Consultando para obtener la referencia directa, la página del despacho de arquitectura que encabeza Rafael Moneo cuenta que la historia iniciaba con una petición para un muro de contención de las excavaciones arqueológicas, realizadas en la manzana urbana ubicada al noroeste del conjunto romano relatado. De acuerdo a Moneo y su equipo, la disyuntiva entre abordar la propuesta desde la traza de las ruinas encontradas en dicha manzana, o la de la ciudad contemporánea, terminó resolviéndose hacia la segunda opción, convirtiendo la preexistencia arqueológica en la base de la cimentación del nuevo edificio, mientras que la arquitectura del museo se materializa a partir de una reinterpretación de la tradición constructiva romana, ligada con elementos de tecnología contemporánea para generar una espacialidad que conecte el largo trayecto histórico de la ciudad, a través de un edificio.

El museo por lo tanto no es un elemento exento del sitio arqueológico, que autocoloniza su pasado, sino que se convierte en la envolvente de uno de sus segmentos (la manzana citada) estratificando en niveles o capas su programa: en la base, los restos de la ciudad romana, donde se observan cimientos de edificaciones, acueductos, calles, etc. Conviviendo con los cimientos del museo. En los otros niveles las piezas “aisladas” de esculturas, mosaicos, pavimentos y objetos varios de uso cotidiano para su visita y análisis desde una perspectiva museística.

El edificio entonces, se compone de tres volúmenes perceptibles desde la calle: el acceso, la parte administrativa y operativa y el museo como tal, ligados por un puente bajo el cual vemos un segmento de vía romana. El sótano en cambio, se lee como una gran sala continua, un tanto cuanto surreal, e intensamente sugerente para ser explorada.

Desde el vestíbulo y taquillas, se comienza a experimentar en el interior la transición material: muros sólidos de tabique de barro o ladrillo (según el contexto lingüístico de cada región de habla hispana) entrelazados con vigas de acero que permiten librar con ligereza de peralte los claros estructurales y jugar con relaciones de alturas de uno, dos o tres niveles. Este juego de planos horizontales (losas) y verticales (muros) provee a su vez a quien visita, una experiencia de tonos de luz que van de lo más diáfano, a la semipenumbra, sin generar una sensación lúgubre. Por lo contrario, al menos en mi perspectiva personal, la atmósfera adquiere una esencia de atemporalidad adecuada para trascender el espacio tiempo.

Luego, el tránsito desde la zona vestibular que nos recibe, hacia el espacio principal de exposición, nos permite ver entre ventanas y celosías, fragmentos de fachadas interiores o exteriores del conjunto, generando ese juego entre el afuera y el adentro, que tanto valoramos en la formación de la percepción arquitectónica aquellas personas que nos dedicamos a esta peculiar profesión.

Al trascender el puente es cuando explota entonces la gran escala compositiva del espacio expositor: Un eje contundente se enfatiza por una monumental arcada de tabique de barro en triple altura, dispuesta perpendicularmente a éste a manera de placas que estratifican el espacio. Entre placa y placa, el tragaluz modulado como membrana que las liga, provee la iluminación natural al interior, matizando la relación entre los puntos de mayor luminosidad y las sombras. Al fondo, el muro que remata el eje nos deja ver, lejanos, objetos arqueológicos ordenados de manera rítmica, donde la museografía y el espacio se ligan para componer la experiencia.

Ahora bien, la monumentalidad de esta perspectiva, sería un tanto cuanto sosa si solo tuviésemos como recorrido, la linealidad del gran eje, en un trayecto de inicio a fin de éste y viceversa. No demeritaría la potencia del espacio, pero lo volvería fácilmente memorizable y por lo tanto hasta cierto punto, aburrido después de un tiempo. Pero ahí es donde la composición de estos elementos en placa, abre otras posibilidades de flujo.

Entre las placas que estructuran el espacio con sus grandes arcos, tanto compositiva como de manera constructiva, Moneo y su equipo nos ofrecen un universo alterno, que podemos experimentar en zigzag, yendo entre los espacios intersticiales que se abre entre placas, de un lado a otro en la planta baja. Cada intersticio se a su vez se subdivide en tres niveles donde los paños de las losas sostenidas por vigas de acero, salen o se remeten jugando con la escala y la experiencia vivencial, a partir de alturas sencillas, dobles o triples, que se aprovechan para exponer distintas piezas arqueológicas: desde un busto u objetos de uso cotidiano, hasta mosaicos completos que alguna vez formaron el piso de alguna estancia, y hoy se nos exponen como enormes lambrines verticales.

