Esta casa pretendía ser de bajo costo, pero de alto rendimiento en la medida de lo posible, por ello, se anteponen la racionalidad, generalidad y simplificación en sus espacios. La configuración es sencilla en tres partes. El tamaño del espacio disminuye desde el exterior hacia el interior, convirtiéndolo en un espacio más privado. En lugar de una planificación meticulosa, se logró flexibilidad.

El espacio exterior es una pérgola sin función específica. Sin embargo, tiene una cortina en la parte superior y está rodeado por un marco estructural. La cortina se ajusta según el ángulo del solsticio de verano y se convierten en un importante elemento arquitectónico encargado de controlar la cantidad de luz solar que entra en la habitación. Se instala también una cortina exterior en la entrada, que los convierte en un jardín privado. En el futuro, este vacío proyecta un nuevo plan de ampliación utilizando el armazón estructural como pista.

El cargo Reconstrucción de KOYAGI apareció primero en Arquine.

La exposición Casa Manifiesto: Técnicas de reconstrucción y reproducción tecnológica del 09 de Abril al 09 de Julio de 2022. Un proyecto de Investigación de Alberto Odériz y Lucía Villers, bajo la curaduría de Tania Tovar, Directora y Curadora de Proyector. Presentado por “Proyector”.

Casa Manifiesto busca establecer un diálogo crítico a partir de la reconstrucción de las dos casas que el arquitecto mexicano Juan O’Gorman (1905-1982) construyó para sí mismo: su experimental casa-estudio en San Ángel (1929) considerada la primera casa funcionalista de México, y la singular Casa Cueva (1948-1969) esculpida en su propio terreno del Pedregal.

Con estas dos casas —formalmente antagónicas pero fundadas sobre el mismo discurso técnico—, O’Gorman observó las contradicciones materiales y tecnológicas del aparato ideológico moderno, sus aspiraciones conceptuales y las relaciones de producción arquitectónica sometidas al lenguaje, mientras lamentaba la desincorporación de las técnicas artesanales en la construcción, históricamente fundadas sobre la destreza individual, en favor de los procesos estandarizados de su tiempo. Estas contradicciones epistemológicas, por otra parte, justificaron la invención de “técnicas” específicas para desarrollar un discurso personal —los manifiestos instituidos por O’Gorman en sus dos épocas para explicar sus casas—, inaugurando en la práctica arquitectónica, nuevas posibilidades para la creación tanto individual como colectiva.

La exposición, revisa las numerosas especulaciones materiales, discursos formales y procesos experimentales presentes en sus dos casas, mediante el uso de técnicas científicas de reproducción arqueológica, documental, gráfica y digital orientadas a la precisión, combinadas con técnicas artesanales activadas por el trabajo manual, la ejecución, la dificultad y la voluntad arqueológica del proceso. A partir de la institución de sistemas personalizados de organización gráfica y documental, y el uso de herramientas tanto analógicas como digitales —moldes, CAD, fotogrametría, barretas, cortadoras, modelos, fotocopias, dibujos, entre otros—, el proyecto indaga en la histórica cuestión sobre la técnica en la disciplina, mientras evalúa sus implicaciones para la práctica edificatoria en general.

A partir de la reconstrucción física de estas dos casas ejemplares, la exposición busca explicar el discurso institucional de la modernidad mexicana del siglo XX no desde la historiografía, ni la biografía, sino a través de la revisión de las ideas que subyacen en la reconstrucción de estos objetos ideológicos, concebidos como manifiestos formales de una época y un autor, al tiempo que permite indagar en las instancias, métodos y valores en la producción arquitectónica contemporánea, sus múltiples herramientas y discursos potenciales.

La exposición sigue una secuencia de tres tiempos:

Reconstrucción: Una historia técnica de la forma
Comprende una selección de archivos utilizados como referencias para documentar la reconstrucción más precisa y detallada que se tiene hasta la fecha de la Casa cueva, un modelo tridimensional realizado por Iván Arellano. Planos, dibujos, fotografías, artículos de revistas, descripciones y especificaciones técnicas del método de construcción empleado por O´Gorman, así como referencias de los elementos pictóricos de los murales junto con notas de periódicos, y artículos no publicados en torno a la demolición de la casa, conforman un cuerpo documental que sirve para presentar la exposición.

