La comedia es la forma más alta de inteligencia. Consecuentemente, el comediante canadiense Nathan Fielder es un genio. Su más reciente serie titulada The Rehersal (El ensayo) es una producción que vacila entre documental y tragedia en tensión con la comedia. Es un proyecto que, en palabras de la productora HBO: 

explora hasta dónde es capaz de llegar un hombre con tal de reducir las incertidumbres de la vida cotidiana. Con un equipo de construcción, una legión de actores y recursos aparentemente ilimitados, Fielder permite que la gente común se prepare para los momentos más importantes de la vida ensayándolos en simulaciones cuidadosamente diseñadas por él mismo. Cuando un solo paso en falso podría destrozarlo todo, ¿por qué dejarlo al azar?

La genialidad de Nathan Fielder está en su método. Por ejemplo, en el primer episodio, Fielder es contactado por un neoyorkino llamado Kor quien tiene un problema personal que está dispuesto a ensayar con tal de ver resuelto. Kor es miembro de un grupo de amigos quienes se reúnen semanalmente en un bar de Brooklyn para jugar trivia. Sin embargo, ante el mismo grupo de amigos, Kor ha sostenido durante años la mentira de que tiene una maestría cuando en realidad solo tiene licenciatura. La mentira le come por dentro, así que Kor está listo para confesarle el verdadero estado de su educación superior a Tricia, su amiga más cercana. Dada la reticencia que siente Kor por confesar, así como la incertidumbre de cómo reaccionará Tricia, Nathan Fielder le ayuda al neoyorkino a ensayar su confesión. El equipo de producción contrata a una actriz que de forma encubierta conoce a profundidad a Tricia para saber cómo personificarla, cómo entrar en el rol y cómo serán sus reacciones ante la inesperada confesión de Kor.

Kor y Nathan dentro de una maqueta del bar preparándose para un ensayo de la confesión de Kor. 2022 © HBO

Fielder está por encima de todo comprometido con la ficción. Esto quiere decir que en el ensayo no están implicadas únicamente las personas en cuestión, en este caso, Kor y Tricia, sino el entorno y la situación de la confesión en su totalidad. Kor piensa confesar en el mismo lugar donde los amigos se reúnen a jugar trivia: un bar en Brooklyn llamado The Alligator Lounge. Por lo tanto, para aproximar el ensayo a la realidad en la medida de lo mayor posible, el comediante canadiense construye una maqueta a escala 1:1 del Alligator Lounge donde réplica en tamaño real hasta el último detalle de su interior; contrata meseros, trabajadores y comensales —todos actores— quienes hacen de los ensayos de la confesión más similares a cómo tendría que acontecer en la realidad. De esta forma, Kor ensaya una y otra vez su confesión para determinar cómo será la mejor forma de proceder. Con la anticipación que representan los ensayos, Kor escoge la mesa donde se sentará con Tricia, la cadencia de sus palabras y los inicios de una charla que conducirá a la revelación de la verdad sobre su educación. De la mano de Fielder, tras varios ensayos, Kor averigua la mejor forma de proceder con su confesión e interpretarla en la realidad ante Tricia. Si bien el final obtenido no es precisamente el que Fielder anticipaba, para Kor, la confesión es un éxito. 

Kor y Nathan ante la maqueta escala 1:1 del bar Alligator Lounge. 2022 © HBO

Más allá de hacer cada vez más tenue la línea entre lo que es ensayo o ficción y lo que es realidad, lo interesante del método de Nathan Fielder es su compromiso con la apariencia del entorno dentro del cual acontecen los ensayos. A tal respecto, el comediante canadiense emplea las posibilidades de la arquitectura y la tensión que ella mantiene con su representación —las maquetas a escala real— para confeccionar escenarios que desdibujan el límite entre simulación y realidad. Las puestas en escena de The Rehersal son un ejemplo de cómo las diferencias entre la arquitectura y su representación no son tan evidentes como se podría pensar. A reserva de discurrir más sobre como toda la arquitectura no es sino una maqueta escala 1:1, diré simplemente que la virtud del método de Nathan Fielder está en aprovechar al máximo las posibilidades de la representación al grado de transgredirla. Vaya metodología: a través de ajustar calculadamente las variables y la reacciones de los actores y el entorno, cada ensayo es una especie de laboratorio de la realidad. Lo que determina el éxito de los ensayos y su aire de comedia es el grado con el cual Nathan se compromete con la ficción. 

