¿Por qué no existen tantos registros del trabajo de diseño de las mujeres comparado con el de los hombres? Sobre la deuda histórica con el género femenino en el ámbito creativo.

Desde sus orígenes, el diseño ha sido protagonizado por hombres y, aunque ya hay más trabajo de investigación para saber qué pasaba con ellas, no está de más nombrarlas hasta que sepamos los nombres que se borraron a propósito, debajo de un apellido, un pseudónimo o una marca.

No podemos seguir ignorando la participación de las mujeres en la vida creativa, intelectual y política: un larguísimo etcétera. En nuestras escuelas, trabajos y organizaciones se han borrado de forma sistemática las contribuciones de ellas y en muchos casos, se han atribuido a socios que aún mantenemos en podios intocables.

Esto es importante…, llevamos años en deuda, hemos dejado el reconocimiento entre los mismos hombros; hombres que mantienen esa hermandad que se nos ha negado a nosotras, que nosotras mismas nos hemos prohibido. Como dice el dicho popular: juntas ni difuntas.

Para las mujeres el arte decorativo, para los hombres el diseño

 Se habla mucho de cómo la Bauhaus matriculaba de forma equitativa a mujeres y hombres. Sin embargo, poco se habla de que ellas debían recluirse en los talleres textiles y cerámicos con un enfoque a las artes decorativas. Y que además, se vinculaban a ambientes domésticos. Tenían que luchar por el reconocimiento de sus pares masculinos, para siquiera atreverse a navegar por otras disciplinas. Tomemos el ejemplo de Gunta Stölzl, la única maestra dentro de la institución y claro, su clase era de tejido, dirigió ese departamento por cinco años. Fue uno de las técnicas más exitosas de la escuela​​.

 La exclusión no es casualidad y corresponde a un contexto histórico bélico, en el que el imaginario de lo que representa lo masculino recae hacia la fortaleza, la capacidad y la habilidad para resolver técnicamente. Por lo que a ellas se les atribuían (y todavía ocurre) habilidades sin ingenio, sin racionalidad; pues porque ellas son emocionales, débiles y poco interesantes para influir en la economía. ¡Además, se pensaba que sólo podíamos pensar en dos dimensiones!

 Los diseños icónicos ¿por quién?

 La ofensa que esto representa es compleja y prolongada. Algunos objetos icónicos deberían ensalzar el nombre de una mujer como su autora, co-autora, directora creativa, o “todóloga” como la genia Florence Knoll, quien supo aprovechar sus conocimientos para dirigir la Knoll Planning Unit.

Se dedicó a diseñar piezas que aún están vigentes y fue ella quien invitó a Eero Saarinen, Harry Bertoia, Isamu Noguchi y George Nakashima, por nombrar a algunos; bajo su dirección crearon piezas icónicas. Fue con Florence, que la compañía Knoll desarrolló mucho del éxito que aún resuena y ella, incansable, se mantuvo involucrada en algunos proyectos incluso después de retirarse.

Florence se casó con Hans Knoll y menciono esto, porque es cierto que algunos de los nombres que conocemos están vinculados a una figura masculina: esposo, padre, hermano o socio. Esto responde a una costumbre patriarcal donde se les recuerda como musas y en el mejor de los casos, compañeras. Tal es el caso de Aino Aalto y Ray Eames, esposas de Alvar Aalto y Charles Eames respectivamente. Por un lado, Aino fue pionera del diseño escandinavo, co-fundadora de Artek, donde fue directora y desarrolló textiles, lámparas, objetos de vidrio y edificios. Por otro lado, Ray fue socia en el estudio Eames y sus contribuciones incluyen arquitectura, diseño gráfico, textil y mobiliario, no sólo en creación, sino en desarrollo y prototipado. Es importante también recordarlas sin el apellido de sus esposos: sus nombres son Aino Marsio y Ray Kaiser.

Caso parecido es el de Lilly Reich, reconocida como colaboradora de Mies Van der Rohe; pero a estas alturas ya sabemos que fue mucho más que eso, pues parte del catálogo de sillas atribuido a Mies fue diseñado por Lilly. Todas las series que comienzan en LR son de ella, sin contar su participación dentro de la creación de la famosa silla Barcelona o de la cama de día del mismo nombre.

