Con su disposición irregular, los tres nuevos edificios se encajan en las esquinas de la parcela triangular. Esto crea un espacio público exterior en el centro por el que la gente puede pasear con libertad, estableciendo así una conexión con la zona residencial vecina. La nueva plaza de la ciudad se abre hacia el río Rin y el distrito de la ONU, y en ella se encuentran también las prestigiosas direcciones de los edificios de oficinas y sus también impresionantes accesos. El artista danés Jeppe Hein creó una instalación abierta en forma de espiral titulada Mirror Pavilion específicamente para el centro de la Neue Kanzlerplatz. 

En el rascacielos, un esqueleto portante de concreto armado se integra en la superficie acristalada. La retícula de la fachada es de concreto arquitectónico acidificado de color blanco crema con un revestimiento hidrófobo de doble capa. Su diseño conecta los tres edificios para crear un conjunto armonioso, al tiempo que minimiza el uso de medios formales. En el rascacielos —a diferencia de los otros dos edificios— los paneles de la fachada se extienden más de dos plantas alrededor de la base del rascacielos y, en realidad, abarcan tres. Esta característica acentúa la altura del edificio. 

A medida que el espectador se desplaza y, por tanto, cambia de perspectiva, la geometría de la estructura de la fachada sigue cambiando, y a veces parece más compacta y otras más abierta. Al conciliar las diferentes formulaciones de concreto, fue posible crear una apariencia superficial idéntica a pesar de los diferentes métodos de construcción y del hecho de que los soportes de carga de la fachada y los paneles de revestimiento no portantes se construyeron en momentos diferentes. 

Con la creación del distrito de oficinas Neuer Kanzlerplatz, el proyecto ha resuelto los problemas urbanísticos del barrio al revitalizar y abrir una zona urbana que antes estaba cerrada. 

El cargo Un proyecto emblemático en un lugar histórico apareció primero en Arquine.

La Torre de la Estación de Toranomon Hills adopta un enfoque abierto de la conexión entre el edificio y la ciudad, creando una interfaz estrechamente entretejida en el contexto urbano inmediato. El edificio tiene una planta baja pública que incluye una nueva torre subterránea de la estación de metro de Tokio, un atrio de la estación lleno de luz, un vestíbulo comercial, y un centro cultural en la parte superior llamado TOKYO NODE. En medio, un nuevo hotel y plantas de oficinas alquilables.

La torre se alza en el extremo de la avenida Shintora-dori, una vía de nueva configuración que conecta la bahía de Tokio con el centro de la ciudad. Su forma se ha creado ampliando el eje de la avenida Shintora-dori: su carácter público define una banda central de actividad en la que se concentran zonas especiales de reunión. El núcleo se eleva y se divide a ambos lados de la base, atrayendo al público hacia el interior. La avenida se extiende hacia el interior y a través de la torre mediante un puente peatonal elevado, completando un bucle de vegetación y actividades para la zona de Toranomon Hills.

El puente divide la planta baja en dos zonas comerciales. La zona inferior, el atrio de la estación, proporciona acceso directo a la nueva estación de Toranomon Hills, en la línea Hibiya del metro de Tokio. La estación subterránea de varios pisos está abierta al exterior e inundada de luz natural, proporcionando un acceso fluido al interior de la torre.

La actividad pública de la planta baja se extiende de manera vertical para formar una banda central de zonas especiales para los inquilinos de toda la torre. La forma del edificio permite ver esta franja desde varios puntos de vista, por lo que es visible desde todo Tokio. Las dos losas que rodean la banda central presentan una simetría invertida. La losa norte se estrecha al llegar a la cima en deferencia al Palacio Imperial. La losa sur es más estrecha en su base y se ensancha a medida que se eleva, maximizando las vistas de la Torre de Tokio y el horizonte de Roppongi Hills.

La torre está abierta al público y define un nuevo centro de actividad comercial y cultural. Las obras de arte y los espacios de exposición son parte integrante de la presencia de la torre en el contexto urbano. Una serie de encargos de arte público, entre los que se incluyen obras de Leo Villareal, Larry Bell, Oba Daisuke y N. S. Harsha, podrán contemplarse en todo el complejo. La última planta de la torre está dedicada a TOKYO NODE, un polifacético centro de actividades culturales ideado por OMA y Mori Building en colaboración. Su laboratorio de última generación, tres galerías y un jardín en el cielo con piscina y restaurantes se inauguran con una instalación especialmente encargada por Rhizomatiks x ELEVENPLAY.

El cargo Una torre y una la Estación Toranomon Hills apareció primero en Arquine.

