Lo anterior es el inicio de un texto publicado el 30 de marzo de 1997 en el New York Times y escrito por Ada Louise Huxtable con el título Living With the Fake, and Liking It. Para Huxtable, “las experiencias sustitutas y los escenarios sintéticos” se habían convertido en el modo de vida favorito en los Estados Unidos. Ya no era necesario distinguir entre lo real y lo falso y la realidad de mentiras, o real-fake como la llama en inglés, se había transformado en una forma de arte —si no es que, como bien se podría argumentar, así lo había sido desde el inicio de la historia del arte. Huxtable usaba como ejemplo la ciudad falsa más auténtica del mundo: Las Vegas, en especial una parte de la ciudad conocida como Fremont Street Experience. La calle Fremont original fue la primera pavimentada y tuvo el primer hotel —el Nevada, en 1906—, además del primer teléfono, el primer elevador, el primer semáforo y el primer casino alfombrado.

Con el tiempo, Fremont Street fue perdiendo su atractivo frente al Strip —ese que analizaron Venturi y Scott Brown—, hasta que en los años noventa se decidió transformar la vieja calle en algo distinto: una experiencia. Se techaron cinco cuadras de la calle y se sumó un espectáculo de luz y sonido continuo. En septiembre de 1994 la calle se hizo peatonal. La experiencia de la calle Fremont se anunciaba, según cuenta Huxtable, como “un teatro urbano lineal para peatones a lo largo del conocido corazón histórico e ícono de la ciudad.” El arquitecto encargado de la transformación fue Jon Jerde, el mismo que le dijo a Ray Bradbury que un texto suyo había inspirado el centro comercial Glendale Galleria en Los Angeles.

Jon Adams Jerde nació el 22 de enero de 1940 en Alton, Illinois, pero estudió arquitectura en la Universidad del Sur de California. Algunas semanas tras la muerte de Jerde, ocurrida el 9 de febrero del 2015, Karrie Jacobs escribió que éste no se describía como un arquitecto, sino como un hacedor de lugares. Los lugares de Jerde son todo lo contrario a ese lugar que el regionalismo y la fenomenología llevados a la arquitectura soñaron en la segunda mitad del siglo XX. Si ese lugar era el epítome de lo auténtico, los lugares que Jerde fabricaba eran abierta y descaradamente falsos, puro espectáculo. Oliver Wainwright, crítico de arquitectura de The Guardian, calificó a Jerde en su obituario como el Walt Disney de los centros comerciales. Jerde tenía una visión hedonista de la arquitectura y de la ciudad, sin temor al exceso y a la mezcla absurda de estilos más caricaturizados que revividos. El objetivo de su arquitectura era uno solo: el deleite inmediato de quienes la veían y ocupaban.

En 1998, Ann Bergren escribió un texto titulado Jon Jerde y la arquitectura del placer en el que lo calificaba como el anti-héroe arquitectónico de los Estados Unidos. Sin ver sus proyectos, las intenciones de Jerde parecerían políticamente correctas en relación a la idea de ciudad que hoy muchos defendemos. Le interesaba, además de la construcción del lugar, la experiencia de lo común [communality], que entendía, dice Bergren, “como un efecto y no una causa: el resultado, la manifestación de la gente compartiendo el mismo espacio, sea actual o virtual.” Decía que su método consistía en crear historias, para lo que le preguntaba a la gente viviendo al rededor del sitio cómo era que se imaginaban su mundo —¿dijo usted participación?

Mi deseo es hacer que la gente ser reúna en lugares urbanos grandiosos. La clave para que reviva la vida urbana común en los Estados Unidos, tras décadas de aislamiento y alienación suburbana, es transformar el centro comercial regional, esa criatura de los suburbios, en un espacio donde la gente se reúne, convive e interactúa. En los Estados Unidos la gente, sea en las ciudades o en los suburbios, rara vez pasea sin objetivos, como lo hacen los europeos. Necesitamos objetivos, la idea de que llegamos a algún lugar.

A Jerde no le importaba si ese lugar era una ficción y su objetivo final el consumo. Al contrario. Tenía un nombre para ese método de diseño urbano: scripting the city. La experiencia de la ciudad y de la comunidad no podían ser decepcionantes si se ajustaban a la precisa narrativa de un guión del que el espacio físico no era sino escenografía, como en una atracción de un parque de diversiones. No es fácil criticar a Jarde por su auténtico compromiso con lo falso, cuyo único objetivo era conseguir experiencias placenteras —siempre que el placer experimentado se ciñera a la trama prescrita— sin atender a las ambigüedades de su arquitectura, compleja y contradictoria, a riesgo de caer en cierto puritanismo arquitectónico. Ada Louis Huxtable terminaba su texto hablando de una arquitectura en la que la sensación intensificada suplantaba la respuesta intelectual y estética, y agregaba:

Por eso, lo extravagante resulta esencial. Debe haber gratificación instantánea; sobre todo, uno debe ser capaz de comprar sensaciones y estatus; la experiencia y los productos deben estar a la venta. El notable matrimonio de experiencias artificiales basadas en la tecnología y programadas con astucia con entornos manufacturados y controlados, como sustituto de la vida real para placeres controlados y costosos, es un producto totalmente americano a la vez que el verdadero sueño americano.