Quizá la invisibilidad que han enfrentado las mujeres radica precisamente en la figura acaparante del mundo masculino. ¿Sabías que Le Corbusier vandalizó la obra de Eileen Gray? Eileen fue arquitecta y diseñadora, abrió una tienda con un pseudónimo y tuvo un éxito rotundo. Modificó el nombre para añadir el suyo como un “socio” sin revelar su género. La situación con Le Corbusier fue cuando él asistió como invitado a la casa E.1027 y pintó murales sin su consentimiento, hay retratos del suceso. Le Corbusier estaba desnudo, para colmo. Parte del mobiliario e incluso la casa se llegaron a atribuir por error al arquitecto y no a ella.

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Hasta ahora he nombrado figuras fuera de México, pero también aquí hemos cometido omisiones. Por mucho tiempo se le atribuyó el diseño de la butaque “Miguelito” a Luis Barragán; pero fue Clara Porset quien la diseñó para contribuir en los proyectos del arquitecto. Además, es importante mencionar que el legado de Clara se mantiene encausado exclusivamente al desarrollo profesional de diseñadoras gracias al Fideicomiso que administra el Centro de Investigaciones de Diseño Industrial, de la UNAM.

Todavía hoy, hablar con diseñadoras puede convertirse en una charla donde el ambiente creativo y de reconocimiento es dominado por hombres; a pesar de que en muchas escuelas la mayoría de la población estudiantil está conformada por mujeres. Aunque si hablamos de profesores, decanos o coordinadores quizá siga siendo un campo para ellos. La misoginia vive entre nosotrxs, creativxs.

Brindemos el reconocimiento que las mujeres creativas merecen, arquitectas, diseñadoras industriales y gráficas. Hoy en día se siguen borrando sus nombres o se les quita el crédito para mantener la apariencia de una dirección masculina. Y reconoce también, a qué tipo de figuras recurres cuando piensas en diseño, ¿son hombres?, ¿hay mujeres en tus ídolos creativos?, ¿por qué?

Bien lo dijo Virginia Wolf: “En la mayor parte de la historia, Anónimo fue una mujer”. Y si nos queremos poner más espesxs, también tendríamos que añadir: fue artesanx, interseccional, minoría y disidente.

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Esther McCoy dijo de Ray Eames que “tenía una de esas mentes que se deleitan en los hechos y una sensibilidad que puede transformar los hechos en arte.” También subrayó su talante coleccionista, que compartía con Charles. En la entrevista, Bowman le dice a Ray que coleccionaban —ella y Charles— conchas, cosas vivas del mar y otros objetos. “Sí, responde Ray, casi todo lo que coleccionamos fue porque era un ejemplo de alguna faceta del diseño y la forma. Nunca coleccionamos nada sólo por hacerlo, sino porque había algo inherente a la pieza que hacía parecer una buena idea. Pensábamos que eran ejemplos de algo.” Cuando Bowman repite más adelante en la entrevista que todo eso que coleccionaban no era realmente por una obsesión sino parte de su trabajo, Ray responde que casi todo era ejemplo de algo: como su colección de muñecos kachina —figuras hechas por los Hopi del norte de Arizona y que representan los espíritus de dioses y elementos naturales o animales. Cuando ves esos objetos hermosos —dice Ray—especialmente los más antiguos, donde se seguían muy de cerca ciertas reglas para fabricarlos, “se convierten en maravillosos ejemplos de reflexión al mismo tiempo que puntos de vista de su religión, sin ser objetos sagrados.”

Esa manera de ver las cosas, casi una etnografía artística, era parte de la formación de Ray que, según Joseph Giovannini, sumó a la de Charles, en principio más clásica. Giovannini dice que Eames siempre se pensó como arquitecto, con una mente más enfocada en la estructura, mientras que Ray se interesaba más por la dimensión espacial:

La mayoría de los comentaristas —explica Giovannini— dice que el talento de Ray era desarrollar formas, figuras y el color, pero es una valoración incompleta porque no reconoce su maestría en algo más fundamental: el espacio. Si Eames absorbió la estructura como la gran lección del modernismo, Kaiser sumó a la colaboración otro de sus cimientos: entender que el arte abstracto es espacial. En un recibo sin fecha que se encontró entre sus papeles, Ray escribió: «Arte abstracto, basado en la expresión pictórica espacial. No en la representación.»