Pero ahí tampoco acaban las alternativas. Obviamente y como ya habrán visto e intuido entre imágenes y su propia capacidad deductiva, ustedes estimadas y estimados lectores saben que, en la experiencia entre un nivel y otro, el espacio de la escalera o ascensor que los conecta, continúa enriqueciendo la visita. A ello añade Moneo la posibilidad de circular en cada nivel, por entre las placas nuevamente en forma lineal, atravesándolas en el recorrido por las aperturas de arcos menores ahora alineados a los costados, ahora al borde del eje principal que permite asomarnos a su espacio para percibirlo desde otro horizonte, o curiosear por el hueco entre losas que puede aparecer en alguno de los segmentos dejando una doble altura, o simplemente detenernos a observar los objetos que se exponen en el salón abierto que queda.

Así, es posible si lo deseamos, llegar de un lado al otro del eje compositivo de tantas formas, que cuando ustedes se encuentren en el polo opuesto al inicio de la visita, observarán nuevamente la gran arcada, pero ahora en la perspectiva contraria, y la sensación volverá a tener el impacto monumental de la gran escala, enriquecida por las distintas memoras del deambular por sus intersticios. Pareciera entonces que ahí acaba la visita, que podemos regresar triunfantes por entre las placas, pero aún falta un universo espacial por explorar: El inframundo constructivo, ese sótano donde se mezcla la cimentación del museo con aquella de las ruinas que otrora soportaron casas, calles, edificios públicos. Hay que descender al sótano.

En éste, los arcos vuelven a formar un universo con otra sensación, con otra dimensión y, por lo tanto, con otra escala. La luz artificial ineludible para visibilizar confortablemente lo expuesto, se mezcla en la perspectiva con aquella que llega rebotando desde la superficie, incluso cambiando la sensación de color entre elementos tectónicos de un mismo material. Los arcos se suceden también aquí, un laberinto abierto, con una estructura modular perfectamente racionalizada que, sin embargo, en ciertos puntos pareciera rebelarse hacia el caos a partir de los ángulos perspectivos según el punto donde nos detengamos a observar el espacio.

Finalmente, el arquitecto (yo) quiere salir y observar cómo se expresa esta tectonicidad al exterior, hacia la ciudad, hacia la calle.

La tarde me recibe tan esplendorosa o más que la mañana, en este típico día soleado de la primavera extremeña. De esta forma, el radiante sol me señala con potencia el volumen y sus componentes, tan sencillamente honestos en su materialidad, que son un deleite para quienes preferimos la dimensión directa del sistema constructivo reinterpretado, que la postura escenográfica de otras obras de la misma época.

Para que aquellas y aquellos lectores ajenos pero interesados al mundo del lenguaje arquitectónico me entiendan mejor, intentaré explicarlo así: La fachada longitudinal del conjunto, aquélla que contiene al gran espacio expositor, se expresa tal cual como su estructura sugiere: Las grandes placas perforadas por los arcos interiores, se convierten en contrafuertes que dan ritmo al volumen y a las ventanas que con ellos se acotan, convirtiéndose en entrantes y salientes que el sol ilumina y sombrea dependiendo de la hora del día, con diferencias de matiz. Pero a la vez, son perfectamente constructivos, conteniendo los empujes laterales que provienen del peso que carga cada placa, para sostener el techo de la nave. 

Unos segundos contrafuertes, de menor altura, alternan el ritmo de la fachada con los principales, en este caso, llegando al punto donde el muro de la fachada se remata para dar paso al ventanal. Su dialogo con respecto a la composición total de la fachada, no es meramente plástico aunque contiene esta cualidad de forma contundente, ya que en este caso su aparición ayuda a rigidizar al muro que, de otra forma, requeriría de un mucho mayor espesor para no fallar por esbeltez debido a su altura.

Todo el volumen se remata hacia la colindancia, con la autenticidad con la que lo hace en el interior: Un gran muro ciego que solamente cambia de paño a determinada altura, aquí sí, con el único objetivo de bajar la escala de la gran maza, hacia la construcción preexistente. Así queda una propuesta, cuya materialidad sugiere una impresión atemporal que quiere fundirse con su preexistencia, pero su lenguaje pertenece inevitablemente, a la postura y visión ideológica de un momento crítico específico. Al tiempo, las transformaciones de los procesos culturales y su visión del pasado, determinarán la permanencia de este edificio, mientras la memoria de nuestra especie considere tenerlo en cuenta como registro.

El cargo Espacios: Romanos, Emérita Agusta, Arcos y Moneo. Segunda entrega. apareció primero en Arquine.

Los veteranos del ejército romano, obviamente querían vivir con todas las comodidades de la capital imperial o de sus provincias ya desarrolladas, lo que deriva junto a su ubicación como puente entre caminos, en un rápido crecimiento de Emérita Augusta, como se le denominó oficialmente. Solo diez años después, la colonia romana de la que hablamos, se había convertido en la capital de la provincia de Lusitania. Así, la ciudad contaba con templos, termas, un monumental puente que cruzaba el río conectando con las vías terrestres, acueductos, el circo, y por supuesto, un teatro y un anfiteatro donde poder celebrar desde los espectáculos más refinados, hasta los más agresivos como parte del esparcimiento lúdico de sus pobladores.

