 1999. Consultado el 20 de diciembre de 2022. https://www.theguardian.com/news/1999/nov/18/guardianobituaries2

El cargo El secreto encanto del neón en las taquerías: Rem Koolhaas en México. Parte I. apareció primero en Arquine.

LANTERN es el primer proyecto de OMA en Detroit y es una iniciativa vecinal de los cofundadores de Library Street Collective (LSC) Anthony & JJ Curis. Un antiguo almacén y panadería comercial construido en 1900 se ha convertido en un centro de arte y espacio público de uso mixto.

Dirigido por Jason Long, socio de OMA, el complejo de 22.300 metros cuadrados es la nueva sede de dos organizaciones artísticas locales sin ánimo de lucro, Signal-Return y PASC (Progressive Arts Studio Collective). También incluye unos 5.300 pies cuadrados de estudios de artistas, una galería y 4.000 pies cuadrados de tiendas creativas, todo ello en torno a un patio exterior de 2.000 pies cuadrados que servirá de espacio comunitario accesible.

El planteamiento de OMA aprovecha el estado actual de deterioro del edificio, transformando una zona a la que le faltan tanto el tejado como una de las paredes extremas en un patio en el corazón del edificio. Definido como la entrada principal con múltiples fachadas para todos los inquilinos, el patio se convierte en una puerta pública y un condensador de actividad. Los diversos programas de Signal- Return y PASC -educación artística, producción y galería- se organizan a lo largo del solar tripartito existente para maximizar los puntos de acceso y las posibilidades de interacción con la comunidad. Las zonas de producción y los estudios de artistas crean una cara activa y acogedora hacia la calle Amity, las galerías se alinean en el patio para reforzar un corazón público para el edificio, y las funciones de servicio al vecindario orquestadas en el lado opuesto del patio consolidan los servicios más públicos a lo largo de la avenida Kercheval.

En todo el edificio norte, las puertas y ventanas tapiadas se abrieron estratégicamente. Las ventanas practicables de los estudios permiten la ventilación, las ventanas extruidas de las galerías se convierten en vitrinas de arte y las antiguas entradas de carga crean grandes aberturas en los espacios de producción que ofrecen posibilidades de interior-exterior. En cambio, el edificio sur es una sólida extensión de mampostería de concreto (CMU). En lugar de imponer una nueva composición de ventanas, se perforaron 1.353 agujeros en los muros en blanco y se rellenan con bloques cilíndricos de vidrio. Este campo monolítico de pequeñas perforaciones revela sutilmente la luz y el movimiento en el interior y transforma el edificio en una linterna resplandeciente por la noche.

El cargo LANTERN, arte comunitario y una librería colectiva en Detroit apareció primero en Arquine.

Para fundamentar estas teorías, fueron excluidos de la historia que el libro construye sobre Nueva York todos los registros de género, las diversidades nacionales, la vida de los cuerpos distintos, o la de los animales, plantas, microorganismos y otros seres vivos, además de todas las propuestas culturales y políticas alternativas que a finales del siglo pasado conformaban la vida cultural de la ciudad, y por ende la cultura del mundo. El proyecto como sistema de exclusiones fue formulado de una manera tan contundente que ha convertido desde su publicación a Delirious New York en mucho más que solo un libro: es un proyecto metapolítico que ha instituido gran parte de las formas de gobernanza del espacio público de la ciudad. Sobre sus enunciados culturales y políticos se han apoyado, hasta muy recientemente, gran parte de las prácticas culturales arquitectónicas y urbanas contemporáneas, y han instituido buena parte de la agenda académica para la docencia de la arquitectura.

Esta exposición, que se suma como práctica arquitectónica a aquellas arquitecturas que ya no parten de los enunciados de DNY, explora otras materialidades basadas en el disenso, el humor, los lenguajes vagabundos no normativos, y la atención a lo precario cultural para reconstruir la arquitectura de aquella emblemática portada. Son los lenguajes de un medio que activa la idea de la arquitectura ecologizante, la arquitectura que hace hacer ecologías.

En el inicio de este escrito, hay un curso para una asignatura impartida en 2020 en la UTS de Sídney, un trabajo que me permitió investigar la intuición inicial de que el libro “Delirio de Nueva York” fundamentaba ese sistema de exclusiones. El libro de Rem Koolhaas fijó los dos argumentos centrales sobre los que se ha fundamentado la práctica y la docencia arquitectónica del siglo XX, y con los que seguimos conviviendo. En primer lugar, propone al edificio como la única representación posible de la arquitectura; en segundo dice, que el único ser con capacidad para hacer y deshacer, para pensar y  dirimir, lo que es y lo que no es arquitectura es el arquitecto, el arquitecto_hombre_estrella, por supuesto. El trabajo posterior me permitió documentar cómo ese sistema de exclusiones había construido la epistemología de la arquitectura contemporánea. He aprendido de Paul B. Preciado, especialmente leyendo y releyendo su libro “Yo soy el monstruo que os habla Anagrama 2021″, la imperiosa necesidad de fundamentar adecuadamente la epistemología de lo nuevo que queremos construir. Y eso, no puede hacerse sin entender y desmontar la que hemos heredado, aquella necesidad que automáticamente nos hace hacer más de lo mismo, aquella que nos hace renunciar a pelear por “futuros mejores”. Hay que asumir sin complejos, vigorosamente, que el encantamiento que estábamos viviendo forma parte esencial del antropocentrismo por él que estamos pagando un precio inmenso todos los seres y materias del planeta. Ante él, y ya desde mi experiencia en Alicante, asumo lo ecologizante como el argumento arquitectónico en el que insertar afirmativamente nuestras formas de resistencia al antropocentrismo. La exposición fue el formato de comunicación y la representación material de esa re-creación epistemológica alternativa.   

Los tres documentos que resumen los materiales de la exposición que tuvo lugar en junio de 2022 en la galería H2O de Barcelona son los siguientes:

1. El texto desarrollado en junio de 2020 a la vuelta de Sídney, expandiendo los argumentos iniciales del trabajo de curso inicial, y explicitando los argumentos que el libro había omitido, y que de haberlos incluido, hubiera creado con toda seguridad una historia de la arquitectura alternativa
   

2. El video de la exposición que da cuenta de las acciones que se hicieron para poder construir las distintas piezas del montaje: las gallinas y los mapas, las mochilas para llevar la arquitectura a cuestas, o la construcción de la barca de los disidentes. El video recoge los nombres de los amigos y amigas sin los cuales ese trabajo hubiera sido imposible 

3. Los textos publicados en Instagram en el que se explica una a una las distintas piezas del montaje, su relación con el dibujo de la portada inicial y las realidadesficcionadas que ellas relatan.  

El cargo Arquitectura …a pesar de Delirio de Nueva York apareció primero en Arquine.

By Frans Parthesius © OMA

Una antigua forma de arte para la participación cívica, el teatro ha evolucionado hacia el mundo moderno como una vocación culturalmente refinada, con su importancia en la vida diaria disminuida. El espacio teatral se valora por su potencia para las producciones culturales formales, más que por su poder de incluir y desviar, y de ser instantáneo. Los teatros de espectáculos contemporáneos se estandarizan cada vez más: una combinación de dos auditorios de diferentes tamaños y una caja negra, con principios conservadores de operación interna para un trabajo auténtico. ¿Puede un teatro público seguir siendo inclusivo, acomodando lo clásico y lo fortuito, lo intelectual y las masas, lo artístico y lo social, un lugar para la vida creativa de todos?

