Por monumentos, se entienden aquellas obras públicas que fueron construidas en memoria de alguien o algo. El monumento, en palabras de Rosalind Krauss, «se asienta en un lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca del significado o uso del lugar» (Krauss, 1985). De igual manera, Kevin Lynch, en su libro La imagen de la ciudad, aclara que los monumentos son «otro tipo de punto de referencia de la ciudad» (Lynch, 1984). El propio autor reconoce —en lo que él llama mojones— que en estos hitos «el observador no entra en ellos, sino que le son exteriores», sin embargo, existen monumentos que, pese a su aparente solidez, conservan un espacio en su interior que se oculta a simple vista y nos permite tener una interacción que va más allá de ser sólo un mero espectador. Desde el exterior, percibiremos los monumentos como objetos macizos, pero gran parte del material con el que están compuestos es el vacío que contienen. Cuando solidificamos dicho contenido —al igual que el arquitecto italiano— se dejan en evidencia las cualidades particulares de los espacios, permitiéndonos analizar el vaciado de forma independiente, o contrastarlo con la forma exterior como si estuviésemos hablando de dos objetos diferentes. Aquello, en esencia, es un método ilustrativo concreto para hablar sobre el interior, otorgándole una ausencia a lo que comúnmente tenemos presente y, al mismo tiempo, dándole presencia a lo que en general nos es ausente. Entendiendo el monumento como una figura de presencia, y el interior como una imagen ausente, este ejercicio es un modo de comprender cómo el espacio, con su aspecto propio, es capaz de relacionarse con el exterior del monumento. 

Esto nos conduce a analizar el vacío como material que determina la espacialidad del interior. Según Moretti, «un espacio interno tiene como superficie límite la corteza donde se condensan y leen las energías y las circunstancias que lo consienten y forman, y de las que a su vez ese mismo espacio genera la existencia» (Moretti, 1953). La existencia de este espacio interno trae consigo una forma que, al traducirla en un volumen visible, nos refleja una matriz negativa capaz de expresarse en un nuevo cuerpo que posee características individuales. En palabras del propio Moretti, «los volúmenes internos tienen una presencia concreta en sí mismos, independientemente de la forma y el cuerpo del material que los contiene, casi como si estuvieran formados por una sustancia enrarecida, desprovista de energías, pero muy sensible a recibirlos. Es decir, tienen cualidades propias». De esta manera, al mostrar la forma del espacio contenido, se les está otorgando, tanto al monumento como al interior, un lenguaje común que permite compararlos. Macizar el interior nos dota de cuerpos cuya figura no necesariamente tienen una relación formal con el artefacto que los confina. El espacio, al quedar congelado y solidificado, da como resultado que aquellos lugares sumergidos en la sombra sean revelados y salgan a la luz, generando así un análisis basado en las geometrías que adquieren los interiores, dejando ver su verdadero volumen e imagen. La forma geométrica del interior adquiere características suficientes para ser visto bajo una mirada crítica y así entender la configuración y el carácter que posee cada uno de ellos. El interior ya no se manifiesta sólo como una cavidad, sino que ahora pasa a ser un cuerpo completo y autónomo.

Figura 1: Volumen exterior e interior del monumento al Dr. Robert de Barcelona. Elaboración propia, 2020. 

Figura 2: MORETTI, Luigi. Maqueta de la iglesia de Santa María en Lisboa. En Strutture e sequenze di spazi. Spazio N°7, 1953. 

Dos formas contradictorias

A propósito de las diferencias entre el interior y el exterior.

