Filosofía zombi, Jorge Fernández Gonzalo

Se acabó: ya nada se mueve. 

Ningún ruido del exterior. 

Me dirijo rápidamente a la ventana. 

Los sobrevivientes se abrazan en medio de la calle. 

Nada, nadie. Las voces del temblor, Elena Poniatowska.

A las voluntarias y voluntarios del sismo de 2017

Meses después de que ocurrió el sismo de 2017, leí en Twitter a alguien que decía que pasar frente a los edificios que no se terminaron de derrumbar era como estar frente a un zombi, los emblemáticos no-muertos que deambulan por las calles de una ciudad postapocalíptica buscando la carne de los sobrevivientes. A pesar de tener algunas partes de su piel ya podridas (y, sobre todo, a pesar de ya no responder a las normas sociales más básicas), estas criaturas siguen conservando algunos rasgos de su identidad, como pueden ser pedazos de ropa o rasgos faciales que permitan reconocer quiénes fueron antes de su transformación. Casi de la misma manera, los desechos de los edificios dejaban ver restos de la vida que habían albergado: pertenencias que no pudieron sacarse de los departamentos, uno que otro colchón para dormir o hasta retratos familiares. Quienes caminamos las calles de la ciudad después del sismo, ya sea repartiendo comida o alzando los puños en señal de pedir silencio a quienes circundaran frente a un derrumbe, seguramente también interpretamos, hasta cierto grado, aquel paisaje de polvo porque hemos visto las historias ficticias sobre el fin del mundo. La destrucción es una tradición milenaria para la expresión estética. Pero, ¿también lo es para los que experimentan situaciones de desastre?

Cada imagen del futuro apocalíptico conlleva un escenario: la lluvia permanente de Blade Runner; la vegetación que crece entre el concreto de Soy Leyenda y que ahora se cita, de alguna manera, en la serie de HBO titulada The Last of Us. En su primer capítulo se establece una premisa que podemos encontrar en otras producciones y que, sin embargo, sigue funcionando con éxito. Un agente desconocido comienza a esparcirse por una región. Todos intentan huir, incluso a costa de perder su solidaridad con el prójimo: no puedo ayudarte porque no sé si estás contagiado. El orden social también es carcomido por el mismo agente infeccioso y se instalan regímenes casi dictatoriales que impactan en los entornos urbanos. Al establecerse toques de queda, las calles se quedan casi siempre solas y hay tramos donde no hay señales de ser habitados por humanos, lo que los vuelve zonas más peligrosas para los protagonistas que tienen que sortear las adversidades con el fin de mantener los capítulos de la historia. Por esto, es posible leer las historias del fin del mundo como una fórmula para el entretenimiento cinematográfico. “Algo que puede hacer la fantasía es sacarnos de lo insoportablemente monótono”, dice Susan Sontag en su célebre ensayo “La imaginación del desastre”. “Nos distraen de los terrores, reales o anticipados, mediante un escape hacia situaciones peligrosas y exóticas que tienen finales felices de última hora”. Para la autora, el efecto de la imaginación apocalíptica sobre sus espectadores es paradójico: uno va al cine a ver “una de zombis” para ver cómo los personajes sobreviven por sus propios medios hasta que un doctor encuentra la cura y se restaura, de nuevo, un mundo que nos es familiar. El desastre extremo es una fórmula para el alivio, y son sólo unos cuantos individuos los que salen victoriosos. 

Sin embargo, después del sismo de 2017, las calles recibieron al colectivo. Bastantes infraestructuras, tanto públicas como privadas, permanecieron inutilizables por horas. Parte del caos que vemos en las películas sobre desastres se debe a que las multitudes esperan la respuesta de los militares o de los gobiernos que se encuentran más que presentes pero que pueden llegar a tomar decisiones contra los pueblos. En la Ciudad de México, algunos ciudadanos se hicieron cargo de semáforos descompuestos para controlar el tránsito y algunos pusieron a disposición de personas a las que jamás habían visto sus propios autos para ayudar a acercarlos, aunque sea en una distancia mínima, a sus casas. Nada del “sálvese quien pueda” de los que luchan contra zombis. La cooperación, incluso, fue el factor que desordenó esfuerzos que debieron estar coordinados. Aparecían centros de acopio falsos o imágenes de patios que acumulaban víveres que no llegaban a ningún lado. En su libro No sin nosotros. Los días del terremoto, 1985-2005, el cronista Carlos Monsiváis legó una imagen del cataclismo que bien podría sumarse a la de las imágenes donde los héroes de las películas ven extinguida su civilización, sin dejar de lado el matiz mexicano. Describe los estragos físicos del sismo de 1985, ocurrido en el mismo día que el del año 2017: “De la conmoción surge una ciudad distinta (o contemplada de modo distinto), con ruinas que alguna vez fueron promesa de modernidad victoriosa: el Hotel Regis, la SCOP con sus extraordinarios murales de Juan O´Gorman, el Multifamiliar Juárez, la Unidad Nonoalco-Tlatelolco, Televisa, el Centro Médico, el Hospital General, la Secretaría de Comercio…” Pero en esta urbe arrasada, “mientras alrededor crecen los problemas de agua, de luz, de comunicación telefónica, de drenaje , 50 mil personas trabajan ante un apocalipsis de cascajo y polvo. El duelo honra de modo genuino a los miles de víctimas y este sentimiento de tragedia que es lealtad nacional y humana se reafirma ante cada información estremecedora”.

