La plaza es producto mismo de las necesidades de una vida compartida y como espacio histórico es médula de la (r)evolución de las civilizaciones. En la plaza confirmamos la pertenencia a un mismo mundo —entendido éste como “la proyección de patrones significativos hacia el espacio envolvente de la experiencia vivida, y la existencia de un código compartido cuya clave yace en las formas de vida en comunidad”, según Franco ‘Bifo’ Berardi**—.

El término de plaza proviene del griego platea que refiere a una vía sujeta de ser atravesada, una calle con frecuencia ancha donde pueden convivir muchas personas, un escenario de tránsito y contacto. Plaza remite también a lugar (place en francés y en inglés) y guarda algunos vínculos con el término patio –punto de encuentro al centro de una construcción—. Siguiendo las descripción de mundo de Bifo, la plaza es el sitio donde se negocian los valores, lo “verdadero”, los códigos por medio de los cuales damos sentido a esas experiencias compartidas.

La piazza italiana es tal vez el prototipo de plaza pública, mas toda ciudad tiene su(s) plaza(s), e inclusive en poblados menores la plaza resulta fundamental para la supervivencia del grupo e incluso la conservación del habitat. Cuando uno llega a una gran plaza —la Plaza di Popolo en Roma, la Plaza de la Revolución en la Habana, Taksim en Turquía, Plaza de la Constitución en México— el paisaje urbano se distiende, la vida de las avenidas precedentes desemboca sobre la plancha como un afluente cargado de memoria, memoria encarnada, como si el resto de la ciudad también confluyera en la plaza, eco de nuestros pasos, o como si la historia flotara en la forma de un fantasma sobre ese terreno abierto, una voz que nos llama a volver los sentidos sobre la vida en la ciudad y escuchar el murmullo de todas las generaciones que nos preceden, las que nos sucederán.

Hoy en día la plaza ha adquirido un cariz particular: la plaza pública se convierte en una plaza primordialmente comercial. Los grandes espacios abiertos no bastan en nuestra economía política postindustrial, urbana, de mercado, y hemos recurrido a los lugares confinados como complemento de la comunión.  A partir de lo expuesto hasta el momento, en la plaza comercial no tenemos sólo una arquitectura del consumo, sino también una identidad vinculada a ese sitio de transacciones, un cuerpo de valores que identifican a una colectividad, directa o indirectamente. En ocasiones me parece que aquella apertura de las plazas tradicionales se ha replegado en la configuración de  puntos de encuentro cerrados (en lo arquitectónico y en lo social).

La plaza de antaño era pública por naturaleza, la plaza contemporánea es privada por imposición. A diferencia de la plaza pública (donde lo común se expresa), el centro comercial es el templo de lo individual, el sitio donde vamos a satisfacer nuestros caprichos personales. Sobre lo anterior, siendo un espacio privado, en esta plaza no se negocian derechos, se aceptan reglas de particulares. Southdale Center, el primer mall cerrado y climatizado de Estados Unidos, inaugurado en 1956, estableció la pauta para la posterior explosión del centro comercial como ícono de la vida en sociedad, vigente hasta nuestro capitalismo tardío. La misma noción de aclimatar el lugar sugiere un condicionamiento (del espacio, del cuerpo y de la mente).

La arquitectura de la plaza ha evolucionado, pero su función no sólo se ha mantenido, sino que se ha expandido a otras áreas de la vida en sociedad. En un inicio, la arquitectura del centro comercial reflejó un principio de diseño novedoso atado a tendencias de moda (y modernidad); un modo de vida de temporada.  Estos anhelos de novedad han inspirado la creación de espacios de fantasía, como el Schwabylon de Munich o el Helicoide de Caracas; y lo que es tan vez más significativo,  la transformación de sitios históricos en malls, como Las arenas de Barcelona y el Schloss Arkaden en Braunschweig. Tal vez el City Outlet de Bad Munstereifel, un pueblo alemán en el olvido que fue convertido en centro comercial (cada casa un local), es la metáfora a pequeña escala de este mundo mall en el que hoy vivimos.

Cada vez más los centros comerciales atraen al exterior a sus entrañas: pistas de ski y de patinaje, juegos mecánicos, áreas verdes, lagos, fauna y flora exótica. Todo el mundo cabe en la plaza comercial, lo que recuerda al ímpetu imperialista de los glass houses decimonónicos, que buscaban conservar especies provenientes de todo el globo.

El mundo migró (de menos como idea) al interior de la plaza comercial, lo que significa que hoy el mundo se define en gran medida en los confines del mall. Si el mundo antes fue la plaza pública y hoy el mundo es la plaza comercial, así como el mall captura la intemperie al interior de sus galerías, también percibimos el movimiento inverso: la lógica del centro comercial contamina los espacios públicos. La plaza comercial extiende sus tentáculos a la calle, el jardín, las avenidas, el hogar. Anuncios que nos bombardean por doquier y nos recuerdan que hoy el dominio público pertenece a marcas privadas, sellos de vida sin los cuales perdemos el rostro, el nombre, la memoria. Tal vez los centros comerciales en abandono (ver el proyecto http://deadmalls.com)  sean una imagen apropiada para definir una identidad en crisis, una imaginación desierta. En este sentido, quizás más que arquitecturas del consumo, las plazas comerciales son arquitecturas de la desolación.

* Este artículo surge de una visita a la exposición World of Malls: Architectures of Consumption (https://www.pinakothek.de/en/exhibitions/world-of-malls-architectures-of-consumption) exhibiéndose en la Pinakothek der Moderne (https://www.pinakothek.de/en) de Munich.

** Franco ‘Bifo’ Berardi (2015). Malinche and the End of the World. En The Internet is Dead. e-flux journal. Berlín: Sternberg Press.

El cargo El mundo es una plaza (comercial) apareció primero en Arquine.

Los signos son señales, indicios de fenómenos de diversa índole operando en el mundo. El signo es una huella, una marca de algo distinto a él, una figura indispensable para la intelección de nuestra experiencia situada. El signo convoca: llama a la luz realidades (materiales o imaginarias) que habitan más allá de lo evidente. El signo auxilia nuestra interpretación del entorno humano, permite la exploración de territorios no visibles y así, el signo puede ser una invitación al descubrimiento.

