Kazuyo Sejima

Un trío de arquitectas reinterpretan la tela emblemática de Prada, el náilon, sobre sus propios diseños de bolsos para la colección primavera-verano 2019. Son Cini Boeri, Elizabeth Diller y Kazuyo Sejima. Al mismo tiempo, imágenes en movimiento de ciudades digitales se transmiten en las pantallas de otros bolsos, los de Louis Vuitton para el crucero de 2020. Un gesto similar de exploración tecnológica ya había emergido en el bolso que permite ver la pantalla de una tableta estándar en Maison Margiela de la primavera actual. En su primera colección para Burberry, Riccardo Tisci ha hecho un poco sutil statement a partir de elegantes estuches para pasaporte que penden del cuello de sus modelos, ahora que el Reino Unido ha salido de la Unión Europea. Una leyenda grabada sobre el material dice “Pasado futuro”. ¿Qué podría ser todo eso si no el espíritu de los tiempos que corren? 

Prada: transformar y liberar

Volvamos al punto de partida. Como parte del proyecto Prada Invites, la firma italiana demuestra su interés por la interseccionalidad de las ramas del diseño. De todas las colaboraciones, destaca por su flexibilidad la propuesta de Elizabeth Diller, de Diller Scofidio + Renfro. La arquitecta creó dos piezas. Por un lado, The Envelope, objeto de doble utilidad que funciona como impermeable y también como portatraje. “Los cierres utilitarios y cordones ajustables facilitan la metamorfosis (…) ajustándose a todo tipo de cuerpo.” Adicionalmente, tiene  bolsillos discretos para el caso de mujeres que deseen viajar ligero y utilizarlo como una pequeña maleta con neceser. 

Luego está The Yoke, que desde la estética utilitaria recuerda a los accesorios de los uniformes policiacos o los arneses para cargar con mucho peso. Diller lo libera de estas connotaciones y The Yoke pasa ser un bolso-sobre-hombros, cosa que no existía previamente, o al menos no en el espectro de la moda. Los pesos se distribuyen ergonómicamente para que los objetos en el interior no resulten una molestia, y al mismo tiempo ofrece liberar los brazos del yugo del accesorio que tiene largo tiempo en la historia femenina. Al mismo tiempo, esta pieza se puede ajustar sobre la muñeca a manera de clutch, el cual no requiere sostenerse por las manos, aunque difícilmente las usuarias o usuarios podrán evitar este gesto aprendido.

La ligereza característica de la obra de Kazuyo Sejima se traduce en los bolsos Yooo y Daln. Al igual que la propuesta de Diller, Sejima imagina un bolso sobre los hombros. En este caso, Yooo es un bolso alargado que cae gracilmente sobre el pecho, como si de una bufanda se tratara. Con la ayuda de unas asas suaves y coloridas, la disposición puede cambiar y usarse como un bolso más tradicional. Es interesante notar que la apuesta de ambas es minimalista no sólo en su exterior, sino desde el punto de vista de cargar en un bolso sólo con lo esencial. También esto se ve en Daln, un bolso rectangular que se lleva a lo largo o de forma diagonal, a lo largo del torso. 

Lateralmente, el diseño de Cini Boeri, pionera en su disciplina, encuentra un lugar mucho más conservador en un suave maletín estilo mensajero de correa. En un comunicado, Boeri dijo: “En la forma en que trabajo, la imagen deriva de la función, y tantos otros trabajos de diseño parten precisamente de esto”. Y es que en general las tres colaboraciones carecen de demasiados ornamentos, exceptuando las piezas de Sejima, de la que cuelgan geometrías en tonos pasteles, si bien funcionan como bolsillos. En suma, la importancia de esta serie de  bolsos está en la reescritura que comienza a articular sobre las nociones de género, funcionalidad, protocolos de vestimenta y la propia concepción de un “lujo” basado más en las soluciones del intelecto que en los excesos a costa de recursos naturales.