La historia viene y deviene, Roma pagó su expansión al tiempo siendo invadidos sus territorios por diversos grupos externos al Imperio, que deseaban vivir como romanos a la buena o a la mala. Así que, la oleada de migrantes pasó de los intentos pacíficos en búsqueda de oportunidades ahí donde se movía la economía a gran escala, a las penetraciones violentas para hacerse del control de dicha economía. Colectivamente, el mundo actual se mueve de la misma manera, la migración es inevitable y como cualquier otro animal, el ser humano se moviliza hacia donde aparentemente, hay más posibilidades de subsistir.

Es por ello que las transformaciones posteriores de la ciudad fueron reusando el espacio y las construcciones, las más de las veces desarmándolas para usar los restos como fuente de material para nuevas edificaciones, en otras ocasiones aprovechando fragmentos para completarlas. Así llegará un momento en que, del esplendor imperial romano, no quedarán más que fantasmas solo visibles para la memoria de algunos pocos habitantes locales, o para aquellos estudiosos capaces de identificar y leer las piezas del rompecabezas.

La evolución en el estudio de la arqueología durante el siglo XX, traerá como consecuencia el “descubrimiento” y consiguiente visibilización del universo romano que dormitaba en la ciudad. Recuerdo bien la visita que en 1982 hice con mis padres y hermanos a la hoy denominada Mérida, en la actual provincia de Extremadura. No olvido ni los fragmentos de acueducto, ni el puente ni el teatro, sin embargo, no recuerdo en absoluto el anfiteatro, ni el circo, que sí visitaría en el año señalado durante el comienzo de este relato. Por supuesto, el museo romano, obra de Rafael Moneo, no se había materializado tampoco en 82, pero durante muchísimo tiempo mi padre insistió en que deberíamos regresar a la Mérida extremeña para estudiarlo. La vida no me permitió hacer esa visita con él, pero si compartir algunas de las fotos que obtuve, y comentarlas con emoción. Mismas fotos que hoy comparto con ustedes esperando transmitirles mis impresiones.

El conjunto que comprenden hoy día, teatro, anfiteatro y museo, implica una sola visita integral, que puede realizarse pasando primero por el museo para después adentrarse al espectáculo de las ruinas o viceversa. Dependiendo del tipo de visitante, el orden de los factores en este caso, puede, si no alterar, sí matizar la comprensión de la experiencia. Yo lo relataré desde mi propia percepción, subjetiva y llena de las estructuras ideológicas con que me fui formado, y en las cuales he evolucionado desde el pensamiento crítico y autocrítico que me facilita rectificar y seguir aprendiendo.

Mi llegada junto con el grupo apuntado a la visita del Congreso REHABEND 2018, enfoca como primer plano la fachada principal del museo. Ciega (arquitectónicamente ablando) excepto por el acceso que se enmarca en un contundente arco de medio punto, acentuado por el nicho que guarda una de las muchas esculturas encontradas en la ciudad. Este gran plano de tabique aparente, que recuerda de manera inevitable la tienda de regalos Morris de Wright en San Francisco, funciona como un gran cartel lingüístico, tanto de lo que se espera desde un punto de vista arquitectónico en la visita a la zona arqueológica, como del sistema de configuración espacial del interior del museo.

Como grupo, pasamos de largo para primero explorar las ruinas, lo cual a mí me vino bien de manera extraordinaria, ya que me permitió ir leyendo paso a paso, el porqué de las decisiones estructurales y formales con que Moneo configuró la espacialidad del museo y, si ustedes me lo permiten, intentaré plasmar junto con la narrativa que acompaña las sensaciones de cada trozo de arquitectura, en los siguientes párrafos.

Al avanzar, unas enigmáticas escalinatas perforan lo que otrora, habrían sido unos contundentes volúmenes de mampostería, donde el color dorado de la piedra matiza con el intenso azul del cielo primaveral extremeño. La subida implica, en cuanto al espacio, el aprovechamiento de la colina para las graderías del teatro, en especial la del teatro, como bien lo aprendieron en Roma a través del mundo helénico. Al trascender la escalera, encontramos una serie de puertas estructuradas todas por arcos de medio punto, en su mayoría de sillar de cantera, pero en algunos casos de tabique de barro, probablemente referente al nivel de gradería y costo. Los túneles al los que dan acceso, nos direccionan por medio de sus bóvedas de cañón corrido al interior del recinto teatral. En un nivel más bajo, se abre en un tercer plano el escenario, y en un segundo, los arcos de otra jerarquía en escala, para el acceso de artistas y de personalidades, que se colocarán en las primeras gradas de la tribuna.