Recreación: Sobre experiencias y experimentos
Un modelo físico del terreno a escala 1:5, excavado, transportado, clasificado y esculpido por Alberto Odériz en colaboración con Alejandro Palafox, es instalado en una de las salas de la galería. La pieza principal, utiliza la misma roca utilizada en la casa cueva original —extraída de la misma cantera producida por la explosión del volcán Xitle en el Pedregal, y verificada mediante análisis geológico—, enfatizando el proceso arqueológico realizado para reconstruir la casa, y el desarrollo de técnicas especiales para realizar una obra de esta naturaleza. La talla de los elementos de la casa en la roca, se realizó a partir de las referencias del modelo 3D y la simulación digital del emplazamiento de la casa en el terreno reconstruido, mientras que todo el proceso documental de la pieza se presenta a través de un vídeo producido por Zaickz Moz. El terreno, es reproducido digitalmente a través del trabajo de fotogrametría de Sinué Acosta, y presentado en un formato de inventario y registro digital.

Deconstrucción: Desmantelamientos y desgloses
La maqueta a escala 1:5 de la Casa Estudio en San Ángel se presenta en otra galería, como un inventario de piezas catalogadas en función de una clasificación tipológica. Cada pieza, fue medida y registrada in situ, dibujada, vaciada, clasificada y ordenada conforme a un diseño que buscaba el registro exhaustivo de todos sus componentes. El proceso de fabricación, se expone a través de fotos y dibujos realizados por Lucía Villers, Alberto Odériz y Juan José Kochen. Por otra parte, cada pieza se re-dibujó en CAD, cuyos planos fueron utilizados para desarrollar los moldes de vaciado para todas las piezas expuestas. Todos los moldes fabricados por Alberto Odériz y Alejandro Palafox se presentan junto con el registro fotográfico de su producción.

Créditos de la exposición:

Proyecto: Alberto Odériz y Lucía Villers
Curaduría: Tania Tovar Torres
Investigación curatorial: Juan Carlos Espinosa Cuock
Asistentes curatoriales: Rocío Sánchez e Iván Zavala
Producción pieza: Alberto Odériz, Alejandro Palafox, Lucía Villers e Iván Arellano
Basado en investigación y modelo 3d de: Iván Arellano
Fotografía y video: Zaickz Moz
Fotogrametría: Sinuhé Acosta
Diseño gráfico: Estudio P

Sobre proyector:

Proyector es una plataforma curatorial con base en la Ciudad de México, dedicada a promover voces emergentes en investigación contemporánea en arquitectura. Proyector está comprometido con el fomento de nuevas estrategias y herramientas críticas, teóricas e históricas sobre asuntos espaciales. Durante las tres temporadas del programa anual se invita a investigadores (y grupos de investigación) a trabajar en conjunto con el equipo curatorial de Proyector de manera colaborativa, buscando la proyección de su investigación en múltiples formatos: exhibiciones, publicaciones, talleres, performances, pláticas, seminarios entre otros.

Fecha y hora: Viernes y Sábados de 12-18 hrs

Para mayor información escríbe a info@proyectormx.org  o visita www.proyectormx.org
Instagram: @proyectorarq
Facebook: /proyectorarq

Ubicación: Av. Ing. Basiliso Romo Anguiano 175
Industrial, 07800 CDMX

El cargo Casa Manifiesto: Técnicas de reconstrucción y reproducción tecnológica apareció primero en Arquine.

Recientemente fueron terminadas dos obras en la ciudad de Jojutla, diseñadas por las oficinas de Derek Dellekamp y Camilo Restrepo, como parte del programa de reconstrucción tras los terremotos del 2017. En esta conversación Dellekamp, Restrepo y Francisco Franco comparten con nosotros las ideas detrás del proceso de diseño y construcción de dichas obras.

Derek Dellekamp: Jojutla fue uno de los sitios más afectados por el terremoto del 17, ya que se estuvo más cerca del epicentro. Quedaron dañados espacios públicos y simbólicos, todos muy importantes para el pueblo. El Infonavit, si bien no invierte normalmente en proyectos de espacio público, tenía recursos económicos para la reconstrucción que se canalizaron a través de Fundación Hogares, quienes son los ejecutores. A los pocos meses del temblor, Camilo Restrepo estaba en México y fuimos a Jojutla. Carlos Zedillo nos invitó a hacer dos proyectos.  Uno es el Centro Comunitario El Higuerón. El otro proyecto consistía en arreglar el atrio de la iglesia. Es un conjunto interesantísimo con iglesias de distintas épocas, la más vieja de 1560.

