Liam Young imparte clases en la escuela de arquitectura SCI-ARC, dirige un think tank (Tomorrow’s Thoughts Today) y el estudio de investigación Unknown Fields, y como arquitecto especulativo que es, no quiere perder tiempo diseñando edificios para construir. Sus mundos imaginarios nos abren miradas a futuros distópicos para conocerlos y estar preparados, así como qué tecnologías queremos usar y cuáles deberíamos dejar a un lado. Young propone arquitecturas que son extensiones de las actuales. Son extrapolaciones. Para Young, máquinas y personas son una misma cosa, un mismo sistema híbrido. Las máquinas son extensiones de los cuerpos y la tecnología sólo puede ser neutral en un nuevo medio donde todo esté conectado. Sus propuestas visuales son enigmáticas, atmosféricas, sensoriales. La niebla, la lluvia y la ingravidez son cómplices de su narrativa, tan cercana a esa visión apocalíptica que empezamos a vislumbrar en Blade Runner.

La exposición Construir mundos en Ex Teresa Arte Actual muestra seis historias, seis ficciones cinematográficas, donde se atisban posibles implicaciones urbanas y planetarias en la intersección entre tecnología, cultura y ciencia ficción. En Robot Skies, nos muestra la periferia anodina de Londres —la ciudad más videovigilada del mundo actualmente— donde dos adolescentes están en arresto domiciliario en sus respectivos departamentos, vigilados por drones, quienes encuentran cómo hackearlos para usarlos de mensajeros, en su romántica relación ciberepistolar. Young imagina un futuro próximo en el que los drones conformarán una infraestructura urbana inteligente que, como el metro décadas atrás, pasa a ser grafiteado y hackeado. Se trata de la primera película rodada en su totalidad con drones autónomos programados para imitar los comportamientos y reglas del cine.

En New City, Young construye ciudades a base de collage, de retazos de otras que ya existen en China, para crear nuevos mundos imaginarios. Where the City Can´t See es la primera película de ficción grabada íntegramente con escáneres láser y pone a prueba la seguridad cibernética y parte de que los sistemas de control urbano son imperfectos. Se trata de una tecnología que ya utilizan algunos coches para identificar obstáculos y permite una medición precisa de las distancias y que servirá para facilitar la conducción de coches sin chofer. Pero siempre existen lagunas, sombras, lugares donde ocultarse de los sistemas de control. En esta pieza, Liam Young propone espacios de encuentro camuflados desde la propia ropa que genera reflejos: sudaderas, gorras y capas a modo de camuflaje que hacen indetectable la presencia de sus portadores y así los jóvenes se pueden concentrar en lugares abandonados para bailar y hacer lo que les dé la gana. Desde esta visión distópica de un futuro cada vez más próximo, la moda podría no decidirse en los desfiles de París o Milán de acuerdo a las temporadas y estaciones del año, sino desde tecnologías y materiales con nuevas propiedades; por ejemplo, tejidos que generen reflejos y brechas a la videovigilancia.

The Great Endeavour es una máquina que secuestra el carbono que se ha expandido por el planeta, para procesarlo, compactarlo y enterrarlo. El proceso inverso de lo realizado desde la Revolución Industrial. Esta pieza, que también está en el Arsenale de la Bienal de Arquitectura de Venecia de este año, parte de que, ante la incapacidad para reaccionar a tiempo al cambio climático, el problema de la contaminación de hidrocarburos llega a ser insostenible y unas construcciones gigantes por todo el planeta, en tierra y en los océanos, se dedican a secuestrar, absorber, recoger, concentrar y, finalmente, enterrarla de nuevo en las profundidades de donde nunca debió haber salido. Para Young, un proyecto de esta índole podría ser el reto y la obra más grande de la humanidad. Planet City se trata de otra interesante especulación, donde toda la población terrestre se concentraría en una sola metrópolis hiperdensa. Una ciudad para 10,000 millones de personas que ocuparía sólo el 0.02% de la Tierra, liberando el resto para la regeneración del planeta y, de esta forma, mitigar el cambio climático. “Planet City“, apunta Young, “está construida por completo a partir de tecnologías sostenibles que ya están aquí, pero que simplemente carecen de la inversión o la voluntad política para implementarse a gran escala. En buena medida, todos los sistemas necesarios para mitigar los efectos del cambio climático o incluso revertirlo ya existen.” The Emissary es el testamento de la humanidad. Se trata de una pieza audiovisual que explora los satélites y sondas espaciales como extensiones de los seres humanos, para llevar un mensaje de la humanidad al exterior. En 1977 se envió un mensaje en las naves Voyager para comunicarse y contactar con vida inteligente fuera del planeta Tierra. Décadas después el Emisario cargaría la información necesaria para compartir con otros entes lo que llegó a ser la humanidad. 