Penetramos por fin al interior del teatro, donde la escenografía de dos niveles, casi completa en la parte baja, pero fragmentada hoy día en el siguiente nivel provee la escala es justa para impedir que la vista se fugue más allá del escenario; le contiene, respalda y permite que trabaje de manera acústica. El sonido viajará solo hacia los espectadores si fugarse a otros lados. Al deambular por el espacio, no deja de sorprender el preciso funcionamiento entre circulaciones y asientos: Práctico, rentable, perfectamente balanceado y legible para el asistente, no en balde, el modelo a nivel funcional, se mantiene hasta nuestros días. Tras 2000 años, quizá solo la actual aportación de accesibilidad universal, vendría a ser lo único en verdad evolutivo entre el flujo y la zona de contemplación. Bajar al escenario, nos da la otra dimensión de escala, la que percibe el artista frente al público, directa y abarcante.

En la tangente al escenario, a cada extremo, los arcos que dan puerta al túnel de salida-entrada de artistas y personales principales, nos permiten trascender el espacio contenido para la escenificación de la obra teatral, para pasar el peristilo del teatro, donde se socializa previo o posteriormente al evento, pero antes, la simple disposición de los elementos pétreos en forma de sillar (piedra labrada con precisión geométrica en todas sus caras) se convierten en una lección de estereotomía, arte de la geometría aplicada a la cantería casi olvidado ante el imperio del concreto armado y el acero.

El Peristilo permite diversas perspectivas de la parte posterior correspondiente a la estructura que forma la escenografía del teatro, que, a mi entender, ha sido inspiración directa en la ejecución de una de las fachadas del museo que realizan Moneo y su equipo. Esta sección se encuentra dividida con claridad en un eje que ranura el volumen y deja entrever un fragmento de las tribunas. Al mismo tiempo, se convierte en un elemento que dirige hacia otro eje: aquel que liga el teatro con el anfiteatro.

Encaminándonos hacia allá, encontramos un nuevo túnel, éste con la bóveda derruida pero las arquerías que la contenían aún de pie, dándole al espacio un juego peculiar de luz y sombra, que no tendría originalmente. Ese es el romanticismo que produce la ruina.

El anfiteatro, nos muestra una dimensión desde la arena, que no deja de ser imponente a pesar de que el edificio es de mucho menor escala que su hermano escenográfico, más arruinado también o menos reconstruido, es complicado percibir con claridad la calidad integral del edificio, pero destaca por debajo del graderío, el sistema de túneles que ligan las mazmorras de gladiadores, con las jaulas de los animales y de los prisioneros destinados al sacrificio. Estos espacios a su vez, tienen en su escala y su relación directa con la arena, un dejo de drama previo que causa inevitables escalofríos. El foso al centro de la arena, deja una idea de las alternativas para el espectáculo que se manejaban entonces: macabra creatividad.

Salimos del recinto arqueológico para volvernos a encontrar con la fachada de acceso del museo obra de Rafael Moneo y su taller, cuya narración vendrá en la segunda entrega de esta reflexión.

El cargo Espacios romanos, Emérita Agusta, Arcos y Moneo apareció primero en Arquine.

Al igual que ocurre en tantos otros pueblos de la geografía española, la plaza había perdido totalmente su uso como espacio público. Durante las últimas décadas, está plaza, en la que confluyen varias calles estrechas, se ha utilizado como estacionamiento para los vecinos. El concurso planteado por el Ayuntamiento contemplaba la necesidad de estudiar la movilidad vehicular de todo el pueblo y cambiarla, de manera que se pudiera recuperar este espacio para la ciudadanía y para poder acoger eventos como mercados, bailes, procesiones, etc. La importante participación ciudadana ha sido fundamental para entender mejor las necesidades del pueblo.

La plaza estaba dividida en dos plataformas separados por una gran escalinata enfilada a la entrada a la iglesia. Uno de los objetivos era el poder conseguir la accesibilidad universal. Una nueva rampa peatonal y un conjunto de gradas conectan los dos distintos niveles, y permiten que todo el mundo pueda acceder a la parte alta del pueblo y a la parroquia de San Pere, cuyos orígenes se remontan al año 1236. El nuevo espacio público, es ahora una zona amplia de encuentro y disfrute, un lugar de integración social. Al eliminar las aceras, los bordillos y el asfalto, la nueva pavimentación continua unifica y agranda la plaza, borrando los límites existentes y las barreras arquitectónicas, aunque se mantiene un paso vehicular unidireccional de coexistencia, compartido con peatones y ciclistas, delimitado por bolardos. 