Alejandro Hernández: Si bien los proyectos responden al mismo problema, ¿tuvieron maneras distintas de trabajarlos?DD: Hay un plan maestro que proyectó MMX. Incluye un teatro de Mauricio Rocha —que es lo que se está terminando ahora—, la capilla y la escuela de Alberto Kalach, y un puente de OMA. Rozana Montiel tuvo una intervención. Esta intervención a gran escala reconstruyó de alguna manera los espacios simbólicos importantes en el sitio. 

AH: ¿Por qué hacer la capilla, el puente o el centro comunitario? 

DD: Hubo recurso que se aplicó a la vivienda. En Jojutla no se trató de hacer una o la otra. Me parece acertadísimo que se haya invertido en espacio público. Imagina la psicología del pueblo que se queda sin iglesia y sin teatro; se queda con una alameda en estado deplorable; se queda sin centro comunitario y sin escuela…, en mi opinión, esto tiene un valor increíble. 

Camilo Restrepo: Pensar que sólo había que atender el problema de la vivienda es ejemplo de una demagogia que lo que busca es tratar de erosionar el rol de la arquitectura y el rol del arquitecto como punto de confluencia para un vector social. Si retomamos textos como el de Aldo Rossi sobre la arquitectura y la ciudad, vemos cómo parte la ciudad en dos capítulos que son muy importantes: los elementos primarios —los monumentos— y el resto: la vivienda. Si pensamos en las intervenciones de la segunda mitad del siglo XX, incluso después del Plan Marshall para la vivienda, las intervenciones que reconstruyen el tejido social no van sobre lo privado sino sobre lo público —los elementos primarios como los enuncia Rossi. Para mí era más estratégico intervenir en lo colectivo que en lo privado, porque si no el sentido de sociedad y de comunidad queda desecho y se traslada al bienestar propio, no al que reconstruye el de los tejidos sociales. No quiero decir que el Estado no tenga por qué intervenir en vivienda, pero sin esos elementos primarios de reconstrucción social comunitaria no se instauran como hitos de cohesión social. Poder intervenir esos elementos comunitarios es una manera de neutralizar la especulación inmobiliaria. El efecto de transformación, de reparar y de construir esperanza, si bien está encaminada de arriba hacia abajo, permite volver a insertar fluidos sociales y comunitarios en un tejido que había sufrido. 

AH: Dos años es muy poco tiempo para una reconstrucción. Dos años es apenas justo para entender qué es lo que hace falta.

Francisco Franco: Cuando fue el sismo, a las pocas horas del evento, uno sufre frustración como arquitecto porque no sabes por dónde empezar. Eso, con el tiempo, se hizo una laguna de dudas en donde ya el gremio se preguntaba por qué estaba haciendo arquitectura. Pero, después del desastre, debíamos plantearnos cómo la reconstrucción podía ser eficiente. El proceso se llevó dos años de estar yendo cada sábado. Compartir con la gente local nos preparó para Jojutla, en donde ya hubo mayores recursos. El proceso de reconstrucción también se volvió algo muy sensible, algo ligado al pueblo y al mínimo de la capacidad humana para llegar a un objetivo en común. 

AH: El sismo modificó la relación de la gente con el arquitecto, ya que los arquitectos no estaban lidiando con clientes. El interlocutor era una familia entera…