Louis Vuitton: Entre lo privado y lo privado

Es verdad que somos los condenados de la pantalla, como apunta la artista Hito Steyerl. Lo que podría parecer un ejercicio de diseño especulativo de los años 40, obsesionadas con la novedad televisiva, es una realidad en los prototipos “Canvas of the Future” (“Lienzos del futuro”) de Guesquière para Louis Vuitton. Serán un hecho cuando sea lanzada la colección crucero de 2020. Mientras el desfile presentaba los clásicos bolsos de la firma —repletos de monotipos y en sus siluetas más populares de la actualidad— con visiones de ciudades salidas de algún videojuego, un escéptico diría que estas ciudades en la pantalla fueron un recurso visual para el desfile. En el día a día, cualquiera llevará su Instagram o hará compras en línea a través de estas pantallas. Quizá, sólo quizá, veremos un retrato familiar en ellas. Hablemos sobre tecnología: las pantallas son ligeras, flexibles y se despliegan en 1920 x 440 pixeles. En el momento de la primicia, Ghesquière anunció que la intención de estos lienzos es “difuminar los límites entre el smartphone y la bolsa”. Esta, por supuesto,  es una frase verdaderamente bella, absurda y aterradora. Si el smartphone pretende ser un dispositivo privado —he dicho que “pretende”— y la bolsa es una propiedad igualmente privada, estos bolsos resultarán en impresionantes vehículos ideológicos.

Burberry: el accesorio post-Brexit

No son precisamente bolsos, pero sí accesorios de almacenamiento para un librillo de suma importancia para el actual contexto migratorio. En su regreso a Londres como cabeza creativa de Burberry, Ricardo Tisci guiñó fuertemente a la conversación sobre el Brexit disponiendo sus bellos porta-pasaportes sobre cordones. Llámese un mero trabajo de estilismo que difícilmente será usado de este modo por sus clientes, pero el mensaje es claro cuando se ve a estas bellas piezas de piel o náilon en el color vino que solían tener previamente al Brexit. Desde el presente —la primavera de 2019— se piensa el color del pasado y se deja colgar sobre el cuello de manera sutil, pero crítica. 

El cargo La posibilidad de un bolso apareció primero en Arquine.

Tal como se ha hablado del efecto Bilbao o el Guggenheim en la ciudad vasca, donde una serie de edificios singulares de autor derivaron en crecimiento económico en una zona previamente en crisis, la arquitectura es uno de los brazos favoritos del sector de lujo para reavivar su chispa, siempre en búsqueda de distinción —y, paradójicamente, de imitación. Quizá otra forma de haber abordado este tema habría sido realizar una lista de las arquitecturas de tiendas de moda más interesantes o bellas. Aún sin el ánimo de hacer un recuento, repaso algunos ejemplos notables de boutiques construidas o diseñadas en su interior por autores de la disciplina arquitectónica. Esto con el fin de revisar los alcances estéticos y funcionales de las superficies que visten a la moda. Dos de los casos son actuales, el último referido es un caso ejemplar para la posteridad.

Louis Vuitton, Nueva York y Harajuku (2018-)

A inicios del año que corre, Virgil Abloh, director artístico de la rama masculina de Louis Vuitton, compartió en sus redes sociales algunas vistas previas de las instalaciones de larga escala que ahora ornamentan su tienda principal en Nueva York. En varias de estas imágenes se ve el dibujo a gran escala de un modelo multicolor que viste LV y se imprime en la esquina de la 5ª Avenida, sólo si se le ve desde cierta distancia, en cierta posición. Este punto particular para mirarlo será marcado con una “X” desde la inauguración. También una estación de metro del distrito de Harajuku es habitada —o invadida, según se le vea— por una escultura del mismo hombre arcoiris comisionado por la firma. Así es como, apoyado en las artes y el diseño, el negocio de la moda saca los pies de su edificio como recordatorio de su imanencia.

