El proyecto, diseñado por Manuel Bouzas, en colaboración con la Librairie 7L y CHANEL, forma parte de la edición 2024 del Festival des Cabanes. Este festival de verano reúne seis instalaciones diferentes para transformar los jardines de la Academia Francesa en un laboratorio de experimentación arquitectónica. Construido en su mayor parte con madera, el festival gira en torno al concepto de la cabaña (cabane), y sirve como una plataforma de diálogo entre la arquitectura, el paisaje, el arte y el diseño. 

El origen conceptual del proyecto nace de la comprensión del contexto topográfico e histórico en el que se ubica. En el siglo XVI, en las afueras de la antigua Roma, Ferdinando I de Medici transformó la residencia del cardenal Ricci, en la colina del Pincio, en una villa renacentista conocida por su arquitectura y jardines. Desde el establecimiento de la Academia de Francia a principios del siglo XIX, generaciones y generaciones de romanos han sido testigos de la evolución de los jardines de la academia, que dibujan su icónica silueta de pinos. Por el contrario, la pregunta que el proyecto plantea es: ¿qué han observado esos árboles a lo largo de estos siglos? 

La instalación consiste en un espacio público que flota a la altura de las copas de los árboles de la Villa Medici. Árboles que, aunque han crecido allí durante siglos, no permanecerán para siempre. La estructura consta de seis pórticos de madera que sostienen dos plataformas: una a nivel del suelo y otra a 7 metros de altura. La primera da la bienvenida a los visitantes y alberga eventos públicos, mientras que la segunda funciona como mirador. Cuenta con una mesa de picnic, mecedoras y bancos que permiten a los visitantes disfrutar de un descanso en el caluroso verano romano. Una escalera lineal, construida con CLT, arriostra en diagonal la estructura, y replica el mismo número de escalones que la histórica escalera helicoidal dentro del palacio. La estructura culmina en una cubierta con forma de V que protege al observatorio del sol y la lluvia, proporciona sombra y recibe la brisa que corre sobre la colina. El proyecto está diseñado para ser ensamblado y desensamblado, y para garantizar la resistencia al viento sin cimentaciones, se instalan 16 bolsas de almacenamiento de agua de 260 litros debajo de la plataforma. 

El cargo Cabane 7L apareció primero en Arquine.

El concepto del puente tiene un significado más elevado; es un portal entre el mundo de los vivos y el de los muertos, o un objeto numinoso de la Odisea del Espacio. El singular diseño arquitectónico explora los límites de la ligereza y la sutileza de un puente peatonal, artísticamente basado en el hipnotizante material negro.

El puente está hecho de concreto, resistente a la congelación, grado C110/130, reforzado con fibras. La solución estructural de los 10 m de luz y 0,4 m de peralte radica adecuadamente en la geometría de doble curvatura del puente, que estabiliza la construcción en ambas direcciones. Con 1,5 m de anchura en la sección transversal y 1,4 m3 de material utilizado para su construcción, el puente pesa aproximadamente 3,5 toneladas.

Frente al puente se encuentra “El Guardián”, una escultura del taller del prof. Jan Hendrych, un destacado experto en esculturas barrocas situadas en el contexto de puentes y paisajes y en su modelado plástico. La escultura se basa en los arquetipos barrocos originales (por ejemplo, Juan Nepomuceno) y se coloca en el paisaje completando toda la composición espacial del puente.

El cargo Un objeto numinoso de la Odisea del Espacio apareció primero en Arquine.

La cresta está ubicada en el área de unión entre una densa calle comercial tradicional y un área de recreación infantil. El estudio LUO creó un espacio de corredor relativamente “cerrado” en el puente de madera, que es diferente de otros puentes de paisaje abiertos en el complejo. Los objetivos eran acentuar la transición del área de la calle comercial  al área de recreación infantil relativamente, permitiendo a los visitantes sentir una sensación de ceremonia en el proceso de mudanza.

La construcción de un corredor cubierto en los puentes ha sido una antigua tradición que se remonta al período de Primavera y Otoño y al período de los Reinos Combatientes. La intención inicial era fortalecer la estructura del puente, resistir la lluvia y la humedad, mantener la madera seca y evitar la corrosión.

Este proyecto también hereda la sabiduría constructiva de los antiguos puentes cubiertos. El corredor cubierto mejora la estabilidad estructural general y protege la estructura de madera arqueada debajo de la exposición al sol y la lluvia.

El área oeste del delta del río Perla, donde se encuentra el puente de madera, tiene lluvias abundantes, por lo que el corredor se construyó en una forma relativamente cerrada. El exterior del espacio del corredor está cubierto por capas de placas de metal, que lo protegen eficazmente de la lluvia y  crean una sensación de cohesión para el espacio.