Recuerdo el video de una mujer que iba caminando por una calle en la que, evidentemente, no funcionaba la iluminación pública. Ya era de noche y se escucha a la multitud que no deja de trabajar ni de acompañarse. Aplauden, dicen consignas. Se escucha el coro de “canta y no llores, porque cantando se alegran, cielito lindo, los corazones”. Seguido de estos versos, alguien grita en la oscuridad un “¡viva México!” En el libro ya citado, Monsiváis propone que el sismo fue el surgimiento de una sociedad civil que volvía a hacer suya la ciudad después de las represiones de 1968, y  que era atravesada por el recrudecimiento de políticas neoliberales que implicaban que el Estado fuera abandonado cada vez más la vida cotidiana. Hasta cierto punto, su descripción del 85 puede funcionar perfectamente con la de 2017. La gente salió a las calles porque las autoridades que debían coordinar los esfuerzos no estuvieron a la altura del encargo. Y después del sismo, siguió el conflicto. Muchos perdieron sus casas y aún esperan la respuesta de las iniciativas de reconstrucción. Ni la política ni la arquitectura pudieron abarcar la magnitud de una ciudad fracturada. Ante este panorama, lo que menos se podría esperar es que el marketing se apropiara de uno de los terrenos donde antes hubo un edificio. 

La esquina de Ámsterdam y Laredo fue el sitio que albergó una instalación temporal alusiva a The Last of Us. Influencers y público en general publicitaron la “experiencia inmersiva”: sobre las paredes que cercan el predio se colocaron los hongos que provocan los contagios en el universo de la serie, y enfrente se puso un automóvil derruido y reclamado por aquella vegetación que reconquista una vez que los humanos desaparecen. En 2017, desde esa esquina también se difundieron imágenes de los vecinos que, equipados con apenas un casco, ayudaron a recoger los escombros del edificio o que alzaban los puños. Se pide silencio en el momento en el que se percibe un rastro de vida, apenas un respiro o el atisbo de una voz. La disonancia entre quienes buscaban cualquier señal de vida y la de una escenificación que privilegia a los “no-muertos” y a quienes los combaten merece algunos apuntes. Mientras que en la narrativa de The Last of Us la individualidad ha carcomido lo que queda del tejido social, en esa esquina la gente se negaba a que los muertos quedaran sepultados entre los escombros: nadie quería fantasmas ni zombis, sino ayudar a que quienes vivían en ese edificio pudieran saber qué era de sus familiares. También, cabría preguntarse qué nos quiere decir aquella campaña publicitaria. Afirmar el relato de los edificios-zombis es aceptar la falta de responsabilidad que generalmente se demuestran en estas situaciones. Nos quedamos con el escapismo interactivo, con una mera escenificación del apocalipsis, y olvidamos el polvo, el cascajo, los patrimonios perdidos. Lo que es verdad es que sólo las “activaciones” mercadotécnicas creen en los zombis y en el individualismo de quienes los esquivan. En esta ciudad, sus relatos tienen alcances muy cortos. A pesar del terror que nos pueda embargar cuando escuchamos la alerta sísmica, volveremos a encontrarnos en la oscuridad si la magnitud del desastre lo amerita. Porque volveremos a estar solos, sin políticos ni arquitectos que nos salven. Y volveremos a hacer nuestra la ciudad.

El cargo Sismo zombi apareció primero en Arquine.

revista académica publicada por SCI_Arc

Anuncio de refrigerador Kalvinator, 1947. magazine-advertisements.com/appliances-and-cookware.html

Durante los últimos meses el disco duro de mi computadora y el rollo de la cámara de mi iPhone se han llenado de innumerables imágenes de anuncios de cocinas. Una carpeta contiene más de 200 artículos de catálogos antiguos de Ladies Home Journal y exhibiciones de productos de marcas conocidas como Frigidaire o General Electric.