Dover Street Market, Los Ángeles (2018)

La reconocida tienda conceptual de Nueva York abrió sus puertas en Los Ángeles en noviembre de 2018. Diseñada por Rei Kawakubo, también directora y fundadora de Comme des Garçons, está situada en un almacén prácticamente sin ventanas.  Más allá del evidente ambiente industrial se respira un aire dadaísta en el interior, habitado por caóticas esculturas de sillas y lámparas de piso encerradas en vitrinas entre racks de ropa. La tienda departamental tiene una propuesta de diseño distinta para cada uno de los espacios de marca, entre las que están Nike, Maison Margiela, Off White por Virgil bloh, Chanel o Raf Simons. Además de la inclusión de una conocida cafetería, Dover Street Market está en crecimiento con espacios en renta para otras tiendas u oficinas. Recientemente abrió una sección para albergar el restaurante Bavel, diseñado por Studio Unltd, con una estética afín. 

Prada, Nueva York (2001) 

Recordemos la tienda de Prada en Nueva York diseñada por OMA, a cargo de Rem Koolhaas. Esta sede combina innovación tecnológica con el concepto de una galería de arte y un ambiente único al que se le denomina “la ola”, cuya estructura curva fue construida en madera y abarca desde la planta baja hasta el sótano; éste se puede desplegar como un escenario y un set de escaleras que a veces funciona para contemplar un show o como un mega aparador repleto de maniquíes con las nuevas colecciones. Como en toda boutique, los probadores son esa prueba de fuego que definirá la comodidad del consumidor. En Prada Nueva York, este pequeño resquicio antes de la decisión de compra está dotado de paredes de cristal “Privalite” que, al presionar un botón, se tornan opacas para controlar su privacidad. Estos “espejos mágicos” creados por OMA permiten que los consumidores se vean por frente y a sus espaldas, e incluso pueden grabar algunas tomas y repetirlas, en busca de la mejor prenda. Los clientes pueden pedir más información sobre las prendas o buscar piezas alternativas de la colección a través de una pantalla táctil. 

El cargo La superficie que viste a la moda apareció primero en Arquine.

El skyline de Milán también ha sucumbido a esta transformación. La torre Unicredit –del afamado César Pelli– ya cambio el típico cartón postal de la ciudad. Todo el plan urbanístico de Porta Nova, ha logrado integrar dos barrios antes separados por una gran avenida. El proyecto, auspiciado por los fondos soberanos de Qatar y valuado en poco más de 2.3 billones de dólares, propone un desarrollo que incluye vivienda, complejos de oficinas y comercio para transformar esta zona de la ciudad.

Todo esto supone un grandilocuente maquillaje. Surge para tapar la grave crisis económica de la ciudad y su región, que desde el 2007 se ha contraído más de un 3.5%, mantienendo un alto desempleo –encima del 8%– y donde la creación de vivienda social –entre otras cosas– se ha estancado. A esto, hay que considerar que la construcción de dos nuevas líneas de metro, una de ellas que conecta el centro de la ciudad con el Aeropuerto de Linate, someterá las finanzas públicas de la ciudad a un grave endeudamiento a mediano plazo.

Exalcaldes como Michael Bloomberg opinan que el futuro de las ciudades recae en la habilidad de ofrecer la esperanza a la gente por una vida mejor; en donde cada vez más, se buscan crear proyectos para atraer talento. El mismo ha declarado, acertadamente, que no es el capital el que atrae talento sino todo lo contrario.

Para el caso de Milán, la gran pregunta es si todos estos proyectos, en efecto, atraerán talento que, a su vez, captarán capital para poder sacar de la crisis a esta ciudad-región del norte de Italia o si solo será un aluvión temporal de turistas.

Si pecamos de optimismo –que hoy es la receta de muchos afamados urbanistas– los seguidores de estos maquillajes, comparan este proceso de trasformación y los proyectos recién terminados como el parque donde está la exposición universal, con la transformación sucedida en Barcelona o Berlín. Ellos se atreven a predecir que, en la próxima década, el destino será Milán.