DD: Todos los que trabajamos vivienda en Jojutla también estuvimos en otros sitios. Estoy seguro si vemos de manera detallada el caso de Jojutla, habrá muchas cosas que faltan y otras que se pudieron haber hecho de otra manera. Pero viendo que todo fue en un plazo de dos años, me parece extraordinario. Jojutla es un caso de éxito de lo que ocurre cuando trabajamos en sinergia entre instituciones, arquitectos y urbanistas. Además todas las obras no sólo atendieron la reconstrucción, sino que también son proyectos con sensibilidad hacia el sitio y hacia la gestión colectiva. ¿Cómo cambió el proceso? Los casos de vivienda tienen elementos compartidos porque se desarrollaron en condiciones políticas, no de proselitismo sino de gestión. Y los proyectos en Jojutla fueron increíblemente complejos. En lo que respecta a la capilla, por ejemplo, los involucrados eran la comunidad, las autoridades municipales, la Fundación Hogar, las autoridades de la iglesia y gente que no pertenecía a ninguna de estas agrupaciones pero que de cualquier tenía voz y voto, porque la iglesia del pueblo tiene ese carácter: todos se sienten parte. El reto más importante para esas comisiones fue la gestión: el diseño como gestión. Me parece una idea interesantísima cuando hablamos de desastre, porque por lo general se piensa que el diseño es una capa que va a complicar la operación. Pero en Jojutla vimos que fue el vehículo que permitió consenso.

AH: ¿Cómo resumirían la idea del diseño como gestión?

CR: Vale la pena preguntarse después del desastre el costo y el beneficio entre la velocidad y la calidad. En muchos desastres, muchos gobiernos han atendido rapidísimo con una calidad muy baja. La velocidad muchas veces justifica lo precario y justifica lo temporal. El caso de los centros para refugiados o de catástrofes, como sucedió en Colombia en los 90 con el terremoto del Eje Cafetero. Hubo muchas cuestiones que se atendieron rapidísimo. Se reconstruyeron viviendas y centros comunitarios. La velocidad de atención disminuyó la calidad y luego se terminó con el reemplazo de infraestructuras. Hoy en el marco del cambio climático, sostenibilidad, movilidad social, cuestionaría que la velocidad deba ser un factor tan preponderante. Culturalmente asumimos que la velocidad es una cualidad. Creo que el tiempo de dos años fue óptimo. Se pudieron entregar proyectos de altísima calidad que son capaces de negociar condiciones climáticas, y una condición local y cultural afianzada a una arquitectura contemporánea y a cuestiones que tienen que ver con la historia de la disciplina, pero que se pueden adaptar al libre uso de la vida cotidiana de los habitantes de Jojutla. Yo creo que toda la propuesta para Jojutla, desde El Higuerón a la Capilla, vinculando incluso los proyectos de Kalach, de Rocha, de MMX, creo que fueron piezas muy arriesgadas en el mejor sentido de la palabra, y que son capaces de hacer una entrega muy consciente de las condiciones. A la hora de la verdad, la gente valora que haya un respeto por la calidad, y eso permite que haya un despliegue social mucho más contundente sobre esa infraestructura porque la gente es capaz de vivir ahí su vida social. Como decía Sergio Fajardo, “para los pobres siempre lo mejor”. Y no se trata de los pobres, ricos, medio ingreso. La infraestructura social siempre tiene que garantizar calidad.

AH: ¿Cuáles fueron las decisiones de diseño para que la calidad y el tiempo confluyeran?

DD: Creo que la más importante fue que lo que propusimos desde un inicio estuvo sintonizado con las necesidades de la comunidad. Ahí pudo darse un embudo del que no podías salir nunca. Tuvimos también la fortuna de que nosotros fuimos el último grupo. Aprovechamos una curva de aprendizaje de los equipos anteriores. Sabíamos que hubo proyectos que no se aceptaron por la comunidad, lo que nos sensibilizó al riesgo de presentar algo de lo que no estuviéramos convencidos. Ahora, en retrospectiva, lo puedo ver claramente. Si ves las obras que se construyeron, todas tienen un altísimo ingrediente de posmodernidad. Parece que este recurso histórico, sin importar en qué grado de consciencia fue utilizado, fue importante al momento de cómo se recibieron los proyectos por la comunidad. Son proyectos con una voluntad muy clara de hacer para la gente que tiene raíces e historia. No es un modernismo desapegado de todo eso, que no tiene relación con aquello con lo que se construye el imaginario colectivo. La iglesia se aprobó en muy poco tiempo, algo increíble si piensas en toda la gente que estuvo involucrada. La iglesia se diseñó en dos meses y medio con un paquete de proyecto ejecutivo. El INAH había hecho una preaprobación, nos cambiaron el área de desplante de una manera dramática y tuvimos que volver a hacer el proyecto ejecutivo, al mismo tiempo que se arranca con las licitaciones.  