El mismo Giovannini cita a James Demetrios, nieto de Eames, diciendo que Charles veía todo como una extensión de la arquitectura y Ray lo veía todo como una extensión de la pintura —sin olvidar aquella nota: la pintura, abstracta al menos, es ya espacio. Donde Charles buscaba estructuras, agrega, Ray producía espacios. En la entrevista con Bowman, Ray habla del interés que tuvo al estudiar, también, danza y teatro: “nunca pensé en realmente actuar, me interesaba para ganar conocimiento sobre el movimiento y el cuerpo en el espacio, que está relacionado con la pintura, que está relacionado con la música y la arquitectura. Todo eso era una preparación, creo, para mi trabajo posterior en términos de diseño arquitectónico. Todo me parecía relacionado.”

Charles Eames murió el 21 de agosto de 1978; Ray murió diez años después, el 21 de agosto de 1988.

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Lina Bo Bardi y Ray Eames fueron incansables coleccionistas de objetos, y su aproximación a la profesión va muy ligada a esta afición—Denise Scott Brown también es parte de este grupo. Visitas a las casas de Bo y Eames, y fotografías de Scott Brownconfirman una imagen muy distante de la impecable casa moderna. La casa de vidrio de Lina Bo es una vitrina para un sinnúmero de objetos y tereques que pululan, trepan las paredes, y espían a los turistas desde las ventanas (figuras 1, 2). Este eclecticismo y apertura a la diferencia es parte también de sus proyectos—desde las rampas del SESC Pompeia hasta el carácter juguetón de las sillas Eames, hasta el sentido del humor presente en tantas obras de V&SB—la obra de estas mujeres va muy distante del modernismo canónico del cual provienen, y al cual nunca sintieron la necesidad de rendir cuentas. Bo operó también como editora de la revista Habitat (figura 3), continuando su experiencia en Domus, y como curadora de “Bahia en Ibirapuera,” en la V Bienal de São Paulo (1959, con Martin Gonçalves). Da la casualidad que estas tres mujeres son también famosas por ser parte de una dupla, un equipo marido-mujer que les dio acceso a la práctica—una realidad problemática cuya crítica queda para otro día.

Otro ejemplo importante en el contexto de la práctica expandida es el de las escritoras como Ada Louise Huxtable y Marina Waisman(figura 4). Huxtable ha sido descrita como la inventora de la crítica arquitectónica: “… inventó una nueva profesión,” diría el editorial del New York Times cuando lo dejó en 1981. Podría decirse también que Waisman fundó la crítica arquitectónica en América Latina: fue la editora de las revistas Summa y Summarios y escribió varios libros difundidos para el público hispanoparlante (figura 5). Y yo me pregunto, ¿es coincidencia, que tanto en inglés como en español (disculpas para mis colegas brasileñas), la crítica arquitectónica del continente halla sido fundada por mujeres? ¿Será tal vez que la crítica, relegada bajo la práctica, fue un espacio más fácil de ocupar y en donde operar con relativa independencia? Desde sus respectivos puestos, y de maneras totalmente diferentes, Huxtable y Waisman hicieron una labor de crítica directa, difícil, y certera—cada una con un criterio propio de lo que la arquitectura tenía que ser y hacer. Jane Jacobs y Saskia Sassen son ejemplos de crítica de la ciudad. Hay muchos más.

Finalmente, quiero mencionar en el campo de la práctica a las arquitectas olvidadas. Aquí hay muchos ejemplos, desde Marion Mahony, una de las primeras mujeres en recibir un diploma de arquitecta (1894) y la primera persona en ser contratada por Frank Lloyd Wright, a Itala Fulvia Villa y Natalie de Blois. De Blois, recientemente fallecida, ha tenido un breve relapso en las noticias. Su papel relegado en SOM, como parte del equipo de diseño junto a Gordon Bunshaft, pone en evidencia el lado escondido de la profesión.

El caso de Villa es más oscuro aún. Fue parte del Grupo Austral y practicó la arquitectura en Argentina desde fines de los 1930—es ella quien le envía información gráfica a Jorge Ferrari Hardoy, trabajando en Paris con Le Corbusier para el Plan de Buenos Aires. Posteriormente la encontramos haciendo un estudio para un “gigantesco plan de villas populares en el Bajo Flores” en 1945 (Liernur, La Red Austral, p. 275). Luego se pierde de vista. No es la única—revisando archivos en Buenos Aires, me encuentro con muchas arquitectas graduadas en la primera mitad del siglo XX (figura 6). Estas mujeres nos recuerdan que la arquitectura no es necesariamente una labor unitaria, es un trabajo en equipo que siempre mejora con colaboración y la conversación. El Howard Roark de las películas lo único que logra es prolongar el mito de que debemos hacerlo todo, y a solas. Es una fantasía en la que nadie gana.