En su imprescindible historia de las ciudades, Lewis Mumford dedica un capítulo a guiarnos de la promesa de la Megalópolis a la pesadilla de la Necrópolis. Toma a Roma como ejemplo: la grandeza urbana revestida de “signos” del poderío imperial, caminos, acueductos, templos, plazas, foros que son reflejo de una sociedad prominente. Pero este “reflejo”, advierte Mumford, puede convertirse en espejismo. Su argumento es que así como la magnificencia romana alzó templos de dimensiones ciclópeas, también la degradación y la maldad alcanzaron proporciones monstruosas. “Sólo un símbolo puede hacer justicia a los contenidos de dicha vida”, dice Mumford, y ése es el de “una cloaca abierta”.

Como Roma, todas las ciudades transitan entre los extremos de esta dualidad creación-destrucción. En ambos polos, los signos urbanos abren brecha para el análisis de los valores de la sociedad que anima los entornos citadinos. Buscar los signos de la sociedad contemporánea en las grandes ciudades de nuestro tiempo arroja un diagnóstico poco halagueño, especialmente en zonas urbanas como el Valle de México (aunque parece que, bajo el dominio del capitalismo transnacional, todos los centros urbanos muestran señales de enfermedad).

Mumford advierte que “Roma sigue siendo una lección significativa de qué evitar: su historia presenta una serie de señales clásicas de peligro que advierten sobre cuando la vida se mueve en una dirección equivocada (…) Síntomas del final: magnificaciones de un poder desmoralizado, minimizaciones de la vida. Cuando estos signos se multiplican, la Necrópolis está cerca, aunque ninguna piedra se haya desmoronado todavía.”

A nuestra sociedad le cuesta trabajo entrar en discusiones morales, casi provocan repulsión, pero en tiempos de crisis vale la pena preguntarnos con honestidad cuáles son los signos de salud de la Ciudad de México (u otras ciudades), qué sociedad se esconde detrás de ellos y si podemos o no anticipar el desastre. ¿Monumentos históricos en total abandono, avenidas desgajadas, basura apilada en las calles, inundaciones de dimensiones bíblicas? ¿La normalización de la contingencia ambiental, la corrupción y el cinismo rampante en todos los niveles de la estructura social, ciudadanos incluidos? ¿Qué tipo de sociedad se esconde detrás de las grandes torres donde la vida se compartimenta en pequeñas burbujas impermeables, detrás de la confrontación irreconciliable entre los esqueletos de acero de las grandes torres y los cascarones de tabicón como uno de los tantos rostros de la inequidad y la injusticia?  ¿Qué valores subyacen detrás de los grandes proyectos de privatización del espacio público como artimaña de políticos y empresarios sin ojos ni vergüenza, detrás de la tala desmedida de árboles para la construcción de vías que privilegian el uso del automóvil sobre la condición universal del peatón, detrás de la neurosis colectiva que se contagia como virus entre la población?

Las señales de este sistema voraz revelan las pistas para el futuro. Un futuro incierto, ambivalente. Un dilema entre la supervivencia y la Necrópolis. La historia lo comprueba: las señales no son solamente guiños del pasado y del presente, son sobre todo advertencias de los tiempos por venir. Un individuo dispuesto a arrollar a un ciclista para llegar treinta segundos antes al siguiente alto es un signo innegable de autodestrucción y podredumbre moral; anuncia, ultimadamente, la predominancia de un mundo orientado a la muerte. Con demasiada frecuencia parece que la ciudad contemporánea se inclina a esta “ciudad de la muerte” descrita por Mumford. ¿Hay señales también de desarrollo positivo, creativo? Sin duda: la resolución colectiva de un dilema como el suscitado tras las acciones del Lord Audi, entre tantas otras señales de participación cívica para la resistencia y reinvención de la vida pública, son también señales que pueden apuntar en la dirección de la vida. ¿Será que la tendencia suicida ha tomado control de todos nosotros? ¿Hay antídotos contra esta pulsión de muerte latente en nuestra sociedad? Me gusta creer que sí, y sobre todo, me gusta creer que vale la pena seguir creyendo (y actuando en dirección de la vida).

El cargo Signo y ciudad: ideas para el futuro apareció primero en Arquine.

Después de recitar su poema, Simónides sale del banquete de Scopas y el techo del recinto cae sobre los que permanecen en la mesa. Todos mueren. Más trágico todavía: el accidente los desfigura, dejándolos irreconocibles. El poeta, único sobreviviente del encuentro, es convocado a recordar la posición de los asistentes con el fin de identificar los restos y celebrar el debido funeral.

Simónides había leído un verso directamente a cada uno de los comensales para garantizar su atención. Lo anterior lo convirtió, “accidentalmente”, en el inventor de la memoria como máquina del recuerdo. Siendo hija de la tragedia, la memoria occidental nace como un dispositivo espacial asociado a la destrucción. La memoria, podríamos arriesgar, es un desastre arquitectónico, el único lugar donde cohabitan las dimensiones intransitables del desastre. El olvido, en esta desastrosa tradición, es a menudo una estrategia de guerra.

Las palabras de Maurice Blanchot en la Escritura del desastre cobran una fuerza particular en esta discusión: “el desastre es el don: da el desastre”. ¿Cuáles son los rasgos del don, de ese desastre arquitectónico que es la memoria? La memoria resurge aquí como un Ministerio que resiste al Misterio. El Ministerio como arquitectura de la memoria supone una (super)estructura totalizante que no solamente procura el resguardo sino instruye formas de recordar y olvidar, de encarnar y sujetar la experiencia humana.

El cineasta chileno Raúl Ruiz, en su Poética del cine, escribe lo siguiente antes de recordar el mito de Simónides: “la memoria es en sí misma un Ministerio. Todos los ministerios tienen necesidad de guardar en memoria los hechos, aunque la acumulación de memorias no constituya en sí misma un fin superior, con excepción, por supuesto, del Ministerio de la Memoria.”