Una mirada más de cerca deja en evidencia que la base del maquillaje está en la compleja reprogramación urbana –como la llamaría el amigo Scott Burham– que se ha realizado en Milán en busca de utilizar estos sistemas de infraestructura –como el metro y sus canales– mas allá de su propia función y ha apostado por plantearse que más pueden ofrecer estos activos a una alicaída ciudad como esta. Como lo declaró el Ministro Italiano de Cultura durante la inauguración de la feria mundial: “habrá que esperar al menos unos años para ver si ha valido la pena esta inversión”. Ojalá y el maquillaje dure lo suficiente.

Porta Nova. Milán. Fotografía: Pablo Lazo

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Rem Koolhaas y OMA han convertido una antigua destilería al sur de Milán en la sede de la nueva Fundación Prada, creando así una antología de diversos espacios y materiales.

La casa de oro luce reluciente y destaca entre el entorno, incluso a la distancia. El conductor del taxi no conocía ni el nombre de la calle, ni el nombre de la Fundación Prada, pero sin duda sí sabía dónde estaba la casa dorada, o al menos eso dijo; después de todo, todo mundo está hablando del tema. Si, capisce, dice Rem Koolhaas en la conferencia de prensa, optar por una fachada de oro fue una “decisión espontánea tomada en el último minuto” y agrega que la hoja de oro es un material relegado al olvido pero excepcional para fachadas; tan sólo en cuanto a costos, es mucho más rentable que el mármol. Por otra parte, insiste que el proyecto no consiste en simplemente mostrar una superficie exterior hecha de oro sino exhibir riqueza, y no una riqueza de tipo monetario, sino una que surge de la diversidad, la perfección, los espacios y los materiales. Se trata de colocar materiales de diversas propiedades junto a otros, de este modo resaltando cambios, colores y superficies. Este es un lenguaje que las dos compañías involucradas en la realización del proyecto dominaban, una en el ámbito de la moda, la otra en el de la arquitectura.

El nuevo edificio de la Fundación Prada se encuentra al sur del Milán. El distrito que lo alberga se compone principalmente de viviendas, naves industriales, concesionarios de automóviles y una vía férrea abandonada. El complejo sobre el que ahora se erige la Fundación fue una vez una destilería rodeada de edificios de un siglo de antigüedad que envuelven el espacio como un marco. Desde el exterior todo lo que se observa es la casa dorada, a través de los pisos superiores sobresalen tentadoramente las siluetas de los viejos edificios así como la reluciente fachada plateada de otra construcción que se extiende desde las viejas estructuras hasta la calle. Desde 2008, OMA ha estado trabajando en los 19,000 metros cuadrados que hoy ocupa el edifico; ahora, únicamente “la Torre” –una estructura de diez pisos con espacio para exhibiciones adicionales, continúa en construcción, su conclusión está comisionada para finales del año entrante.

Foto © Adeline Seidel, Stylepark

La unión de lo viejo con lo nuevo

Una cuestión de modernización clásica, así se refiere Rem Koolhaas a la tarea con la que debía cumplir: “Analizamos el sitio y queríamos que lo viejo y lo nuevo se mezclaran a la perfección”. Así, los arquitectos únicamente añadieron dos nuevos edificios al complejo (tres, si se cuenta la “Torre”). El primero es un cubo enorme revestido con espuma de aluminio que cuenta con una textura que asemeja a la de los corales, misma que brilla proyectando una tonalidad plata. El otro edificio emula perfectamente la forma básica de una antigua sala que estaba más allá de salvamento. Tiene una fachada reflectante por todos sus lados, lo que lo hace parecer un espejismo. Ambos edificios no se concibieron simplemente como relleno, sino que se buscó que se conectaran, súper pusieran y mezclaran con los edificios ya existentes.