Al tomar como primer objeto de análisis el monumento a Dr. Robert de Barcelona (figura 1), vemos en él, una nueva imagen a partir de su interior. Este volumen, al igual que la maqueta de Santa María (figura 2), nos refleja una secuencia de espacios que, en este caso, se encuentra compuesta por tres partes. La primera de ellas es un angosto y estrecho pasillo que se asoma desde el acceso para permitirnos el ingreso al monumento. La segunda es un espacio que se abre en una geometría de semi circunferencia que luego se reduce a una abertura, dándonos paso a una tercera estancia, el espacio principal. Este lugar, más grande que los anteriores, se presenta como un espacio central que, a modo de caverna, se encuentra contenida bajo una gran masa que lo protege del exterior. Debido al espesor de la construcción, el interior mantiene siempre una distancia con respecto a los límites de la envolvente, logrando adquirir una forma indiferente que contrasta hasta tal punto de poder ser considerado como un objeto independiente. En este nuevo cuerpo vemos cómo se manifiestan las diferencias entre el interior y el exterior, donde, en palabras de Robert Venturi, «puede ser una de las manifestaciones principales de la contradicción en la arquitectura» (Venturi, 1978). Mientras el exterior destaca por su forma compleja y su gran atención a las esculturas y ornamentos, el interior, de manera contradictoria, se mantiene sobrio en una discreta geometría que sólo se concentra en lo esencial, descartando lo accesorio. Si situamos juntos ambos volúmenes, notamos de inmediato las radicales oposiciones que existen entre ellos. Cada forma, entre sus dimensiones y complejidades, toma una apariencia tan distinta, hasta el punto donde no parecen tener relación alguna. Las imágenes dejan en evidencia lo disímil que es uno respecto al otro, marcando, en la forma que adquiere el espacio, su condición de cerrado y contrastado. El monumento, al cerrar de sobremanera este lugar, provoca una separación radical entre el interior y el exterior.

Figura 3: MORETTI, Luigi. Maqueta de la basílica de San Pedro en Roma. En Strutture e sequenze di spazi. Spazio N°7, 1953. 

El Ajuste y el desajuste

A propósito de la adaptación del interior

El monumento a Colón es uno de los principales símbolos constructivos y escultóricos de la Exposición Universal de Barcelona de 1888. En su interior (figura 4) se presentan dos maneras de adaptarse a la superficie. Las dimensiones que alcanzan cada una de las partes de este cuerpo son, en consecuencia, diversos modos que posee el espacio para aproximarse al monumento. Las formas que obtienen estos lugares al adecuarse al elemento que lo contiene, crean una figura que se ajusta y desajusta con respecto a su envolvente. Por un lado, una parte del nuevo volumen —el mirador y ascensor— estrecha al límite su relación con el exterior, de modo que logra coincidir y asemejarse con la forma del monumento. Mientras que, por otro lado, una segunda parte de la forma interior —el subterráneo—, toma una distancia de él, apartándose y creando, en consecuencia, un desajuste. Una de las maneras en las que se presenta esta dicotomía, es en el volumen horizontal que se encuentra en la zona inferior. Esta geometría se desarrolla de manera circular por debajo del monumento, logrando obtener una distribución propia que se aleja del elemento que lo cubre. Si observamos desde arriba, vemos cómo cada pieza de esta composición logra generar un complejo esquema que, mediante elementos de paso o espacios más pequeños, está conformado de diferentes fragmentos que logran ser conectados entre sí. Estas piezas, al verlas desde esta perspectiva, nos muestran lo complejo del interior y lo variado de sus espesores y alturas. La geometría de este espacio podría estar relacionada con la maqueta de la basílica de San Pedro (figura 3), ya que ambos cuerpos sólidos, como define el autor de dicho objeto, «son una organización de volúmenes elementales que pueden identificarse individualmente» (Moretti, 1953). De esta manera, el interior del monumento a Colón es la unión de una serie de volúmenes que, en un recorrido circular, logran superar la yuxtaposición de singularidades espaciales para crear un cuerpo casi continuo. Por otro lado, la columna vertical que se aprecia en este vaciado del interior nos refleja, al igual que la forma exterior, lo estrecho de este tramo, al mismo tiempo que es capaz de informarnos de la gran altura que alcanza el monumento. El conjunto de este nuevo volumen, en definitiva, nos relata dos modos en que el interior se adapta a la envolvente exterior, creando cuerpos que toman distancia y generan su forma propia, de igual modo que se acomodan para adaptarse a la superficie.

Figura 4: (Arriba) Volumen interior del monumento a Colón de Barcelona. (Abajo) Vista en planta del volumen interior del monumento a Colón de Barcelona. Elaboración propia, 2020. 

Figura 5: Volumen interior de una de las Torres Venecianas de Barcelona. Elaboración propia, 2020.