El Ministerio de la Memoria es una construcción colosal desde donde se instauran y promueven las políticas del recuerdo (y el olvido). La arquitectura del Ministerio de la Memoria no está sólo en los edificios —los estilos arquitectónicos y las formas de construir en cada época son sin duda un índice de los modos de operar de este Ministerio—; simultáneamente, sus arquitecturas tocan los modos de representación asociados a esas geometrías espaciales —los medios de comunicación, las artes, los usos del lenguaje, los hábitos, las prácticas sociales, son también manifestaciones reconocibles del Ministerio de la Memoria—.

El Misterio, sugerí, es aquello contra lo que lucha el Ministerio. ¿Es el olvido un misterio? No del todo: el olvido puede ser Misterio o Ministerio. El Misterio también es don del desastre, su hijo rebelde: ¿qué ha pasado con la estructura de Scopas, por qué ha caído sobre los comensales, siendo que lucía tan firme? ¿Dónde se desvanecieron los dos hombres que llamaron a Simónides para que saliera del banquete? De otro modo, el Misterio es el rostro desconocido del desastre, su componente inexplicable, la estela de una voluntad superior a la de nosotros mortales.

No extraña que la memoria occidental luche contra lo inexplicable, que lo someta al olvido por medio de los fármacos y demás artilugios de la destrucción a los que recurre el Ministerio de la Memoria. Con la mnemotecnia de Simónides, siguiendo de nuevo la lectura de Ruiz, el poeta inventa la triada de la memoria clásica: texto, lugar e imagen. En ese acto emblemático, “Simónides podía visualizar los acontecimientos como en un film.”

Podría afirmar, en el contexto de esta discusión, que la memoria occidental es un desastre arquitectónico puesto ante la mirada cinematográfica. Es aquella sala de proyección interna, la arquitectura cinematográfica de la imaginación siempre al borde del desmoronamiento, el mecanismo fílmico de la memoria del que habló Bergson y que ahora, en un mundo hipermediatizado, de crueldad y violencia monstruosas, parece renovar sus dimensiones. ¿Hay cabida para el Misterio cuando éste es un modo de opresión sistemático del Ministerio?

La reivindicación del Misterio, podemos imaginar, es una de las principales tareas de la arquitectura. La arquitectura y el cine (y en general las artes), tienen ese poder de renovar el Misterio, confrontar los dispositivos ministeriales que someten a la memoria y sus modos de encarnación-edificación. El arte nos empuja al descubrimiento, a la exploración de lo desconocido y, al hacerlo, da vida al Misterio. ¿Dónde construiremos estos edificios contra-ministeriales? ¿Cuál será su estilo arquitectónico, los valores que propaguen? ¿Qué vehículos necesitaremos para transitarlos? ¿Tendremos la voluntad, la fuerza, la imaginación para redirigir el universo maquínico que nos engrana en las jugarretas del Ministerio de la Memoria? ¿Nos atreveremos a ser agentes del desastre y reinventar la memoria misma, revivir el olvido? En cualquier caso, ojalá contemos, como Simónides, con el apoyo del espíritu de héroes y así como Castor y Pólux interpelaron por Simónides por su fidelidad poética, así también alguna fuerza superior nos procure antes de que este cielo se nos venga encima.

El cargo La memoria es un desastre arquitectónico apareció primero en Arquine.

“Pensemos a la imagen”, sugiere Franco Bifo Berardi, como “un dispositivo narrativo (un aparato estructurante) (…) como un estrato de la conciencia capaz de modificar la proyección del cuerpo en el espacio, metamorfoseando a cambio el significado que atribuimos a nuestra experiencia.”

Lo anterior, por supuesto, se sitúa más en la “imagen mental” descrita por J.W.T. Mitchell, que en sus nociones de imágenes “gráfica, óptica, perceptual o verbal”. Si bien aquí no nos referimos precisamente a una “imagen mental”, al evocar la proyección arquitectónica sí que estamos hablando de la visualización de una realidad material que sólo existe en potencia. En otras palabras, las proyecciones arquitectónicas son una suerte de proto-edificios. Por tanto, ya sea en el croquis a mano o en el render, ambas son especies de imágenes mentales, representaciones de un constructo que todavía no existe más que dentro de las fronteras del “proyecto”. Consecuentemente, la postura de Bifo nos ayuda a plantear las preguntas alrededor de las que gravita este artículo: ¿cuáles son las diferencias de naturaleza entre un croquis a mano y un render digital?, ¿cuáles las implicaciones en los procesos arquitectónicos a los que sirven? Recordemos que esto lo escribe un no-arquitecto.

OMA | Rem Koolhaas

Revisemos la cita de Bifo con la libertad de una reflexión no académica. Hagámoslo, no obstante, con el rigor de una mente inquieta antes de abalanzarnos sobre posibles respuestas a las preguntas anteriores. Primeramente, la imagen como “dispositivo narrativo” o “aparato estructurante”. Si hablamos aquí de procesos arquitectónicos, y en concreto de proyecciones de edificios todavía no construidos, lo anterior cobra un sentido especial: el croquis y el render por igual disponen sobre el espacio imaginario del papel o de la pantalla los órdenes de una realidad material “posible”, articulan los elementos necesarios para que quien lo mire sea capaz de imaginarse dentro ese espacio por edificarse.

Un elemento clave de esta dialógica entre imaginación y proyección espacial es entonces la capacidad de visualizar nuestro andar, nuestro habitar, sobre esos terrenos todavía imposibles para el cuerpo. Lo que Bifo sugiere como un componente central de la imagen mental desdobla su significación en la proyección arquitectónica: ésta nos llama a transitar los espacios antes de que existan verdaderamente (más todavía si somos los clientes).

En esta atracción inevitable entre mirada y proyección arquitectónica, ¿habrá relaciones diferentes entre ojo-croquis y ojo-render? La pregunta es ontológica. Sería ingenuo atribuir a cualquiera de estas dos soluciones visuales una superioridad sobre la otra por sus cualidades técnicas. Lo que sí podemos hacer, empero, es especular en torno a las relaciones que una y otra mantienen con la realidad que representan —la del edificio—, así como con la mano que las produce y la mirada que las explora.