Ubicado en el Mercado Nocturno Shilin de Taipei, marcado por su vibrante cultura callejera, el Centro de Artes Escénicas de Taipei es una arquitectura en el limbo: específica pero flexible, ininterrumpida pero pública, icónica sin ser concebida como tal. Tres teatros conectados a un cubo central permiten acoplar espacios escénicos para nuevas posibilidades teatrales. El cubo se levanta del suelo para un Public Loop para extender la vida de la calle de Taipei en el teatro. Las nuevas posibilidades y conexiones internas del teatro generan relaciones diferentes entre productores, espectadores y público, también una masa crítica que funciona como un ícono fresco e inteligente.

El cubo central consolida los escenarios, los backstages, los espacios de apoyo de los tres teatros y los espacios públicos para los espectadores en un todo único y eficiente. Los teatros pueden modificarse o fusionarse para escenarios y usos insospechados. El Globe Playhouse esférico de 800 asientos, con una carcasa interior y otra exterior, se asemeja a un planeta acoplado contra el cubo. La intersección entre la cubierta interior y el cubo forma un proscenio único para experimentar con el encuadre del escenario. Entre las dos capas de conchas se encuentra el espacio de circulación que lleva a los visitantes al auditorio.

Shephotoerd Co. parar OMA

El Gran Teatro, de forma ligeramente asimétrica y que desafía el diseño estándar de una caja de zapatos, es un espacio teatral de 1500 asientos para diferentes géneros de artes escénicas. Enfrente y al mismo nivel se encuentra el Blue Box de 800 butacas para las representaciones más experimentales. Cuando se combinan, los dos teatros se convierten en el Super Teatro, un espacio enorme con calidad de fábrica que puede albergar producciones que de otro modo solo serían posibles en espacios encontrados. Las nuevas posibilidades de configuraciones teatrales y escenarios inspiran producciones en formas inimaginables y espontáneas.

El público en general, con o sin boleto, es invitado al teatro a través de un Public Loop, que recorre la infraestructura del teatro y los espacios de producción que normalmente están ocultos. Las ventanas del portal a lo largo del Public Loop permiten a los visitantes ver las actuaciones en el interior y los espacios técnicos entre los teatros.

A diferencia de los típicos centros de actuación que tienen un frente y una parte trasera, el Centro de Artes Escénicas de Taipei tiene múltiples caras definidas por los teatros que sobresalen del suelo. Con fachadas opacas, estos teatros aparecen como elementos misteriosos contra el cubo central animado e iluminado revestido de vidrio corrugado. Una plaza ajardinada debajo del teatro compacto es un escenario adicional para que el público se reúna en esta parte densa y vibrante de Taipei.

El cargo OMA: Centro de Artes Escénicas de Taipei apareció primero en Arquine.

Se trata de una gama de muebles caracterizada por formas simples pero rigurosas y que ofrece un espectro infinito de configuraciones. Los mismos son el resultado una estrecha colaboración entre UniFor y OMA desde 2018.

Los elementos, que cumplen múltiples y diversas funciones y aplicaciones, han sido diseñados para dar forma a todo tipo de espacios, ya sean de trabajo, de espera, de reunión, de descanso o cualquier combinación de dichas funciones. Cada espacio tiene una identidad propia diferenciada por formas, colores y dimensiones. Cada pieza de la colección ha sido diseñada específicamente para garantizar la flexibilidad del lugar de trabajo y ofrecer el máximo nivel de funcionalidad para la comodidad de sus usuarios. Los escritorios y mesas tienen superficies de doble capa para múltiples usos, como comer, trabajar y organizar. Los muebles están totalmente cableados, lo que brinda a los usuarios la flexibilidad de trabajar en cualquier lugar de la oficina, mientras que los materiales están insonorizados y se incorporan en su diseño para un rendimiento acústico elevado.

– Rem Koolhaas, socio de OMA: “OMA y UniFor han trabajado en estrecha colaboración para crear una línea de muebles única que responda a las necesidades de la cultura del espacio de trabajo en el siglo XXI. Este experimento comenzó con el Axel Springer Campus, un edificio de oficinas en el corazón de Berlín que recibe a unos 3000 empleados todos los días. El resultado generó nuevas formas exitosas de interactuar y comunicarse dentro de la oficina y ahora está disponible para una audiencia más amplia. Tenemos curiosidad por ver cómo los módulos (colores, materiales, funciones y formas) de la colección PRINCIPALES se combinarán y servirán para diferentes entornos de trabajo a nivel mundial”.

– Carlo Molteni, Director General de UniFor: “Colaborar con OMA ha sido una experiencia importante porque nos ha permitido mirar más allá de las formas habituales de percibir el espacio y llevar nuestra capacidad de fabricación a una nueva área de pensamiento, gusto y negocio. Tengo mucha fe en esta colección. Su fuerte identidad es una combinación perfecta para la personalidad emprendedora de UniFor”.

– Philippe Braun, asociado de OMA: “Al diseñar esta colección, queríamos ofrecer a los usuarios flexibilidad para determinar su propio lugar de trabajo. El sistema modular con una gama de elementos adaptables permite la exploración de diferentes configuraciones de lugares de trabajo. La experiencia de UniFor fue fundamental para crear esta colección que se adapta al espacio de la oficina y más allá”.

El proyecto está dirigido por Rem Koolhaas, con Project Architects Philippe Braun y Giulio Margheri en colaboración con el diseñador Antonio Barone. PRINCIPLES se presenta en el nuevo showroom de UniFor en Viale Pasubio 15 en Milán durante la Semana del Diseño de Milán 2022 hasta el 12 de junio de 2022.

El cargo OMA Mobiliario diseñado para UniFor estará en la Semana del Diseño de Milán 2022 apareció primero en Arquine.

Ubicado en el Mercado Nocturno Shilin de Taipei, marcado por su vibrante cultura callejera, el Centro de Artes Escénicas de Taipei es una arquitectura en el limbo: específica pero flexible, ininterrumpida pero pública, icónica sin ser concebida como tal. Tres teatros conectados a un cubo central permiten acoplar espacios escénicos para nuevas posibilidades teatrales. El cubo se levanta del suelo para formar un bucle público, el cual extiende la vida de la calle de Taipei en el teatro. Las nuevas posibilidades y conexiones internas del teatro generan relaciones diferentes entre productores, espectadores y público.