Foto © Adeline Seidel, Stylepark

Una antología de espacios

El complejo está subdividido por diversas áreas al aire libre, mismas que difieren en términos de tamaño, topografía y las propiedades de los materiales con las que fueron construidas. Mientras que una forma una calle, otra genera una gran plaza y la tercera crea un patio íntimo delimitado por los edificios y techos que sobresalen alrededor. Las tres áreas, en perfecta sincronía, presentan una composición tan precisa que pareciera que los arquitectos se dieron a la labor de visitar las plazas públicas más bellas de Italia para tomarlas como referencia al construir el terreno que hoy ocupa la Fundación Prada. Como resultado de lo anterior, entre la casa dorada y uno de los edificios ya existentes, un bello espacio ha sido creado. Más que una extensa entrada hacia un patio, este es un espacio en el que los visitantes automáticamente podrán reunirse y experimentar un cierto sentido de protección. En contraste, la plaza que se generó entre los dos nuevos edificios construidos dentro del complejo pareciera que se duplica en tamaño gracias a la fachada reflectante que se encuentra al lado.

No sólo los espacios exteriores forman una única colección, también lo hacen los interiores: cada espacio destinado para las exhibiciones es distinto. A través de su gran colección de arte, este repertorio espacial que ofrece la Fundación Prada permite realmente exhibir cualquier tipo de arte. Al mismo tiempo, esta antología de espacios guía al visitante por los jardines, de este modo sorprendiéndolo con entornos nuevo y diferentes, como si el lugar se tratara de una ciudad en sí mismo: Pradapolis.

Foto © Adeline Seidel, Stylepark

Lenguaje arquitectónico refinado

El uso del collage, contraste, coaliciones y superposiciones es algo que se ve no sólo en los espacios y en los volúmenes sino en la evidencia de la rica variedad de materiales utilizados, la cual abarca desde el acero, aluminio, hoja de oro, vidrio, yeso, plástico y madera hasta chapa perforada, hormigón y travertino. Y como si eso no fuera solo de lo que los arquitectos pueden valerse, los materiales también se usan en una gran variedad de versiones. Despreocupadamente, Koolhaas juega con las distintas tipologías de los materiales: el acero está presente como cuadrícula, perforado o en forma de malla, también en un entramado de puntos; la madera es utilizada tanto en adoquines como paneles de pared – y así sucesivamente. Algunos de los anteriores elementos se han manifestado en diversos diseños de OMA, pero en este caso específico, el lenguaje de Koolhaas adquiere un nuevo grado de refinamiento y alcanza un nuevo amor por el detalle.

Foto © Adeline Seidel, Stylepark

El collage Koolhaas como el principio edificador/compositivo

El universo milanés de Fundación Prada es una maravilla no tan solo por los precisos detalles en las habitaciones, estructuras y texturas, sino también lo es por la hábil y prudente combinación de diversos elementos. ¿Se ha contagiado Prada de un gusto por la arquitectura? ¿O después de tantos años de colaboración ha surgido un nuevo lenguaje mutuo? Sea como sea, es sorprendente cómo tanto los materiales cómo las estructuras idiosincráticas van de la mano. Los paneles de aluminio se conjugan magníficamente con el travertino, mientras que los diferentes metales, suelos y pisos de madera dotan a cada espacio de un aspecto de individualidad. Al mismo tiempo, los materiales tan robustos como industriales son excepcionalmente elegantes.

El “Luce” Bar, diseñado por el director de cine Wes Anderson, cuenta con paredes y techos de madera, acero y vidrios pegados como si fueran papel tapiz; este diseño encaja de un modo único con los espacios y los materiales. Ahí, sin embargo, tanto el personal como el mobiliario están físicamente presentes –ambos están híper-estilizados a la vieja usanza de los bares de Milán, aunque sin la paleta de colores que se esperaría de Wes Anderson.