Desde el nivel de la calle, la torre atrae la mirada hacia arriba, en donde está la franja de vegetación que extiende el High Line más allá de la calle 34 Oeste y hacia el horizonte de Manhattan. La fachada acristalada de la torre, que recuerda a un invernadero, ofrece a los transeúntes una mirada al luminoso y espacioso vestíbulo del edificio, adornado con obras de arte del estudio holandés DRIFT y exuberante follaje, al que se puede acceder por las entradas del Hudson Boulevard y la 10ª Avenida. Como gesto al entorno del edificio, el vestíbulo de The Spiral incorpora siete metales diferentes en honor a la historia industrial de la zona, con paneles de suelo medidos según las dimensiones exactas de los tablones de hormigón prefabricado que atraviesan la High Line.

The Spiral reduce lentamente su volumen a medida que se eleva, siguiendo la zonificación del emplazamiento. Su lenguaje escalonado evoca la estética de los rascacielos clásicos de Manhattan, como el edificio del Empire State y el Rockefeller Center, mientras que sus esbeltas proporciones y el uso de materiales y detalles modernos reflejan las características de diseño de la arquitectura contemporánea de rascacielos. Las terrazas ajardinadas en cascada y los jardines colgantes ascienden por la torre en espiral para crear una cinta verde única y continua, que envuelve la fachada del edificio y proporciona a cada planta de oficinas un espacio de terraza de fácil acceso.Con aproximadamente 13 mil pies cuadrados de espacio exterior, nunca se había instalado un paisaje del tamaño de The Spiral a más de 300 pies de altura en la ciudad de Nueva York. La mayoría de las especies de la cubierta vegetal son autóctonas de la pradera americana, lo que las hace resistentes a los fuertes vientos y las sequías.

A medida que el edificio se eleva, se introduce una segunda capa de arbustos y matorrales más altos que florecen en invierno y, por último, el paisaje se corona con árboles de uno o varios tallos que florecen ya en febrero, junto con enrejados verticales con hiedra inglesa y de Boston que conservan sus hojas durante el invierno. La paleta de plantas difiere en cada lado del edificio en función de la orientación del sol y la resistencia a los vientos de alta velocidad.

“The Spiral” es pionera en una nueva tipología paisajística al llevar los jardines a un rascacielos. Su cascada continua de vegetación de un nivel a otro proporciona a los espacios de oficinas una nueva dimensión vertical de conectividad social y biofílica. Diseñadas para reforzar la colaboración y el bienestar, cada terraza alberga plantaciones específicas en función de la luz natural, los vientos y las temperaturas de cada planta de la torre. Estos jardines acogerán a los pájaros, abejas y mariposas vecinos para ampliar la biodiversidad de Nueva York al horizonte de la ciudad”. – Giulia Frittoli, socia de BIG

A medida que The Spiral asciende, la terraza accesible de cada planta ofrece impresionantes vistas de Manhattan, el río Hudson y Nueva Jersey. Algunas plantas ofrecen un espacio de ocio de doble altura y la opción de conectar plantas adyacentes a través de una gran escalera, lo que sugiere una alternativa a los ascensores y fomenta la interacción entre colegas.

En la planta 66, The Spiral ofrece su propio ZO Clubhouse, reservado en exclusiva para que la gente se reúna, conecte y recargue energía en el salón privado o en la terraza al aire libre. The Spiral promueve un lugar de trabajo contemporáneo en el que la naturaleza se integra en el entorno de la oficina y las características espaciales se adaptan de manera continua a las necesidades cambiantes de sus ocupantes. Para fomentar la conexión con el exterior y apoyar el follaje interior de The Spiral, una generosa altura de techo y un revestimiento de vidrio exterior especialmente seleccionado permiten una mayor incursión de luz natural. El sistema de gestión del agua del edificio recoge el agua de lluvia desbordada para tratarla y redistribuirla por los jardines escalonados, lo que permite ahorrar millones de litros de agua al año. Esto no sólo fomenta el riego sostenible, sino que también consolida a The Spiral como una adición ecológica al horizonte de Manhattan.

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La Station Tower es un rascacielos de uso mixto de 49 plantas y 266 m de altura. Compuesta por oficinas, espacios comerciales, hoteles y la instalación de comunicación interactiva TOKYO NODE, la torre se integrará en la recién inaugurada estación de la línea Hibiya del metro de Tokio (2020) y funcionará como un importante centro de transporte para Tokio.

“Nuestra primera torre en Tokio está dedicada a las conexiones, a sus vecinos de rascacielos y a diversas redes vecinales. La Station Tower se enfrenta y resuena con la tridimensionalidad del entorno urbano de Tokio, que conduce a las personas a través de pilas y capas de lugares y actividades. Está formada por una banda central de actividad que permite que la vida en torno a la torre se dirija hacia ella, hacia arriba, por encima y a través de su escala potencialmente aleccionadora. Esculpida, bisecada y modificada en su forma desde la base hasta la cima, se abre espacial y programáticamente a nuevos vínculos con Shintora-dori, la zona de la bahía, la nueva red peatonal y verde de Toranomon Hills Area, la gran red de metro de Tokio y la red global de creativos que activarán TOKYO NODE”,
dijo Shohei Shigematsu, socio de OMA.