La colección comenzó como un deseo obsesivo de descubrir un nuevo significado dentro de la inusual historia de la cocina. Mientras revisaba archivos digitales y búsquedas de imágenes en Google de anuncios antiguos, me transporté a una era de novedad. Cuando la tecnología de refrigeración revolucionó la forma en que se compraban y almacenaban los alimentos. El frigorífico se convirtió rápidamente en un símbolo icónico del estilo de vida moderno del siglo XX. Cuando los primeros hornos de gas y luego eléctricos alteraron la preparación de las comidas y transformaron la cocina en exhibiciones dignas de fotografías. Cuando ejércitos de alegres personajes femeninos simbolizaban inocentemente el sueño americano. Elaborados cuadros de brillantes electrodomésticos de acero inoxidable caracterizaron la pintoresca casa de mediados de siglo. Estos anuncios no solo apelaban a tecnologías que mejorarían los estándares de limpieza, sino que prometían glamour y perfección al realizar las tareas diarias.

Lo que se hizo evidente a partir de este ejercicio de archivo es el poder de un anuncio ordinario para influir en la cultura dominante.[1] Los nuevos estándares de estilo de vida se delinean mediante la puesta en escena de cuadros domésticos con artefactos icónicos como un “mix master”. Estos artículos para el hogar se utilizan para vender el deseo al representar una identidad: lujo, perfección, glamour o belleza. Los consumidores diligentes luego imitan estas imágenes comprando y exhibiendo sus cosas.

Hoy, con la afluencia de plataformas de medios avanzados, el publicista del siglo XX ha muerto. En cambio, las personalidades de la cultura pop están influyendo silenciosamente en el diseño de espacios interiores como la cocina. Y las cocinas de celebridades son el pináculo de la tendencia actual hacia el lujo espacioso y de gran tamaño. Efectivamente, se anuncia una subcultura inusual dentro de los hogares de Hollywood.

Por ejemplo, los clips publicados de la temporada 16 de Keeping Up with the Kardashians presentan una intensa disputa entre tres hermanas de la familia. Están reunidos en casa de una de las Kardashian y la cámara sigue a Kim mientras se mueve por la cocina. Las cubiertas de mármol son elegantes y prístinas, sin ningún desorden desagradable. Algunas ollas descansan sobre la estufa, pero no se ven restos ni sobras de la presunta comida. Los electrodomésticos de alta tecnología brillan en el fondo pidiendo ser comprados. Cada cliché predecible ha sido complacido como si la estrella del reality tomara una página de una revista Architectural Digest. Sin embargo, el cuadro perfecto de la cocina entra en conflicto con el drama entre las Kardashian. ¿Cómo sería una cocina si reflejara radicalmente la identidad de sus usuarios?

Imagen cortesía de Claudia Wainer

Las cosas que generalmente se esconden detrás de los gabinetes y dentro de los cajones se esparcen por las cubiertas. Los platos agrietados por una fuerza desconocida mantienen su usabilidad. Los derrames no son accidentales sino que se pueden comprar. Las sillas son cruces de formas lindas y familiares. Hordas de artefactos de cocina se ensamblan tortuosamente en una isla bien formada. La imagen perfecta de la cocina se parece más a una escena del crimen preparada para nuevos consumibles adquiribles. Juntos, la identidad del usuario y la cocina conviven radicalmente para producir una experiencia interior inusual. Promete escapar de las realidades del trabajo doméstico. Requiere un estudio forense de todo el cuadro. El espectador se enfrenta a varias opciones: reírse de su absurdo, horrorizarse por las imágenes gráficas o, armado con una tarjeta de crédito en la mano, aventurarse a la tienda IKEA, Target o Home Goods más cercana para comprar estas cosas.

Claudia Wainer es una diseñadora y educadora con sede en Los Ángeles. Su trabajo investiga la intersección entre la tecnología, la cultura de consumo y el género. Actualmente enseña taller de diseño en Cal Poly Pomona. Completó su posgrado del programa en Teoría y Pedagogía del Diseño de SCI-Arc en 2018, donde también se graduó anteriormente del programa de Maestría en Arquitectura en 2017.

Notas 1. Para obtener más información sobre este tema Smithson, A & Smithson, P. (2003). “Pero hoy recopilamos anuncios”: artículo escrito por Alison Smithson y Peter Smithson y publicado en la revista finlandesa Ark en 1956. Architecture d’Aujourd Hui. 344. 40-45.

El cargo Dramas de cocina apareció primero en Arquine.