Los materiales utilizados fueron fabricados y procesados ​​por fábricas basadas en estándares de industrialización, y todos los componentes de madera y metal necesarios fueron tratados con tecnología y métodos industriales modernos. Durante la instalación y construcción, sólo las tres vigas principales fueron izadas con maquinaria pesada. Todos los demás pasos de construcción de seguimiento fueron totalmente adaptables y transportables a través de las manos de los trabajadores en respuesta al contexto local. Todo el proceso de construcción armonizó efectivamente con los sitios de construcción circundantes y aprovechó los métodos industrializados eficientes. Asimismo, transmitió la calidez rural y la “localización” de la construcción.

El cargo Puente de madera en el paseo marítimo de Gulou apareció primero en Arquine.

Dependiendo de la temporada el lecho del arroyo cambia de un recipiente para agua corriente a un recipiente seco lleno de madera flotante y plantas taladas. Este proceso de transformación impulsó la paleta de materiales y la forma del puente. Las modernas casas estilo rancho de mediados de siglo que rodean al arryo fueron también un punto de partida.

El puente resultante de  18 metros de largo se asemeja a una rama suave y curva de madera flotante o un arco
férula de madera curvada, formando un arco sobre el arroyo y proporcionando conectividad peatonal entre dos partes de un barrio. Desde otros ángulos se refiere vagamente al casco de un barco, con un  vientre convexo y una tapa cóncava que contiene un camino, bancos y barandillas. Excepcionalmente, estos elementos están integrados en una sola forma, donde se diseñan ondulaciones y curvas irregulares para sentarse . Con esto, Drift se convierte en un espacio de contemplación, recreación y comunión, en lugar de un simple mecanismo de búsqueda de caminos.

El cargo Drift apareció primero en Arquine.

La imagen de las cosas externas tiene para nosotros la ambigüedad de que, en la naturaleza externa, todo puede considerarse como conectado, pero también todo puede ser considerado como separado. Las transformaciones ininterrumpidas de la materia, así como de las energías, ponen a cada una en relación con otra y crean un cosmos a partir de cada detalle.

Por otro lado, los objetos permanecen desterrados en la despiadada separación del espacio, ninguna parte de la materia puede compartir su espacio con otra y no existe una unidad real de lo múltiple en el espacio. Y, por esta misma afirmación de conceptos auto-excluyentes, la existencia natural parece eludir su aplicación absoluta. Sólo a la humanidad, en contraste a la naturaleza, le es dado conectar y separar, de la manera peculiar en que una actividad es siempre el presupuesto de la otra. Al seleccionar dos elementos del conjunto imperturbable de las cosas naturales para designarlos como “separados”, ya los hemos relacionado entre sí en nuestra conciencia y los hemos enfatizado juntos contra cualquier cosa que los separe. Y viceversa: sólo percibimos como conectado lo que de alguna manera hemos aislado de otra cosa: las cosas primero deben estar separadas para poder luego estar juntas. Práctica y lógicamente, no tendría sentido conectar lo que no estaba separado y, de hecho, lo que permanece separado en cierto sentido. Según esta fórmula, ambas actividades se unen en las empresas humanas, ya sea la conexión o la separación se perciben como lo que era dado naturalmente, y en cada caso la alternativa respectiva se percibe como la tarea que nos fue asignada y que debe guiar todas nuestras acciones. En lo inmediato, así como en lo simbólico, en el sentido físico y también intelectual, somos en todo momento quienes separamos lo conectado o conectamos lo separado.

Las personas que primero construyeron un camino entre dos lugares lograron uno de los mayores logros humanos. No importa cuántas veces hayan pasado entre un lugar y otro y los hayan conectado subjetivamente, por así decirlo: sólo cuando imprimieron visiblemente el camino en la superficie de la tierra es que los lugares estuvieron conectados objetivamente y la voluntad de conectarse se convirtió en una forma de las cosas que se ajustaba a dicha voluntad en cada repetición, sin depender de su frecuencia o rareza.