OMA diseñó este edificio como extensión de la naturaleza y las actividades de la avenida Shintora-dori. La base del edificio, expresada como un gran embudo, abrirá el corazón del edificio para atraer al público hacia el interior. El T-DECK, un puente peatonal a gran escala, unirá la torre con las diversas urbanizaciones de Toranomon Hills para mejorar la circulación y forjar una animada red de actividades y zonas verdes.

El puente divide en secciones y define dos zonas públicas en la base de la torre: el atrio superior y el atrio de la estación. El atrio de la estación integrará el complejo con la línea Hibiya del metro de Tokio. El Atrio de la Estación, un vestíbulo de tres plantas inundado de luz natural, será el primero de su clase en Tokio y proporcionará una emocionante sensación de llegada. La actividad pública de la base se extenderá verticalmente para formar una banda central de zonas especiales para los inquilinos de la torre.

La parte superior de la torre albergará TOKYO NODE, un nuevo tipo de instalación ideada junto con Mori Building. Híbrido de lugar flexible y foro innovador, será una instalación de comunicación interactiva que incluirá salas, galerías, estudio, jardín, piscina y restaurantes. TOKYO NODE reunirá a personas e ideas creativas para catalizar nuevos valores y experiencias, difundiendo contenidos e información creados mediante la mejora de colaboraciones que trascienden dominios como los negocios, el arte, el entretenimiento, la tecnología y la moda.

Junto con la Torre Mori (2014), la Torre Empresarial (2020) y la Torre Residencial (2022), la inauguración de la Torre de la Estación marcará la evolución continua de Toranomon Hills, un nuevo barrio de 800.000 m2 en el centro de Tokio. En el futuro se integrarán más infraestructuras de transporte, como carreteras, terminales de autobuses, metros y plataformas peatonales, para completar el nuevo centro internacional y de negocios global, comparable a la escala de Roppongi Hills.

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En el número 432 de Park Avenue en Nueva York se construyó una torre de apartamentos de lujo en una de las zonas que acumulan más dinero de la ciudad. El proyecto se caracteriza por ser una de las torres de vivienda más altas. Seis años después de su inauguración, los residentes se han quejado —y, en algunos casos, han demandado a CIM Group, la compañía desarrolladora— por departamentos que se han entregado y que todavía se encuentran en obras, inundaciones que han representado pérdidas costosísimas, elevadores que crujen durante las noches o que dejan de funcionar entre pisos. El edificio está casi deshabitado,  ya que sus compradores adquieren las residencias para revenderlas posteriormente a un precio mayor. “Aquí todos se odian entre sí”, declaró una residente al periodista Stefanos Chen, mencionando también que los conflictos entre sus vecinos y los desarrolladores generalmente se preferían resolver de manera discreta. Si bien, algunos residentes sí han hecho público su descontento, casi siempre todo queda entre el afectado y el desarrollador.

En su nota para The New York Times, Stefanos Chen le da mayor contexto a lo ocurrido en 432 Park Avenue, ya que se trata de una zona en donde se ha instalado, con mucho éxito económico, la vivienda vertical. Tras una consulta con ingenieros de la ciudad, Chen especula que otras torres albergan problemas similares. Obras emblemáticas de la arquitectura han tenido deficiencias, como las famosas goteras de la Villa Savoye reportadas continuamente por Eugénie Thellier de La Neuville a un Le Corbusier que decidió hacer caso omiso no sólo de las necesidades de su clienta sino del mantenimiento que demandaba un proyecto definitivo para la modernidad. Pero el caso de este rascacielos residencial no podría ser entendido a través de un encuentro desafortunado entre un arquitecto megalómano y un cliente maltratado, sino entre una serie de clientes que prefieren lidiar silenciosamente con los defectos de los lugares que habitan y un desarrollador se reserva el derecho a transparentar la manera en la que resuelve las demandas. 

Ambas partes deciden voluntariamente mantener en secreto asuntos que son comunes a la vivienda de estratos más bajos o a los espacios públicos de ciudades supuestamente diversas. De esta manera, los residentes permanecen aislados en un rascacielos cuyos defectos no corresponden al precio que pagaron por su casa. Para el escritor británico J.G. Ballard, los rascacielos son tecnologías del desapego. “Más tarde, cuando estaba sentado en su balcón comiéndose a un perro, el doctor Robert Laing reflexionó los eventos inusuales que tuvieron lugar dentro de este departamento gigantesco”. Estas son las primeras líneas de Rascacielos (1975), una novela que narra la vida dentro de un edificio que cuenta con gimnasio, albercas, supermercado y su propia escuela. La mera existencia de las instalaciones provoca que sus habitantes olviden al exterior, en lo que respecta a lo físico y lo subjetivo. El afuera de la ciudad, donde las multitudes tienen que convivir con espacios que no están construidos de manera perfecta, queda borrado por completo. Los personajes de la historia desarrollan su vida únicamente en entornos artificiales y mantienen sus vínculos interpersonales a través de los dispositivos que están ahí para facilitar la vida del usuario, algo típico de la obra de Ballard, en donde la tecnología cifra los deseos (y la capacidad de ejercer violencia) del cuerpo que la habita. 

