Charles Alexander Jencks nació el 21 de junio de 1939 en Baltimore, Maryland. Primero estudió literatura inglesa, en Harvard, y en 1965 obtuvo su título de maestro en arquitectura en el GSD, también en Harvard. Ese mismo año fue a vivir a Londres, donde tuvo como maestro, entre otros, a Reyner Banham. En 1971 publicó su primer libro —terminado, según él, en 1969—, Architecture 2000, Predictions and Methods. Ahí intentaba adelantarse tres décadas a lo que vendría en el, entonces más que ahora, simbólico año 2000. En ese libro presentó la primera de sus gráficas evolutivas de las especies arquitectónicas, por llamarla así. En el 2015, repasando aquél texto, Jencks escribió que su método

“clarificó la idea de muchas especies de la arquitectura evolucionando simultáneamente. La primera tabla que hice fue un diagrama estructural de extremos opuestos, un espacio semántico de arquitecturas posibles, aquellas que se agrupaban al rededor de tres ejes. Lo que me importaba era hacer enjambres de categorías tanto como la oposición lo permitiera, es decir, llenando el espacio multi-dimensional de ‘futuribles’, de posibilidades. Los arquitectos se agrupan por razones históricas y sicológicas, y esto significa que las tradiciones arquitectónicas se auto-organizan a lo largo de trayectorias coherentes (aunque también salten entre ellas, al contrario que las especies biológicas). Sabiendo que la historia es en parte circular (o repetitiva, como las órbitas de los planetas) y lineal (como la evolución técnica), concebí la evolución a manera de bolsas pulsantes, como especies que oscilan en sincronía y en contra unas de otras. En efecto, esto proyectaba el Surprise-Free World treinta años al futuro, encajando muchos avances específicos, predichos por los expertos, donde pudieran encontrar cabida.”

Un año después publicaría junto con Silver Adhocism. Jencks explica en el prólogo a la segunda edición que el término adhocism —de ad hoc, lo que se ajusta o funciona para un propósito específico— lo había usado por primera vez como término de crítica arquitectónica en 1968 y que “denota un principio de acción que implica velocidad o economía y propósito o utilidad y que prospera, como la mayoría de los híbridos, en el borde de la respetabilidad.” Jencks y Silver apuntaban que esa era la manera común, con velocidad y propósito, de responder a nuestras necesidades, pero que se veía “limitada y restringida” por distintas fuerzas, como “la estandarización de las grandes corporaciones que limita nuestras elecciones” —bajo disfraz de hacer lo contrario, hay que decir— y la ideología de la «arquitectura moderna» que “se vuelve una convención del «buen gusto» y una excusa para negar la pluralidad de las necesidades reales.” Otra fuerza represiva de la habilidad humana para acomodar y acomodarse a su entorno es, dicen, “el sistema jerárquico de organización y una filosofía elitista.” El argumento central era una apuesta por lo popular, lo vernáculo y lo que respondía de manera clara y eficiente a necesidades a un tiempo comunes y específicas de las personas.

El siguiente libro de Jencks, que parte de la tesis doctoral que escribió bajo la supervisión de Banham, fue Modern Movements in Architecture (1973). Ahí sigue explorando la pluralidad de estilos y formas que ya había catalogado minuciosamente en sus libros anteriores. “Existe una visión convencional entre historiadores y el público en general de que realmente existe cierto tipo de teoría y práctica unificadas llamadas «Arquitectura moderna»,” dice desde la primera línea de la introducción al libro. Y esa visión para Jencks es falsa o, mejor, ideológica: conservadora, elitista y profética. Esa visión funciona excluyendo lo que no cabe en su clasificación rigurosa —transformada por Jencks en un diagrama fluido, como ya vimos— pese a que “los mejores arquitectos son los que más difícil resulta clasificar.” Jencks enumera seis “tradiciones” —políticas y de la arquitectura— entre 1920 y 1970: idealismo, la tradición auto-consciente —con un énfasis en la voluntad de poder del arquitecto en tanto autor—, la dolce vita o los supersensualistas, la tradición intuitiva, la lógica y la tradición no-auto-consciente —la que busca una arquitectura con la misma fuerza que la vernácula y anónima de siempre.