Esta redistribución de la plaza permite un uso flexible; es sitio cotidiano de reposo y encuentro, el mercado semanal de los sábados encuentra apoyo para los puestos y las festividades tradicionales como verbenas, o teatrillos, ven ampliado su aforo. El diseño se adecua a un contexto climático concreto, protegiendo la plaza del calor mediante cuatro pérgolas y abundante vegetación. Bajo las pérgolas hemos diseñado unos bancos de hormigón producidos por la industria local Huguet. Estos recintos actuarán fomentando el encuentro de distintos grupos y de diversas edades. Todos los materiales y especies vegetales que se han usado son locales, y dan lo mejor de sí en el clima mediterráneo. Además, la riqueza artesana y técnicas de construcción de la isla han sido decisivas en el proyecto, y su uso nos permite hablar de una producción local y un carácter mallorquín. Por ejemplo, las pérgolas se componen de bovedillas cerámicas cuya textura y color terroso se mimetiza con el de los edificios del entorno. 

Finalmente, el diseño se apoya en varios conceptos que nos permiten hablar de un proyecto sostenible: reducción del espacio vehicular, mejora de la movilidad activa, diseño de un espacio público de calidad para el encuentro de la ciudadanía, renaturalización del espacio público, reducción de residuos mediante la reutilización de materiales, uso de materiales locales y medidas pasivas para el control del sol, de la temperatura y la mejora del confort.  

El cargo La renovación de la Plaça de la Vila de Sencelles apareció primero en Arquine.

“Rafael Moneo es uno de los arquitectos que más ha transformado de su generación”, afirmó Hashim Sarkis, director de la 17ª Exhibición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, que debió haberse inaugurado el año pasado y lo hará el próximo sábado 22 de mayo. Moneo recibirá el León de Oro de la Bienal de Venecia 2021 por su trayectoria. El comunicado oficial explica:

«Como practicante, y a través de su amplia gama de edificios, como el Auditorio Kursaal, el Museo del Prado, la estación de tren de Atocha y la Catedral de Los Ángeles, ha destacado la capacidad de cada proyecto arquitectónico para responder a las contingencias del sitio y el programa mientras trascendiéndolos.

Como educador, ha guiado rigurosamente a varias generaciones de arquitectos hacia la arquitectura como vocación. Como erudito, ha combinado su destreza visual y sus rigores analíticos para ayudar a reinterpretar algunos de los edificios históricos más canónicos con ojos nuevos.

Como crítico de la escena contemporánea, ha escrito sobre fenómenos emergentes y proyectos clave y ha establecido algunos de los diálogos más importantes del panorama actual de la arquitectura con colegas de todo el mundo.

A lo largo de su larga carrera, Moneo ha mantenido una destreza poética, recordándonos el poder de la forma arquitectónica para expresar, dar forma pero también para perdurar. También se ha comprometido tenazmente con la arquitectura como acto de construcción.

El León de Oro a la trayectoria sólo es digno del arquitecto que participó en el proyecto de viviendas Giudecca de 1983, que ganó el concurso para un nuevo Cinema Palace en el Lido di Venezia en 1991, y que ha aprendido muchas lecciones de arquitectura de Venecia.»

El reconocimiento le será otorgado el sábado 22 de mayo, al mismo tiempo que el León de Oro especial, también a la trayectoria in memoriam a Lina Bo Bardi.

El cargo El León de Oro a la trayectoria de la Bienal de Venecia 2021 es para Rafael Moneo apareció primero en Arquine.

La gran escala, históricamente destinada a los grandes centros ceremoniales, templos y palacios, ahora da paso a otro tipo de actividades, como la transportación, las grandes exposiciones, los museos o los mercados a cubierto.

Para la transportación, enormes bodegas generan ciudades invisibles como Canary Warf en Londres –reconvertida hacia el final del siglo pasado en un centro financiero, cuyo fracaso como negocio fue bastante sonado en su momento. Osados puentes libran claros inimaginables, como en Garabit, producto de Eiffel, con más de 500 metros, o el de Brooklyn, propuesto por Roebling, con más de 400. Y la gran máquina de traslado masivo, tanto de pasajeros como de mercancías, provoca la aparición de las enormes estaciones para el ferrocarril.

Es indudable el impacto de estos grandes puertos ferroviarios en la mancha urbana, y es indudable que, en la dinámica del capitalismo industrial, los procesos de movilización de grandes masas se convierten en complejos fenómenos de interacción social. Es ahí donde la producción del espacio se vuelve altamente compleja, y donde la confrontación entre las apuestas de lo colectivo a lo individual pueden ser determinantes.

Sin el glamour que, al parecer hoy día, genera un puerto aéreo tanto para las aspiraciones plásticas de los arquitectos, como para la proyección política de los grupos de poder, la estación de tren y sus conexiones a otras escalas de transporte sigue siendo el referente en muchos lugares del mundo, de la cotidianeidad de las personas a las que en su mayoría, los puertos aéreos no les son más que remotas visiones aspiracionales.

En Madrid, la de Atocha adquiere hacia 1892 su dimensión emblemática, librando con una bella estructura de acero unos 42 metros de claro.