En la novela de Ballard, los actos de zoofilia, los motines y los asesinatos no tienen mayor pretexto que el rascacielos. Ciertamente, se trata de una sátira hiperbólica que no podría extrapolarse al contexto neoyorkino. Aunque la noticia sobre el edificio 432 de Park Avenue le coloca una luz distópica al skyline residencial de Nueva York. La ciudadanía que cuenta con el dinero suficiente se desvincula de la ciudad en la que vive y no denuncia de manera los abusos inmobiliarios. La tensión entre vecinos, a decir de las pocas residentes que aceptaron una entrevista para Stefanos Chen, es palpable. En Rascacielos, cuando la violencia alcanzó extremos casi risibles, la luz eléctrica falla y los vecinos, moviéndose con antorchas en la oscuridad, intentan saber dónde se encuentran y qué pasaría si se dirigen al acceso de entrada de su edificio.

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Con 330 metros de altura, 3 World Trade Center es una nueva torre prominente en el horizonte de Manhattan y el primer proyecto construido de RSHP en Nueva York. Ubicada en 175 Greenwich Street, frente al centro conmemorativo y cultural de WTC en el corazón del distrito financiero en el centro de Manhattan, la torre de RSHP es el tercer edificio que se completa en el sitio del plan maestro del World Trade Center (WTC) desarrollado por Silverstein Properties.

3 World Trade Center es un edificio comercial de 80 pisos que cuenta con un espacio rentable sobre el suelo de 762,000 m2, cinco pisos de tiendas minoristas, incluso a nivel de calle y enlaces directos al nuevo centro de transporte del World Trade Center. La torre se conecta a las zonas peatonales subterráneas que conducen directamente a once líneas de metro y los trenes PATH.

El diseño del arriostramiento exterior no solo sirve para proporcionar la estabilidad del edificio, sino que también permite a los inquilinos de 3 World Trade Center la flexibilidad para crear espacios de trabajo con esquinas sin columnas que se adapten a las necesidades particulares de las empresas modernas. Además, el refuerzo agrega escala y grano al edificio, al tiempo que genera sombra.

La parte inferior del edificio, el “el podio”, contiene el elemento de venta minorista de la torre y los pisos comerciales. Las fachadas activas, a nivel de la calle, permiten el libre movimiento de los compradores. Hay dos niveles de venta por debajo del nivel del suelo y tres niveles de venta por debajo de la planta baja, atendidos por dos ascensores y cuatro escaleras.

Una terraza ajardinada de 510 m2 en el piso 17 y otros dos espacios de jardín más pequeños en los pisos 60 y 76, se ubican entre los más altos de Manhattan, con vista al parque Memorial y vistas de toda el área del bajo Manhattan. Las terrazas brindan oportunidades para que los inquilinos se conozcan y fomentan un sentido de comunidad y bienestar dentro del edificio.

Las características de diseño ecológico, como la iluminación LED utilizada en los vestíbulos para ayudar al ahorro de energía y los controles de iluminación perimetral, permiten el uso de la luz natural, ya que reacciona a la luz diurna actual y reduce la producción de energía. El edificio ha sido galardonado con el Certificado de Oro para Liderazgo en Energía y Diseño Ambiental del Consejo de Edificios Verdes de los Estados Unidos.

El cargo 3 World Trade Center in New York apareció primero en Arquine.

Turak explica que la controversia no era nueva: había surgido casi desde que el edificio se terminó y su diseñador, William Le Baron Jenney, presentó un ensayo titulado The Construction of a Heavy Fireproof Building on Compressible Soil en la convención del American Institute of Architects del primero de octubre de 1885. Jenney nació en Fairhaven, Massachusetts, el 25 de septiembre de 1832. Empezó sus estudios en ciencias en Harvard en 1853 y los continuó en la École Centrale des Arts et Manufactures en París, donde también estudiaba, un año arriba, Gustave Eiffel. Uno de sus maestros, Louis Charles Mary, había sido alumno de Durand. Jenner se graduó en 1856 y regresó a Estados Unidos en 1861. Se enroló en el Ejército de la Unión como ingeniero civil y en 1869 empezó a trabajar como arquitecto. En su oficina trabajaron varios jóvenes aprendices que luego destacarían, como Daniel Burnham y Louis Sullivan. Tras algunos intentos de estilo neogótico, Jenney fue acercándose a una arquitectura de estructuras claras, sencillas y poco ornamentadas. Turak dice que resultó de una “completa visualización del método del papel cuadriculado” que Mary había aprendido de Durand. Cita también un texto de Jenney en el que crítica al ornamento —que llama arte—, algo común por otro lado en aquél tiempo:

El arte en la arquitectura debe usarse con moderación, como cualquier otra cosa preciosa. Debemos admitir, sin embargo, que algunos arquitectos, en vez de usar el arte para acentuar la construcción, lo extienden por cualquier superficie, ocultándola. La ornamentación debe usarse con gran moderación y debe ser en cada caso apropiada. Esta es una buena regla: cuando no puedas diseñar un ornamento satisfactorio, deja la superficie desnuda: eso nunca será ofensivo.