La construcción de caminos es, por así decirlo, un logro específicamente humano. El animal, también, constantemente y con frecuencia de la manera más hábil e ingeniosa, supera una distancia, pero su principio y fin permanecen desconectados, no causa el milagro del camino: congelar el movimiento en una estructura sólida que inicia y culmina con él. Este logro alcanza su apogeo en la construcción de un puente. Aquí, no sólo la resistencia pasiva del espacio externo, sino la activa de una configuración especial parece oponerse a la voluntad humana de conectarse. Superando este obstáculo, el puente simboliza la extensión de nuestra esfera de voluntad sobre el espacio. Sólo para nosotros las orillas del río no están simplemente distanciadas sino “separadas”; si no las asociamos primero con nuestro propósito, con nuestras necesidades y nuestra imaginación, entonces el concepto de separación no tendría ningún significado. Pero aquí la forma natural se acerca a este concepto como con una intención positiva, aquí la separación entre los elementos parece impuesta en sí misma, sobre la cual ahora el espíritu alcanza la reconciliación y la unión. El puente ahora se convierte en un valor estético al traer la conexión de lo separado no sólo a la realidad y para el cumplimiento de los propósitos prácticos, sino al hacerlo directamente perceptible. El puente le da al ojo el mismo propósito de conectar ambos lados del paisaje como lo da a los cuerpos en la realidad práctica. La mera dinámica del movimiento, en cuya realidad particular se agota el “propósito” del puente, se ha convertido en algo perceptible y perdurable, así como un retrato, por así decirlo, detiene el proceso físico y mental de la vida, con el que tiene lugar la realidad del hombre, en una intuición única, eternamente estable, que la realidad nunca muestra ni puede mostrar y que reúne toda la emoción de esta realidad que fluye y escapa en el tiempo. El puente otorga un sentido final, elevado por encima de toda sensualidad, a un solo fenómeno, no mediado por ninguna reflexión abstracta, que atrae el significado práctico del propósito del puente y lo lleva a una forma vívida, tal como lo hace la obra de arte con su “objeto”.

Sin embargo, la diferencia entre el puente y la obra de arte se muestra por el hecho de que, a pesar de su síntesis que va más allá de la naturaleza, al final está integrada en la imagen de la misma. Para el ojo representa una relación mucho más cercana y menos accidental con las orillas que conecta que, digamos, una casa en relación al suelo, que para el ojo desaparece debajo de ella. En general, un puente en un paisaje se percibe como un elemento “pintoresco”, porque con él la contingencia de lo que es dado como natural se eleva a una unidad enteramente de naturaleza intelectual. Pero posee, a través de su visibilidad espacial inmediata, precisamente el valor estético cuya pureza representa el arte, cuando trae la unidad obtenida mediante el espíritu de lo meramente natural a su aislamiento ideal. Mientras que, en la correlación de separación y unificación, el puente deja que el acento caiga sobre esta última y, al mismo tiempo, supera la distancia entre sus apoyos que deja clara y medible, la puerta representa de una manera más decisiva cómo la separación y la conexión son las dos caras del mismo acto.

El primer hombre que erigió una choza reveló, como el primer constructor de caminos, la destreza específicamente humana hacia la naturaleza, al cortar la continuidad y la infinidad del espacio en una trama y según un sentido, para convertirla en una unidad especial. Un pedazo de espacio se conectó y se separó del resto del mundo. El hecho de que la puerta, por así decirlo, establezca una unión entre el espacio del hombre y todo lo que está fuera de ella, trasciende la separación entre el interior y el exterior. Debido a que también se puede abrir, su cierre da la sensación de estar más alejado de cualquier cosa más allá de ese espacio que la pura pared sin articular. Ésta es muda, pero la puerta habla. Es esencial para el hombre que se ponga un límite, pero con libertad, es decir, de tal manera que pueda cancelar esta limitación y permanecer fuera de ella.

La finitud en la que nos hemos fijado siempre limita con el infinito del ser físico o metafísico. Por lo tanto, la puerta se convierte en la imagen del límite en el cual el hombre realmente permanece o puede permanecer. La unidad finita, a la que hemos conectado un pedazo de espacio infinito designado para nosotros, lo conecta nuevamente con este último, con lo que limita con lo limitado y lo ilimitado, pero no en la forma geométrica muerta de una mera partición, sino como la posibilidad de intercambio continuo —a diferencia con el puente que conecta lo finito con lo finito. En el proceso, sin embargo, el puente nos libera de la firmeza en el acto de recorrerlo y le debemos la extraña sensación de flotar entre la tierra y el cielo por un momento, antes de ser embotada por la costumbre diaria. Mientras que el puente, como la línea tendida entre dos puntos, prescribe la certeza incondicional de la dirección, desde la puerta se derrama la vida desde la limitación de la autosuficiencia hasta el infinito de todas las direcciones posibles. Si en el puente los momentos de separación y de conexión se encuentran de tal manera que el primero parece más una cuestión de naturaleza y el segundo una cuestión humana, en el caso de la puerta, ambos se reúnen de manera más equitativa como logro humano en tanto logro humano. Esto se debe al significado más rico y vívido de la puerta en oposición al puente, que se revela de inmediato en el sentido de que no hay diferencia en la dirección en la que se cruza un puente, mientras que la puerta con la entrada y la salida indica una diferencia total de intenciones.