El cubo central consolida los escenarios, los backstages, los espacios de apoyo de los tres teatros y los espacios públicos para los espectadores en un todo único y eficiente. Los teatros pueden modificarse o fusionarse para escenarios y usos insospechados. El Globe Playhouse esférico de 800 asientos, con una carcasa interior y otra exterior, se asemeja a un planeta acoplado contra el cubo. La intersección entre la cubierta interior y el cubo forma un proscenio único para experimentar con el encuadre del escenario. Entre las dos capas de conchas se encuentra el espacio de circulación que lleva a los visitantes al auditorio. El Gran Teatro, de forma ligeramente asimétrica y que desafía el diseño estándar de una caja de zapatos, es un espacio teatral de 1500 asientos para diferentes géneros de artes escénicas. Enfrente y al mismo nivel se encuentra el Blue Box de 800 butacas para las representaciones más experimentales. Cuando se combinan, los dos teatros se convierten en el Súper Teatro, un espacio masivo con calidad de fábrica que puede acomodar producciones que, de otro modo, sólo serían posibles en espacios encontrados. Las nuevas posibilidades de configuraciones teatrales y escenarios inspiran producciones en formas inimaginables y espontáneas.

El público en general, con o sin boleto, es invitado al teatro a través de un bucle público, el cual recorre la infraestructura del teatro y los espacios de producción que normalmente están ocultos. Las ventanas del portal a lo largo del blucle público permiten a los visitantes ver las actuaciones en el interior y los espacios técnicos entre los teatros.

A diferencia de los típicos centros de actuación que tienen un frente y una parte trasera, el Centro de Artes Escénicas de Taipei tiene múltiples caras definidas por los teatros que sobresalen del suelo. Con fachadas opacas, estos teatros aparecen como elementos misteriosos contra el cubo central animado e iluminado, que está revestido de vidrio corrugado. Una plaza ajardinada debajo del teatro compacto es un escenario adicional para que el público se reúna en esta parte densa y vibrante de Taipei.

El cargo Centro de las artes escénicas de Taipei apareció primero en Arquine.

Otra modalidad importante de reflexión crítica, tiene que ver con la documentación urbano-arquitectónica-cinematográfica y desde hace por lo menos treinta años, con las nuevas modalidades de comunicación, como lo que tiene que ver con los videos que podemos encontrar en internet. Luis Fernández-Galiano, doctor y arquitecto español nacido en 1950, en Calatayud, España, ha practicado el registro histórico y la valoración de la arquitectura contemporánea, siendo catedrático de proyectos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid,  desde 1985, director de la reconocida revista AV Arquitectura Viva y entre 1996 y 2006, director de las secciones de arquitectura del diario El País. Adicionalmente ha escrito varios libros, entre los que se encuentran El fuego y la memoria: sobre arquitectura y energía (1991), Textos críticos (202), Moneo, el profesor (2020) y Koolhaas surrealista (2021). Complementando esta actividad de difusión histórica y crítica, ha realizado diversos videos de charlas que se pueden ver a través de You Tube. Trabajos en colaboración con la Fundación Juan March, creada en 1955 por el financiero español Juan March Ondinas, con la intensión de desarrollar actividades filantrópicas en el campo de la cultura humanística y científica.

Entre las videocharlas de Fernández-Galiano destacan dos series de cuatro programas cada una. La primera, enfocada a reconocer y valorar a algunos de los maestros, con cuyos trabajos se consolida del movimiento moderno, como Frank Lloyd Wrigth (1867-1959), estadounidense —presentado el  9 de marzo del 2010—, Mies van Der Rohe (1886-1969), alemán —11 de marzo 2010—, Le Corbusier (1887-1965), suizo-francés, —16 de marzo— y, finalmente, Alvar Aalto (1898-1976), finlandés —18 de marzo del 2010. Una segunda serie está dedicada a cuatro representantes de la arquitectura de nuestros días, como son: Norman Foster (1935), británico —programa presentado el 18 de octubre del 2011—, Rem Koolhaas (1944), holandés —20 de octubre del 2011—, Jacques Herzog (1950) & Pierre de Meurón (1950), suizos —el 25 de octubre del 2011— y, finalmente Kasuyo Sejima (1956) y Ryue Nishizahua 1966, arquitectos japoneses que constituyen el grupo SANAA —el 27 de octubre del 2011. Complementando los programas anteriores, vale la pena tener en cuenta el realizado el 2 de abril del 2013, dedicado a la valoración reflexiva de la Bauhaus, escuela alemana fundada en Weimar en 1919 por Walter Gropius (1883-1969).

En las charlas, cuenta de manera amena las capacidades y cualidades personales de estos arquitectos, y sus diversas relaciones familiares, además de ir documentando secuencial e históricamente las series de proyectos arquitectónicos y urbanos que constituyen su ejercicio profesional, valorando las calidades compositivas, formales y constructivas del conjunto total de sus proyectos, reconociendo sus aportaciones, significados y trascendencia y ubicando la importancia de sus trabajos dentro del desarrollo de la arquitectura contemporánea universal, los cuales les han llevado a ser reconocidos como los maestros de la arquitectura contemporánea. De cada personaje se habla de sus ambiciones personales y profesionales, de sus filias y fobias culturales, de sus sueños, visiones e interpretaciones particulares de la arquitectura, logros, frustraciones y fracasos, dejándonos ver no sólo a los arquitectos héroes míticos, que se nos muestran en los tradicionales libros de historia y crítica de la arquitectura contemporánea, sino que Fernández-Galiano habla de seres humanos terrenales, de carne y hueso, que como todas las personas muestran altibajos, fortalezas y debilidades, como es la realidad de la vida. Fundamentalmente, los cuatro autores de esta primera serie, están relacionados con la arquitectura racionalista y la arquitectura orgánica, cada uno con sus particulares expresiones e interpretaciones.

En la segunda serie nos muestra un grupo de arquitectos que representan algunas de las principales tendencias de la arquitectura actual, dejándonos ver de igual manera las particularidades personales, familiares y profesionales de cada uno, pero además comentando las posibilidades, complejidades y variedades de la vida moderna, en lo que tienen que ver  las realidades sociales, económicas, políticas, culturales y tecnológicas dentro de las cuales realizan sus obras y, particularmente, se da cuenta de todo aquello relacionado con los sorprendentes, vertiginosos y cambiantes medios informativos actuales y las tecnologías de procesamiento del conocimiento, dejándonos ver las realidades de los países de donde son originarios cada uno de estos autores, además de aquellas otras realidades que corresponden a los diversos países donde se ubican sus obras, mostrando esta condición, diversa, dinámica, compleja, contradictoria, cosmopolita, global, dentro de la cual se desarrolla la arquitectura actual.

Con la valoración de las obras de estos autores se tienen presentes las realidades de la vida actual en las ciudades y se vislumbran posibles posibilidades de futuro. Vale la pena resaltar que  en el conjunto de los ocho programas mencionados, es notable la presencia de las mujeres, dejando ver de diversa manera su importancia y aportaciones, que tiene que ver desde los propios ámbitos familiares de cada uno de los autores, pasando por las importantes contribuciones directas de diseño en las diferentes firmas profesionales, hasta los apoyos que realizaron varias para relacionar a los autores, directa o indirectamente, con posibles e importantes clientes o en lo que tiene que ver con las fundamentales relaciones culturales que fueron determinantes en el desarrollo creativo y profesional de cada taller de arquitectura. Con el realce de la presencia de las mujeres, se replantea su papel histórico dentro de estas firmas arquitectónicas conocidas, que históricamente, en los libros, son documentadas mayoritariamente como trabajos de hombres. Los cuatro autores de esta segunda serie, están relacionados con el conjunto de las diversidad de interpretaciones actuales, dentro de las cuales son representativas el Higt Tech y el Minimalismo, como variantes de la propia arquitectura racionalista, sumando a lo anterior  las variables complejas dentro de lo que se llama el deconstructivismo o la arquitectura del caos.