El edificio de la Home Insurance Company fue resultado de un concurso. Jenney contaba que el requerimiento era un edificio que pudiera albergar el máximo número de oficinas pequeñas con suficiente iluminación, para lo que había que reducir el espesor de los pilares entre las ventanas que, por tanto, no podrían ser de mampostería y soportar la carga de los diez niveles. Propuso entonces usar acero para la estructura, “como la de muchos puentes construidos por ingenieros.” La referencia a los ingenieros y sus puentes hace más compleja la genealogía del rascacielos, en la que se suman las ideas de Durand respecto a la economía de medios y la claridad compositiva, a las ideas sobre la honestidad estructural y la función del ornamento de Ruskin a Violet-le-Duc o la construcción tipo balloon frame. Una historia en la que encontrar el primer rascacielos no es sencillo, pues se trata más bien de una evolución discontinua y a veces accidental, en la que sin duda el edificio de Jenney jugó un papel importante. Aunque no está de más reflexionar sobre otra afirmación de Turak: que muchos estudiosos tienden a considerar el soberbio diseño funcional de algunos edificios de Jenney como un subproducto de su ignorancia arquitectónica.

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El 29 de marzo del 2014 Rowan Moore, crítico de arquitectura en The Guardian, publicó un texto titulado Londres será transformado con 230 torres, ¿por qué la falta de consulta? “Cuando la apariencia de una gran ciudad está a punto de ser radicalmente transformada, es una buena idea mostrarle a los ciudadanos qué es lo que va a pasar y que puedan opinar al respecto. También es una buena idea si el gobierno de la ciudad tiene una visión o, de menos, un panorama de lo que está pasando.” Moore explicaba que, en ese momento, había planes para construir más de 230 edificios que iban de los 20 a los 60 pisos, pero importantes miembros del gobierno de la ciudad no sólo no tenían ningún plan general para tal crecimiento sino que ignoraban el número total de torres proyectadas o aprobadas. En su artículo Moore anunciaba la publicación de una declaración firmada por “importantes figuras de la cultura, la política, los negocios y grupos de ciudadanos,” y que incluía arquitectos y desarrolladores que no se oponían específicamente al cambio sino a la absoluta falta de planeación y reflexión crítica sobre la escala del mismo.

“He aquí una gran idea —escribió Moore—: los edificios en las ciudades no deben diseñarse de manera aislada sino en relación a los lugares en los que se encuentran, sean vistas hacia o desde sitios patrimoniales o el tejido de las calles cercanas. Junto con sus vecinos presentes y futuros, los nuevos desarrollos deben contar con espacio público accesible —los efectos de los edificios altos son tan importantes a nivel del suelo como en el cielo. Y entre más grande y prominente sea un edificio, mayor cuidado habrá que tener en su diseño.”

El reclamo de Moore seguramente se puede aplicar a muchos gobiernos de ciudades además del de Londres: en París, Nueva York o la ciudad de México pasa lo mismo, con la diferencia, notable, de la calidad del diseño y la ejecución de algunas de esas torres. Estos cambios urbanos son el resultado de “el libre juego de las fuerzas del mercado” y comprueban lo que ya a finales de los años setenta del siglo pasado escribió el filósofo Xavier Rubert de Ventós: “hoy la ciudad es el fondo de un poder o una clase que puede estar en o incluso vivir de la ciudad, pero que no es ciudadana.” Se trata de una ciudad que es “medio o instrumento, fondo o residuo de un sistema que genera un tejido urbano instrumental e indiferenciado.” Rubert de Ventós remata diciendo que “la manifestación extrema de estas tendencias en la política urbana se debe sin duda a que las ciudades, que duda cabe, siguen teniendo dueño; pero un dueño distante que, a diferencia de la burguesía clásica personalmente interesada en su calidad y valor de uso, se interesa ahora sólo por su valor de cambio.”

Ante la sonrisa, a veces cómplice pero generalmente sólo torpe e ignorante, de los políticos frente al festejo de los desarrolladores por el nuevo récord de altura local que alcanzará la próxima torre a inaugurarse, habrá que recordarles que el mirador de un rascacielos casi nunca es el mejor lugar para construir una visión de la ciudad.