Un opuesto equivalente

A propósito de las similitudes entre el interior y el exterior

De las diferentes formas presentes al interior los monumentos, una de las que más similitud presenta con su exterior son las Torres Venecianas. Los cuerpos que se crean al llenar este vacío poseen cierta familiaridad con algunos de los trabajos realizados por Rachel Whiteread, la cual se especializa en crear moldes de lo que ella llama el «vacío entre paredes» (Goodin, n.d.). En estas obras se saca a la luz un negativo del espacio por el que nos movemos, el cual convencionalmente está definido por los objetos positivos que nos rodean. Al igual en que las esculturas de Whiteread, en la maqueta de una de las torres (figura 5) vemos una nueva perspectiva generada al eliminar las paredes. Con tan solo ver una de las elevaciones de la torre se aprecia cómo, de manera precisa, se reproducen los elementos constructivos en una masa sólida. Esto nos permite reflejar, al igual que en el trabajo llamado «Nueva Escultura y Dibujo» de Whiteread (figura 6 – 7), ciertas propiedades de la edificación, creando una reproducción que posee los mismos atributos arquitectónicos que el inmueble original.

Figura 6: WHITEREAD, Reachel. Nueva Escultura y Dibujo. 2017. 

Figura 7: WHITEREAD, Reachel. Nueva Escultura y Dibujo. 2017. 

Es así como el nuevo aspecto es capaz de hacer notar las molduras y formas de las ventanas, puertas y columnas que, junto con el vacío que deja lo que alguna vez fue una escalera, terminan por añadir un relieve que configura el volumen entero del edificio, de igual forma que lo hace la pieza llamada «House» (figura 8) de la misma autora. Este nuevo cuerpo es el reflejo de un acto que combina tanto lo material como lo inmaterial, produciendo un cambio ideológico que complica la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. La imagen de este volumen nos revela aquello que, al estar oculto, pasamos por alto de nuestro entorno próximo. Desde ahora, lo que antes era un espacio privado, pasa a convertirse en un objeto exhibido, mientras que, lo que creemos saber, de repente desaparece y deja una forma poco familiar pero reconocible.  Como la superficie que cubre el interior está compuesta por muros pilares y cubiertas, el volumen que se genera al llenar el vacío alcanza cierta relación con la envolvente. El objeto resultante entonces, nos refleja un elemento solidificado que alcanza de manera constante los límites con el exterior, creando, en el opuesto, una forma equivalente.

Figura 8: WHITEREAD, Reachel. House. 1993–1994 

Para esta clase de ejercicios, cabe mencionar que existen excepciones a las cuales no pueden ser aplicados. Es así como, en el caso del monumento a Mossèn Jacint Verdaguer (figura 9), resulta imposible realizar este tipo de metodologías para comenzar a comprender su interior. Dado que no está cubierto, rompe con el estereotipo de un interior cerrado. Este lugar, al estar expuesto, impide encapsular lo inconmensurable del exterior en un volumen físico. Sin embargo, en aquellos monumentos donde existe un interior cubierto, esta manera de representar el vacío nos demuestra hasta qué punto el espacio guarda relación con la superficie que lo contiene. Tanto el trabajo de Moretti como el de Whiteread, logran adquirir similitudes al representar distintas versiones de estos interiores que nos atraen. Esta clase de trabajo es, para ambos autores, un proceso apto para capturar la historia del espacio y reflejarlo en un objeto físicamente presente. El replicar esto en el interior de los monumentos resulta ser, igualmente, una forma de mostrar algo oculto y aparentemente irreal. Finalmente, lo que este artículo muestra es que, dentro de los monumentos existe una forma interior que posee tanta riqueza como el exterior. Al solidificar el cuerpo que antes era invisible, se crea una nueva escultura que logra narrar las características espaciales de un interior que, de manera silenciosa, dota a estas obras una particularidad que los hace únicos.

Figura 9: Monumento a Mossen Jacint Verdaguer. Elaboración propia, 2020. 

Bibliografía 

Goodin, V. (n.d.). The Sight of Trauma : Loss , Memory , and Rachel Whiteread ’ s Reversals (pp. 36–57). 

Krauss, R. (1985). La escultura en el espacio expandido. In La Posmodernidad. Kairos. 

Lynch, K. (1984). La imagen de la ciudad (Editorial Gustavo Gili (ed.)). 

Moretti, L. (1953). Strutture e sequenze di spazi. Spazio N°7, 10. 

Venturi, R. (1978). Complejidad y contradicción en la arquitectura / Robert Venturi ; con una introducción de Vincent Scully ; [versión del inglés de Antón Aguirregoitia Arechavaleta y Eduardo de Felipe Alonso]. Editorial Gustavo Gili. 

El cargo La forma interior de los monumentos apareció primero en Arquine.