El núcleo del asunto está en el soporte de uno y de otro. Estamos ante dos topografías opuestas —un territorio físico y un territorio virtual—. Ambas sugieren distintas formas de tránsito. En el render están contenidas todas las dimensiones de un edificio; es un modelado de la totalidad proyectiva, donde se conjugan las tomas de perspectiva específicas (una fachada frontal o lateral, una vista cenital). El dominio virtual anticipa la tridimensionalidad de una construcción a partir de su simulación. El ojo que la mira la recorre inmersivamente antes de que el proyecto se realice. El dibujo a mano, contrariamente, es una toma de postura frente al edificio. Un corte de la realidad posible de un punto de vista y simultáneamente una actualización de sus formas. Es una manifestación de materialidad independiente del proyecto a construirse, no como el render, que consiste en una réplica del diseño. Aquí radica la diferencia capital. En uno tenemos el desdoblamiento retroactivo sobre el dominio digital; en el otro, la existencia de una entidad independiente que más que explicar, extiende el edificio a construirse.

SANAA

Por lo anterior, los procesos aquí referidos no son en lo absoluto sustitutos el uno del otro. La completud de la “imagen posible de un edificio” depende de ambas en tanto que en lo digital se anticipan sus dimensiones y en lo análogo se constata su identidad formal. En la imaginación de quien las mira, sea el arquitecto o el cliente, las dos cumplen funciones complementarias. Por un lado, el dibujo permite apreciar la belleza estética (sensible, física, transitable, palpable) de un edificio. Por otro, el render nos da la oportunidad de habitar el edificio (desplazar nuestra cotidianidad sobre los vectores de lo virtual). De otro modo: el dibujo hace posible apreciarlo, se sitúa en el placer, mientras que el render nos ayuda a imaginar cómo lo viviremos, posándose por tanto sobre el deseo. Regresando a Bifo: combinadas, las técnicas nos aportan una “experiencia” más cercana a lo que eventualmente será la experiencia real del edificio a construirse. Sacrificar cualquiera de las dos sería sacrificar ya sea lo sensible (motivos, estilos, estética) ya sea lo habitable (distancias, condiciones, materiales). Sin cualquiera de las dos, el edificio permanece incompleto, bajo riesgo de no alcanzar su verdadero potencial.

El cargo Del lápiz y el render: pensamientos sobre la naturaleza de la representación arquitectónica apareció primero en Arquine.

Volar es lo que más le gusta a Kacper Kowalski. Para poder hacerlo, el polaco de 38 años toma fotografías. Y vaya qué fotografías. Adicionalmente a su ojo bien entrenado como arquitecto, ha desarrollado soluciones tecnológicas para lograr las mejores capturas desde el aire, con un ángulo “puramente cenital”.

Desde hace varios años, Kowalski sobrevuela su natal Polonia movido por una inquietud latente. Este 2015 fue reconocido por el World Press Photo (por tercera ocasión) con su trabajo de largo plazo titulado Side Effects o Efectos Secundarios. Su fotografía aérea podría catalogarse como una geometría de la destrucción: a partir de su composición equilibrada, rastrea los efectos desequilibrados de la acción humana sobre el planeta.

En su página [kacperkowalski.pl] fragmenta la serie premiada por WPP15 en distintas galerías virtuales. Una de ellas se titula Belleza Tóxica (Toxic Beauty). La idea de una belleza tóxica es poderosa puesto que sitúa la lupa sobre la sensibilidad contemporánea. Nos invita a reflexionar en torno a las maneras en que la evolución tecnocientífica y el sistema económico que la solapa han incidido sobre nuestros modos de satisfacción estética. Más aún, su “geometría destructiva”, potenciada por su inexorable instrucción arquitectónica,  es un apunte agudo no nada más sobre las formas normalizadas de la devastación natural, sino además sobre las sensibilidades que brotan de este régimen de la explotación.

Las fotografías de Kowalski parecen convocarnos desde otro mundo. Más precisamente: desde otra mirada —una mirada suprahumana—. Por milenios los humanos han soñado con volar. Hoy que lo hemos logrado (artificialmente), lo que adquirimos es un punto de vista semi-divino. Una perspectiva que engaña con separarse de la mundanidad para devolver la mirada sobre la actualidad que nos define.

En este sentido, los ángulos cenitales de Kowalski son mucho más incisivos que la perspectiva lateral que un pasajero cualquiera tiene desde la ventana en un vuelo comercial. La de Kacper Kowalski es la perspectiva ilusoria no del cuerpo de acero de un avión sobre el que uno vuela, sino del cuerpo mismo que vuela directamente sobre el terreno, sin intermediario (el mismo Kowalski desarticula esta ilusión en aquellas imágenes donde retrata la sombra del avión, proyectada sobre el terreno). El encantador extrañamiento que Kowalksi logra infundir con sus fotografías, revestidas por un velo de onirismo, puede interpretarse como una advertencia para la sociedad. Como si a través de sus ojos hablaran lo dioses de todas las civilizaciones: contemplen con detenimiento los efectos de su acción sobre el planeta, este planeta que es su casa y del que no pueden escapar.

* Sus fotos pueden verse en la exposición de World Press Photo, en el Museo Franz Mayer de la Ciudad de México, hasta el 27 de septiembre de 2015.

El cargo Geometría de la destrucción: fotografía aérea de Kacper Kowalski apareció primero en Arquine.

Por un lado, las buenas imágenes dicen más que mil palabras. Por otro, las imágenes verdaderamente poderosas desencadenan una serie de preguntas que nos devuelven irremediablemente al color y textura de las letras. En este caso, una fotografía de Lu Guang que se exhibe actualmente en el Museo Franz Mayer proyectó una palabra en mi imaginación, tan concreta y etérea como los territorios que ella misma describe: “simulacro”.