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Vanguardia, según su definición, es lo que precede a su época por su audacia. La creatividad implica novedad, así la actividad del arquitecto es una continua búsqueda para presentar algo nuevo, no habitual, por supuesto no cotidiano. Para cumplir con esta fatal condena,  la arquitectura se ha apoyado en los avances tecnológicos, en los materiales innovadores  y en arriesgados sistemas estructurales para estar a la vanguardia desde el siglo pasado como reacción a lo tradicional. Según Richard Rogers, “la supervivencia de la sociedad ha dependido siempre de la salvaguarda del equilibrio entre las variables de población, recursos y medio ambiente”. De acuerdo con Rogers, la vanguardia en el urbanismo contemporáneo significaría la búsqueda de conjuntar los tres pilares de la sustentabilidad, social, económico y social en el diseño y el funcionamiento de las ciudades.  El desarrollo de las ciudades desde el inicio del urbanismo ha estado vinculado con las diversas formas en que se expresa la cultura de un país. Sin embargo en los últimos 50 años se ha presentado un acelerado proceso en las grandes urbes cuyos efectos hoy han hecho que las ciudades se acerquen a los límites permisibles cercanos al colapso. La historia de la arquitectura nos revela que en la antigüedad, la arquitectura surgía como respuesta a un entorno existente.  Hoy, las obras arquitectónicas contemporáneas, productos de la modernización de las sociedades, son el resultado de las necesidades que satisfacen y forman un conjunto amplio, heterogéneo y en el que se integran una diversidad de construcciones en las que se hace evidente la influencia de la globalización. La aparición de nuevos materiales y tecnologías avanzadas ha significado siempre el surgimiento de nuevas corrientes arquitectónicas que recrean la naturaleza o son resultado de la creatividad en abstracto. El planteamiento conceptual al que obedecen, ya no es la expresión de los valores tradicionales sino, en algunos casos, el exhibicionismo personal de quien proyecta.

Por varios milenios, Arabia ha sido un cruce de culturas cuyas huellas del legado ancestral permanecen a pesar de los acelerados cambios que se han dado debido al progreso moderno. Las ciudades del Golfo Arábigo Dubai, en los Emiratos Árabes Unidos y Doha, en Qatar,  son ciudades en las que el crecimiento y el desarrollo se ha incrementado exponencialmente junto con el crecimiento del producto interno bruto y en las que la planeación futura debería tender a la incorporación de nuevas o renovadas tecnologías que hacen posible la búsqueda de fuentes alternativas de energía, y no apostar todo al petróleo, aunque abundante para ambos emiratos,  es un recurso finito. Las ciudades que alguna vez vivieran del comercio de perlas ahora son centro de comercio internacional, turismo y recreación. Los camellos se han cambiado por autos lujosos y las ciudades reflejan a  una sociedad que ha aceptado los cambios sin perder todavía su identidad.

La actualidad arquitectónica de Dubai se manifiesta de diferentes maneras: ejemplos hay de una sociedad en pleno tránsito a la modernidad cuyas soluciones a los nuevos géneros de edificios han alterado completamente la conformación del tejido urbano. Por otro lado,  las otras obras, las que organizan los espacios para la convivencia y el desarrollo de las familias, se deben a planteamientos con sólidos antecedentes en los que se busca la preservación de la memoria. Lo que las distingue a unas, de las otras, es la escala, las dimensiones humanas respecto de la obra construida. El aspecto futurista de la ciudad es resultado a la apertura económica, basada en el petróleo y a la presencia de elementos de la alta tecnología que han posibilitado una libertad plástica que rompe las fronteras de la continuidad del perfil de la ciudad. Esta vanguardia sin fronteras permite la especulación formal en donde el protagonismo de las propuestas espectaculares y la utilización de formas que contrastan con el paisaje como elementos de experimentación. Otros proyectos le  han apostado a la recuperación de la memoria con el uso de formas y usanzas simplemente como revisión de las tradiciones mas no han conducido al equilibrio entre forma y la tradición, es decir, no en el uso de la forma sino del fondo, que revalore las calidades cromáticas. El protagonismo formal al exterior no permite imaginar el interior que encierran, que por ser de carácter privado fundamentado en las costumbres tan arraigadas debidas a la práctica del la religión islámica provocan un contraste urbano en el que se ha perdido el continuo urbano, las escalas urbanas que plantea surgen de la imposición de un trazo y la ciudad acaba por ser “…parásitos del paisaje e ingente organismo que absorben energía del planeta para su mantenimiento”. La sensación de lo humano se intercambia sin mesura por la satisfacción de la curiosidad del visitante.