AH: Me interesa que ahonden más en la lógica posmoderna en estas intervenciones. El posmodernismo buscó la reconexión de la arquitectura con la gente. Pero en este caso, pensando que es una arquitectura que trata de recuperar algo para una comunidad golpeada por un desastre, qué tan importante se volvió esta voluntad de, sin caer en el pastiche, recuperar algo con lo que la comunidad se pudiera conectar.

DD: ¿Recuerdan los dibujos de León Krier, que son una sátira modernista? Tiene unos diagramas, inteligentes y divertidos, que explican por qué todos los edificios deben parecerse. Si lo ves desde esa perspectiva, claro que los equipos tuvieron un enfoque contrario. La capilla se ve como capilla, la iglesia se ve como iglesia, la escuela se ve como escuela. Me parece que es algo muy atinado trabajar partiendo de qué era lo que servía para el imaginario del sitio. 

CR: Creo que vivimos un momento muy interesante —como diría cualquier persona sobre el momento en el que le tocó vivir. Pero hoy en día, teniendo en cuenta toda la discusión sobre lo global, lo local y las identidades, y la homogeneización de la cultura que ha sucedido a través de los medios, la arquitectura trata de recuperar una serie de agendas perdidas que ya planteaba la posmodernidad. Por la crisis económica de los setenta, después del boom del costo de la energía, quedaron interrumpidas esas agendas. Pero cuando uno mira algunos de los textos de Rossi, de Krier, de Ungers, se da cuenta que muchos de esos postulados y estrategias siguen siendo vigentes. Las discusiones sobre morfología y tipología fueron muy importantes. Y esas agendas que quedaron interrumpidas siguen muchas lógicas de cómo se involucran los diferentes grupos sociales con la arquitectura. Pero en los ochenta se dio una distorsión por el cliché, el pastiche y el ornamento. Creo que alteró lo que entendemos como un vínculo entre historia y arquitectura. Si traemos las agendas de ese momento al nuestro, y entendemos el momento global, creo que esa referencia histórica se exalta de una manera muy interesante en Jojutla. Sobre todo respondiendo a la condición climática con espacios abiertos que procuran no tener un límite muy definido, espacios de umbral, muy anchos, donde la gente puede estar adentro y afuera al mismo tiempo. Creo que todos los arquitectos que participamos en Jojutla reinterpretamos eso a partir de la idea de juntar estructura con arquitectura, muro con arquitectura, y que eso permitía abrir el abanico hacia unos espacios mucho más elásticos. En vez de definir una idea del espacio como algo enclaustrado y ajeno a la cultura del lugar, en cuanto a la calidad del clima de Jojutla que permite que la gente se la pueda pasar afuera.

DD: Sin duda las intervenciones son profundamente posmodernas, si lo vas viendo en distintas capas. Una muy clara es que son incluyentes: incluyen mano de obra y tipologías locales. También todas son increíblemente permisibles, se llenaron de imágenes religiosas. Son obras que eran un marco para permitir esto, algo antimoderno…

AH: Por otro lado, si bien retomaron tradiciones como la de la capilla abierta, no tuvieron concesiones estilísticas que los acercara al pastiche. Estructuralmente es lo que es.

DD: Te diría que depende qué es lo que estás tomando prestado del posmodernismo. Cuando lo señalo, creo que tiene que ver con algo mucho más teórico. Tiene que ver con una arquitectura tiene raíces y se permite ser simbólica. Una arquitectura a la que le preocupan las tipologías y el simbolismo de estas tipologías. Tiene que ver más con esto que con la forma. Diría también que, más que la comunidad haya aceptado rápido el proyecto, se trabajó de la mano de ellos muy rápido. Más que encontrarnos con negativas, nos encontramos con las inquietudes de todos y elaboramos una primera aproximación que era muy inclusiva. 

AH: ¿Tuvieron que demostrar que los proyectos contaban con la suficiente seguridad estructural?

FF: Creo que simbólicamente el arco dio esa seguridad. Brindaba esa lectura ya que las descargas llegaban al piso.