En un último y noveno programa, Fernández-Galiano realiza una relatoría histórica y valoración de las aportaciones y significados de la Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Gropius. En este programa se plantea como escenario de fondo las condiciones culturales, políticas, sociales y económicas de Europa en su conjunto, con las particularidades de lo que tiene que ver con Alemania, entre fines del siglo XIX e inicios del XX,  condiciones impuestas por la guerra y las nuevas estructuras políticas, teniendo una particular importancia y valoración lo que culturalmente significaron las llamadas Vanguardias Figurativas, el movimiento Protoracionalista, el inicio y la consolidación del Movimiento Racionalista, dentro del cual la presencia de la Bauhaus fue determinante. Se tiene en cuenta desde luego a la Bauhaus, como una gran experiencia educativa y tomando en cuenta además  sus trabajos arquitectónicos, urbanos y de diseño realizados, en lo que tiene que ver con su enfoque de aprender haciendo, relacionando educación con las realidades y necesidades sociales del momento y la visión multicultural de la enseñanza aprendizaje, en la que participaron conjuntamente brillantes y reconocidos pintores, escultores, diseñadores industriales, artesanos diversos, escenógrafos, arquitectos y urbanistas entre otros, con una postura de enseñanza integral, pasando por el diseño de objetos, obras de arte, artesanales, arquitectura, diseño y planeación urbana. Se insiste en la importancia de la Bauhaus, que tuvo y sigue teniendo influencia y repercusión en las modalidades de enseñanza-aprendizaje, en muchos lugares del mundo. Aquí tendríamos que considerar también su influencia en México, en las diferentes escuelas y facultades que tienen que ver con la enseñanza de arquitectura, diseño y planeación urbana, sin dejar de tener en cuanta las escuelas de diseño de paisaje e industrial.

Es agradable, interesante y aleccionadora la experiencia de ver estos programas de arquitectura, enfocados al público general, pero con especial atención hacia los estudiantes de arquitectura y arquitectos profesionales. Estos programas, amenos y bien realizados, pueden convertirse en un buen aliciente para realizar otros, por distintas personalidades con distintas posturas, arquitectos o interesados por la cultura en general y enfocados a distintos autores y sus obras en diferentes regiones del mundo, en donde la arquitectura ha mostrado interpretaciones importantes y trascendentes. Vale la pena insistir en que documentar y valorar históricamente las experiencias urbanas y arquitectónicas es una actividad necesaria para comprender la realidad actual y visualizar las condiciones de futuro, sobre todo pensando en la vida en las ciudades, planteando aprender de las experiencias previas y esperando con ello poder conformar mejores condiciones de vida en su conjunto, pensando en el futuro inmediato y desde luego a largo plazo en el tiempo, teniendo particularmente en cuenta que tenemos la obligación de reconciliar desarrollo con respeto a la naturaleza.

El cargo Luis Fenández Galiano: reflexión y difusión apareció primero en Arquine.

“Es difícil el acceso al trabajo. El ejercicio de nuestra profesión está muy mal, la arquitectura está en agonía. El trabajo de arquitecto está actualmente mal pagado y mal apoyado.” Esta declaración, publicada el pasado domingo, 3 de abril, en el periódico La voz de Galicia, no la dio cualquier arquitecto. Lo dice un arquitecto que no sólo recibió el Premio Pritzker en 1992 —lo dice la introducción de la entrevista desde la primera línea— sino que, además, es admirado, respetado y estudiado por muchos dentro de la disciplina que no necesariamente piensan que un premio, así sea el Pritzker, garantiza la calidad de quien lo recibe. Álvaro Siza es un arquitecto que el consenso entre sus pares califica como gran autor, aunque probablemente no tenga el arrastre entre el gran público de otros quienes hayan recibido el mismo premio, como Frank Gehry y Zaha Hadid. Parte de la frase se convirtió en la sentencia lapidaria que da título a la entrevista: Álvaro Siza: «La arquitectura está en agonía».

Fue un error inventar la arquitectura moderna en el siglo XX. La arquitectura desapareció en el siglo XX. Hemos estado leyendo una nota al pie de página con el microscopio con la esperanza de que se convertirá en una novela.

Eso lo escribió Rem Koolhaas, también ganador del Pritzker, en su conocido ensayo Junkspace, publicado en el número 100 de la revista October, en la primavera del 2002, veinte años antes de que Siza señalara que “la arquitectura está en agonía”. Entonces, si la arquitectura desapareció, según Koolhaas, con el siglo XX, en algún momento reapareció pero agonizante, de creerle a Siza.

Por supuesto, junto con el fin de la historia, la muerte del arte, del autor y hasta de Occidente no son temas nuevos en el pensamiento de muchos filósofos y críticos desde hace, al menos, un par de siglos, aunque en tiempos más recientes la emisión de certificados de defunción filosóficos se haya multiplicado. Como escribe la filósofa Marina Garcés:

Nuestro tiempo es el tiempo del “todo se acaba”. Vimos acabar la modernidad, la historia, las ideologías y las revoluciones. Hemos ido viendo cómo se acaba el progreso: el futuro como tiempo de la promesa, del desarrollo y del crecimiento. Ahora vemos cómo se terminan los recursos, el agua, el petróleo y el aire limpio, y cómo se extinguen los ecosistemas y su diversidad. En definitiva, nuestro tiempo es aquel en que todo se acaba, incluso el tiempo mismo. No estamos en regresión. Dicen, algunos, que estamos en proceso de agotamiento o de extinción. Quizá no llegue a ser así como especie, pero sí como civilización basada en el desarrollo, el progreso y la expansión.

Esta nuestra condición de agotamiento, ya no es posmoderna, Garcés la califica como póstuma: “un tiempo de prórroga que nos damos cuando ya hemos concebido y en parte aceptado la posibilidad real de nuestro propio final.” O del de la arquitectura.