Sin embargo, viejos fuertes se encuentran reconstruidos o restaurados;  las ruinas arqueológicas han sido consolidadas y protegidas y las tradiciones culturales perduran en esta ciudad emplazada a lo largo del río. Destaca, por supuesto, el Burj Khalifa, la estructura más alta construida por el hombre la ejecución arquitectónica la llevaron Skidmore, Owings and Merrill en donde Adrian Smith, el proyectista busca exclusivamente los valores formales y monumentales, que salgan de lo cotidiano. La forma de la base está basada en la forma geométrica de una flor del desierto local y la estructura compuesta por arcos basados en los domos de la arquitectura islámica en 163 plantas habitables más 46 niveles de mantenimiento de la torre. Esta ciudad nos hace recordar que las ciudades se conforman con los edificios de los arquitectos y la planeación de los urbanistas, pero lo que realmente le da el carácter excepcional es la gente que la habita. Otro ejemplo de que en Dubai se apuesta al futuro, y éste se rebasa fácilmente es el Hotel Burj Al Arab de Atkins, edificio que se volvió temporalmente el emblema del patrimonio marítimo de Dubai pero que más bien se convirtió en signo, pues al haber una enorme variedad de rascacielos  que compiten por sus remates o por su forma  confunden ya que la forma resulta del poder económico del lujoso hotel y sus visitantes.

En contraste a la planificación novedosa y estridente en las áreas ganadas al mar de Dubai, la planificación de Doha se debe a motivaciones de carácter económico pero que buscan satisfacer las necesidades de la población, del sitio y de consolidar los valores del mundo árabe y colocar a la capital Qatar, como unificadora de los países del mundo. Este territorio político se distingue por ser una ciudad zonificada por sus funciones con áreas de oficinas en el centro, centros comerciales y de ocio en las afueras y barrios residenciales rodeando la zona céntrica. En anticipada preparación para el Mundial del 2022 se diseñó un cuidadoso programa de planeación que crea un soporte de infraestructura y que da cabida a los muy diversos estilos arquitectónicos. Esta renovación pretende resolver los complejos problemas urbanos que se presentan al convertir una ciudad mediana en una gran urbe. La creación de un “nuevo lugar” impone condiciones de desarrollo urbano que modifican  la ciudad tradicional en materia de ocupación y de uso de suelo, así como de vialidades y de transporte público, y de aprovechamiento del total de los predios en los que se elevan los grandes rascacielos. Doha reúne todos los atractivos de la vida moderna de consumo, un centro comercial con canales como Venecia, complejos culturales, la segunda torre más alta del mundo en un complejo deportivo y por supuesto el mercado de la ciudad histórica, el Souq Wakif, que mantiene la identidad de la ciudad a pesar de las propuestas internacionales. De la arquitectura académica, aquella que se distingue por ser científica y artística destacan dos edificios: el Museo de Arte Islámico diseñado por I. M. Pei, complejo en el que la creatividad produjo arte pero sobre todo, creo un espacio en el que el arte islámico se vuelve accesible a todas las personas, a todas las culturas; y el Doha office Tower de Jean Nouvel en el que repite el sistema de diafragmas para controlar la luz del Instituto del Mundo Árabe de París.

Ambas ciudades del Medio Oriente son hoy referentes de la aparición, desarrollo y permanencia de símbolos entre la sociedad y sus edificaciones, así como en sus diversas manifestaciones urbanas. Coinciden con algunas de las tendencias que definen a la vanguardia en urbanismo y arquitectura; aquellas que consisten en revalorar la geometría y que tratan a la ciudad como un organismo vivo sujeto a los cambios y a los procesos de desarrollo que caracterizan a la sociedad contemporánea. Los parámetros para la nueva planificación de ambas, sin embargo, deberían incluir la definición y diferenciación de los distintos entornos naturales y el apego a ellos, así como la incorporación de materiales y procedimientos regionales para producir conjuntos de mayor interés en los que se perciban las definiciones de los conceptos, dimensiones y normas para los nuevos desarrollos arquitectónicos y urbanos de las ciudades del siglo XXI.

Museo de Arte Islámico | I. M. Pei

Doha office Tower | Ateliers Jean Nouvel

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Si un edificio así sólo busca satisfacer el ego de un arquitecto o cliente, creando una abrupta ruptura de la lectura urbana es cuando empiezan los problemas y las reticencias de los ciudadanos. En Europa, los centros urbanos, por su carácter histórico, son el claro ejemplo de estas protestas. Ciudades como Madrid o París no se arriesgan y los han relegado a la periferia. Londres, por el contrario, ha optado por acercarlos al centro, pero sabiendo en el proceso que la decisión como esa dibuja un determinado modelo urbano. La construcción de un rascacielos ha de inscribirse (y escribirse) en la ciudad entendiendo que no sólo de saber responder a la imagen de ciudad, sino de absorberla y formar parte de ella, de su trasiego diario y de las dinámicas y las políticas urbanas, en un equilibrio entre la imagen propia, la que hereda a la ciudad y el discurrir día a día.

