El 26 de junio de 2015 fue legalizado en Estados Unidos el matrimonio entre personas del mismo sexo. El decreto se acompañó con un gesto de diseño lumínico: la fachada de la Casa Blanca se iluminó con los colores de la bandera del orgullo LGBTQI+, ante el aplauso de una multitud que se congregó ante las puertas de la casa presidencial para celebrar que, como reza el slogan, el amor había triunfado. Además, junio es el mes que las ciudades deciden utilizar la luz para demostrar su apoyo, respeto o tolerancia a la comunidad de las minorías sexuales. En 2016, el Ángel de la Independencia fue envuelto con los colores del arcoíris ya que ese fue el año en que la capital recibió la certificación de Ciudad Gay Friendly, una iniciativa con la que se estimula el turismo y se menciona la necesidad de combatir la discriminación. Sin embargo, los usos institucionales de la bandera LGBTQI+, o su aparición en ciertos espacios, detona algunas tensiones entre la política de la celebración y la política a secas. En su momento, la administración de Donald Trump legisló qué banderas podían ser ondeadas en sitios institucionales, oficializando que las únicas permitidas eran la bandera nacional, la del servicio militar, la de los prisioneros de guerra y la de los caídos en el campo de batalla. El 8 de junio de este año, el Departamento de Defensa de Estados Unidos ratificó que, aún en junio (el llamado Mes del Orgullo), la bandera LGBTQI+ no podía ser mostrada en las bases militares del país.  

A las fachadas de la arquitectura de las capitales federales y a las inmediaciones de los campos de la milicia, se suma ahora el estadio de fútbol, también un territorio de cohesiones nacionalistas. La historia comienza cuando el 15 de junio el parlamento de Hungría aprobó, con un número de votos de 157 a favor y uno en contra, una ley descrita por los medios húngaros como “anti-pedofilia y anti-homosexualidad” que, a semejanza de la legislación “anti-propaganda” promulgada por el gobierno ruso, prohíbe el despliegue de cualquier representación de las identidades sexodiversas en espacios públicos, televisión, libros, anuncios comerciales y un largo etcétera. Ocho días más tarde, se llevaría a cabo el partido Alemania-Hungría en el marco de la Eurocopa 2020, pospuesta hasta este año por la pandemia. En ese lapso, el estadio alemán Allianz Arena, diseñado por la firma Herzog & de Meuron, fue iluminado con los colores de la bandera del orgullo, lo que tuvo como respuesta que la Unión de Asociaciones Europeas del Fútbol solicitara el retiro de la iluminación de la coraza del estadio, ya que el Allianz Arena es parte de la UAEF, una institución “política y religiosamente neutra”, por lo que el estadio debía abstenerse de cualquier expresión a favor o en contra de causas ciudadanas el día del partido, planteando la posibilidad de que la iluminación permaneciera en otras fechas. 

La declaración de Dieter Rieter, alcalde de Múnich, fue singular: la decisión de la UAEF era una vergüenza y la ciudad iluminaría con los colores del orgullo otros edificios el mismo día del partido. Alemania no dejaría de enviar un mensaje a Hungría y a la ciudadanía LGBTQI+ el día del encuentro deportivo entre los dos países. Cabría preguntarse si tiene lugar aquí una crítica que tome en cuenta la dicotomía antes planteada entre la política de la celebración y la política a secas; entre el espectáculo y las consecuencias reales de los gobiernos sobre la vida de cuerpos vulnerables. También, vale la pena esbozar cómo, entre ambos polos, pareciera mediar la iluminación, un recurso que ha sido muchas veces utilizado como espectáculo político. En 1933, Adolf Hitler comisionó a Albert Speer construir un estadio para reuniones del Partido Nazi. Al no completarse la obra con elementos estructurales físicos, Speer utilizó 150 reflectores antiaéreos con los que se proyectaron hacia el cielo columnas monumentales. En palabras de Speer, la iluminación, aunada a las filas de soldados, “intensificó la arquitectura”, lo que delata su consciencia de que el poder necesita de escenarios, y  que el espectáculo es tan contundente como las decisiones políticas. Incluso, la Catedral de Luz o Lichtdom se describe como una decisión estética que, a pesar de su condición efímera, se volvió una de las arquitecturas que define lo que el nazismo pensaba sobre cómo se presentaba ante sus multitudes de seguidores. Si bien aquí no es el sitio para ahondar en el anverso del espectáculo (el Holocausto), el diseño lumínico es una manera en la que la verdadera sustancia de los gobiernos puede volverse un espejismo, un performance que incluso llega a ser aplaudido. Por supuesto, iluminar edificios con la bandera del orgullo LGBTQI+ no puede equipararse a las repercusiones que tuvo el nazismo en la historia de Europa. Sin embargo, mientras Hungría prohíbe la “propaganda homosexual”, en 2019 Alemania aprobó la Ley de Retorno Ordenado, la cual permite deportar con mayor facilidad a quienes no pueden conseguir asilo en territorio germano. Si bien uno de los aspectos que contempla la ley es mejorar el mercado laboral para los migrantes que consigan asilo, uno de sus objetivos (si no es que el principal) es incrementar el número de deportaciones. La iluminación del arcoíris sobre la fachada del Allianz Arena, efímera como fue, no le resta espectacularidad a la supuesta indignación que el país expresó ante las políticas húngaras, al tiempo que legisla para disminuir el número de migrantes que ingresan a su país. 