A finales de los años 70 Jencks publicó el libro que, a partir de su título y tema, lo hará quizá más conocido, acaso estereotipando su visión crítica e histórica con un sólo término, El lenguaje de la arquitectura posmoderna. En la introducción Jencks escribe:

“Este libro y su largo y complicado título tienen una extraña historia que requiere cierta explicación. En la arquitectura de los últimos veinte años se ha estado desarrollando una situación que ahora está a punto de convertirse en un nuevo estilo y planteamiento. Ha partido de la arquitectura moderna de la misma manera que la arquitectura manierista partió del Alto Renacimiento, como una inversion parcial y una modificaicón del antiguo lenguaje de la arquitectura. El producto de esta evolución se donomina, de una manera generalizada, Arquitectura posmoderna, ya que el término es lo suficientemente amplio para englobar todos los puntos de partida y a la vez sigue indicando que se deriva del Movimiento moderno. Al igual que su progenitor, el movimiento se encarga de suscitar temas de discusión del momento y pretende cambiar el presente, pero a diferencia de los precursores, presinde de las ideas de innovación contínua y revolución incesante.”

Hay que notar que, por esos mismos años, en 1979, Jean François Lyotard publicó La condición posmoderna, que inicia afirmando: “Nuestra hipótesis de trabajo es que el saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la era llamada post-industrial y las culturas en la era llamada posmoderna. Este cambio comenzó desde al menos finales de los años 50.” En un postscripto a una nueva edición de su Modern Movements in Architecture, Jencks incluirá al Tardomodernismo (Latemodernism) y al Posmodernismo, definiendo al primero como “una ideología social pragmática y tecnocrática y que lleva muchas de las ideas del modernismo al extremo para intentar resucitar un lenguaje torpe (o agonizante)”, y al segundo como “una variedad de caminos que se alejan del paternalismo y utopianismo de su predecesor, pero que comparten un lenguaje con doble código: una parte moderno y otra algo más. Las razones para usar ese doble código son tecnológicas y semióticas: los arqutiectos buscan utilizar una tecnología al día pero también comunicarse con un público particular.”

Diez años más tarde, en 1987, Jencks publica Post-modernism, The New Classicism in Art and Architecture, afirmando que el movimiento Postmoderno había conseguido “una revolución en la cultura occidental sin romper nada más que algunas cabezas duras”, retando con éxito “el reino del arte y la arquitectura modernas” y “colocando al positivismo y otras filosofías del siglo XX en su estrecho lugar.” Jencks arriesgaba una nueva clasificación para el movimiento del que parecía haber pasado de profeta a sumo sacerdote: clasicismo metafísico, narrativo, alegórico, realista, revivalista y ecléctico, entre otros. Así, el crítico e historiador que había empezado desmantelando las jerarquías y atacando el elitismo del Movimiento moderno, sucumbía ante la embriagante retórica de las clasificaciones y la tentación de —como lo llamó literalmente— un nuevo canon.

A partir de un jardín que hizo junto a su segunda esposa, la escritora y diseñadora Maggie Keswick, creció el interés de Jencks por el diseño de jardines y paisajes. Keswick murió de cáncer en 1995. Ese mismo año, ella y Jencks fundaron Maggie’s Centres, que a la fecha suma 24 centros, tanto en el Reino Unido como en otros países, diseñados por arquitectos como Zaha Hadid, Norman Foster, Frank Gehry, Richard Rogers y Steven Holl, y dedicados a atender y ofrecer apoyo a personas que padecen cáncer y a sus familias. Desde entonces, Jencks insistió en la necesidad de pensar las relaciones que existen entre arquitectura y bienestar, sea físico o emocional.

Charles Jencks murió la noche del 13 de octubre del 2019, a los 80 años, en su casa de Londres.

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El 22 de diciembre de 1983, Huxtable publicó un largo texto en The New York Review of Books titulado Rebuilding Architecture, que en principio era la revisión crítica de varios libros que recién habían sido publicados: Architecture Today, de Charles Jencks, el hoy clásico de Kenneth Framptom Modern Architecture: A Critical History, y Modern Architecture since 1900 de William Curtis, entre otros. “¿Cómo la reciente literatura de arquitecto lidia con la transición entre el modernismo y el posmodernismo?,” se pregunta Huxtable al inicio de su texto y agrega: “este momento inusualmente provocador en el que el arte de construir se debate entre la ortodoxia y la revuelta ha producido algunos de los libros y periódicos más espectaculares que la profesión jamás haya visto.” Sin embargo, dice Huxtable, ni los edificios ni los libros lograban “escapar de los callejones sin salida y del encantamiento con la banalidad de la cultura popular o las más dudosas preocupaciones esotéricas de la cultura académica.” En parte, ese momento de indecisión se debía, según diagnosticaba ella en el hoy lejano 1983, a lo embarazoso que resultaba para el crítico “invocar una perspectiva que requiera más de un corto momento de atención.” Cuestionarse sobre el significado y la validez de la arquitectura y los edificios, “arruina la emoción y la diversión.” Veinte años después de haberse iniciado como crítica en el NYT al tiempo que inauguraba esa sección del periódico, Huxtable quizá ya presentía la diferencia entre la época en que describir y contar edificios era una parte fundamental de su labor para mostrar y demostrar sus cualidades, y aquella en la que la imagen callaba más de mil palabras —¡qué decir hoy cuando las imágenes se deslizan veloces bajo nuestros dedos y los likes remplazan cualquier argumento!