Foto © Adeline Seidel, Stylepark

En el espíritu de la marca

La sede de la Fundación Prada en Milán (la Fundación actualmente tiene una exhibición principal en Ca’ Corner della Regina, en Venecia) se posiciona ahora junto a los museos de otros imperios de la moda. El año pasado, la explosión de formas de Frank Gehry se materializó en la inauguración de la Fundación Louis Vuitton en París; el 1 de mayo de 2015, Giorgio Armani inauguró un fino mausoleo de yeso en la exclusiva zona milanesa de Tortona. Mientras que Gehry celebra principalmente la arquitectura que lo representa y Armani se celebra a sí mismo, la nueva sede de la Fundación Prada es un lugar que homenajea un collage de arte y arquitectura, de los espacios, la luz y los materiales – con una precisión, ligereza y devoción a los detalles, una hasta ahora ausente en los otros edificios. Con el complejo edificado en Milán, Rem Koolhaas ha ganado una importante batalla en contra de los insulsos yo-también en arquitectura y al hacerlo, ha creado un espacio que rinde homenaje al espíritu de Prada.

Resto de fotografías:  © Adeline Seidel, Stylepark

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Publicado originalmente en Stylepark

El cargo Pradápolis apareció primero en Arquine.

Dentro de la sala hipóstila del edificio del Consejo Económico,  Social y Medioambiental (CESE), en el Palacio de Iena, en París se presenta una selección de ocho proyectos que demuestran que la Arquitectura de Perret trazará las líneas constructivas y arquitectónicas de la primera mitad del siglo XX. Hijo de constructor, Auguste Perret (Bruselas, 1874) pasa la primera parte de su vida en la obra, familiarizándose con los procesos constructivos. A finales del siglo XIX Auguste y su hermano Gustave se incorporaran a los talleres de Arquitectura de la Ecole des Beaux Arts de Paris. Estos años serán decisivos para el desarrollo futuro de la firma. Fue durante esta época que los Perret asimilan los principios racionalistas dando significado arquitectónico a sus experimentos en concreto armado.

En 1905 funda con Gustave una empresa de diseño, y posteriormente su hermano Claude se une formando la constructora Perret Frères Entrepreneurs. La ambición de los Perret será reducir los intermediarios entre el primer croquis y la obra. Lo cual se traduce en generar un sistema que permita que los proyectos se nutran de experiencia unos a otros. A los 29 años Auguste recibe el encargo para diseñar un edificio de viviendas en la calle Flanklin en el 16e arrondisement de Paris [No. 1]. Un edificio de 9 niveles de apartamentos mas el nivel de calle. El frente esta decorado con azulejos en pizarra esmaltada con formas geométricas y vegetales diseñados para este proyecto en estilo Art Decó. Del lado posterior del edificio se ubica la escalera de servicio iluminada a través de una fachada de bloques de vidrio estructural en forma de rombo.

Diez años mas tarde realiza el proyecto para el Teatro de los Campos Elíseos [No. 2], dedicado a la música contemporánea,  la danza y la opera. Otro majestuoso ejemplo de Art Decó. Este edificio fue sede de la primera manifestación de los Ballets Rusos,  que involucró compositores como Igor Stravinsky y Claude Debussy, y artistas como Pablo Picasso, Henri Matisse y Coco Chanel. El edificio es una retícula tridimensional de concreto que hace las veces de esqueleto donde se encuentran colgadas las partes: escenario, cúpula, sillerías, balcones y fachada. Las condiciones mecánicas de la parcela y la proximidad al Sena hacían indispensable el uso del concreto armado debido a su ligereza. El proyecto comprende la sala principal, una sala de teatro en el 3er nivel y un estudio en el 5to nivel. En conjunto, estos tres vacíos aligeran de forma estratégica la masa del edificio.

En 1923 el Abad de Le Raincy contacta los hermanos Perret para realizar el proyecto para la Iglesia de Nuestra Señora de Raincy [No. 3]. Esta vez seleccionando el uso del concreto armado por economía de medios. La apuesta de este proyecto era trabajar el concreto de manera aparente. Realizando una nave principal, una torre de 50 metros, y estandarizando elementos constructivos, tanto para la estructura como para la decoración a partir de paneles de celosía en concreto aglomerado. En 1929 realiza la Sala Cortot [No. 4]. Anexa a la Escuela Normal de Música de Paris, esta sala de 400 sillas por su tamaño y su distribución le han valido el nombre de ‘el armario’. De pequeña escala, posee una acústica excepcional y fue comparada a un stradivarius por el propio Alfred Cortot, pianista y director de orquesta.