CR: El proyecto tiene eso, pero hay una paradoja interesante a partir de la manera en que se define la masa y el volumen del arco. Es un material muy pesado pero al tener sólo cuatro apoyos, juega con esa ambigüedad de la masa apoyada únicamente en cuatro patas. Luego, al interior, el arco juega un truco óptico y espacial que es muy agradable, y que va sobre lo pesado de la ligereza y la ligereza de lo pesado, una ambigüedad tan característica del trópico y que de alguna manera a la gente le da la confianza al verlo en concreto, robusto, con un muro estructural de 60 centímetros de ancho, pero al mismo tiempo con un espacio muy fluido que permite casi que se construya en planta libre. 

DD: Habíamos dicho que el arco era una forma que te producía una estabilidad emocional, y en el caso de la iglesia la estructura es muy atrevida, lleva al límite el ingenio estructural. Hemos tenido conversaciones en las que vamos, de alguna manera, encontrando las piezas de este rompecabezas. El trabajo de nuestra oficina y de la de Camilo es multirreferencial, casi un copy paste de distintos momentos y distintos intereses. En la iglesia veo a Saarinen, a Kahn.

CR: Creo que las arquitectura más interesantes son aquellas que son tan ambiguas que no solamente nos convencen de lo que creemos o de lo que queremos hacer, sino que también nos cuestionan lo que hemos hecho. Y creo que la iglesia, junto con El Higueron, y mucha de la obra que hemos hecho nosotros y Derek, tratan de jugar con ese filo: cuestionarnos y decir “yo ya he visto antes esto, pero no es lo mismo que he visto, y también me permite un camino para construir otra línea de obra diferente”.

AH: ¿Qué aprendieron al aproximarse a sus proyectos?

DD: Aprendimos a escoger nuestras batallas. Con todas las limitaciones de construcción, de tiempo, de presupuesto, de lo que quiere la comunidad en sus distintas capas, claramente hubo un proceso que nos forzó de una manera muy positiva a priorizar lo importante sobre lo secundario. Es obra muy distinta a la que hacemos para el sector privado, en la que tienes tiempo de reflexión, de réplica, de reconsideración. Aquí son grandes ideas que se deben pensar en muy poco tiempo y que de alguna manera tienes que blindar. Y la forma de blindar está directamente relacionada con la contundencia de la idea, y la contundencia está relacionada con el diseño como gestión. Si el proyecto no funciona para las distintas partes, puedes pensar que lo vas a hacer como tú quieres pero la realidad se impone inmediatamente. 

CR: Yo sólo agregaría que es un buen ejemplo de cómo la arquitectura es un generador de confianza en muchas capas. Frente al cliente, que aquí tal vez fueron dos. Uno el Infonavit y la increíble gestión y visión que tuvo Carlos Zedillo para armar este proyecto en tiempo récord, y el otro es la comunidad. Se hace buena arquitectura entre estamentos políticos, públicos y privados, y con una manera de entender una sociedad y un espacio. Y una vez que el espacio se ha desplegado, el proyecto adquiere una segunda vida fundamentada en la confianza. Es reconstruir esperanza, no en el Estado sino en ellos mismos, por haber confiado en que un proceso iba a desembocar en una serie de edificios y de intervenciones que lo que hicieron fue reforzar los espacios de encuentro. La arquitectura como lugar de confluencia. 

Fotografías: Sandra Perez Nieto

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En el municipio de Hueyapan, Morelos, la arquitectura tradicional de adobe, madera y teja se contrapone a la construcción de concreto que ha aumentado desde principios del siglo XXI. Cuando Peter Van Lengen y su equipo llegaron a la comunidad, se dieron cuenta de cómo el caos, la confusión y la desinformación generaron una injustificada demolición de casas de adobe en los primeros meses después del sismo.

La primera acción que llevaron a cabo fue la organización de cursos y talleres gratuitos, enfocados en la elaboración de adobe y la aplicación de ecotecnias. Sin embargo, el rechazo de la población local hacia el adobe fue creciendo conforme cierta idea de modernidad y progreso se introducía. Debido a esto, y al urgente estado de emergencia, la arquitectura característica del pueblo comenzó a ser sustituida poco a poco por cuartos de block con cubiertas de concreto armado.