Las críticas al modernismo arquitectónico habían empezado mucho antes. A finales de los sesenta Robert Venturi promulgó a la complejidad y la contradicción como valores supremos de la arquitectura —mismos que supuso ausentes en la mayor parte de la arquitectura moderna canónica. Huxtable cita también el libro de Peter Blake Form Follows Fiasco, publicado diez años después del de Venturi. El índice del libro de Blake es contundente al enlistar una serie de fantasías modernas: la función, la planta abierta, la pureza, la tecnología, la ciudad ideal, la movilidad y otras más. El lado positivo de esas revisiones de la modernidad, a la que se sumaban, dice Huxtable, algunos “modernistas arrepentidos y vueltos a nacer,” el más notable o, de menos, notorio de ellos Philip Johnson, fue la evaluación de ese periodo ya no como un movimiento unitario y sin rupturas internas sino, al contrario, un conglomerado de posiciones e ideologías, algunas de las cuales habían sido consciente o inconscientemente dejadas al margen por las historias oficiales. “La arquitectura de los pasados cien años resulta que es más vareada y en buena medida mucho más interesante y compleja que lo que los historiadores oficiales y creadores del gusto han suscrito o permitido.” Con todo, como “desafortunadamente la historia no sólo se repite sino repite sus errores,” el nuevo movimiento tuvo hacia los modernos la misma desconsideración que éstos con sus antecesores: tiraron el agua sucia junto con el niño. Aunque el posmodernismo tenía en el fondo una manga más ancha que el modernismo que rechazaba. Escribió Huxtable:

El posmodernismo simplemente se ha convertido en una especie de etiqueta-sombrilla para cualquier cosa que empiece rechazando los principios y las prácticas del modernismo. Más allá de eso, es una licencia para cazar: formas, decoración, significado; sus fuentes están cerca o distantes en el pasado y sus valores, que se alejan de la sociedad y se adentran en gustos y preocupaciones personales, son primordial y casi exclusivamente estéticos.

Tal como lo explicó Huxtable, el posmodernismo no terminó cuando se acabó la moda del neoclásico de tablarroca y otros guiños, sino que, con otras formas, tan estrambóticas pese a que pretendidamente eran neomodernas, continúo haciendo estragos. Probablemente apenas ahora estemos empezando a rechazarlo, empalagados. Lo que Ada Louis Huxtable dice de un par de edificios que Ricardo Bofill había construido en Francia —el Viaducto en Saint-Quentin-en-Yvelines y Les espaces d’Abraxas en Marne-la-Vallée—, que son “diseños realmente novedosos y dramáticos, pero perturbadores,” sueños no tan inocentes de una grandiosidad imposible, como la imaginó Morris Lapidus, pero donde “la fantasía ingenua se había transformado en manipulación consciente y conocedora” llevada a “una escala monstruosa,” se podría decir de buena parte de los ejercicios post-postmodernos de los starchitects más renombrados. Una imagen del pop-siniestra, dice Huxtable, en la que “con calma, confianza y excesivo derroche se destruyen el significado y el estilo de la arquitectura.”

Huxtable terminaba diciendo que no se trataba de un problema de modernismos contra posmodernismos, sino de edificios insignia que no eran suficientemente buenos. “Cuando los arquitectos tienen éxito creando lugares mediante el control estético de la realidad física y estructural, dice, cuando usan su arte para proveer «innumerables oportunidades para la participación humana» y darnos la sensación de dignidad y valor, se alcanzan momentos trascendentes y civilizatorios.” Ese problema data desde el inicio de la arquitectura, agrega, y de ahí la necesidad, seguramente, de reconstruir, no en 1983 ni hoy sino constantemente, la arquitectura.

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