Probablemente, la verdadera protesta se dio cuando, mientras el equipo húngaro se encontraba rindiendo honores a su lábaro patrio en la cancha, un espectador irrumpió ondeando la bandera del orgullo LGBTQI+. Al margen del revestimiento lumínico y monumental de las fachadas institucionales, destaca la fuerza de la presencia de los cuerpos en la arena pública. 

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Arquitectura —o estructura— y ritmo: las dos bases de un buen documental según lo que le dijo Leni Riefenstahl en 1965 a Michel Delahaye en una entrevista publicada en los Catires du cinéma en septiembre de 1965. Hélène Bertha Amelie Riefenstahl nació el 22 de agosto de 1903 en Berlín. En la adolescencia se interesó por la natación y otros deportes, el teatro y, sobre todo, la danza. Aunque su padre se oponía a que estudiara danza, le permitió tomar clases en las tardes, al salir de trabajar como secretaria en su propia compañía. Convencido finalmente con los avances de su hija, en 1921 le permitió dedicarse por completo a la danza. A los 21 años se mudó a vivir sola en Berlín y empezó a tener cierto éxito como bailarina. Atraída por el cine, Leni buscó una cita con Arnold Franck, un geólogo convertido en director de cine. Tras oírla hablar en un café, Franck le ofreció a Riefenstahl su primer papel en el cine, como protagonista de Der heilige Berg: la montaña sagrada, donde protagonizó a una bailarina de ballet tan apasionada por la danza como por el alpinismo. Leni Riefenstahl protagonizó otras cuatro películas hasta que en 1932 decidió escribir, producir y actuar una película que también dirigió y editó: Das blaue Licht. La película tuvo un recibimiento dividido de parte de la crítica, pero algunas escenas le parecieron encantadoras a un espectador en particular: Adolf Hitler.

El triunfo de la voluntad, el documental sobre el congreso del partido Nazi en Nuremberg en 1934, es considerado, junto con Olympia —la película que Hitler le encargó filmar a Riefenstahl de los Juegos Olímpicos de 1936 en Berlín—, una de las más notables —si no la más— obras de propaganda en el cine. El espacio en el que se filmó El triunfo de la voluntad fue diseñado por el arquitecto de Hitler, Albert Speer, teniendo en cuenta las necesidades de Riefenstahl para filmar su documental. Arquitectura y ritmo. Aquí coinciden la arquitectura fílmica, que para Riefenstahl era una metáfora de la estructura misma del documental, y la arquitectura real diseñada por Speer, que no era sólo la materia que conformaba lo edificado sino la imagen que proyectaba. Y el ritmo, que para Riefenstahl supone las secuencias de encuadres organizadas en la edición, se complementa en las coreografías de los desfiles orquestados por Speer. En su biografía de Leni Riefensthal, Jürgen Trimborn señala la coincidencia entre el arquitecto y la cineasta:

En Riefenstahl y Speer, Hitler encontró dos personas que iniciaban sus carreras y a los que podía dar forma como quisiera y utilizar para su propia fama creando un perfil para su régimen. Albert Speer, quien construyó los escenarios para los encuentros masivos de Hitler y Leni Riefenstahl, quien capturó estos eventos hipnóticos en película, se cruzaron con Hitler casi al mismo tiempo —Riefesntahl unos meses antes de que tomara el poder, Speer unos meses después. En muy poco tiempo, el dictador en ascenso logró ganarse a los dos artistas para su causa. Fue capaz de ofrecer al joven arquitecto y a la ambiciosa directora oportunidades que difícilmente hubieran soñado poco antes.

Curiosamente —o no tanto— ambos, la directora y el arquitecto, argumentaron al fin de la guerra que no tuvieron ni interés ni participación en las políticas de Hitler. Como si haber sido piezas claves en la construcción de la imagen del régimen y el uso de sus obras como propaganda fuera una perversión ajena a su arte y no una parte constitutiva del mismo. Pese a haber sido el Ministro de Armamento de Hitler, en los juicios de Núremberg Speer no fue sentenciado a muerte, sólo a 20 años de prisión. Riefenstahl, por su parte, estuvo algún tiempo bajo arresto domiciliario pero jamás fue condenada. Siguió trabajando como fotógrafa y murió, poco después de haber cumplido 101 años, el 8 de septiembre de 2003.

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