Tragedia

Del otro lado del espectro melodramático —alejado de la comedia—, en México, el Centro de Investigación para el Desarrollo Sostenible (CIDS), rama del Instituto del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajadores (INFONAVIT) llevó a cabo su propio intento de ensayo. Desde el 2016 hasta el 2018, el INFONAVIT convocó, gestionó y construyó en Apan, Hidalgo, lo que fue llamado un Laboratorio de Vivienda. El INFONAVIT le encargó a diferentes oficinas de arquitectura el diseño de 32 casas, una por cada estado de la república. Cada proyecto fue diseñado con las condiciones climatológicas de cada estado en mente, inspiradas en algunos métodos constructivos vernáculos y locales y cuyos habitantes potenciales pertenecerían al estrato social más grueso, familias de escasos recursos que procuran su economía en la medida de lo posible. Dice el documento emitido por el INFONAVIT: 

El proyecto está diseñado para desarrollar tanto prototipos nuevos para vivienda unifamiliar, como un modelo nuevo de urbanismo. Se reunió un grupo de arquitectos, a cada uno de los cuales se le fue contratado para diseñar una vivienda unifamiliar, consciente de que no va a estar aislada y que va a estar vinculada con una ciudad, una calle, y una casa contigua. También está consciente de que puede que se repita una y otra vez. Sin embargo, a los arquitectos no se les da un terreno específico, no tienen un contexto específico, más allá de la petición de que tomen en cuenta las diferentes condiciones climáticas de México.

Posterior a la entrega de los 32 proyectos de vivienda unifamiliar, el INFONAVIT le encargó a la firma norteamericana MOS Architects el plan maestro del Laboratorio de vivienda. Así se procedió con el Laboratorio y se construyeron en el predio en Apan 32 maquetas escala 1:1 de cada prototipo de vivienda. Para cada maqueta se contemplaron las respectivas instalaciones, electrodomésticos, y muebles: camas, refrigeradores, lavadoras, sillas, etc. Sin embargo, antes del 2019, el Laboratorio padeció abandono institucional. Por su alto costo de mantenimiento así como por haber fallado a su cometido, el INFONAVIT desertó del proyecto poco después de haber construido los prototipos. A pesar de haber sido un ejercicio de construcción interesante, el Laboratorio de vivienda sufrió un final trágico. ¿Qué falló? 

Fotografía aérea del Laboratorio de Vivienda del INFONAVIT. 2018 © Jaime Navarro

A diferencia de los cómicos ensayos de Nathan Fielder, el del INFONAVIT fue una tragedia. Una comparación entre ambos revela qué salió mal. Los ensayos de Nathan Fielder y el del INFONAVIT convergen en el hecho que ambos emplean la construcción de maquetas de tamaño real para simular una situación deseada. Sin embargo, las motivaciones, la eficacia y los resultados son totalmente diferentes. El hecho de que a los arquitectos no se les haya dado un terreno, una familia y una circunstancia particular revela el hecho de que a diferencia de los ensayos de Nathan, que atienden al caso —en el ejemplo, la confesión de Kor—, el ejercicio del INFONAVIT fue hecho apelando a una condición general; tan general que se adentró en el desierto de lo abstracto. De ahí procede la naturaleza trágica del Laboratorio de vivienda. 

Que no se malinterprete, el problema ulterior que buscaba resolver el Laboratorio de vivienda es real: el trágico hecho de que desde hace años en México hubiera sido necesario construir más de un millón de viviendas al año para cumplir con la demanda del país. Sin embargo, hay un grave error metodológico en suponer que se puede aproximar a una solución apelando al fenómeno general y no a la instancia del caso particular. Por lo tanto, más allá del abandono institucional, cada uno de los prototipos, de las maquetas escala 1:1, es un resultado mal logrado. Me consta: recientemente tuve la oportunidad de visitar el Laboratorio de vivienda en Apan. Muchos de los prototipos son bellos objetos arquitectónicos, diseñados con dedicación por muchas de las arquitectas y arquitectos más destacados de México. Sin embargo, cada prototipo es un fracaso. Todos padecen de algún grado de insuficiencias de habitabilidad, accesibilidad universal para niños y adultos mayores, privacidad, altos presupuestos, o una mezcla de estas cuestiones. No obstante, la falla de los 32 equipos de arquitectura implicados en el Laboratorio no es únicamente un defecto de diseño, sino de procedimiento. Su error fue haber aceptado el encargo de una vivienda unifamiliar para familias de escasos recursos pero sin predio, sin habitantes, y sin todas las especificidades circunstanciales que exige un proyecto de vivienda real. Por su parte, el error del INFONAVIT fue haber entretenido demasiado la idea de que un collage de prototipos de vivienda unifamiliar en Apan se asemeja de forma análoga a las condiciones de deficiencia de vivienda del país. Ante tal problemática tan compleja y sistemática, no hay metodología alguna que se pueda trasladar unilateralmente a la situación general. El hecho de que varias de las maquetas escala 1:1 fueran acondicionadas con finos muebles de diseñador procedentes de una oficina con sede en la Ciudad de México es un ejemplo del hecho de que la institución responsable se perdió en un ejercicio de autorreferencialidad. El Laboratorio de vivienda es una especie de pasarela de arquitectura, un desierto de lo real dentro del cual se desvanece toda relación discursiva con la realidad material del país. 