Hacia mediados de los años 80, en el siglo pasado, se lanza un concurso pues la dinámica de movilidad en la capital española había dejado obsoleta la dimensión de la decimonónica nave. El programa solicitaba casi el cuádruple de espacio que el proyecto original y el jurado termina decantando la adjudicación a la propuesta de Rafael Moneo.

Una importante modificación en la estructura vial de la zona invierte el acceso original de la antigua nave al norponiente y lo canaliza al surponiente, en una calle que se manifiesta como ranura entre el edificio antiguo y la extensión contemporánea. En la perspectiva de la calle, aparece en primer plano, una austera rotonda compuesta por un severo ritmo de macizos de tabique y vanos, cuya proporción es similar, y un domo que la cierra, intercalándose en segundo plano con la torre del reloj, expresada en un esbelto prisma rectangular puro. En un tercer plano, un pergolado con galería de cristal cubre la calle ranura y amara a la nave preexistente con la nueva.

Siguiendo al surponiente, dos sistemas de cubiertas organizan los niveles que van desde los andenes hasta la calle: hacia el poniente, una imponente sala hipóstila de gran esbeltez arma una retícula de techos opacos y transparentes. Hacia el sur, otra retícula, pero de bóvedas, sombrea la superficie del estacionamiento. Finalmente, una nueva ampliación realizada ya en el presente siglo extiende la sala hipóstila hasta donde la geometría obligada de las vías va cerrando el abanico de andenes, ahí, la cubierta se gira. Entre escalinatas, escaladores eléctricos, acotaciones, dobles y triples alturas, cubiertas de diversos tipos, la aridez que uno podría imaginar en una espacialidad volcada al vehículo como protagonista del transporte, en mi punto muy particular de vista, termina trasladando ese protagonismo, al conjunto colectivo de personas que requieren transportarse.

Por otra parte, reprograma a la construcción ya de valor patrimonial, de la estación decimonónica, jubilándola del ajetreo físico que implica la entrada y salida de trenes, para convertir los espacios perimetrales a la gran nave, en el corporativo de oficinas de la empresa pública de transporte ferroviario. El gran claro dicha nave, aprovechando su tipológica cubierta de acero y cristal también se reprograma para fungir como invernadero, de un jardín tropical.

El cargo Espacios: Atocha: El tránsito bajo los ojos de Moneo apareció primero en Arquine.

El cargo Conversación con Rafael Moneo apareció primero en Arquine.

Ayer se inauguraron dos exposiciones en el marco de Mextrópoli, Festival Internacional de Arquitectura y Ciudad. La primera esposición, Cartas al alcalde, fue organizada por Storefront for Art and Architecture, de Nueva York, y su directora, Eva Franch, en colaboración con Arquine. Se trata de una más en la serie que inició esta galería en el 2014. “En tanto una figura cívica, plantean, el arquitecto tiene el privilegio y la responsabilidad de articular y traducir las aspiraciones colectivas de la sociedad y específicamente de aquellos que no pueden sentarse en las mesas donde se toman las decisiones. A lo largo de la historia, los arquitectos han tenido que ver con esta responsabilidad y con las estructuras del poder económico, cultural o político de diferentes maneras y con distintos grados de éxito. Con la globalización y la homogeneización de la ciudad contemporánea, el papel del arquitecto en la arena política se ha relegado comúnmente a responder preguntas que otros han planteado. Al diseñar el siguiente objeto cultural-icónico-turístico con intensiones económicas, una creciente cantidad tanto de arquitectos como de políticos han olvidado las cuestiones éticas que deben asociarse con la práctica de la arquitectura y el potencial del diseño en la construcción de la vida pública.” En el caso mexicano, la exposición presenta 45 cartas escritas por arquitectas y arquitectos locales que plantean preguntas, críticas, soluciones posibles e incluso esbozan programas específicos para la ciudad de México. La exposición se presenta en el Centro Cultural de España.