Documental Ambulante A.C., a través de su iniciativa Levantemos México, recaudó fondos y otorgó los donativos a proyectos seleccionados para la reconstrucción, entre ellos Casa Xamitl, diseñada por Van Lengen y construida bajo la supervisión de TIBÁrquitectos. Uno de los propósitos del proyecto fue fortalecer la actitud positiva hacia la construcción con adobe mediante un diseño que toma conceptos de la arquitectura local.

Con cimentación de mampostería, muros de adobe y cubierta de bambú y madera, la casa de 35 metros cuadrados se divide en tres espacios que constituyen la mayoría de las viviendas en el pueblo: la estancia-cocina, una recámara con tapanco y el baño. La estructura reforzada con vigas de madera y contrafuertes no necesitó el uso de concreto ni castillos. La participación comunitaria fue indispensable en la ejecución del proyecto.

El cargo Casa Xamitl apareció primero en Arquine.

Traducción:

1. adjetivo CLANDESTINO
2. adjetivo ENCUBIERTO
3. adverbio EN SECRETO

Este ensayo fotográfico es una metáfora visual que muestra una ciudad –la Ciudad de México– avasallada por la presión inmobiliaria de desarrollos habitacionales, muchos de ellos construidos bajo la sombra de la corrupción, como quedó demostrado en el fatídico sismo del 19 de Septiembre de 2017 [véase la investigación periodística de Mexicanos contra la Corrupción y la Impunidad]; de manera encubierta y en secreto, autoridades en colusión con inmobiliarias rapaces construyeron durante años sin apego a los reglamentos y normas de construcción. Ambas partes fueron responsables del derrumbe de varios edificios y de la muerte de varias personas. Pero aún edificios que no se derrumbaron, y otros que están actualmente en proceso de construcción y reconstrucción, crecen desaforadamente por todos los barrios de la urbe sin que la sociedad tenga la certeza de su calidad constructiva y legal, generando presión inmobiliaria, gentrificación, inflación de rentas y especulación territorial, derivando en el desplazamiento de la población hacia las periferias en donde la infraestructura de servicios es precaria. El desarrollo inmobiliario descontrolado niega a los pobladores el derecho a la ciudad.

El título es un juego de palabras de la traducción del término en inglés Undercover como clandestino, encubierto, en secreto. Utilizo la metáfora visual de los edificios en construcción o dañados por el sismo del 19 de septiembre cubiertos con una tela negra —requisito de protección civil— como símbolo de acuerdos llevados a cabo de manera encubierta y clandestina. Es decir, como denuncia y documento histórico, que al mismo tiempo pretende ampliar los límites del oficio del “fotógrafo de arquitectura”, posicionándolo como agente de cambio social y no como simple espectador, participando activamente en la historia de la ciudad.

Este proyecto forma parte de la II Muestra de fotografía BAL 2019, en el marco de la sexta Bienal de Arquitectura Latinoamericana en Pamplona, España.

El cargo UNDERCOVER
 de Onnis Luque apareció primero en Arquine.

Tras los sismos de septiembre de 2017 en México, Jojutla fue una de las comunidades más afectadas en el estado de Morelos, sufriendo daños en múltiples construcciones y espacios públicos. Conseguir reconstruir la identidad a través de los espacios urbanos, y que el proyecto fuera aprobado por la comunidad, fueron los principales retos del proyecto para los nuevos Jardines centrales de Jojutla.

La interacción con los habitantes de Jojutla fue cercana en todo momento, ya que su participación fue fundamental en el desarrollo y concepción del proyecto. Líderes de la comunidad, historiadores, arquitectos, gobierno y ciudadanos en general, fueron integrantes de un ejercicio participativo y abierto, que Estudio MMX materializó a través de un proceso de diseño.

La idea inicial fue tomada de los árboles, únicos elementos que, tras los fuertes sismos quedaron de pie y sin daños. Por ello, y de forma simbólica, se plantea convertir el corazón cívico de Jojutla en los “Jardines Centrales de Jojutla”, evocando con la vegetación la idea de resiliencia.

Acompañando a los jardines, las estructuras de arcos que reinterpretan la arquitectura tradicional de la región alojan los programas cívicos y comunitarios que exigía la ciudad de Jojutla. Como materiales se escogieron: ladrillo artesanal color ocre, piedra basáltica gris para los pavimentos y una paleta vegetal de especies locales.
Tres ideas generales destacan en el proyecto:

-Generar una nueva identidad en la plaza cívica a través de entender y ordenar el espacio que anteriormente estaba desarticulado, dando a cada uno de los elementos que componen el proyecto un papel en la nueva configuración, pero manteniendo las relaciones entre ellos.