En vez de apelar a la tragedia del padecimiento universal, hubiera sido mejor recurrir a la comicidad del caso particular. ¿Cuál hubiera sido una alternativa? ¿Cómo se hubiera podido lograr mejor el propósito y llevar a cabo un mejor ensayo? Sencillo. Haciendo de la tragedia una comedia: es decir, haber contratado a Nathan Fielder. A diferencia del INFONAVIT, en sus ensayos, Fielder se compromete seriamente con la ficción. Él hubiera contratado padres, madres, e hijos —tal vez hasta extras, todos actores— que vivieran durante un tiempo en las maquetas y así pusieran a prueba la factibilidad, eficiencia y habitabilidad de cada uno de los prototipos. Posiblemente hubiera hecho réplicas tamaño real de las pertenencias de los potenciales habitantes para comprobar que de hecho los espacios, sus dimensiones y características fueran las adecuadas. Para simular el clima de cada entidad federativa, Fielder hubiera puesto cada maqueta escala 1:1 dentro de un contenedor con un microclima, o hubiera simplemente emplazado los prototipos en su respectivo lugar proyectado con tal de probar el desempeño térmico de los materiales con cuales cada prototipo fue diseñado. Contratar a Fielder podría parecer algo cómico: posiblemente lo sería. Sin embargo, “cuando un sólo paso en falso podría destrozarlo todo, ¿por qué dejarlo al azar?”. Con un presupuesto de 93 millones de pesos, implicar a Nathan Fielder en el proceso del Laboratorio de vivienda hubiera sido factible y quizás habría hecho más amena la tragedia. 

El concepto que Fielder tiene de la arquitectura difiere de cómo la entienden el INFONAVIT y sus arquitectos. La diferencia principal es que ellos no consideraron el hecho de que una vivienda es inconmensurable con respecto a sus materiales, sus metros cuadrados, su desempeño térmico, su presupuesto y sus muebles. Por su parte, el comediante canadiense en sus ensayos, sabe que la arquitectura es como una matriz de variables y relaciones cuyos nodos son los habitantes particulares. El método de Fielder hace explícito el hecho de que un actor únicamente logra comprometerse con su ficción —tragedia o comedia— en la medida en la que este encuentre conformidad con su entorno habitable. El habitar se asemeja más a una forma de personificación de sí que a un apego relativo a los aspectos cuantitativos de alguna casa: esto es algo que un comediante entiende mejor que una institución estatal dedicada a la vivienda. Esta anécdota confirma el hecho de que la forma más alta de inteligencia es la comedia. La arquitectura tendrá a bien seguir desarrollando un sentido del humor, tal vez tomarse a sí misma menos en serio y así cumplir mejor sus cometidos.    

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En el cuento Del rigor de la ciencia, Borges escribe sobre un imperio que desarrolla el arte de la cartografía con tal precisión, que deja tras su desaparición un mapa exacto de sí mismo en tamaño real. Aquel imperio había alcanzado con su mapa a escala 1:1 eludir totalmente la inverosimilitud en la cartografía. ¿Qué pasaría si , como en el cuento de Borges, un arquitecto hace una maqueta a escala real?

Las maquetas a la escala real existen. En inglés les dicen mockups. A diferencia del mapa de aquel imperio, estas maquetas a escala 1:1 no se hacen con tal de representar la totalidad del edificio proyectado. Sirven para representar cómo se construyen, ensamblan y se ven secciones modulares de las fachadas o de los interiores. Es decir, los mockups tienen la función de ayudar a resolver cuestiones técnicas, no la de eliminar la inverosimilitud, como el mapa del cuento de Borges.