“No nos engañemos; la arquitectura murió, murió para siempre,” declaró enfático Victor Hugo en el célebre capítulo de Nuestra Señora de París titulado “Esto matará aquello”, haciendo que la declaración de Koolhaas sobre la desaparición de la arquitectura, y la de Siza sobre su posterior agonía, sean de cierto modo postumas. ¿De qué murió la arquitectura? A renglón seguido Victor Hugo lo explica: la arquitectura murió “asesinada por el libro impreso, asesinada porque dura menos, asesinada porque cuesta más.” De paso, Victor Hugo explicó así, anticipadamente, por qué Le Corbusier o Koolhaas, por ejemplo, fueron arquitectos de libros impresos antes que de edificios construidos. Resumiendo apresuradamente los argumentos de Victor Hugo, la humanidad legó a la arquitectura “cuando el bagaje de recuerdos del género humano llegó a ser tan pesado y confuso que la palabra desnuda y volátil corrió el peligro de perderse en el camino, se transcribieron en el suelo de la manera más visible, más duradera y a la vez más natural. Se selló cada tradición bajo un monumento.”  Victor Hugo plantea que “desde el origen de las cosas hasta el siglo XV de la era cristiana, inclusive, la arquitectura es el gran libro de la humanidad, la expresión principal del hombre en sus diversos estados de desarrollo, sea de fuerza o de inteligencia.” Derridiano avant la lettre, Hugo postula a la arquitectura como una archiescritura, que comienza como un alfabeto: “Se yergue una piedra y es una letra, y cada letra es un jeroglífico, y sobre cada jeroglífico reposaban un grupo de ideas como el capitel sobre la columna” Después de los jeroglíficos, la arquitectura llegará a escribir palabras y hasta frases enteras, y se convierte así en el medio de comunicación de la humanidad por excelencia. La arquitectura no es que cantara, como dijo Valery que lograban ciertos edificios, sino que cuenta: nos cuenta quienes somos, dónde estamos, de dónde venimos. Durante milenios, dice Hugo, todas las fuerzas materiales e intelectuales de la humanidad confluyen en la arquitectura, y todo aquél que nacía poeta se hacía arquitecto. La imprenta cambia esa historia hecha de piedras. El libro mata al edificio, porque el libro “es un medio de perpetuar el pensamiento humano no sólo más duradero y resistente que la arquitectura, sino más simple y más fácil.” El libro impreso destrona a la arquitectura que, entonces agoniza: “se seca poco a poco, se atrofia y se desnuda.” Con una frase que bien podría ilustrarse con una imagen de la Catedral de París al lado del dibujo de la casa dom-ino de Le Corbusier, Hugo dice que con la aparición del libro impreso:

La forma arquitectural del edificio se borra cada vez más y deja aparecer la forma geométrica, como la estructura ósea de un enfermo enflaquecido. Las bellas líneas del arte dejan lugar a las frías e inexorables líneas del geómetra. Un edificio ya no es un edificio, sino un poliedro. La arquitectura, mientras tanto, se atormenta por ocultar su desnudez.

Así, siglos antes antes de que, como planteó Koolhaas por escrito, “el aire acondicionado dictara los regímenes mutantes de organización y coexistencia que dejaron atrás a la arquitectura”, ésta había muerto a golpes de tipos móviles. El aire acondicionado sería sólo la respiración artificial para el paciente agonizante y los señalamientos de Koolhaas y Siza, ante lo dicho por Victor Hugo, evidentemente póstumos. Pero, en el caso de Siza, quizá esta interpretación es parcial y me he dejado llevar por el título dado a la entrevista: la arquitectura está en agonía. La frase completa de Siza en realidad habla de la profesión de arquitecto, no de la arquitectura, que no es lo mismo. Siza dice que “es difícil el acceso al trabajo” y que el arquitecto “está actualmente mal pagado y mal apoyado.” Y cuando Montse García, la entrevistadora, pide que explique por qué afirma que está en agonía la arquitectura, Siza vuelve a hablar del cambio en las normas (europeas) que “permitían una vida profesional normal”. Que a los arquitectos se les paga poco y que, además, “fueron abolidos los derechos de autor, por lo tanto, no se puede defender la autoría.” A Siza le preocupa, pues, al menos en estas declaraciones, la salud del arquitecto en tanto profesionista reconocido y, sobre todo, en tanto autor. Tanto le preocupa que llega a afirmar, sin que sea necesariamente cierto, que las cuitas del “autor” implican la posible desaparición ya no de su obra, sino, en el caso del arquitecto en tanto autor, la agonía de la arquitectura misma. Y no, no es así. En 1968 Roland Barthes escribió en un texto titulado, precisamente, La muerte del autor:

El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la “persona humana.” Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor.

Y si el “autor” tuvo un origen —tardío en relación a la escritura con unos 4,500 años de retraso—, también puede tener un final: la muerte del autor. Mallarmé, Valery o los surrealistas, dice Barthes, empezaron a “suprimir al autor en beneficio de la escritura”. La figura del autor deja de imaginarse como el origen único de la obra y el texto, dice Barthes, se empieza a entender como “un espacio de múltiples dimensiones”, como “un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.” Un año después del texto que asignamos al personaje-autor Barthes, Michel Foucault escribió el ensayo ¿Qué es un autor? Foucault también cuestiona la relación de la obra con el autor y la misma idea de unidad, tanto para la idea de obra como para la de autor. Foucault usa de ejemplo la publicación de las obras de Nietzsche, en una buena parte de manera póstuma. ¿Cuál es su obra? Todo lo que publicó en vida, por supuesto, dice, ¿pero los borradores, las notas en los cuadernos, incluso las tachadas? ¿Por qué un posible aforismo sí sería parte de la obra de Nietzsche y no una dirección o la cuenta de la lavandería? ¿Qué hace que pensemos algún texto como una obra y a quien lo escribió como su autor? Foucault hace del nombre de autor no sólo una función del discurso, sino aquello que caracteriza cierto modo de ser del discurso: esto es un poema, aquello una receta de cocina. 

Mi sopa de pollo espesada con almendras tiernas molidas

Mi mezcla de verduras de invierno.

Queridísimos tagliatelle con setas, hinojo, anchoas,

Salsa de tomate y vermut.

Amado rape estofado con cebolla, alcaparras

Y aceitunas verdes.

Lo anterior no es un menú de degustación de un sofisticado chef. Es un poema firmado por Charles Simic. El nombre de Simic en tanto autor, como el de cualquier otro, según Foucault “no está situado en el estado civil de los hombres, tampoco está situado en la ficción de la obra, está situado en la ruptura que instaura un cierto grupo de discursos y su modo de ser singular.” Pensemos, a la luz de esto que explica Foucault, aquella primera frase del libro de Nikolaus Pevsner An Outline of European Architecture (1943):

Un cobertizo para bicicletas es un edificio (building); la Catedral de Lincoln es una obra de arquitectura (piece of architecture). Casi todo lo que encierra (encloses) el espacio a una escala suficiente para que un ser humano se mueva dentro es un edificio; el término arquitectura se aplica sólo a los edificios diseñados con vista en un atractivo (appeal) estético.

Así como entre los textos o discursos sólo algunos se conciben con un “modo de ser singular”, en tanto obras literarias y esa distinción depende de la relación que supuestamente existe entre la obra y la figura del autor, en los edificios hay algunos que se distinguen porque, además, son arquitectura. En principio, según Pevsner —y no sólo él— eso depende de un suplemento estético. Esa idea llevará al filósofo Karsten Harries a escribir en su libro The Ethical Function of Architecture:

Imaginemos a alguien que construye un cobertizo de bicicletas preocupado por seguir la sección áurea en cada manera posible: él, también, está agregando un componente estético al cobertizo funcional; también quien quisiera hacer que su cobertizo para bicicletas aparente ser una ruina, o quien quisiera que apreciáramos el cobertizo como un acto subversivo, o como un acertijo repleto de pistas que sólo revelan su secretos al iniciado, o como un comentario irónico sobre lo que la arquitectura ha llegado a significar. En cada caso, el resultado no sería un simple cobertizo para bicicletas, un mero edificio, sino que podría reclamar la dignidad de una obra de arquitectura. Estirando un poco el término, quisiera llamar a esos edificios, también, cobertizos decorados —término que, por supuesto, pertenece a los autores de Aprendiendo de Las Vegas.