Detrás de un aparente fatalismo apocalíptico, y una narrativa sostenida y poética, Young no sólo delata problemáticas exacerbando sus resultados en un futuro próximo, sino que casi siempre deja una brecha de esperanza: una historia de amor dentro de un contexto adverso, un encuentro sideral o un rave encubierto en la periferia de Detroit son anhelos de futuro ante distopías a escala planetaria. Young utiliza las ciudades contemporáneas, exponenciando la hiperdensidad y los potenciales tecnológicos actuales, para crear obras que cuestionan y exploran los posibles escenarios futuros y analizan cómo las tecnologías pueden afectar  nuestra forma de vivir. Sus mundos imaginarios se han convertido no sólo en imágenes icónicas y visionarias, sino en urgentes llamadas de atención. La exposición Construir mundos de Liam Young está en el Ex Teresa Arte Actual hasta el 15 de octubre y será parte del programa de actividades del Festival MEXTRÓPOLI.

El cargo Liam Young: construir mundos apareció primero en Arquine.

Por supuesto, el mismo término Antropoceno ha sido cuestionado. No sólo por quienes, ignorantes o cínicos, pretenden negar la agencia y responsabilidad humana en las transformaciones planetarias que hoy vivimos, o incluso negar que esos cambios sean transformaciones radicales, sino también por quienes reconocen ambas cosas: que la Tierra está cambiando y que eso se debe en gran parte a nuestras acciones, pero acotando quiénes somos “nosotros”. Es en ese sentido que Jason W. Moore ha hablado de Capitaloceno: “La crisis que estamos experimentando no es el fracaso de una especie, es el fracaso de un sistema.” Para Moore, culpar a la humanidad entera de la crisis ecológica es culpar en buena medida también a las víctimas:

Hay un mundo de diferencias políticas entre decir “¡Los humanos lo hicieron!” y decir “¡Algunos humanos lo hicieron!” Pensadores radicales y activistas por la justicia climática han empezado a cuestionar una distribución tan fuertemente igualitaria de la responsabilidad histórica por el cambio climático, en un sistema empeñado en una marcada desigualdad en la distribución de la riqueza y el poder. Desde este punto de vista, la frase cambio climático antropogénico es una forma especial de culpar a las víctimas de la explotación, la violencia y la pobreza. ¿Una alternativa más acertada? La nuestra es una era de crisis climática capitalogénica.

En cualquier caso, como reporta McKie, el grupo de geólogos busca identificar el lugar que pueda ilustrar de mejor manera los cambios que el Antropoceno o Capitaloceno ha producido en nuestro planeta. En un artículo publicado en el sitio de la revista Nature el 13 de diciembre pasado, McKenzie Prillaman explica que “formalizar el Antropoceno uniría esfuerzos para estudiar la influencia de la tente en los sistemas terrestres, en campos que incluyen la climatología y la geología”, y también “podría presionar a quienes toman decisiones sobre políticas a tomar en cuenta el impacto de los humanos al tomar dichas decisiones”.

El grupo de geólogos ha reducido a 9 la lista de los sitios que podrían ser seleccionados como “el lugar del Antropoceno”. La Bahía de Beppu, en Japón; el Lago Crawford, en Canadá; el arrecife Flinders, en Australia; la cuenca de Gotland, en el Mar Báltico; el núcleo de hielo Palmer, en el Antártico; el lago Searsville, en California; el lago Sihilongwan, en China; y el arrecife West Flower, en el Golfo de México. Estos sitios no son seleccionados especialmente por haber sido alterados de manera catastrófica —al contrario, hay muchísimos otros que corrieron con peor suerte— sino por haber capturado y acumulado sedimentos y partículas químicas que permiten fechar con cierta precisión el momento en el que la actividad humana —o la producción y explotación capitalistas, más bien— tuvieron una incidencia significativa en la ecología de la Tierra.