Las maquetas y los mockups son herramientas útiles para componer el diseño de un edificio. Sin embargo, el diseño es un proceso que se juega en el ámbito de lo ideal. Al diseñar, el arquitecto concibe idealmente el edificio: se imagina la mejor disposición de los espacios e idea posibles escenarios de distintas experiencias que acontecerían en su interior. Es decir, hay un edificio ideal contenido en la mente del arquitecto que lo imagina, idea y diseña. Es ideal en el sentido de que es un objeto intangible, una construcción del intelecto. Supuestamente, la construcción de un edificio es un proceso de transcripción, un esfuerzo por trasladar el edificio ideal a la realidad y materializarlo como arquitectura.

Entre los edificios ideales y los edificios realmente construidos hay una brecha enorme, demasiado honda para pasar por alto. La construcción de un edificio, que supone el proceso de transcripción de lo ideal a lo concreto, es atravesada por contingencias, azares y circunstancias no anunciadas en el proceso de diseño. Sin importar cuánta dedicación se le tenga a un proyecto, resulta imposible garantizar el control hasta del último detalle. Cada persona y cada elemento incluido en el proceso constructivo cuentan con una agencia propia, sobre la cual el arquitecto no tiene ningún control: las burbujas de aire en el concreto liquido siempre encuentran la manera de efervescer, las cicatrices de las soldaduras tienden a ser más notorias de lo que se quisiera y las juntas en los aparejos de los muros nunca coinciden perfectamente. Y esto es solo en el transcurso de la traducción del edificio ideal al edificio construido, que es una traducción imposible.

Una vez habitado, a pesar de estar hecho de los mismos materiales y de ostentar una forma idéntica, el edificio construido aún mantiene lejanía con respecto al edificio ideal, que permanece latente únicamente en la mente del arquitecto. El edificio construido es aproximado —literal y figurativamente— por cada persona desde un lugar particular, cada habitante le da algún uso sutilmente diferente, y tiene con él una serie de experiencias distintas a la que se imaginó el arquitecto al momento de concebir en su mente el edificio ideal. Es decir, el edificio ideal únicamente puede existir en la cabeza del arquitecto.  

La construcción de un edificio es un intento por igualar en la medida de lo posible al edificio ideal con concreto, con acero, con madera, y con un amplio etcétera de materiales. Sin embargo, en la construcción de la obra, lo único que se puede transcribir del edificio ideal —aunque nunca con total fidelidad— son los materiales y la composición volumétrica. A pesar de ser constituida en gran medida por estos elementos, la arquitectura es irreductible a ellos, es decir, es más que únicamente la suma de los materiales y la composición volumétrica. Por estos motivos, todo edificio es, en realidad, una maqueta escala 1:1, un mockup de algún respectivo edificio ideal.

Similar al mapa trazado por aquel imperio, vivimos al interior de maquetas de tamaño real. Sin embargo, a diferencia del cuento de Borges, para nosotros la inverosimilitud es ineludible. A pesar de que distintas personas pueden habitar simultáneamente la misma maqueta, cada uno construye desde la individualidad de su experiencia un edificio ideal distinto. En realidad una serie de personas nunca habita dentro de un mismo edificio, sino que una serie de edificios habitan dentro de una misma maqueta de tamaño real. Tal es así que debería corregir aquí la frase inicial de esta reflexión: no tengo ante mí una maqueta, estoy dentro de ella.  

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El Prototipo

Como segunda vida del pabellón de Alemania para HIII los arquitectos desarrollaron un prototipo post terremoto para la ruralidad de la costa ecuatoriana, que cueste lo mismo que las casas que entrega el estado pero que se adapte mejor al usuario y al lugar donde se implanta.

Es un prototipo industrializado, porque su estructura sismo-resistente puede ser prefabricada en contrachapado y montada en cualquier zona rural sin necesidad de maquinaria y mano de obra especializada, el uso de materiales industrializados para la estructura nos permite tener mayor eficacia en la construcción.

Es un prototipo progresivo, en una o dos plantas, porque cuenta con dos ampliaciones planificadas, la primera ampliación un módulo exactamente igual al inicial y la segunda ampliación la unión entre el inicial y la primera ampliación.

Es un prototipo replicable, porque el diseño estructural permite el uso de secciones típicas de madera local aserrada en cualquier parte del país y porque su lógica constructiva se simplificó pensando en la posibilidad de que los usuarios auto-construyan las ampliaciones.

El prototipo fue pensado como un sistema constructivo y estructural modular que permita que cada proyecto pueda adaptarse y diseñarse según las condiciones de cada lugar donde será implantado por lo que la tecnología constructiva de envolventes y fachadas varían dependiendo cada proyecto.

El Proyecto

La vivienda implantada después del terremoto de abril del 2016 en un terreno rural en Los Horconcitos-Manabí, fue construida por una pareja de abuelos que son visitados por hijos y nietos esporádicamente.