Jean Baudrillard nos introdujo al simulacro postmoderno. Al describir a la nuestra (o la suya, la que caminó en los 70 y 80) como una hiperrealidad, lo que el francés sugiere es una construcción de la cotidianidad subyugada por el tratamiento mediático. Es decir, a nuestro entendimiento diario y a nuestra relación con el mundo los reviste un velo de mediación tecnológica que condiciona nuestra relación con los fenómenos, con las otras criaturas y con nosotros mismos, situándonos pues en una especie de teatro de presencias fantasmales.

El libro de Baudrillard La Guerra del Golfo no ha tenido lugar (1991), un conjunto de tres ensayos sobre los rasgos de la comunicación de la primera Guerra de Irak, ilustra con claridad los alcances de su propuesta. Tomo una cita al azar:

“Tenemos una necesidad apremiante de simulacro, incluso de la guerra, mucho más apremiante que de leche y de mermelada o de libertad, y poseemos la intuición inmediata para conseguirlo. Constituye incluso la conquista fundamental de nuestra democracia: la función-imagen, la función-chantaje, la función-información, la función-especulación. Función afrodisíaca, obscena, la del timo del acontecimiento, la del timo de la guerra. Función-droga” (Baudrillard, 1991: 85-86).

Somos adictos a la función neutralizante del simulacro; la realidad no basta, o mejor, la realidad de los acontecimientos no basta (o quizás nos colma), por lo cual resulta indispensable un retoque de sobre-significación. Más todavía cuando estamos en una situación crítica, como la guerra.

En el libro citado, el filósofo propone que, debido a que para la mayoría del mundo la primera Guerra del Golfo tuvo una cobertura mediática “espectacular”, la guerra que conocimos la mayoría (y hoy conocemos como hecho histórico), es una guerra que en realidad nunca sucedió. La guerra fue otra y, para quienes no estuvimos ahí, es impenetrable en su horrorífica verdad. Lo anterior pareciera contradictorio si recordamos las novedosas tomas de los Tomahawk, las cámaras en los misiles regalando una vista subjetiva de la máquina de guerra, los bombardeos nocturnos transmitidos en vivo por más de un canal desde el día uno del conflicto. Contrariamente, ante tales recuerdos, la teoría de Baudrillard se refuerza; esa maquinaria mediática, cómplice inseparable de la máquina de guerra, presentó un hecho tan cruento como la invasión norteamericana casi como parte de un videojuego, una ventana al aparato político de destrucción como una fuente más de entretenimiento. El mundo nunca volvió a ser el mismo.

En esta línea, me atrevo a decir que la necesidad de simulacro es proporcional a los niveles de crisis en la sociedad, ya sea local o global (crisis urbana, de alimento y habitación, de solvencia y autosuficiencia, de seguridad y calidad de vida, de salud física y mental, de certeza moral). Una suerte de antídoto contra el sistema destructivo que nos envuelve. Así, la arquitectura del simulacro (el mundo espectral) es mucho más determinante para nuestras creencias y explicaciones sobre la realidad (y por supuesto para nuestra tranquilidad mental), que los escenarios físicos donde la crisis se desarrolla, los edificios y las ciudades que atravesamos en cuerpo. Lo anterior se conecta directamente con lo que Lefebvre llama neocapitalismo en La producción del espacio (1974) y con el semiocapitalismo de Bifo (2014). Tejemos pues una malla de representaciones sobre el espacio físico y natural, desgarrando el valor de la experiencia vivida (y vívida), trasladando la significación a los objetos de información (Scott Lash, 2002).

Bajo este marco, la imagen de Lu Guang, perteneciente a la lista de los ganadores del World Press Photo, resulta escalofriante. La imagen fue tomada en la ciudad de Huolin Gol, donde los niveles de polución han alcanzado tal grado que ya ningún ganado puede pastar (sobrevivir). Ante esta situación, la autoridad decidió poner ovejas falsas para así, por lo menos, mantener la ilusión de vida. Estas ovejas de mentiras son el ejemplo perfecto de los objetos de información —la materia que deviene la imagen, la realidad concreta que se traduce en experiencia abstracta—. Esta fotografía recuerda que la voluntad de enfrentar los grandes problemas de la humanidad, muchas veces, sucumbe ante los intereses económicos y políticos del régimen actual (intereses obsoletos y sin finalidad de presentarse una verdadera perturbación global, fuera ésta de carácter ambiental o social). Subraya que lo verdaderamente importante hoy es mantener la ilusión, así signifique el suicidio. Que vivimos en un mundo con dinámicas sociales muy semejantes a las que definen a ciertas sectas que deciden quitarse la vida porque alguna fuerza o poder para la que no existe evidencia alguna así lo dicta (o se lo dicta a los mesías).

Foto: Lu Guang

El cargo Crisis y simulacro (desde una fotografía) apareció primero en Arquine.

“Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra”
–José Martí

¿Cuántos bustos de José Martí hay en Cuba? Los vi pequeños en jardines frontales de casas habitación, monumentales en plazas nacionales, delante de cada edificio de las dependencias del Estado con el mismo pulido blanquecino, aparecían en medio de la Carretera Nacional o las vías menores que serpentean el “largo lagarto verde, con ojos de piedra y agua” (N. Guillén); los vi sufriendo el paso del tiempo, el golpe de la brizna salina y el régimen agonizante que, a duras penas, se sostiene a más de medio siglo de la victoria de la Revolución.

¿Qué nos transmite esta omnipresencia escultórica del “apóstol de la Independencia”? Primero, que la piedra y las ideas están estrechamente vinculadas. Que las piedras son vehículo de ideas y las ideas, a su vez, la mezcla que mantiene sólidos los ladrillos del régimen. Segundo, que un héroe definido por un pensamiento preclaro, puede más que cualquier programa de desarrollo social. Tercero, que si un Estado dirige sus esfuerzos a fortalecer la cultura nacional y cubrir necesidades básicas de alimentación y educación, no importa en realidad que nuestro hogar se desmorone. No por un tiempo. Hasta que el techo aguante.