El comentario de Harries a la idea de Pevsner hace pensar, además de en el cobertizo decorado, en aquella(s) persona(s) que decidieron agregar la decoración al edificio, autores, digamos, de la transubstanciación del cobertizo en arquitectura. En el prólogo a la edición de 1960 de su libro, Pevsner hace explícita dicha relación al advertir al lector que “no debe esperar encontrar la mención de toda obra y todo arquitecto de importancia.” El arquitecto como autor se asume como fuente y garantía de que la transformación del edificio en obra arquitectónica ha tenido lugar, por encima de todas aquellas otras personas que hayan intervenido sólo en la construcción del edificio.

También hay que apuntar otra característica que explica Foucault de la relación entre la obra y su autor como una forma de propiedad “secundaria históricamente a lo que podríamos llamar apropiación penal. Los textos, los libros, los discursos empezaron realmente a tener autores (diferentes de personajes míticos, de grandes figuras sacralizadas y sacralizantes) en la medida en que el autor podía ser castigado, es decir, en la medida en que los discursos podían ser transgresivos.” Antes que el derecho del autor sobre su obra, estuvo su responsabilidad. ¿Pasa algo similar con la figura del arquitecto-autor y su obra? En su ensayo “Modelo y realidad del proyecto”, incluido en el libro Lo real y lo virtual (1992), Tomás Maldonado explica que en el siglo XV, en particular en Florencia, “cambió radicalmente el modo de encargar obras”:

Antes ese modo implicaba largos plazos, mucho más allá de las expectativas de vida individual y, por lo tanto, un modo despersonalizado. A partir del Renacimiento, los plazos se abrevian y el que encarga obras se individualiza y se personaliza cada vez más. En otras palabras, esa persona muestra cada vez más interés en ver anticipadamente el desarrollo del edificio que quiere realizar. Los diferentes mercaderes y príncipes querían tener una maqueta lo más fiel posible al producto final. […] Es esta exigencia de comunicar el proyecto, de satisfacer el deseo que tenía el contratante de ver anticipadamente, lo que está en el origen de la profesión de arquitecto. En suma, el arquitecto nace con la función de visualizar obras monumentales. A decir verdad, esta circunstancia tuvo una influencia no siempre positiva sobre la trayectoria de la arquitectura como disciplina y como práctica profesional.

En cuanto a la disciplina, tomemos la idea que el mismo Foucault explica en El orden del discurso (1970): “una disciplina se define por un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de proposiciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y de definiciones, de técnicas y de instrumentos: una especie de sistema anónimo a disposición de quien quiera o de quien pueda servirse de él, sin que su sentido o su validez estén ligados a aquel que ha dado en ser el inventor.” La disciplina, sigue Foucault, “es un principio de control de la producción del discurso.” La arquitectura como disciplina moderna —y eurocéntrica— surge en parte con la fundación en Florencia en 1563, por Giorgio Vasari, de la Accademia del disegno, literalmente del dibujo. Vasari escribió que “se puede concluir que el diseño (disegno) no es más que la expresión aparente y declaración del concepto que se tiene en la mente (nell’animo) y de lo que otros imaginaron y fabricaron en la idea.” El diseño separa a quienes conciben de quienes sólo ejecutan, y a lo hecho entre, por seguir a Pevsner, construcción y arquitectura. Uno de los objetivos tras la fundación de la Accademia era separar también al autor-artista —pintor, escultor o arquitecto— del mero productor-artesano —que, es de suponerse, no concibe antes de hacer, buscando una posición social distinta, más cercana ala de sus patrones —a los que más tarde llamará clientes, para subrayar aún más una supuesta libertad. Las profesiones —liberales— modernas surgen a su vez para, desde el Estado, regular la pretendida autonomía de distintos gremios. Y aún más que sobre la disciplina y la profesión arquitectónicas, la figura del arquitecto-autor tuvo una influencia casi nunca positiva sobre la arquitectura entendida como un quehacer humano.

Siza claramente habla de la profesión y de la figura del arquitecto como autor: es difícil el acceso al trabajo, que es mal pagado y, además, sin que el autor tenga derechos garantizados —autoridad, pues— sobre su obra —la transubstanciación del cobertizo en catedral. Pero Siza afirma también, de paso, que la arquitectura está en riesgo mortal, pues al parecer no hay ni ha habido ni podrá haber arquitectura sin arquitectos. Koolhass, como era de esperarse, es aún más radical —y con la ironía y descaro teóricos que lo caracterizan— al hacer que la arquitectura y el arquitecto sean inseparables, y que aquello donde el arquitecto no interviene de manera determinante carezca de valor y sea basura. “El producto construido de la modernización no es arquitectura moderna sino espacio basura (Junkspace).” El espacio basura son los residuos de la actividad humana, no la obra singular del arquitecto-autor individualizado. Al espacio basura lo ordena el flujo del aire acondicionado —hoy, más que eso, el flujo del capital financierizado— y no el saber disciplinar. Es la arquitectura del pueblo o popular (People’s Architecture), un “castigo” para los arquitectos, creado por apilamiento, con un orden fingido o simulado, es “un subsistema sin superestructura, partículas huérfanas que buscan un marco de referencia o un patrón.” El espacio basura trabaja con “verbos desconocidos e impensables en la historia de la arquitectura”.

El espacio basura está “dedicado a la gratificación instantánea”, que, ya sabemos, es distinta y sobre todo más baja que la “atracción estética” mencionada por Pevsner. SI la tipología —concepto disciplinar si los hay— “implica demarcación, definición de un modelo singular que excluye otros arreglos,” el espacio basura es lo opuesto: “de una identidad acumulativa y aproximativa.” El espacio basura es “la telaraña sin araña”, es decir, sin autora. Y más: “La idea de que una profesión alguna vez dictó o al menos presumía predecir los movimientos de la gente hoy parece ridícula, o pero: impensable. En vez de diseño hay circulación.” Es, dice Koolhaas, “un fascismo sin dictador” —el arquitecto. Y la arquitectura, desaparecida, se ha convertido en “espacio basura de firma” (JunkSignature). El espacio basura parece así ser el resultado de la pérdida de control (estético) real del arquitecto sobre su obra o, de menos, la desaparición del control simbólico que tenía en tanto autor. Pero eso parece excluir de cualquier responsabilidad al arquitecto sobre la producción de espacio basura, que supuestamente “ocurre espontáneamente mediante la exuberancia corporativa natural —el juego del mercado sin restricciones.” El arquitecto perdió el poder de ser quien genera y determina la separación entre mera construcción y arquitectura, pues la arquitectura ya no está en ninguna parte. Pero, si es cierto que todo gran poder implica una gran responsabilidad, el arquitecto impotente no se asume como irresponsable, sino como inocente: no hay, no puede haber autor intelectual del espacio basura.