El clima y el asoleamiento determinó la orientación de la casa que aprovechan las corrientes de aire provenientes de la unión del río Chone y el Pacífico en la lejanía para asegurar ventilación cruzada.

En la fachada sur, el proyecto busca privacidad frente al camino de acceso al terreno y los vecinos mientras que hacia el norte el proyecto se abre con un gran ventanal que aprovecha la iluminación y el gran paisaje.

En la fachada este se emplaza los dormitorios para aprovechar la iluminación de la mañana y en la oeste los espacios públicos para aprovechar la iluminación del atardecer. El módulo inicial alberga los tres dormitorios. La primera ampliación baño, bodega, cocina y un balcón exterior. La segunda ampliación sala y comedor.

Al ser el proyecto también la primera aplicación del prototipo de una planta se decidió experimentar con las tecnologías de envolventes construyendo el módulo inicial con paredes de caña picada, enlucido de cemento y pintura de tierra y las paredes de la primera ampliación con bahareque enlucido de tierra y pintura de tierra que le da uniformidad estética a toda la casa.

La vivienda fue construida con un equipo de dos maestros de obra y dos ayudantes agricultores sin experiencia en la construcción, en mingas con la familia y amigos de los usuarios y en un taller de construcción organizado desde la plataforma ENOBRA. Todo esto en dos meses.

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El texto de Buxton inicia diciendo que el boceto no es lo mismo en arquitectura y diseño industrial que en el diseño interactivo y de experiencias —a los que aplica su explicación. Pero podemos pensar que en arquitectura, al menos, el boceto tiene condiciones similares. En la introducción a su libro El dibujo en la concepción arquitectónica, Philippe Boudon y Frédéric Pousin explican un dibujo de Carlo Scarpa. Se trata de una vista de la capilla y del muro del recinto del cementerio Brion. Al centro se ve un alzado, trazado a mano alzada, pero en proyección ortogonal, de lo descrito en el título de la lámina: la capilla y un muro, sombreados a lápiz. Al margen, bordeando el dibujo central, hay una serie de apuntes pequeños, algunos son también alzados, otros perspectivas, todos presentan variaciones al dibujo principal. Boudon y Pousin se preguntan qué realidad representa ese dibujo y responden: ninguna. “Se trata de un proyecto —dicen. Este dibujo representa una ficción o, con más precisión, un objeto que no existe todavía. Se tiene en este caso un rasgo característico de la representación en arquitectura: el dibujo no representa nada, en el sentido en que representar significa hacer presente un objeto real, ausente. Es más bien el arquitecto quien se representa su proyecto”. Las variaciones en los esbozos que acompañan a la fachada dibujada por Scarpa son esbozos, bocetos, no sólo porque no [re]presentan aun ninguna realidad objetiva, sino porque son parte de un proceso abierto y genérico: el tema no es sólo la tumba del señor Brion con toda su especificidad, sino cuestiones como el muro, la sombra o la profundidad, y más: planteados aun como problema, más que como respuesta. No dicen cómo es el proyecto: cuestionan cómo puede ser un muro —o una sombra. Incluso qué es eso: un muro o una sombra. Por cierto, esos bocetos son radicalmente distintos al “croquis de servilleta”, ese falso boceto.

La condición del prototipo en arquitectura es más compleja. Podemos pensar que una fachada o una planta dibujadas ya a escala y comprobando medidas y posibilidades —de amueblado, por ejemplo, en el caso de una planta— tienen algo de prototipo. Más una maqueta, que puede someterse a pruebas físicas —desde cómo responde a la orientación hasta su resistencia al viento o a sismos. Las simulaciones por computadora —desde las vistas en perspectiva, los recorridos animados o pruebas de ingenierías— se acercan tal vez aun más a ser prototipos. Pero aun si —como escribe Maeda— “los medios digitales nos dan la posibilidad de borrar en algunos casos la línea entre boceto y prototipo”, en arquitectura aun esa línea persiste. Incluso, si en el caso del diseño industrial el prototipo final de una silla o de un auto puede usarse y probarse en las mismas circunstancias en las que será usado el objeto real —la silla sentándose y el auto en una pista de carreras—, en el caso de la arquitectura en la mayoría de los casos el prototipo realmente es el edificio mismo ya terminado. Por eso las goteras en las casas de Wright o Le Corbusier o la condensación de agua, los mosquitos y las inundaciones de la casa Farnsworth, de Mies. Esas obras, donde la innovación y la experimentación eran objetivo central son, sin duda, prototipos.

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