La segunda exposición inaugurada fue Rafael Moneo, una reflexión teórica desde la profesión; materiales de archivo (1961-2013), que reúne varios proyectos del arquitecto español, premio Pritzker 1996, presentados mediante dibujos —plantas, secciones y axonométricos—, maquetas y fotografías de las obras construidas. El mismo Moneo explicó durante la inauguración, que fue precisamente la lógica del dibujo la que determinó la selección de esos proyectos, que se muestran organizados en cinco etapas. La primera, Los años formativos, con proyectos realizados hasta 1968; la segunda, Una expresión propia, comprende hasta 1975; la tercera se denomina La escena internacional, hasta 1984, cuando Moneo tuvo su primera estancia como profesor en los Estados Unidos y en la que se incluye el proyecto del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida. La cuarta etapa es La experiencia americana, sus años como director del Departamento de Arquitectura de Harvard, en la que se incluye algún proyecto en colaboración don Manuel de Solà Morales —con quien había colaborado antes en los años 70— y el proyecto del Kursaal en San Sebastian. La última etapa es la actual: una práctica profesional global, tras su regreso a Madrid y el cada vez mayor reconocimiento internacional. En el recorrido por la exposición una vez inaugurada, Moneo explicó detenida y detalladamente algunos de los proyectos exhibidos, haciendo notar desde las estrategias de diseño, las consideraciones teóricas y las cualidades de los dibujos y las maquetas exhibidos, unos utilizados para presentaciones y otros, parte del trabajo cotidiano del taller. Ante uno de los proyectos Moneo dijo, sin presumir la erudición que el comentario suponía: como todos saben, al abrir una ventana en un muro se lo debilita, para luego contar brevemente por qué esa ventana terminó siendo de esa manera y no de otra. La exposición de Rafael Moneo, producida originalmente por la Fundación Barrié y presentada en México por Arquine con el patrocinio de CEMEX, se presentará hasta el mes de junio en el Museo de la ciudad de México.

El cargo Cartas y trazos apareció primero en Arquine.

Una de las futuras propuestas del Arsenal es la que llevará a cabo Luis Fernández Galiano, uno de los tres arquitectos españoles, junto a Juan Herreros y Rafael Moneo, invitados por David Chipperfield. El proyecto integra la participación de cinco estudios españoles: Mansilla + Tuñón, Paredes Pedrosa, Nieto & Sobejano, RCR Arquitectes y Patxi Mangado, quienes aportarán tres obras recientes de carácter público construidas por concurso en quince ciudades españolas –además del pabellón español a cargo de Antón García-Abril–. El proyecto de Fernández Galiano sustituye toda la parafernalia de grandes puestas en escena de grandes imágenes de la arquitectura actual por quince actores. Cada uno sostiene una pequeña maqueta de 28×28 cm que representa una de las quince obras de los estudios mencionados anteriormente. Su posición en la sala no será aleatoria, sino que se referenciará con base en un mapa de España pintado sobre el suelo, que indicará el que lugar del país donde se encuentra ubicada la construcción.

La muestra hace referencia a la representación medieval donde se presentaba a reyes y mecenas sosteniendo en sus brazos una maqueta a escala de la arquitectura que había pagado y que han explorado artistas como Domènec con su Sostenere il palazzo dell’utopia, al tiempo que, en palabras de Luis Fernández Galiano, “remite a performances contemporáneas –de Santiago Sierra a Ai wei wei– donde el trabajo subalterno se usa con intención crítica, pedagógica o solidaria”. De este modo se buscaría pasar del hecho arquitectónico a la conversación. El paso del objeto a la acción, del panel al diálogo tranquilo en donde la maqueta debería convertirse no tanto en el cuerpo sobre qué hablar sino desde el que inicia el debate entre visitantes y actores.

La intención de la muestra es doble: ofrecer una mirada crítica y al tiempo optimista de la realidad arquitectónica española; y algo que ya se busca desde el mismo título Spain Mon Amour, extraído de Hiroshima, Mon Amour, que ponía sobre la mesa esos mismos sentimientos de tristeza y esperanza –además de la referencia al grupo español Aviador Dro y sus obreros especializados–. Se trata de una crítica y denuncia en un país donde el número de realizaciones ha caído de manera abrumadora en pocos años, lo que obliga a emigrar a muchos jóvenes, pero que especialmente dura con la generación anterior entre los 50 y 55 años –justamente retratada en la obra– y que se encuentran con menores posibilidades de movilidad. Sin embargo, la propuesta expondrá una mirada optimista sobre cómo esta generación ha logrado realizar grandes proyectos representándola a través de los diez arquitectos invitados. Pese a la interesante puesta en escena, la propuesta presenta un punto siniestro de buen seguro no intencionado: su excesivo paternalismo, y clásica mirada hacia el aprendizaje.

Los jóvenes, aún elegidos con un casting que evalúa su conocimiento de inglés, proceden en su absoluta totalidad de los entornos académicos de los participantes, donde el arquitecto es visto como un maestro que permite el aprendizaje de su pupilo a través del contacto directo con la obra de su profesor y de la invitación ‘bienintencionada’ a una supuesta cuna del conocimiento como es la bienal. Tal vez sea un problema generacional y sobre el que un comentario optimista de Emilio Tuñón hablaba casi al final de la presentación: “quizá los jóvenes en su viaje y los contactos que hagan descubran nuevas manera de enfrentarse a la arquitectura que aún desconocemos”. Entonces sí se podrá decir que el alumno se ha convertido en maestro.