Más allá de los debates entre geólogos y otros científicos, teóricos sociales y pensadores sobre lo que pueda ser el Antropoceno y sus implicaciones, así como el nivel de responsabilidad y las acciones a tomar no por una humanidad genérica sino por distintas personas, instituciones, gobiernos y empresas, resulta interesante y necesario empezar a entender lo que esto implica para la arquitectura, a la escala no sólo de las ciudades sino de los edificios. Aquella sección del edificio Seagrams, diseñado por Mies van der Rohe en 1958, en Nueva York, dibujada por Kiel Moe y que llega hasta las minas en Chile de donde se extrajo parte de la materia que terminó conformando una de las fachadas icónicas del siglo XX, demuestra que las repercusiones de un edificio, así como la responsabilidad de quienes lo diseñan y construyen, van mucho más allá de la cuadra o el barrio donde se insertan.

El cargo Los lugares del Antropoceno apareció primero en Arquine.

En su “Manifiesto ciborg”, la bióloga Donna Haraway planteaba que la manera de aproximarse al territorio que habitamos debía ser mediante una mirada que desmontara las certezas científicas, ya que el punto de vista humano es la única manera de entender lo que nos rodea, lo que trae como consecuencia que sólo miremos nuestro entorno para poder someterlo y explotarlo. Décadas más tarde, cuando es más que necesario repensar nuestra relación con el territorio, Brigitte Baptiste, igualmente bióloga, afirma que la lectura del territorio tiene que ser diversa y multiescalar, ya que los humanos cohabitamos con lo vivo y lo no-vivo, con un ecosistema del que sólo representamos una mínima parte. En esta conversación, la rectora de la Universidad EAN da algunas claves sobre su pensamiento respecto al territorio, las consecuencias de la arquitectura y las posibilidades que tiene el diseño ante un mundo cada vez más convulso. 

Christian Mendoza: Las maneras de entender el territorio son diversas y amplias. Disciplinas como la arquitectura y el urbanismo, tal vez hayan tenido una visión reductiva o limitada del territorio. Desde tu práctica científica, ¿cómo entiendes el territorio?

Brigitte Baptiste: Hace muchos años, yo inicié mi carrera como estudiante de arquitectura. Fui pasando del proceso creativo del hábitat humano hacia una construcción que fuera sensible al sitio. Hay muchas escuelas que hablan de eso. Sobre todo, recuerdo a Kevin Lynch, quien influyó mucho en lo que hice después: convertirme en bióloga y en ecóloga del paisaje. Con esto, cambia un poco la lente con que uno mira lo que llamamos “territorio”. Fundamentalmente, creo que el descubrimiento que hice fue que el territorio es un poco más complejo de lo que siempre creemos y requiere un análisis que lea simultáneamente varias escalas, que es a veces lo que la arquitectura no logra, sobre todo cuando no se conecta bien con el urbanismo y con procesos que se dan cuando se agregan otros fenómenos que rebasan a la arquitectura misma. La lectura que yo hoy hago del territorio está muy basada en la ecología del paisaje, la cual a su vez reposa en la complejidad física de procesos biológicos, así como en procesos culturales que no pueden controlarse y que, de hecho, son a menudo espontáneos. Si uno interfiere, se arriesga a muchas sorpresas.

CM: Has dicho que “nada es más queer que la naturaleza. ¿Cómo puede ayudar la teoría queer a entender un territorio cada vez más convulso y en disputa?