Esto también los diferencia del sentido de la ventana, que se relaciona de otro modo con la puerta, como la conexión entre el interior y el mundo exterior. Pero el sentimiento teleológico frente a la ventana es casi exclusivamente desde adentro hacia afuera: está ahí para mirar hacia afuera, no para mirarla. Hace que la conexión entre lo interno y lo externo, por así decirlo, sea crónica y continua en virtud de su transparencia; pero la dirección de un solo lado en la que se ejecuta esta conexión, así como su limitación de ser un camino sólo para el ojo, le da a la ventana sólo una parte del significado profundo y fundamental de la puerta. Por supuesto, una situación particular puede enfatizar una dirección de su función más que la otra. Si, en las catedrales románicas y góticas, las aberturas de los muros se estrechan gradualmente hacia la puerta real y éstas se alcanzan entre filas de medias columnas y figuras que se acercan, entonces el significado de estas puertas es evidente como una guía hacia dentro pero no hacia afuera —camino que no es sino un accidente dolorosamente inevitable. Esa estructura nos lleva con certeza y, al igual que con la compulsión suave y evidente de sí misma, por el camino recto. Este significado se continúa, como digo por analogía, en el orden de los pilares entre la puerta y el altar mayor. A través de su yuxtaposición perspectiva, muestran el camino, nos guían, no permiten vacilaciones, lo cual no sería el caso si realmente viéramos el verdadero paralelismo de los pilares; entonces el punto final no mostraría ninguna diferencia desde el inicio, no se marcaría que tenemos que comenzar desde uno y terminar en el otro. Sin embargo, sin importar cuán maravillosamente se emplea la perspectiva para indicar la dirección al interior de la iglesia, finalmente funciona también a la inversa y permite que las filas de columnas nos alejen del altar hasta la puerta. Sólo esa forma cónica exterior de la puerta marca el contraste entre entrar y salir con un sentido inequívoco. Pero esta es una situación muy singular que simboliza el hecho de que el movimiento de la vida, que es igual en el exterior y en el interior, termina en la iglesia y se reemplaza por la única dirección que es necesaria. La vida en el plano terrenal, sin embargo, a medida que tiende un puente a cada momento entre las cosas desconectadas, también se encuentra dentro o fuera de la puerta, a través de la cual puede llevar su presencia hacia el mundo, pero también lejos del mundo. Las formas que dominan la dinámica de nuestras vidas, por lo tanto, se transfieren por puentes y puertas al la permanencia visible de la creación. Los aspectos meramente funcionales y teleológicos de nuestros movimientos no sólo son soportados por ellos como herramientas, sino que en su forma se solidifica, por así decirlo, una plasticidad convincente de inmediato.

Visto en los énfasis contrastantes que prevalecen en su impresión, el puente muestra cómo el hombre unifica la separación de un ser meramente natural, y la puerta cómo separa la unidad uniforme, continua, del ser natural. En el significado generalmente estético que obtienen de esta ilustración de una metafísica, en esta estabilización de una función meramente funcional, reside la razón de su valor especial para las bellas artes. Si la frecuencia con la que se utilizan en la pintura puede atribuirse al valor artístico de su mera forma, aquí también existe esa misteriosa coincidencia con la que el significado puramente artístico y la perfección de un objeto siempre, al mismo tiempo, se revela como la expresión más exahustiva de un significado invisible, ya sea psíquico o metafísico. El interés del pintor puramente en la forma y el color, por ejemplo, en el rostro humano, se cumple por completo si su representación incluye lo más alto en la caracterización intelectual e inspiración. Debido a que el ser humano es el ser que conecta y que siempre debe separar y que no puede conectar sin separar, por lo tanto primero debemos considerar intelectualmente la mera existencia indiferente de dos orillas como una separación, para conectarlas con un puente. Y el ser humano es el límite que no tiene límite. El final de su vida doméstica a través de la puerta significa que separa una pieza de la unidad ininterrumpida del ser natural. Pero así como el infinito sin forma llega a una forma a través de su capacidad de limitación, su limitación encuentra significado y dignidad sólo en lo que simboliza la movilidad de la puerta: la posibilidad de que en cualquier momento esta limitación se convierta en libertad para salir al mundo.

Texto publicado en Der Tag, Moderne Illustrierte Zeitung, nº 683, 15 de septiembre de 1909.

El cargo Puente y puerta apareció primero en Arquine.