El cargo Spain Mon Amour apareció primero en Arquine.

por Jaume Prat / Scalae 

El pasado mes de junio se llevó a cabo en Pamplona la segunda edición del congreso de arquitectura Lo Común, organizado por la Fundación Arquitectura y Sociedad y dirigido por Luis Fernández Galeano. La reunión contó con la presencia de destacados arquitectos y críticos como Rafael Moneo (Pritzker, 1996), Norman Foster (Pritzker, 1999) y Eduardo Souto de Moura (Pritzker, 2011).  La primera consideración sobre el congreso –de éste y de cualquier otro, desde hace mucho tiempo– es que para acceder a sus contenidos no es necesario asistir: se retransmitía por internet en tiempo real, bien registrado, fotografiado y filmado. Como Félix Arranz intuyó a la perfección, lo importante de asistir a un congreso así es el contexto. Un congreso implica un desplazamiento, en este caso a Pamplona, ciudad de Patxi Mangado como impulsor de la Fundación Arquitectura y Sociedad y autor del edificio del Baluarte.

El tema: Lo Común. Ciertas hipótesis de trabajo sobre su naturaleza a exponer y debatir. Subyacente, una hipótesis del propio Patxi Mangado: del marco –entendido más como cambio de paradigma que como una crisis económica– sólo saldremos a través de la disciplina. No hace falta reinventar nada, la palabra está vacía, y, además, no tiene sentido. Sólo hace falta un posicionamiento, una reflexión profunda sobre las armas que nos da esta disciplina y un seguir empujando. Lo común es la gente, sus necesidades, los espacios de relación, la precisión, el placer, el lenguaje. El congreso invitó a toda una serie de ponentes divididos en sénior, profesionales de mediana edad y juniores (de edad o de espíritu). Como sénior, cuatro premios Pritzker: Norman Foster, Eduardo Souto de Moura, Rafael Moneo y Alvaro Siza, que cayó del congreso por culpa de una mala fractura de húmero. Arquitectos de mediana edad como Roger Diener o Antonio Ortiz o más jóvenes como Vasa Perovic, Manuel Aires Mateus, Solano Benítez o Anna Heringer. Cada uno de ellos introducido por un patrón.

Las ponencias se dividieron entre la exposición de proyectos, algunas de ellas, descaradas, tan obscenas que llegaban a perder sentido. La exposición de proyectos que abren marcos de oportunidad y reflexiones creadas específicamente para el marco del congreso. Foster pronunció una conferencia mixta, brillante, sobre los espacios de relación, basada en proyectos propios, la mayoría construidos, y en un instrumento nuevo que ha creado para enriquecer su estudio: una oficina de investigación y desarrollo muy potente, con un abanico de temas muy amplio, que va de la sociología a la investigación de nuevos materiales, sin caer en investigaciones más clásicas sobre las proporciones, densidad y tensión de diversos elementos urbanos. Foster parece proyectar en negativo, poniendo los espacios comunes en primer término para, después, con el volumen que sobra, meter los programas deseados por los promotores.

Su estudio está más allá de saber diseñar bien un teatro o un centro comercial: esto se da por descontado, y es su entorno lo que cuenta. Esto es tener credibilidad. La reflexión sobre qué hacer, cómo hacerlo, sobre el aprovechamiento de encargos privados para enriquecer la res pública, la obertura de nuevos marcos de oportunidad para todos. Foster ya ha construido una ciudad. Tendría que estar de vuelta de todo, pero todavía va, sigue trabajando, recogiendo y reciclando su enorme intensidad para poderla enfocar a todo. Foster siempre ha explicado sus edificios de un modo instrumental, quedándose, en estas explicaciones, muy por detrás de todos los temas expuestos. (arquitectura entre otras soluciones)

Fotos: Cortesía Fundación Arquitectura y Sociedad

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Conversación con la arquitecta italiana Benedetta Tagliabue, conferencista del 13 Congreso Arquine.

Fundación Enric Miralles 

El pasado 21 de junio se inauguró la Fundación Enric Miralles en Barcelona; un espacio de experimentación pensado para difundir la arquitectura contemporánea. Además de preservar la obra y legado de Enric Miralles (1955-2000), la fundación busca ser un espacio para conferencias, seminarios, talleres, visitas guiadas y publicaciones. La presentación se realizó con la presencia de Benedetta Tagliabue, Rafael Moneo, Oriol Bohigas y Mohsen Mostafavi.

A la vez, se inauguraron dos exposiciones: Miralles en Harvard 1993, una recreación literal de la exposición realizada por el arquitecto catalán, en su estancia como profesor en la cátedra Kenzo Tange en Harvard GSD con los proyectos de el cementerio de Igualada, Tiro con Arco de Barcelona y el Palacio de Deportes de Huesca entre otros.; y Redescbriendo Glorias, proyectos urbanos de los alumnos de Harvard, cátedra Dunlop, de Benedetta Tagliabue sobre la problemática de la Plaza de las Glorias.

Fotos: Cortesía Fundación Enric Miralles / Benedetta Tagliabue

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