El cargo El placer de lo auténticamente falso apareció primero en Arquine.

Después Bradbury cuenta que a principios de los años sesenta escribió la introducción a una nueva edición de 20,000 leguas de viaje submarino, de Julio Verne, misma que leyeron gente de Disney que estaba diseñando el pabellón de los Estados Unidos en la Feria Mundial de Nueva York. Le pidieron escribir el guión para una pieza sinfónica que se presentaría en el pabellón. “Les ayudé a crear eso y fue mi primer trabajo como cierto tipo de arquitecto.” Después de eso, Bradbury fue consultor para el diseño de Spaceship Earth, en EPCOT, también de Disney.

El 5 de abril de 1970, Bradbury publicó en Los Angeles Times Sunday Magazine un artículo titulado The Girls Walk This Way; The Boys Walk That Way:

En México, en cualquier plaza de un pueblo pequeño, cada jueves y cada domingo por la noche, cuando la banda toca y el clima es bueno, los chicos caminan para un lado y las chicas para el otro, dando vueltas mientras las madres y los padres se sientan en bancas de hierro y los miran. En París, con un clima miserable, en miles de lugares para comer y beber al aire libre, distintas generaciones se reúnen para hablar y mirar.

Reunirse y mirar, sigue Bradbury, “son unos de los más grandes pasatiempo en todos los países del mundo, pero no en Los Angeles: hemos olvidado como reunirnos y hemos olvidado como mirar.” De nuevo en su ensayo inacabado, Bradbury cuenta que después de publicar aquél artículo, Jon Jerde, arquitecto nacido en Illinois —como Bradbury— pero que también vivía en Los Angeles, donde construyó centros comerciales y tuvo a cargo el plan urbano para los Juegos Olímpicos de 1984, lo buscó para decirle que él, Bradbury no Jerde, era el autor de Glendale Galleria: “basamos nuestro edificio completamente en lo que escribió en ese artículo.” Y no sólo Jerde: en El lenguaje de patrones, Christopher Alexander cita ese texto de Bradbury en el patrón número 31: paseos. Para Bradbury, todas estas historias que ayudaban a definir lugares y edificios, desde la instalación de una placa hasta la descripción de un programa o de un uso, eran parte de lo que habían lanzado su carrera “como el único arquitecto por accidente del mundo.”

Ray Bradbury murió en Los Angeles el 5 de junio del 2012, a los 91 años. En mayo del 2014, la casa donde vivió durante cincuenta años fue puesta a la venta. Al mes siguiente se vendió. El 30 de diciembre de ese año se autorizó la demolición de la casa, que se inició el 9 de enero del 2015. El martes 13 de enero del 2015, Bianca Barragán publicó en Curbed LA un artículo cuyo título era Starchitect Thom Mayne is Tearing Down Ray Bradbury’s Cheviot HIlls House Right Now.

Thom Mayne nació en Connecticut el 19 de enero de 1944. Estudió arquitectura en la Universidad del Sur de California, de donde se recibió en 1968. En 1972 fue cofundador del Southern California Institute of Architecture, SCI-Arc, y de Morphosis, En el 2005 recibió el premio Pritzker. En una entrevista en la radio el 21 de enero del 2015, Mayne dijo que el hecho de que Bradbury hubiera vivido y muerto en esa casa era un dato interesante y nada más, pero que la casa era realmente mala: “la peor del vecindario.” Unos días antes, el 16 de enero, Christopher Hawthorne, crítico de arquitectura de Los Angeles Times, confirmaba que, más allá del hecho de que Bradbury hubiera vivido y trabajado ahí, la casa no era “una obra distinguida de arquitectura.” Aunque también apuntaba que, como se acostumbra en otras ciudades del mundo, la casa bien pudo merecer una placa que dijera Ray Bradbury vivió aquí. El mismo día Alex Shepard publicó una entrevista con Mayne, quien explicaba que le interesaban ciertos aspectos arquitectónicos de la casa, a pesar de ser totalmente ordinaria. También decía que la casa no sería demolida sino desmantelada y parte del material recuperado utilizado en otros proyectos y que la nueva casa no sería ordinaria: sería un jardín. Y agregaba que “Mayne también pretende pagarle un tributo directo a Bradbury” con un muro en el límite de la propiedad donde estarán inscritos los nombres de los libros que escribió.

Si Bradbury pensaba que se inició como arquitecto accidental proponiendo una placa que marcara la casa donde vivió Sherlock Holmes, Mayne tal vez se convierta en un escritor accidental al componer un collage literario con los títulos de Bradbury en un muro que además podría decir: en la casa que aquí ya no existe vivió y escribió Ray Bradbury.

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