A todas estas mujeres les tenemos una deuda pendiente, no por ser mujeres, si no porque los obstáculos que tuvieron que enfrentar pueden ayudarnos a comprender y cambiar los problemas de la práctica contemporánea. No se trata sólo de elaborar listas de mujeres que han ejercido la profesión. Aunque estas listas ayudan, es importante comprender que a través de su lucha, las mujeres han expandido el campo de la práctica. Desde la preservación histórica, a la crítica arquitectónica y el coleccionismo bordeando en la curadoría, y finalizando con los aspectos más pragmáticos de la práctica: el caso es que las mujeres en la arquitectura americana no sólo están presentes, si no que son inescapables: una vez que comenzamos a verlas están por todas partes. Nos queda la responsabilidad de escribir sus historias, para recordar que siempre han hemos estado aquí. Las mujeres siempre hemos sido parte del diseño, construcción, y discusión del entorno. Comprender esta práctica expandida significa también comprender mejor nuestra disciplina.

Links de interés

La reciente iniciativa del grupo Women in Design para que el premio Pritzker reconozca la labor de Denise Scott Brown (omitida del premio el año que su socio y esposo Robert Venturi lo ganó) ha sido reorientada al grupo Design for Equality. Aunque el Pritzker decidió ignorar la petición, el movimiento ha generado muchas conversaciones sobre el problema de la mujer en la arquitectura. El Architectural League NY está recordando su exhibición y publicación de 1977 sobre el tema. El MoMA ha planeado una exhibición sobre mujeres modernas y el diseño para el 2014, que viene a complementar una publicación anterior sobre mujeres artistas. El grupo travesía es una plataforma establecida para diseminar el diseño latinoamericano, uno de sus proyectos incluye investigación sobre mujeres arquitectas de Latinoamérica. Hay más proyectos en camino. ¿Tal vez el próximo sea organizado por alguien que lea este artículo?

[Figura 1] Lina Bo, Casa de Vidrio. Detalle.

[Figura 2] Lina Bo, Casa de Vidrio. Detalle.

[Figura 3] Lina Bo, Revista Habitat.

[Figura 4] Marina Waisman, “Córdoba y su Arquitectura” Revista Summa 1973.

[Figura 5] Marina Waisman, ed. Revista Summarios.

[Figura 6] “Nuevos graduados egresados de la Escuela de Arquitectura,” Revista Nuestra Arquitectura (Buenos Aires, 1939).

Todas las imágenes cortesía de la autora.

*Ana María León es arquitecta y candidata doctoral en MIT

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Reconocer la necesidad es la primera condición para el diseño

Charles Eames

El acto de curiosidad podría a la larga convertirse en un vicio que lleva a alguien a inquirir lo que no debiera importarle, pero en este caso, el acto de “lo curioso” desembocó en un fenómeno que no sólo marcó la historia del arte, la arquitectura, el diseño, las ciencias visuales o de comunicación. Charles Eames (1907-1978)  junto con Ray Eames desembocaron su curiosidad y sus inquietudes creando un mundo único para su época. Era el Estados Unidos de la 2da. Guerra Mundial que no sólo sufría cambios por la pasada recesión de los años 20 sino que también creaba en la sociedad reacciones ante estos hechos. Los Eames fueron un claro ejemplo de estos cambios en las artes, el diseño y la arquitectura de la pos guerra que revolucionó la vida cotidiana de una población que renacía a través de diversos lenguajes y la manipulación de las ideas.

La conjunción de dos formas diferentes de ver el mundo creó una reacción química que se volvió irreversible en la percepción del diseño y la arquitectura, cada objeto que esta pareja diseñaba era una extensión de su propia arquitectura. Ellos funcionaban a través de imágenes para contar historias, el cine y la fotografía fueron una extensión de su mundo comunicando de otra forma sus lenguajes para manipular las ideas. Andy Warhol solía decir que la vida era una serie de imágenes que cambiaban a medida que se repetían, imágenes hechas lenguaje, lenguaje hecho diseño y diseño hecho vida. Vidas que a lo largo de toda una época del auge de lo moderno, de sus lenguajes y sus personajes sobresalieron por si solas, estos fueron los mundos de Charles y Ray: Los Eames.

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