BB: La imagen que tengo es que los componentes del territorio los hemos tratado de definir demasiado. Hemos tratado de exprimir la cualidad ontológica de las cosas con las que nos encontramos para poder operar sobre ellas. Eso ha generado una ruptura. Diría yo que incluso un congelamiento de la realidad. Entre más tratas de definir los objetos como objetos puros, pierdes la noción de los efectos que tiene la conectividad y las relaciones que se pueden establecer a partir de la funcionalidad. La ecología queer intenta mirar a los objetos de soslayo. Si no tratas de iluminarlos de frente, probablemente se verán un poco más difusos y, por ende, más dispuestos a formar parte de una red de sentido de un ecosistema que ya está en movimiento. Este método puede ser muy pertinente porque reconoce que no hay nada puro, que no hay nada que cumpla las expectativas al cien por ciento. Es muy bueno ese gesto irónico que tenemos que hacer para acomodarnos a la realidad. Es una mirada torcida que, obviamente, tiene que ver con el deseo y con el temor a lo desconocido, pero también con la búsqueda de experimentar cosas raras. Eso es muy inspirador para mí. 

CM: Has hablado sobre cómo la ciencia moderna ha vuelto al territorio mero objeto de estudio. ¿Cómo se puede superar esa visión y entender, de otras maneras, la relación entre el territorio, los cuerpos que lo ocupan o los sujetos políticos que buscan controlarlo o gestionarlo?

BB: Hay que ablandar nuestra posición. Debemos confiar menos en las taxonomías, en el ordenamiento basado en la estructura. Hay que preferir una mirada relacional entre los sujetos que forman parte de un sistema. Hay que buscar pensar siempre más en sinergias que se establecen constituyendo niveles superiores de estabilidad o de funcionalidad. Sobre todo, se debe reconocer la complejidad de que el territorio es inabarcable e inagotable, además de que es perjudicial la pretensión de agotar al mundo con el conocimiento. Pareciera que siempre estamos a un paso de controlarlo completamente y esa aspiración simplemente es destructiva, porque deja en claro que no queremos formar parte de un sistema capaz de evolucionar y desplegarse a lo largo del tiempo para poder disfrutar lo que significa la vida. En este sentido, por eso creo que es tan importante la visión artística en la ciencia, la cual debe tener la capacidad de innovación y de interpretación libre de la realidad que esté lejos, por ejemplo, de la mera mímesis. Debe crearse un espacio que busque crear puentes entre las ideas de la funcionalidad territorial, la sostenibilidad y el futuro de lo humano. Definitivamente, se necesita una visión artística capaz de interpretar nuestra posición en él. 

CM: ¿Crees que la arquitectura y el urbanismo también tengan que ablandar sus posiciones?

BB: Por supuesto. En retrospectiva, mi experiencia en la arquitectura me reafirmó esa idea de una arquitectura más emparentada con el arte que una arquitectura cercana con la ingeniería. Estoy segura de que han sido los últimos años en los que la arquitectura ha tenido que resolver problemas prácticos muy urgentes, como la vivienda popular, la vivienda para millones de personas desplazadas. Eventualmente he tenido que hacer ciertas concesiones y ciertos sacrificios, pero esto también tiene que ver con la formación de los arquitectos y el poder del mercado sobre la arquitectura, ya que se da prevalencia al costo-efectividad y no necesariamente a las soluciones creativas, a las alternativas que pueden establecerse en todos los campos de la acción humana, entre un pensamiento creativo y un pensamiento eficiente.

CM: El diseño puede jugar un rol muy importante ante la crisis que ya llegó. ¿Cómo entiendes, desde tu propio trabajo, al diseño y de qué manera piensas que puede incidir positivamente para atender tal crisis?

BB: El diseño nos va a permitir crear nuevos mundos siempre y cuando se permita la libertad en la experimentación. El diseño tiene que ser experimentado, correr riesgos que tuerzan su sentido. Tiene que reorganizar los sistemas de relaciones que están presentes partiendo de una intervención que se hace bien con un objeto, bien con una institución, bien bajo la idea de que uno puede diseñar políticas o, incluso, diseñar planetas. Lo importante es el efecto disruptivo del diseño y los principios que guían su actividad. Es muy importante la premisa de que hay que sanar el planeta, de que hay que sanar las relaciones entre los seres humanos, reconstituir la viabilidad de la forma del habitar. Siendo más estrictos, hay que reconstituir el hábitat: nosotros tenemos la responsabilidad de compartir esto con otros seres vivos. El diseño tiene una potencia gigantesca en la medida en que, guiado por principios éticos y políticos, puede proponernos esas nuevas alternativas a partir de nuestra experiencia histórica, por lo que el diseño obviamente puede ser retro, puede ser lateral, puede ser queer, puede ser muchas cosas. Lo importante es que exista la voluntad del diseño.