The Shard, el nuevo rascacielos de la ciudad londinense diseñado por Renzo Piano e inaugurado oficialmente el pasado 1 de febrero de 2013, se constituye dentro de esa idea, no sólo se sitúa en el distrito de Southwark, en el centro urbano, sino que apuesta por un uso mixto de la torre que integra tanto vivienda como oficina evitando que quede vacío en ningún momento. Al tiempo y pese a su densidad ha optado por apenas construir aparcamiento. Toda una defensa de la política de una movilidad que favorezca el transporte público y los desplazamientos cortos. Una torre como manifiesto urbano en defensa de una ciudad para el peatón.

48 estacionamientos para 87 pisos

Parte del problema es que en estos lados (me refiero a México, a Chile, a Latinoamérica, a la mayor parte de Estados Unidos) creemos que debe haber una relación directa entre superficie edificada y número de estacionamientos a proveer. En otras palabras, mientras más grande es un edificio, más cajones debe tener en su interior. Razonamiento simple, pero no necesariamente inteligente. Aparte de dificultar procesos de densificación, la fórmula no considera que cuando el aumento de superficie se traduce en altas densidades (llámese crecimiento en altura), la provisión de gran número de estacionamientos tiene altas probabilidades de producir congestión vehicular en las calles de acceso, toda vez que entradas y salidas tradicionalmente se focalizan en pocos puntos. Usualmente nuestras normas de estacionamientos no consideran esto, como tampoco consideran que las necesidades e impactos de las construcciones varían drásticamente dependiendo del lugar donde éstas se localicen. Por lo común la norma no distingue entre un centro bien abastecido por redes de transporte público y la periferia a la que se accede por una carretera regional, ley tan pareja como absurda que provoca devastadores efectos en el tráfico de la ciudad.

Crecimos pensando de esta manera, a pesar de que la experiencia nos ha enseñado a golpes que colocar grandes superficies de estacionamiento en zonas céntricas no hace más que concentrar flujos como si se tratara de un gran imán de automóviles. Pensar en una relación inversamente proporcional entre aumento de densidad y disminución de lugares de estacionamiento no nos cabe en la cabeza, por más que la simple lógica urbana nos diga que esta es la manera más racional de enfrentar las grandes concentraciones de actividades en una ciudad.

Por eso nos volvemos locos al saber que The Shard (la astilla), el recientemente inaugurado edificio más alto de Europa, ubicado en Londres, sólo cuenta con 48 cajones de estacionamiento para abastecer a las 12 mil personas que trabajarán y vivirán en sus 87 pisos y 310 metros de altura. No se nos pasa por la cabeza imaginar que los altos ejecutivos de las empresas que allí tendrán sus oficinas se verán obligados a llegar en Metro, a pie o en bicicleta a su lugar de trabajo. Que a sus trajes de Savile Row no les pasará mucho si no llegan a destino a bordo de un auto. Que habrá personas que pagarán millones de libras por un departamento que no cuenta con un lugar para estacionar el Aston Martin. No damos crédito cuando leemos que la única obra de mitigación vial fue la ampliación y mejora de la acera que conecta con la estación de London Bridge. Que no tuvieron que construir túneles o nuevas vías para absorber aumentos de tráfico. Que estos aumentos de tráfico no se van dar porque en la práctica no hay un miserable lugar donde estacionar. Por eso apelamos a la excentricidad británica para entender las palabras del promotor Irvine Sellar, que ve en la ausencia de cajones de estacionamientos un símbolo de urbanismo sustentable, más allá de los típicos guiños de arquitectura verde con que cuenta el edificio, como las placas fotovoltaicas que reducen en un 45 por ciento las emisiones derivadas de consumo energético, o el hecho de haber ocupado un 20 por ciento de acero reciclado. Que lo verdaderamente sustentable del edificio de Renzo Piano está dado por la manera en que se accede a él.

“Es insostenible seguir construyendo en la periferia” señala el arquitecto. Está en lo cierto, pero para poder conquistar el centro necesitó antes que nada de una agencia de planificación o dirección de obras que le permitiera prescindir del automóvil particular como medio para acceder a su edificio, que entendiera que un lugar bien alimentado por redes de transporte público puede –y debe- ser concebido desde una perspectiva de movilidad que no considera el uso del coche.

Es que Londres no es ciudad de vanguardia, como sí lo es el DF. Richard Rogers, ex socio de Piano, casi perdió el poco pelo que le queda cuando le tocó construir en el Paseo de la Reforma: para la sede de BBVA Bancomer –un edificio grande pero bastante más pequeño que The Shard-, tuvo que destinar casi la mitad de su superficie construida para albergar 3,477 cajones de estacionamiento. Así es el tráfico en el lugar.

A no engañarse: es imposible hablar de arquitectura sustentable si no pensamos como se accede a la obra. Lo demás es cuento.

Palabras al cierre

No he ido a Londres ni he visitado el edificio, así que me abstendré de pronunciar si éste es o no un elefante instalado en la tradicional cristalería del tejido urbano de la ciudad. Sin embargo, habrá que decir que las imágenes me hacen creer que las acusaciones no son del todo infundadas.

El cargo Manifiesto vertical apareció primero en Arquine.