Parece que en 2015 los incontables rostros de Martí ya no bastan para mantener el castillo castrista. Esta edificación que tanta visión y tenacidad requirió, se cae a pedazos. Como los grandes edificios coloniales, neoclásicos y eclécticos de la Habana. Piedra a piedra, la ciudad se desmorona.

En las fotos luce muy hermosa, sí. Con esa nostalgia que tanto le fascina a la mercadotecnia y la publicidad. En las imágenes no cabe ni el hedor de la basura que se acumula en cada esquina, ni el enfado de los jóvenes cubanos quienes, no sorprende, no logran identificarse con los valores de la Revolución, esos valores que como los edificios no pueden ocultar la pátina de un régimen al borde del colapso.

Edificio Focsa. Foto: Pablo Martínez Zárate

Hace un mes volví a Cuba después de doce años. Lo que me emocionó en mi primera visita (aquellos valores revolucionarios encarnados en una cultura vibrante), lo mismo que después me llevó a más de una década de consumo cultural cubano (Guillén, Diego, Álvarez, Gutiérrez Alea), hoy se apaga. Durante esta segunda visita respiré un aire demasiado denso, como si el pueblo cubano se estuviera asfixiando.

Estuve ahí la semana en la que se dio a conocer la noticia de la restauración diplomática con E.U.A. El anuncio, que escuché por la radio junto con Isabel mi esposa al conducir sobre la Carretera Nacional de La Habana a Sancti Spiritus, coincidía con el ambiente que habíamos encontrado en la capital. El de insostenibilidad del régimen. El del enojo generalizado. El aire de desamparo no solamente de todo un pueblo, también de un régimen que tuvo el valor de imponerse al capitalismo voraz y que poco a poco fue quedándose solo contra el mundo (literalmente).

La Revolución Cubana sigue manteniendo sus victorias: salud y cultura para el pueblo. Una isla donde abundan los corazones generosos y las miradas y labios de azúcar. Una tierra vibrante. Las primeras palabras de “Soy Cuba”, obra maestra soviética de Mikhail Kalatozov (1964): “Soy Cuba, ya Cuba. Una vez, aquí desembarcó Colón. Él escribió en su diario: es la tierra más hermosa que ojos humanos vieron.”

La gran derrota de Cuba es el estado actual de la ciudad y el país, donde difícilmente se atisba una solución a los problemas urbanos y de infraestructura. Digo derrota porque imagino al turista gringo o europeo caminando la Habana Vieja, filtrando los paisajes del “subdesarrollo” por su siempre viciada mirada: la ilusión de superioridad se hará presente, inevitablemente, en la mayoría de los casos. También reluce en la aspiración que cuelga de los jóvenes en la forma de collares de oro falso.

¿La moraleja? Los grandes monumentos no bastan: las grandes y nobles ideas detrás de la Revolución Cubana carecen de las piedras del día a día (la infraestructura de transporte, servicios y vivienda), que acojan e impulsen su potencial transformador. De lo contrario, lo que sucede es que, tarde o temprano, las ideas se desgastan junto con los edificios. Incluso así, Cuba es una lección de honor para quienes soñamos, todavía hoy, con un mundo mejor.

Pienso en “Memorias del subdesarrollo”, adaptación al cine de Tomás Gutiérrez Alea de la novela de Edmundo Desnoes. Pienso en las palabras de su personaje pequeñoburgués, Sergio, quien se cuestiona qué pasará con Cuba recién terminada la Revolución. Entre sus reflexiones sobre “el subdesarrollo”, rescato la siguiente: “Ésa es una de las señales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse.”

La lección de Cuba es, pues, una lección para Latinoamérica, no se diga México: en estos tiempos aciagos, la memoria es lo único que nos puede guiar por el camino de la libertad. La memoria que habita las ideas y las piedras, que teje puentes entre arquitectura, paisaje y pensamiento.

Me pregunto qué verá el cubano de hoy, el joven, en todos esos bustos de Martí. Si verán al hombre liberador o, más bien, todo lo contrario (al pretexto de la opresión). Más aún, ¿qué pensará el fantasma de Martí de la Cuba actual? “La libertad”, escribió alguna vez, “cuesta muy cara, y es necesario, o resignarse a vivir sin ella, o decidirse a comprarla por su precio.” ¿Hablaba de la misma libertad impresa en los billetes norteamericanos? Ciertamente no. En este último viaje escuché de varios canadienses y europeos que han comprado edificios completos en la Habana Vieja a precios ridículamente bajos. ¿Tendrán entre sus planes palacios para esta libertad contemporánea, tan fielmente condensada en al figura del turista? ¡Ay, Martí! ¡Pobre pero pobre de ti! Sólo nos quedan tus palabras: “La patria es ara, no pedestal.”

Habana Libre. Foto: Pablo Martínez Zárate

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El grabado de Alfredo Zalce (1908-2003) nos atrapa de inmediato. No solamente por la fuerza de la idea detrás de la pieza y sus respectivos trazos, en justa proporción al concepto desesperanzador que ilustra. Además, el aguafuerte del michoacano captura nuestra mirada porque, inclusive a casi setenta años de su producción, el tema es espeluznantemente contemporáneo.

La obra data de 1947. Coincide con el proyecto de Miguel Alemán Valdés, quien con mucho mayor fuerza que Ávila Camacho impulsa el arranque de lo que sería uno de los periodos más determinantes de la industrialización y urbanización del país, en concreto del Valle de México. En palabras del artista militante:

“En los años cuarenta el DF comenzó a crecer; levantaban edificios por todos lados pero la apariencia de progreso sólo acentuaba la miseria. Entonces yo vivía por el rumbo de San Cosme y recuerdo que una noche, de regreso a casa, descubrí a un hombre buscando algo qué comer entre las bolsas de basura que había en una esquina; a su lado un perro también revolvía la basura y el hombre trataba de espantarlo “quítate de aquí perro porque yo tengo que buscar comida para mi familia entera y tu puedes comer en cualquier lugar…” Esa imagen me impresionó tanto que la incorporé a un grabado que hice en 1947 y que se llama México se transforma en una gran ciudad.”