CM: Por otro lado, cierta concepción del diseño, desde objetos hasta ciudades, ha tenido una cara hoy ya no tan oculta: colonial, extractivista, excluyente en muchos casos. ¿Cómo podemos pensar otras ideas de diseño? ¿Y cómo lograr que esos diseños atiendan a los lugares donde surjan y entiendan las historias que les dan origen, más allá de la hegemonía del diseño “moderno” posterior a la revolución industrial?

BB. Lo primero que debemos hacer es rescatar el papel de la complejidad y la relación de esa complejidad con la diversidad. Igualmente, debemos reconocer la diversidad como un producto de la historia larga. La diversidad que se consolida a lo largo de los siglos y de los milenios tiene un componente biológico, geológico, climático y, por supuesto, un componente de relacionamiento. Esta capacidad de volver a historizar  al territorio con otros ojos es muy importante. Por ejemplo, el sur estaba abocado a recuperar esa visión de sí mismo ante otras múltiples visiones, ante el multiverso. Todas esas lecturas que resultan invisibilizadas o exterminadas por el colonialismo tienen que resurgir en la medida que los discursos externos puedan ayudar a descubrir ciertas cosas o a innovar. Se deben crear perspectivas híbridas. Por supuesto que se puede evolucionar mediante las evidencias, pero eso puede llevar a que se implante un esquema completamente violento que destruye o desaparece a la diversidad. Ese proceso causa mucho daño. Todos los días trato de que las personas sean más sensibles al contexto en el cual están habitando y entiendan o construyan una interpretación propia, afectiva e interesada consigo mismas, y no una extractivista, temporal o efímera. Concluyo con eso porque estamos trabajando en una zona de deforestación en la Amazonia. Ahí decían que la gente es la que tumba la selva, buscando asentarse y hacer una vida. Pero, al momento siguiente, dicen que ese habitar es temporal y que quieren volver a la civilización. No tenemos ni siquiera un proyecto colonizador con aspiraciones de permanencia en donde hasta podamos ver una semilla de futuro, pero no por eso deja de ser un proyecto colonizador expropiador. Necesitamos hacer muchos experimentos con base en conocimientos que provengan de muchos frentes diferentes porque, de no ser así, el experimento lo único que va a hacer es tener un efecto recalcitrante sobre la línea de pensamiento que busca rediseñar el mundo. Una escuela de pensamiento unívoco sólo profundiza los problemas y no entrega un conjunto de soluciones posibles. Los experimentos debemos hacerlos hibridando puntos de vista.

El cargo Territorios en movimiento. Conversación con Brigitte Baptiste apareció primero en Arquine.

Hashim Sarkis: La distinción que Tacker dilucida es sobre la referencia conceptual de cada uno de estos términos. Una distinción sobre la que trabaja el libro es la que entre dos acciones: la globalización y la mundialización, una diferencia sobre la que Jean-Luc Nancy y otros han escrito. En esta distinción, el primer término se refiere al impacto que la economía global ha tenido sobre los mercados y la sociedad contemporánea; el segundo, se refiere al acto deliberado de querer estar conectado y ser parte de una conciencia mundial colectiva. En lo que respecta al planeta, la Tierra y el globo, el libro muestra, aunque sea de manera implícita, que el poder del imaginario arquitectónico y espacial radica en parte en su habilidad para permitir el traslape de categorías que de otra forma se entienden como mutuamente excluyentes. El espacio está abierto a la coexistencia de diferencias, incluso de condiciones opuestas y contradictorias. 

Roi Salgueiro: Creo que es importante diferenciar lo que hace nuestro marco conceptual y lo que nuestro análisis de los arquitectos incluidos en el libro busca. Uno de nuestros objetivos era revelar como cada arquitecto empleó los términos y lo que su elección les permitió hacer. ¿Qué significa que Constantinos Doxiadis y Saverio Muratori usen, en el mismo momento histórico, la palabra “ecumene”? ¿De qué maneras y con qué propósitos usan los arquitectos el término del “globo”?¿Cuándo es que unas nociones ganan preponderancia sobre otras? El resultado interesante del ejercicio es ver cómo la arquitectura cuestiona las tesis filosóficas de lo que implican conceptos como “globo”, “tierra” o “mundo” de una manera que nos permite concebirlos distintamente. Como bien dicen, en nuestro propio marco teórico usamos algunas de esas nociones indistintamente–especialmente el “planeta” y el “mundo.” Hashim ya señaló que creemos en la coexistencia de diferentes conceptos. Sólo agregaría que para nosotros, como arquitectos, la idea del “mundo” como un constructo social no puede existir sin la idea del “planeta” como un espacio físico. 