¿Qué pasó entre la muerte de la arquitectura en el siglo XV declarada por Victor Hugo en su novela sobre una catedral gótica y la desaparición de la arquitectura con el apogeo del espacio basura descrito por Koolhaas? Ya lo vimos: apareció la arquitectura en tanto disciplina —o, dicho de otro modo, se disciplinaron ciertas construcciones para transformarlas así en arquitectura— y se inventó un personaje: el arquitecto-autor. Para Victor Hugo, la arquitectura murió cuando dejó de ser —de manera idealizada— la traducción en piedra de una historia y una voluntad colectivas, comunes a un grupo humano y se convirtió en ejercicio geométrico de arquitectos que, aunque sean autores, ya no son poetas. Y la desaparición y agonía que señalan Koolhaas y Siza respectivamente, no es de la arquitectura, sino del arquitecto en tanto autor. La trampa está en hacernos creer que nunca hubo, no hay y no podrá haber arquitectura sin arquitecto-autor porque hace falta el mago-sacerdote que propicia la transubstanciación de la materia construida en arquitectura pura.

Se entiende la ansiedad o preocupación, salpicada de ironía en Koolhaas, de estos dos grandes autores contemporáneos: su condición acaso sea póstuma. ¿Pero realmente la arquitectura, toda, si no murió como supuso Victor Hugo, desapareció o está agonizando porque el arquitecto ya no controla el espacio que produce el mismo sistema que le dio origen como autor y, además, gana poco y perdió autoridad? Volvamos con Roland Barthes:

Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas lasa citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero ese destino ya no puede seguir siendo personal.

Barhtes concluye su ensayo sobre la muerte del autor diciendo que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito —del autor como origen de la obra y autoridad sobre la misma—: “el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.” Hagamos la paráfrasis arquitectónica para dejar de creer en el gesto mágico que transforma al cobertizo en catedral agregando un suplemento estético que sólo el arquitecto-autor sabe de dónde viene —saber que pone, por supuesto, al servicio de su cliente—: para devolverle su porvenir a la arquitectura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del habitante se paga con la muerte del arquitecto-autor.

PS. Claro que esa arquitectura sin arquitecto-autor que reivindica o reinventa a un habitante emancipado, no es tampoco la del centro comercial, el aeropuerto (aunque sea hub de autor) o el gran hotel de lujo pero genérico, casos sí de espacio basura —o no-lugares como los calificó Marc Augé— que más que haber quedado fuera del control del arquitecto-autor, han quedado totalmente dominados por las lógicas del mercado y la financierización, sin dejar espacio libre para el habitante.

El cargo La arquitectura [tal vez no] ha muerto apareció primero en Arquine.

Countryside, the future, es la exhibición en el museo Guggenheim que “relata la historia del otro 98% del mundo”, afuera de las ciudades. ¿Y quién mejor que aquél que ha dedicado su carrera a redescubrir, recategorizar y revender lo urbano: Rem Koolhaas, para contarnos sobre lo rural? El visionario arquitecto aborda este tema “no con una exposición, sino con una cascada de preguntas” sobre el campo. Con mil preguntas, para ser exactos, que, desde el mural de la entrada, marcan el tono para los kilómetros de texto que saturan la gran rotonda del museo. Countryside, the future “aborda cuestiones ambientales, políticas y socioeconómicas urgentes a través de la lente del arquitecto y urbanista Rem Koolhaas y de Samir Bantal, director de AMO”, dice Troy Conrad Therrien, curador de arquitectura del museo. A través de una “visión puntillista,” los curadores advierten, con un asterisco absolvente, que la exposición pretende mostrar las oportunidades que el otro 98% del mundo puede ofrecer, mas allá de las ciudades. ¿oportunidades para quiénes y según quién?

Rem Koolhaas, el arquitecto y urbanista, cuya opera prima Delirious New York definiría su carrera creativa, fundada en la investigación y el discurso, regresó este año a Nueva York con otra provocación: ¡que el futuro esta en el campo! Fue precisamente en el Guggenheim donde Koolhaas, el primer arquitecto en exhibir en ese museo, inauguró en 1978 “The Sparkling Metropolis”, exposición organizada con sus nuevos socios de la Office for Metropolitan Architecture (OMA), y en la que especulaban sobre el futuro de la metrópolis a través de dibujos y collages. En su reseña de esa exposición publicada en el New York Times, Paul Goldberger escribió que OMA “decía que las ciudades —al menos la de Nueva York— son un ensamblaje de objetos que mantienen muy poca relación estilística entre sí, excepto por lo que el señor Koolhaas ve como un deseo común de ser exuberante, de ser teatral, de ser atrevido”. 

En 1998 Koolhaas y sus socios formalizaron AMO, el brazo de investigación del estudio, y que definiría su modelo de negocio, triangulando investigación académica, exhibiciones, y comunicación visual, para alimentar el portafolio de clientes de OMA.  Como profesor del Harvard Graduate School of Design, Koolhaas, y sus estudiantes, investigaron el Pearl River Delta antes de obtener la comisión para construir el edificio de la CCTV en Beijing. Así mismo, antes de proponer un plan maestro y una serie edificios en Dubai  Al Manak: a gulf survey había sido publicado. Y antes de su colaboración con Prada, Koolhaas y sus estudiantes desarrollaron una investigación sobre consumo y compras, culminando en la publicación de The Harvard Design School Guide to Shopping. Además estos trabajos de investigación sirvieron para producir las exhibiciones que OMA presentaría en las Bienales de Venecia de 2005 con Expansion Neglect, en el 2006 con The Gulf, y en el 2010 con Cronocaos; donde OMA atraería futuras comisiones sobre expansión de museos, el medio oriente y preservación histórica, respectivamente. Esto hace de Koolhaas, y OMA, una practica oportunista y crítica. Con el Countryside, the future, e invirtiendo casi una década en la planificación de la muestra, no hace falta especular sobre los futuros clientes del estudio. Ya se han hecho públicos proyectos rurales como Vallée de la Chimie Masterplan, en Francia. 

 Una vez mas, Rem, su equipo de arquitectos y un ejercito de estudiantes de todo el mundo, han sido invitados a contarnos sobre el futuro, pero esta vez de lo rural. Y no, no van encontrar canónicos dibujos como los de Madelon Vriesendorp y Zoe y Elia Zengelis; ni tampoco las especulaciones maximalistas que el estudio produjo hasta hace una década. No, la muestra es una cornucopia de reproducciones de imágenes, recortes, videos y mapas, que dirigen a la audiencia a través de un sinnúmero narrativas dislocadas sobre el campo. (Cabe recalcar que los curadores “acotaron” el tema de countryside o del campo mas allá de lo rural incluyendo océanos, estepas, desiertos, islas artificiales, es decir todo lo que no es ciudad.) Oliver Wainwright, del periódico The Guardian, caracteriza la lista de temas “como un cruce entre el contenido de las revistas NatGeo y Wired”. La exhibición abarca temas tan distantes como la percepción histórica cultural del campo en la China imperial, la Alemania nazi, los Estados Unidos en los años 60; hasta temas como la desaparición del permafrost en Siberia, y de los gorilas en África. La exposición no es sobre arquitectura o infraestructura rural, y tampoco es sobre tipologías, ontologías, semiótica o historia de lo construido en la no-ciudad. Y aunque incluyen tópicos de mucha urgencia, al estar tan desconectados y poco o mal acotados, la experiencia puede llegar a ser confusa, y en algunos casos frustrante (sobre todo al pagar 25 dólares de entrada).