En 1934 realiza el edificio para el Mobiliario Nacional [No 5], institución encargada de amueblar los edificios oficiales de la República Francesa. El programa requería una arquitectura simple que voluntariamente dejara aparente toda la infraestructura : desagües, tuberías, conductos, todo visible, y por lo tanto, accesible. Esto proveía mayor seguridad para proteger los muebles, tapices, textiles, etc., que se encontraban en el interior del edificio. Y a su vez, definía la imagen del edificio, según Perret, “no como un laboratorio, sino como un edificio practico”. En 1937 realiza en proyecto para el Palacio de Iena [No. 6], que alojará el Museo Nacional de Trabajos Públicos. Una parte del edificio se inauguró en 1939. El comienzo de la Segunda Guerra Mundial retrasará la obra y la rotonda será terminada en 1943. Caracterizan a este monumento la sala de conferencias con doble bóveda, la sala hipóstila —donde se presenta esta exposición— y la monumental escalera en herradura realizada en concreto armado.

Los últimos dos proyectos seleccionados son el Hotel de Ville [No. 7] y la Iglesia de Saint Joseph [No. 8], ambos en Le Havre (Normandía) y participaciones con otros arquitectos, y fueron inaugurados tras el fallecimiento de Auguste. Se caracterizan por poseer torres: la primera  de 18 niveles y una altura de 90 metros, la segunda dividida en varios cuerpos culmina con el campanario a 110 metros de altura. Ambos son la imagen de entrada a la ciudad de Havre y han sido símbolo de modernidad en una ciudad devastada durante la segunda Guerra Mundial.

Si Perret fue por décadas criticado por defender y repensar los ordenes clásicos a través de la utilización del concreto armado, no hay que olvidar que fue mentor de Le Corbusier, quien como colaborador de Perret se llamaba aún Charles-Édouard Jeanneret-Gris.

En lo que toca a la puesta en escena, la exposición huele a OMA y huele a PRADA. Es difícil abstraerse a la lectura de la obra de Perret sin dejar de tener presente los trazos que caracterizan el trabajo del binomio Koolhaas-Prada. La sala hipóstila —caracterizada por la majestuosa entrada de luz natural por ambas fachadas— pierde carácter ya que las ventanas están cerradas con enormes cortinas negras que anulan la luz y transforman el espacio en una caja oscura —tabula rasa. Largas gradas de madera se desarrollan desde el acceso hasta el fondo de la sala, como un estrecho auditorio que permite contemplar uno a uno los ocho proyectos seleccionados, en una composición espacial a través de diferentes capas de información: en primer plano las vitrinas de objetos personales, prototipos, publicaciones, cartas, medallas, etc.,  que Auguste Perret acumuló durante su carrera. En segundo plano las maquetas y al fondo una pantalla de rejilla metálica paralela a las gradería que soporta los planos y las fotografías. Esto subrayado por una línea de dibujos y fotos de referencia. Permitiendo una lectura cruzada entre cada proyecto y sus referencias, a manera de Minority report. Al final de la sala las gradas giran 90 grados creando una sala de proyección mas intima para ver el documental del edificio de vivienda en la calle Franklin. Dirigido y realizado por Ila Bêka y Louise Lemoine  de living-architectures. Su trabajo muestra un perfil sociológico del edificio descrito por sus habitantes.

La exposición estará abierta hasta el 19 Febrero 2014.

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Exhibition view / Vue de l’exposition. Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Exhibition view / Vue de l’exposition. Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Exhibition view / Vue de l’exposition. Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Exhibition view / Vue de l’exposition. Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Immeuble de la rue Franklin (1903) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Théâtre des Champs-Elysées (1913) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Église Notre Dame du Raincy (1923) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Salle Cortot (1928) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Mobilier national (1934) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Palais d’Iéna (1937) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Hôtel de Ville du Havre (1950) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Wokshop / Atelier 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

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