Gabriel Kozlowski: Las maneras en las que los arquitectos han usado estos términos nos ayuda a entender cómo han cambiado de significado dentro de la disciplina. Estos significados no siempre coinciden con los dados en otros campos. Esto corrobora el argumento de que la arquitectura no sólo sigue las tendencias de la globalización o la mundialización sino que también ayuda a darles forma. También es cierto que mientras que para algunos arquitectos el construir un vocabulario era una parte integral de la posibilidad misma de definir un objeto o escala de intervención, para otros, el proyecto arquitectónico precedía cualquier precisión lingüística. O, mejor dicho, el proyecto en sí era ya un esfuerzo semántico. 

DD, MGL: Como en la historia de la princesa y el chícharo, donde la protagonista duerme sobre una pila de colchones y aún así es capaz de adivinar que hay un chícharo debajo, parecería haber un conflicto enterrado al fondo de las cincuenta visiones mundiales recopiladas en el libro. Como observan, hay una línea delgada, dentro de la modernidad, entre aspiraciones universalistas y proyectos totalizantes. Pero más allá de la delicada revisión al modernismo propuesta en el epílogo, pareciera haber una tensión más profunda entre el modernismo y el postmodernismo, o, al menos, ciertas aspectos del pensamiento postmoderno como la implacable suspicacia hacia cualquier visión total o gran narrativa y, sobre todo, la fragmentación que parece hacer imposible cualquier consenso universal o noción de “comunidad”. Esta tensión es incluso evidente en la brecha temporal que existe en los proyectos recopilados alrededor de los años setenta (cuando el historiador Charles Jecks declara el fin de la modernidad y Francois Lyotard publica “La Condición Postmoderna”). De alguna manera, el libro da por sentado que esta tensión ha sido resuelta. Por ejemplo, cita a Bruno Latour, cuando Latour sigue criticando lo que él llama el “punto de vista de la totalidad”. En este sentido, ¿no podríamos considerar al libro una crítica, aunque sea tangencial, de la postmodernidad? O, ¿no será que el libro apunta hacia algo entre lo moderno y lo postmoderno o incluso más allá? 

HS: ¡Me gusta la historia de la princesa, pero diría que el proyecto totalizador es mucho más grande que un chícharo! Sin embargo, lo reconocemos como un tema central porque, en gran medida, el proyecto del libro consiste en disociar el imaginar totalidades de la totalización. Éste es uno de los esfuerzos de muchos pensadores postmodernos como Derrida o Jameson y aún así muchos arquitectos del momento se preocuparon mucho, y con razón, sobre esta confusión lo que los hizo abandonar la tarea de imaginar al mundo. Pasamos mucho tiempo pensando sobre la brecha que mencionan intentando entender sus razones y su impacto en la idea arquitectónica del mundo. Si hay un camino hacia adelante, aún cuando el riesgo de caer en proyectos totalizantes persista, es el de que hoy nos enfrentamos con la necesidad de pensar en la totalidad del mundo para poder salvarlo. 