Los curadores abren la exposición con una granja artificial de una empresa que crece tomates con luz rosada —la imagen insignia de la exhibición, y lo que yo creo es la respuesta formal a la pregunta ¿por qué a Rem se le ocurrió hablar sobre el campo? El otro objeto es un tractor manipulado a control remoto, para recordarnos que los robots ya están acá, y están dejando sin trabajo al personal esclavizado del campo en el primer mundo. Dentro del museo, la muestra da inicio con un mapa críptico de las áreas geográficas en las que los curadores parecen estar interesados. Y luego son otros seis niveles del museo repletos de casos de estudio que hablan de data centers, refugiados en Alemania, ingeniería genética, inteligencia artificial, un pasaje sobre narrativas históricas de la relación del campo con Stalin, Hitler, Mao, y otros personajes de ese tipo. Y así, la exposición continua con un mamut impreso en 3D y termina con imágenes de Stalin sobre un robot moviéndose. 

Como resultado, ante esta temática tan expansiva y difusa, el museo parece mas un pin-up o la puerta de un refrigerador atiborrado de imanes kitsch. La muestra invita a la audiencia “a tomar en serio” el campo con un diseño curatorial de “feria de ciencias soviéticas”, cual menciona Michael Kimmelman en el New York Times. La aproximación en zoom in and out de los curadores, supuestamente para mostrar cápsulas históricas y de tecnologías emergentes, se manifiesta de una forma densa, acrítica y descoordinada. Todo la exposición parece mas una pared editorial de lo que pudo ser un buen libro, pero en definitiva será un buen folleto de ventas para OMA. 

Creo que los curadores han apostado a que el tema es tan inmensamente incontenible, que cualquier intento de encapsularlo es en sí una obra de arte. Siento discernir. Rem presenta al campo como este supuesto mundo inexplorado para él, que aguarda ahí, silencioso como un mar de “oportunidades”. La exhibición “no tiene nada que ver con arquitectura y arte”, ha ratificado Koolhaas en innumerables entrevistas. La prioridad para él era “poner el campo de regreso en la agenda y demostrar que el campo es un terreno y un dominio, donde se puede tener plenitud de vida”, remarcó el arquitecto holandés como si hablara de la conquista de la luna o de América en el siglo XVI. Citando a la Naciones Unidas, Koolhaas nos advierte que existe la posibilidad que en el futuro solo el 20% de la humanidad viva en el campo. Para el esto seria “increíblemente peligroso, simplista y de una negligencia hacia las posibilidades que ahí se encuentran”. Obviando que la inmensa mayoría de todo lo que consumimos viene de áreas no urbanas del planeta, es decir, de áreas que están en el centro de la agenda del poder, y no en la periferia de ello. Excepto que, para Koolhaas y el equipo del Guggenheim liderado por Troy Conrad Thierren, the countryside is the new black.

Los curadores hacen alarde de la profunda “investigación” realizada para el proyecto. Sin embargo, miembros del equipo, como Charlotte Leib, estudiante doctoral de Yale, exalumna de Harvard y parte del equipo organizador, menciona en una entrevista para The Guardian que es “problemático llamarlo investigación”. “Existen miles de expertos en todos estos campos, y aunque algunos de ellos fueron contactados, al final era un proceso de esculpir sus investigaciones en función de la visión global de Rem”. Y tal vez es ahí donde las ambiciones de los curadores, la visión de Koolhaas, y la gigantesca temática, no resultaron en el éxito de exhibiciones anteriores. Todo el proyecto parece ser un ejercicio de hablar de lo que uno no sabe y presentarlo como uno quiera. Al extrapolar los métodos de investigación, comunicación y síntesis, que el estudio ha explorado por décadas en escuelas de arquitectura, a temas mucho mas complejos, los curadores fallan en crear una experiencia mediantemente placentera o crítica para la audiencia. Con una plataforma como la del Guggenheim, y con acceso prácticamente a cada objeto histórico, pieza de arte, planos originales, o maquetas, en la costa este de Estados Unidos —sino es que de todo el mundo—, los curadores dejaron pasar una oportunidad fascinante para aportar a las disciplinas del diseño, arte, y la arquitectura; y nada aporta a las disciplinas que ansiosamente pretende exponer. 

Inaugurada hace más de nueve meses, la exhibición, como era de esperar, no ha estado excepta de controversia. La crítica ha mencionado desde el tono colonialista y eurocéntrico y lo sesgada de la óptica curatorial, hasta el lenguaje museográfico descoordinado y confuso. La exhibición “¿se irá a sentir abrumadora para el visitante? Sí”, respondió Conrad Thierren. Según el, la curaduría se aproxima como “un retrato puntillista del territorio en mutación”, ofreciendo mas preguntas que respuestas. Incluso, Conrad Thierren aclaró desde un inicio que la exhibición, “se podrá sentir colonialista y sin tacto”, pero se han retirado de un discurso políticamente correcto, y que aunque ”la gente hagan un huracán de esto, las cosas son como son.” 

Y es así, con esa arrogancia curatorial, que la visión de Koolhaas falla en esta último proyecto. Y no sólo por falta de claridad y enfoque, sino por falta de honestidad. Desde un inicio es claro que Koolhaas “no estaba interesado en mas planificación en el campo, o en vaticinar si será el siguiente lugar para que los arquitectos intervengan”, como aclara en su video promocional para el museo. Para él, se trata de su fascinación con esta tipología de lo industrial y de lo rural. Las oportunidades de escala, tecnología, sencillez y funcionalidad que le otorgan estos edificios e infraestructura fuera de las densas y ricas ciudades que pueden pagarle, son infinitas. “No ha habido una arquitectura con vigor similar en los últimos 100 años” escribió Koolhaas sobre las naves industriales. “Están basadas estrictamente en códigos, algoritmos, tecnologías, ingeniería, y performance, y todo sin intención. Es su naturaleza aburrida lo que lo hace hipnótico, y su banalidad deslumbrante”. Si tan solo los siete pisos del museo hubieran estado repletos de investigación y especulación sobre naves industriales, esta exhibición hubiera sido otra cosa. Y aunque es el mismo Koolhaas quien advierte su pasión por las oportunidades que tienen edificios en el countryside, lo construido toma un segundo o tercer plano en esta “feria de ciencias”.

En su reseña de 1978 sobre “The Sparkling Metropolis”, Goldeberger mencionó que la exposición “no ofrece una imagen total de un nuevo tipo de ciudad. En cambio, es una colección de elementos, algunos literales otros más figurativos. Algunos dibujos de OMA ricamente coloreados, con visiones prodigas de lo que la ciudad puede ser, mientras otros son comentario de lo que la ciudad es ahora, y otros, más bien ingeniosos, son observaciones perspicaces sobre arquitectura en general”. Y creo que siempre ha sido esa visión curatorial de Koolhaas y OMA la que resuena ante audiencias tan amplias como la del Guggenheim, al presentar temas interconectados que les apasionan y de los que sienten una profunda curiosidad y poseen un enorme conocimiento que los hacen exitosos. En esta última exhibición simplemente no fue el caso, porque las cosas son como son.  

El cargo Countryside, the future. La opera plana de Rem Koolhaas  apareció primero en Arquine.