“En los estudios de Bourdieu de hace ya varias décadas se afirmaba que aquellas muestras de arte más experimental estaban copadas por el círculo de iniciados, que podían “comprender”, por decirlo de alguna manera, todo lo que allí se exponía y se comunicaba. Era un coto cerrado. En la actualidad esto ha cambiado sustancialmente y la razón en mi opinión no está en una aproximación de otros grupos sociales al arte más vanguardista y experimental, sino más bien a la idea del “espectáculo”. Hemos pasado del elitismo al espectáculo. Debemos reflexionar con calma sobre el alcance de todo ello y si realmente estamos avanzando o engañándonos.”

Museos de arte. El enigma del visitante
Juan Carlos Rico

“La programación de las Unilever Series en la sala de turbinas de la Tate es, en su colosal sobredimensionamiento el más señalado dispositivo que la época ha venido a construir para consagrarlo a este incongruente ritual de oscilación paranoide entre un dinamismo y su contrario, entre una forma de experiencia y su contraria. Todo lo que en ellas se presente deberá alcanzar unos niveles de seguimiento suficientemente elevados- y para ello, entretener. Asegurando así su plena incrustación exitosa en el seno de las muy competitivas industrias del entretenimiento.”

Nuevas economías del entretenimiento: el efecto Tate
El cristal se venga
José Luis Brea

En los últimos meses, leyendo a Juan Carlos Rico (doctor en arquitectura y conservador de museos) y a José Luis Brea (crítico de arte y comisario independiente), a quienes les he robado un par de fragmentos para empezar esta breve reflexión, me he topado con el concepto de la industria cultural del espectáculo. Por deformación profesional, como escenógrafa, asocio el concepto de espectáculo al acto teatral, donde un actor hace una acción y un espectador lo observa. Pero en el caso de los dos autores que cito, se refieren al espectáculo dentro de la exposición, de la instalación museográfica.

Tanto Rico como Brea ponen como ejemplo el proyecto de las Unilever Series de la Tate Modern en Londres. Una propuesta que duró una década y donde cada año se invitó a un artista para hacer un proyecto específico para la Sala de las Turbinas. Los artistas invitados desde el nacimiento de esta serie de exposiciones en el año 2000 fueron Louise Bourgeois, Juan Muñoz, Anish Kapoor, Olafur Eliasson, Bruce Nauman, Rachel Whiteread, Carsten Höller, Doris Salcedo, Dominique González–Forester, Miroslaw Balka y Ai Wei Wei. Todos ellos artistas reconocidos mundialmente que interpretaron de formas muy distintas el enorme espacio industrial que ocupa la Sala de las Turbinas y revolucionaron la percepción del arte contemporáneo. En la actualidad, y hasta 2025, quien se encarga de patrocinarlo para que los artistas sigan haciendo proyectos site-specific es la Hyundai Commission. En 2015 el artista invitado fue Abraham Cruzvillegas y este año le toca a Philippe Parreno.

Regresando a lo que comentan Rico y Brea, es verdad que los proyectos realizados en el hall de la Tate Modern son espectaculares, pero no me convence el aire despectivo con el que mencionan que es un espectáculo que sólo sirve para entretener.

Es cierto que, por ejemplo, el The Weather Project de Olafur Eliasson –octubre 2003 a marzo 2004– fue espectacular y mucha gente iba sólo a pasar el rato en el hall de la institución cultural sin entrar a ver las otras exposiciones; pero estoy convencida que será difícil de borrar de la memoria de los que lo visitaron. Eliasson creó una atmósfera con un sol gigante (un semicírculo reflejado en el techo) en la que los londinenses pasaron sus tardes y aprovecharon el sol artificial que estuvo abierto a un público que huía del exterior en los meses más fríos del año. No se tenía que ser un erudito del arte para entender la instalación por lo que cualquiera podría ir a disfrutarla.

Para el espectador, visitar un espacio donde la experiencia trasciende las fronteras de lo cotidiano para encontrarse con una experiencia vivencial como la que creó el artista danés en Londres, es una razón de peso para entrar al museo, o para volver aunque ya lo conozca y evitar la pregunta “¿para qué volver si ya he ido?”.

Independientemente de si es espectáculo o entretenimiento, vale la pena que existan proyectos como este, que no son ni permanentes ni temporales sino que son excepcionales, donde la visita va más allá de si lo que se va a ver es arte o no. Lo que uno se lleva es la experiencia. Su experiencia.

El cargo La exposición excepcional apareció primero en Arquine.