De los años cuarenta a la actualidad el Distrito Federal ha continuado su crecimiento. Según el resumen de censos: de 1940 a 1950, la población del distrito Federal pasó de más 1, 750,000 de habitantes a tres millones. Las décadas subsecuentes continuaron esta tendencia: de 1950 a 1960, el crecimiento fue de casi el doble, rozando los cuatro millones, lo mismo del 60 al 70 y al 80, desde cuando la población del Distrito Federal va de los ocho millones a los diez millones en este 2015 y lo que se viene.

El crecimiento complementario de la urbanización del valle lo aporta el Estado de México. Según el mismo documento del INEGI, el Estado de México comenzó su crecimiento acelerado en 1960, donde pasó del millón novecientos a los tres millones ochocientos (en proporción semejante al Distrito Federal). Para la década de los 80 el territorio del Distrito Federal se ve desbordado por la mancha urbana y los números del estado vecino rebasan los siete millones. En los censos posteriores, los números del Estado de México fueron los siguientes: 9,815,795 (1990), 11,707,964 (1995), 13,096,686 (2000), 14, 007, 495 (2005), y 15, 175, 862 (2010). (INEGI: http://www3.inegi.org.mx/sistemas/temas/default.aspx?s=est&c=17484).

El trabajo de Zalce condensa lo que este crecimiento urbano implica para el tejido social y cultural de la zona metropolitana. En 1947, su obra es una advertencia. Al “transformarse en una gran ciudad”, México desplaza los cuerpos de los más desfavorecidos a la calle y acucia su padecer. En la composición, además de los gigantes de concreto y de carne, podemos apreciar también a otro grupo de personas, alineadas y pequeñísimas, próximas a ser engullidas “voluntariamente” por el “sistema” que en este caso está representado por el complejo interconectado de arquitectura “moderna”, “de altura”, que en sus varillas como dendritas anuncia el desarrollo imparable de la urbanización del mundo contemporáneo, absolutamente neurótica.

[Foto: Pablo Martínez Zárate, Desde la Sierra de Guadalupe, 2015.]

Alegoría de un “progreso” que produce una miseria proporcional a la magnitud de sus construcciones, un sufrimiento imposible de esconder. La fórmula irresistible de “México se transforma en una gran ciudad” consiste no solamente en hacer visible estas identidades marginales que habitualmente permanecen arrinconadas, imperceptibles bajo el ritmo en aceleración constante de la gran ciudad, sino que también subraya su justa proporción frente a los órdenes de poder de las megaurbes contemporáneas.

El grabado es pues una advertencia sobre todo en la actualidad, más en terrenos como el de esta cuenca: los gigantes de acero, concreto y cristal no cubren las heridas que producen, todo lo contrario. Los cuerpos gigantescos de la miseria son una amenaza para la misma infraestructura y el sistema económico de los que son producto. Los modos de urbanización en esta era post-loquesea impactan dramáticamente el ecosistema del cual dependemos, más aún cuando los megaproyectos están vinculados a redes de corrupción política que parece imposible desafiar. Las grietas que generan estas dinámicas de hacer política y por lo tanto hacer país y hacer ciudad, alcanzan tal magnitud que resulta cada vez más difícil vislumbrar estrategias de contingencia a mediano y largo plazo. Conforme más se expande irracional y despreocupadamente una ciudad, mayor la escasez y mayor la probabilidad de un quiebre, una fractura, ya sea una crisis económica o de infraestructura, o una revolución o el fin de todo, lo que sea. Mayor cada vez, según parece, nuestro pequeño sacrificio para salvar (o soñar con salvar) lo que llamamos mundo.

[Foto: Pablo Martínez Zárate, Cerro del Chiquihuite, 2015.]

El cargo México se transforma en una gran ciudad: notas a partir de un grabado apareció primero en Arquine.

La prisión como manifestación arquitectónica se ve atravesada por un dilema de visibilidad. En principio, como construcciones de disciplina y de castigo, la vigilancia es una exigencia operativa, un imperativo funcional desde el punto de vista del diseño arquitectónico. El panóptico es quizás el modelo más conocido. Funciona como una metáfora que comprende toda relación entre prisión y visión, inclusive cuando la arquitectura de muchas prisiones no parta de la estructura centralizada de Bentham. Lo anterior se debe a que desde la perspectiva del diseño, el panóptico aspira a la vigilancia total, la omnivisión sobre el acontecer dentro de la prisión que, en teoría, es condición primera para cualquier administración carcelaria, sin importar su sede.

El dilema está en que este rasgo de vigilancia será siempre parcial, más o menos visible en proporción a los esquemas de poder y sus grados de corrupción. La prisión es la arquitectura última de la ley, donde la luz escasea y el alimento enferma, donde uno —escuché decir a un reo— no duerme, sólo dormita, siempre dormita. Imagino a la cárcel como un sitio donde reina un ensueño de plomo y humores pantanosos, donde quienes ahí cumplen labor o condena, son presos por igual de un rumor envolvente que suena a sueño, culpa y muerte.

Dentro de la cárcel todo el tiempo suceden cosas cerradas al testigo visual. Lo anterior no implica que se desconocen aquellos hechos, por lo que a tales sucesos “oscuros”, además de la opacidad, los define un silencio en muchas ocasiones cómplice. La representación muda. El ideal del panóptico es simultáneamente realidad (incluso cuando sea por medio de este reconocimiento silente) y simulacro (porque aunque se conozcan muchos de ellos, revelar los hechos en su totalidad es imposible; comenzando por los demonios del remordimiento revoloteando al interior de los inculpados).

Cito a Didi-Huberman en Ante la imagen, él frente a La anunciación de Fra Angelico y yo delante de la imagen imposible de la prisión. En la introducción de dicho libro, hace una distinción entre lo visual y lo visible a partir del fresco. Lo “visual” son las tres figuras humanas, la arquitectura que es un espejo del sitio donde fue pintada, el haz de luz que atraviesa el espacio imaginario de la representación pictórica. Lo “visible” sería, dicho en pocas palabras, la divinidad que sugiere la composición.

