En 1967, el diario The New York Times publicaba una noticia: el arquitecto estadounidense Paul Rudolph, quien fue alumno de Walter Gropius en la GSD de Harvard, comenzaría su primera obra en Nueva York. “Una casa ultramoderna en la 101, entre las avenidas Park y Lexington”. El proyecto consistiría en restaurar una estructura de 90 años de edad, utilizada como una caballeriza y perteneciente a Edmund J. Berwind, un multimillonario activo durante el final del siglo XIX y principios del XX. La propiedad fue comprada por el abogado Alexander Hirsch, quien contrató a Rudolph para que diseñara su propia casa. La nota del periódico remata de la siguiente manera: “Ni el arquitecto ni el cliente declararán cuánto costará la reconstrucción. Aunque es información conocida que el señor Hirsch pagó 160 mil dólares por la caballeriza”.  Una vez terminada la obra, la revista Architectural Record publicó una antología de las mejores 20 casas del año 1970, entre las que se encontró el proyecto de Rudolph. En la descripción publicada en las páginas de la revista, se menciona que, entre las muchas innovaciones implementadas por el diseño, una de las más relevantes es la tensión entre “una elegante, disciplinada y podríamos decir que sobria fachada (pintada con una paleta de grises acero y marrones, y punteada con paneles estructurales de vidrio)” y un interior “habilidosamente iluminado con espacios blancos y grisáceos que culminan en un gran living de 8 metros de altura. Los cambios de nivel, los balcones, las escaleras sin barandales y los accesorios perfectamente integrados, en un estilo típico de Rudolph, crean una diversidad de espacios que se relacionan de una manera muy cohesiva.”

Roy Halston, diseñador de moda, compró la casa en 1974 y vuelve a contratar a Paul Rudolph para su renovación. Según reporta la Rudolph Foundation, Halston decidió quitar los libreros y el entrepiso del living. De igual manera, el arte que decoraba los muros se redujo al mínimo. Lo único que se mantuvo fue la escalera sin barandal. Pareciera que Halston quiso mantener algunos rasgos de la austeridad modernista para que su casa fuera un espacio prístino. Sin embargo, no es que el diseñador pensara que el ornamento fuera un crimen. “La 101”, como se bautizó a la residencia, fue un salón de encuentro para el arte, salpicado de copiosas dosis de cocaína. La misma Rudolph Foundation, además de señalar modificaciones en el diseño, así como costos de la obra, narra que un aspecto relevante de la arquitectura fue lo que se conoció como el “Halston Happening”, una fiesta permanente y performativa que reunía, en un solo living, al artista Andy Warhol, el escritor Truman Capote, la cantante y actriz Liza Minelli y la editora Diana Vreeland.  En la residencia de Halston, el ornamento no eran las molduras o el mobiliario: eran sus habitantes mismos. Ahora, ¿por qué incluir esto en la narrativa del proyecto de Rudolph?

En la miniserie Halston, estrenada en mayo de este año y producida por Ryan Murphy, vemos al actor Ewan McGregor, quien encarna al diseñador, caminar por las calles de Nueva York mirando a las mujeres: cómo visten, qué accesorios usan. Buscar inspiración en las calles es algo radicalmente distinto a consultar libros de historia del arte. La producción de Netflix narra que este proceso creativo modificó no sólo a la propia práctica del diseñador, sino la faz de la moda. En 1973 se celebró un desfile de modas que los medios nombraron como la Batalla de Versalles, donde diseñadores estadounidenses mostrarían sus últimas colecciones a un lado de nombres hegemónicos como Pierre Cardin, Hubert de Givenchy, Emmanuel Ungaro, Marc Bohan e Yves Saint Laurent. Los representantes de Estados Unidos fueron Bill Blass, Oscar de la Renta, Anne Klein y el mismo Halston. Lo que en un inicio fue un desfile de recaudación de fondos para restaurar el Palacio de Versalles, fue acertadamente interpretado por el discurso mediático como una competencia, ya que era Europa, sobre todo Francia, quien imponía las tendencias en la moda pero que seguía exponiendo una moda tan refinada que resultaba inalcanzable para las mujeres trabajadoras o de clase media. Por su lado, como menciona Nuria Luis, redactora de la edición española de Vogue, los estadounidenses se atrevieron a diseñar con “siluetas más informales” o modelos pensados para ser usados en el tránsito de las calles, en las oficinas y en la casa propia. Esta “batalla” también ocurrió en la arquitectura, como lo estudia Paul B. Preciado en Pornotopías. Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la guerra fría, libro donde señala que las formas europeas de pensar la vivienda se transformaron bajo las ideologías no sólo arquitectónicas sino también sexuales de Estados Unidos. Dice: 

La arquitectura, representada a través de los croquis, las maquetas, las fotos de proyectos completos o en marcha o simplemente indicada a través de muebles de diseño, opera con la fuerza de un significante de género, acentuando la representación de la masculinidad. Pero, a diferencia de la masculinidad pesada y opaca (encarnada respectivamente por el volumen de Mies y por las gruesas gafas negras de Le Corbusier), estas imágenes [las de la arquitectura estadounidense de posguerra] construyen una masculinidad más ligera y lúdica.