-Crear diferentes zonas en el proyecto para contar con espacios de estar, zonas de encuentro de la comunidad, una plaza cívica y foro al aire libre y en general espacios para el tránsito, la pausa, el encuentro y el gozo de las personas.

-Generar espacios de sombra en una plaza abierta a través del diseño de paisaje y crear diversas atmósferas en los diferentes espacios de los jardines: pasando de una zona con densa vegetación y espacios para sentarse a cubierto, hasta una plaza cívica con pavimentos duros que aloja otro tipo de eventos.

Puedes encontrar este proyecto en nuestra Revista Arquine No.89 lo que falta.

El cargo Jardines Centrales de Jojutla apareció primero en Arquine.

La Cabaña

La cabaña está ubicada en un paisaje protegido junto a históricas casas de vacaciones, cuidadosamente ubicadas en laderas de morrenas y dunas de arena que se elevan desde las llanuras circundantes. La ambición de la reconstrucción es recrear la calidad y la atmósfera de estar en la antigua casa de campo antes de su desuso, y el deterioro de la madera hizo de la reconstrucción algo inevitable.

Construida en 1905 como dos casas de madera separadas que luego se fusionaron con la adición de una cocina, la casa se transformó gradualmente, incluyendo la adición de estufa y chimenea del arquitecto Ivar Bentsen, y la introducción de un nuevo cobertizo.

La estructura se reconstruye a partir de madera liviana, lo que permite que el exterior mantenga la expresión protegida de la antigua cabaña. El nuevo interior interpreta los recuerdos y las características acumuladas para las condiciones contemporáneas, informadas por la estructura moderna y expresadas a través de superficies de madera parcialmente pintadas, nichos y hornacinas peculiares.

Las paredes exteriores están revestidas internamente en tableros horizontales anchos que se refieren a troncos anteriormente expuestos. Las paredes que separan las habitaciones están revestidas en tableros verticales más delgados. El aislamiento del techo resistente a la presión permite que las vigas permanezcan expuestas bajo el techo. La disposición original de las habitaciones está ligeramente alterada; Las paredes que separan los espacios compartidos se eliminan, aunque la separación que crearon todavía puede rastrearse a través de cambios de materiales. Una retícula de azulejos se coloca en el pasillo, la cocina y el baño, cambiando de color entre los espacios. Las paredes de madera se dejan sin tratar o se pintan en colores extraídos del interior anterior. Los nichos y hornacinas se recrean dejando las superficies de madera sin pintar.

Estas estrategias permiten que las habitaciones y la disposición general sean continuas pero independientes, lo que introduce una densidad de espacios personales no convencionales. La complejidad de las cabañas originales se reinterpreta como un mosaico claramente definido de materiales y colores cambiantes, visibles de una habitación a otra, creando un espacio contemporáneo que reinterpreta pragmáticamente el pasado.

El cobertizo

Una veleta en el cobertizo original está grabada con su año de construcción, 1905. Cuando el cobertizo se extendió posteriormente a su doble longitud, el aguilón original se mantuvo como un tabique central que divide el espacio en dos. La base de este muro se mantiene como un rastro en la nueva estructura, actuando como base para el pilar solitario que lleva la nueva viga de cumbrera.

La estructura del techo original usaba vigas de collar, lo que hace imposible moverse verticalmente a través del cobertizo. La nueva estructura de madera de pino consta de vigas que descansan sobre la viga de la cresta y la estructura de la pared exterior, lo que permite un espacio ininterrumpido. El revestimiento de abeto no se trata en el interior, con las tablas del techo pintadas en un tono gris azulado proveniente de la casa principal. A lo largo de la pared exterior, las estanterías incorporadas crean almacenamiento y el piso está construido con ladrillos reutilizados de la antigua terraza de la cabaña. El nuevo cobertizo se basa en un estudio exhaustivo de lo antiguo, con algunos ajustes.

El cargo Cabaña y cobertizo Bakkedraget apareció primero en Arquine.