Lo visual en la prisión sólo se aprecia en sus justas y múltiples dimensiones si se vive o se trabaja ahí. A la prisión, lo que es la prisión, no se va de turista. Por lo mismo, lo visible es todavía más evanescente que las luces de Fra Angelico e igual de inefable e inasible que la divinidad que insinúan. Como la divinidad se manifiesta y se fuga simultáneamente en el fresco, la visibilidad de la prisión se convierte en algo tan fugaz como “Dios” en la obra del florentino. Los implicados en este duelo de lo perceptible que reviste a la prisión, sobra decir, no son nada más los reos. La administración penal supone códigos y protocolos de comunicación hacia el interior de los reclusorios y con el exterior que rigen la representación pública de la vida carcelaria.

La mirada del preso que ve al mundo por la cuchilla de luz que apenas pinta su celda y aquella mirilla que son los párpados entreabiertos del santo, quien en el rayo de luz ve a Dios, ambas habitan en el extracampo, en ese espacio indefinido imaginado por ellos como “libertad” o “gloria”. Las dimensiones del “exterior” o el “paraíso” dependen de la historia de la persona que dormita en prisión o medita en un templo (o pestañea en el metro o escucha un concierto o mira un fresco o habita un edificio) .

Miremos por ejemplo el Palacio Negro de Lecumberri a través de los ojos de Arturo Ripstein, donde el director recurre a estratagemas de visión como manifiesto de la invisibilidad de muchos actos carcelarios; como si la doble demostración, la doble afirmación (del castigo a los reos y del “truco” cinematográfico), fuera capaz de atisbar lo irrepresentable de la cárcel. Como si para sortear este dilema, para ver al interior de la imagen reclusa, fuera necesaria la doble mentira, el desdoblamiento de la ilusión. ¿No recurre la Iglesia a un montaje semejante para fortalecer los dogmas de fe, los políticos para normalizar lo que está fuera de la ley por medio de su discurso? Tal vez para los reclusos, en su perpetuo dormitar, la prisión es un sueño terriblemente real, una arquitectura que aunque disfrazada de solidez inquebrantable, se derrite en las fantasías líquidas, siempre presentes, de quienes no pueden salir de ahí.

https://www.youtube.com/watch?v=H7O_GZojRW8

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En 1971 Santiago de Cali, capital del departamento de Valle de Cauca y la tercera ciudad más poblada de Colombia, fue la sede de los VI Juegos Panamericanos. Para entonces, Cali llevaba el epíteto de la Capital Deportiva de América en gran medida por su Estadio Olímpico Pascual Guerrero, pero la infraestructura no era suficiente para recibir a los comités olímpicos de las 32 naciones participantes. Como es costumbre en los grandes eventos deportivos, además de un crecimiento infraestructural, hubo una campaña propagandística descomunal a fin de posicionar el evento.

Como parte de la maquinaria propagandística estaban por supuesto las cámaras de cine. Pero no todas formaban parte del cine oficial: Carlos Mayolo y Luis Ospina recorrían la fiesta deportiva para, además de cuestionar precisa e incisivamente “¿Qué significa cine oficial?”, montar un retrato de los extremos propios de esta justa deportiva. Por un lado, el entusiasmo de un evento como los Panamericanos, sintetizado en las secuencias iniciales de muchachas locales derritiéndose frente a los deportistas extranjeros. Por otro lado, las comunidades invisibles que padecieron del impacto negativo de una infraestructura excluyente. El resultado: Oiga vea!, un cortometraje documental dual, que recorre estos extremos haciendo explícita la opresión silente del falso desarrollo promovido por la administración de los juegos.

En esta cinta vemos ya una crítica contra lo que seis años después Mayolo y Ospina nombrarían como “pornomiseria”: la explotación mercantilista de la miseria ajena por medio del cine o, en general, de los medios de comunicación. Con motivo de la presentación de su película “Agarrando pueblo” (1977) en París, los realizadores escribieron un texto titulado “¿Qué es la pornomiseria?”:

“Si la miseria le había servido al cine independiente como elemento de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o pornomiseria.”

Y lo vemos transparente como el caño donde estuvo la cámara de Mayolo y Ospina años antes de Agarrando pueblo, el año de los Juegos Panamericanos, cuando en la segunda parte de Oiga, vea! la lente deja los complejos deportivos para acercarse a los cinturones de miseria desde los cuales las edificaciones modernas se yerguen al fondo como un presagio del desastre. El mismo caño que viene destapado, como dice uno de los testigos locales de los barrios bajos de Cali, desde el hipódromo hasta desembocar en el Cauca.

“El canal de la muerte lo hemos bautizado”, dice otro de los habitantes de las colonias marginales de Cali a Mayolo y Ospina. Y otro más: “todo eso nos inunda. Y creen que con limosnas van a solucionar el problema.”

Así la pornomiseria trasciende los discursos mediáticos para permear los planes populistas frecuentes en el desarrollo urbano latinoamericano. El desinterés por la comunidad de la que uno forma parte. Y como la pornomiseria pretende “limpiar las conciencias”, también “las limosnas” buscan limpiar la negligencia e incompetencia de los responsables del presupuesto destinado al desarrollo social (desde la educación, la salud, la infraestructura, etcétera). En este caso, un Santiago de Cali tajado por el desarrollo se convierte también en una premonición del desastre más allá de las fronteras colombianas: México y Brasil como ejemplos más claros.

Mayolo y Ospina, con otras obras como Cali de película o Carne de mi carne, formaron parte de un impulso artístico que desde Santiago de Cali buscó revelar técnicas propias del contexto, que no dependieran de la importación de modelos de producción ni narrativos. Autonomía sintetizada en el término “Caliwood”, término que no solamente a los narradores y profesionales de la comunicación habrá de servirles de inspiración, sino también a los que diseñan las ciudades. Las películas citadas en este texto están disponibles en línea (comenzando por YouTube).

El cargo Cali de película: ciudad, cine y pornomiseria apareció primero en Arquine.