El apartamento de soltero de Payboy

Sin embargo, Preciado se refiere a un “masculinismo heterosexual interior” que defiende “la ocupación masculina del espacio doméstico”, lo que “anuncia la creación de un nuevo espacio radicalmente opuesto al hábitat de la familia nuclear americana”. La casa diseñada por Paul Rudolph es un caso distinto al que plantea Preciado, y tal vez por eso merece contarse cómo es que se vivió al interior de la obra. La casa de Halston no era un elegante departamento de soltero donde se escuchaba jazz y se fumaba pipa: era una sala para fiestas donde hombres homosexuales podían convivir con las divas pop del momento. Si Adolf Loos identifica en el ornamento algo propio de las mujeres (y, para el caso, propio de los “hombres afeminados”), en la casa de Halston la heterosexualidad no era la norma. En una casa diseñada por un aprendiz del modernismo más rígido, irrumpió la cocaína y la sexualidad no disciplinada. Con su happening, Halston subvirtió el interior de una vivienda moderna. Además, ¿por qué invertir en la decoración cuando la lista de invitados a la casa era lo suficientemente interesante y barroca? 

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Michel Foucault definió las heterotopías –en oposición a las utopías: espacios que no existen y que probablemente no pueden existir– como contra-espacios, lugares reales fuera de todo lugar, que se oponen a todos los demás y que son absolutamente diferentes: el jardín, el cementerio, el asilo, el burdel, la prisión o el Club Med, entre otros. Son espacios abiertos a lo otro, a lo que no puede tener lugar simplemente en el mundo sin trastornar su orden. No se trata, por tanto, de lugares donde reina la libertad sino, al contrario, sometidos a un control total y preciso para que eso otro no pueda escapar de ningún modo. Las heterotopías son, pues, lugares que se abren a lo otro cerrándose sobre sí mismos.

En Pornotopia, arquitectura y sexualidad en playboy durante la guerra fría, ensayo finalista en el 2010 para el premio de ensayo que otorga la editorial Anagrama, Paul B. Preciado (1970) buscó demostrar, en principio, una afirmación hecha por Reyner Banham en 1960: que Playboy había hecho más por la arquitectura y el diseño en Estados Unidos que la revista Home and Garden. Preciado presenta a Playboy como una revista de decoración para hombres. Las revistas de decoración iban dirigidas expresamente al público femenino y cualquier hombre que tuviera interés en esos temas se adentraba, como múltiples bromas demuestran, en el territorio de lo femenino y la homosexualidad. Por eso Playboy evita ese riesgo incluyendo, entre un artículo y otro sobre decoración e interiores, imágenes de mujeres desnudas.

Según Preciado, ese movimiento genera una re-domesticación del interior, espacio reservado a la mujer, en parte como su dominio pero también como su prisión, que ahora puede ser tomado por el hombre. No por cualquiera, evidentemente, sino por aquél liberado de la presión reproductiva de la sexualidad limitada por el matrimonio. Si, tradicionalmente –una tradición que va, al menos, tan atrás como los griegos y los romanos– el espacio público, abierto y exterior, era el dominio de lo masculino y la casa era el territorio de lo femenino, Playboy da una vuelta completa al inventar el espacio doméstico absolutamente masculino: el departamento de soltero. Y así, quizás, logra popularizar –volverla un fenómeno pop– la noción duchampiana de la máquina soltera.

La divisa de Playboy en los años 50, dice Preciado, podría haber sido: “si quieres cambiar a un hombre, modifica su apartamento. Como la sociedad ilustrada creyó que la celda individual podía ser un enclave de reconstrucción del alma criminal –pensemos en el panóptico y el hospital siquiátrico explicados por Foucault–, Playboy confió en el apartamento de soltero como nicho de fabricación del nuevo hombre moderno.” El modelo de ese apartamento será la propia casa de Hugh Hefner, fundador y director de Playboy, paradigma de una pornotopía multimedia del capitalismo avanzado. Preciado define las pornotopías como heterotopías que tienen una “capacidad de establecer relaciones singulares entre espacio, sexualidad, placer y tecnología (audiovisual, bioquímica, etc.), alternando las convenciones sexuales o de género y produciendo la subjetividad sexual como un derivado de sus producciones espaciales.”

La mansión Playboy será el ejemplo de un nuevo lugar en el que lo público y lo privado colapsan en un espacio donde la vida social, laboral, sexual y cualquier otro adjetivo que podamos pensar, se reúnen y conviven trastocando las reglas convencionales que distribuyen esas actividades en compartimentos espaciales diferentes e incluso muchas veces aislados. Desde su cama, Hefner controlaba su imperio mediático con una mano en el teléfono, otra en el control remoto de múltiples aparatos electrónicos y una más sobre la cadera de la conejita en turno: “el espacio posdoméstico del Playboy –escribe Preciado– se caracteriza por ser un nicho tecnificado y ultraconectado a redes de comunicación, dedicado a la producción de placer=trabajo=ocio=capital.”

Preciado finaliza su ensayo relacionando el interior temático de la mansión Playboy con el exterior fantasioso de los parques temáticos: “podríamos aventurarnos a afirmar –dice– que el hedonista y multiadicto consumidor de los parques temáticos que proliferarán a finales del siglo 20 es un híbrido del niño construido por Disney y del viejo-adolescente imaginado por Playboy.” Disneylandia y Playboy terminarán reunidos –sugiere Preciado– en el refugio del cyborg/freak Michael Jackson: Neverland.

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