RS: El libro comienza a finales del siglo diecinueve. Este comienzo revela una coincidencia temporal entre las primeras aproximaciones arquitectónicas a la escala mundial y la conceptualización de fenómenos globales en otras disciplinas que comenzaban a percibir un mundo profundamente afectado por la acción humana. En 1867, Cerdá publicó su Teoría General de la Urbanización y en 1882 Soria y Mata formuló su idea de la ciudad lineal. Esto pasó al mismo tiempo que Ernst Haeckel acuñara la noción “ecología” en 1866, Thomas Jenkins usara el término “antropozoico” para definir una era geológica humana, George Perkins Marsh publicara “La Tierra modificada por la acción Humana” y Svante Arrhenius realizara estudios pioneros sobre el cambio climático inducido por el hombre. Estas coincidencias nos hacen entender la modernidad arquitectónica esencialmente como el momento en que la arquitectura cobra conciencia de la escala del mundo y comienza a atender su posible espacialidad. Las respuestas a esa escala son diversas y a menudo ideológica y espacialmente conflictivas. Como resultado, teniendo en cuenta el libro, es difícil sostener la tesis de que la modernidad consiste en un proyecto global singular de cualquier tipo. Más bien, la modernidad es el momento en que la escala del mundo aparece como un problema necesario–como una pregunta inevitable a ser pensada y especialmente articulada. Tal confrontación con la escala del mundo es hoy más urgente que nunca. Desde ese punto de vista, el libro sugiere que es necesario desarrollar, de maneras nuevas, la preocupación moderna con la escala del mundo–algo que la postmodernismo no logró. ¡Me da gusto que su conclusión, tras leer el libro, sea que estemos intentando ir más allá de la dicotomía entre lo moderno y los postmoderno!

GK: Es importante aclarar que hubo un distanciamiento intencional entre nosotros y las posiciones de los arquitectos que decidimos incluir. Es decir, decidimos presentar cada proyecto lo más neutralmente posible. En ese sentido, podría argumentar que el libro no es una crítica ni al modernismo ni al posmodernismo, aunque el epílogo sí tiene un tono idiosincrático. 

Habiendo dicho eso, y sin descartar su provocación (que es buena), existe efectivamente una confrontación con el discurso postmoderno que vale la pena discutir. Por un lado, el libro sólo puede ser visto como una crítica al postmodernismo en lo que respecta a la pregunta sobre la  responsabilidad de cara a los retos globales que enfrenta nuestra civilización. Por ejemplo, el momento en que ciertas preocupaciones ambientales fueron popularizadas y reconcebidas en términos planetarios en lugar de patrones regionales (por ejemplo, contrarrestar la acidificación de los océanos, eliminar los subsidios a la industria fósil, los impactos de la reforma agraria en el cambio climático, etc.) , los arquitectos en las décadas de los ochenta y noventa abordaban la escala mundial de manera puramente retórica. Aunque figuras como Rossi abordaron lo político en la arquitectura, este compromiso permaneció confinado dentro los los límites de la disciplina. Por otro lado, la pluralidad que florece con el postmodernismo, la deconstrucción de totalidades, y el aterrizar cuestiones globales en particularidades locales han sido acciones claves para replantear la pregunta del mundo en prácticas contemporáneas. En este sentido, el libro no puede ser una crítica del postmodernismo. Por el contrario, reconoce que nuevas formas de abordar el tema fueron abiertas por él.

Elisee Reclus, El globo terrestre

DD, MGL: Continuando con esta idea, hay un concepto que salta a lo largo del libro y es el del cosmopolitanismo. La idea viene de los griegos para referirse a una especie de ciudadanía mundial y luego fue adoptado por Kant, entendido como la hospitalidad universal, como requisito para su visión de una “paz perpetua”. Recientemente, en otra instancia de las tensiones entre la modernidad y la posmodernidad, el espíritu universalista del cosmopolitanismo ha dado paso a un proyecto pluralista bajo la rúbrica de “cosmopolítica” (como fue definida por Isabelle Stengers y luego adoptada por Latour en el contexto de la “guerra de las ciencias” como una manera de estrechar la brecha cultural entre ciencias naturales y sociales). Pero en tiempos de Trump y Bolsonaro, del negacionismo no sólo climático, sino científico, de oscurantismo conspiracional y polarización política oportunista, este proyecto pluralista, irónicamente, parece necesitar de límites más claros. ¿Cómo se relacionan los conceptos de cosmopolitanismo y cosmopolítica en su visión? En otras palabras, ¿la tarea interminable de imaginar futuros abiertos está abierta en todas direcciones?

HS: Ésta es una buena extensión de la pregunta anterior, pero permítanme empezar proponiendo que siempre hemos sido cosmopolitas, siempre que salimos de nuestras casas, siempre que entramos en el río de Heráclito. Incluso cuando estamos en casa, imaginamos cómo será el mundo exterior. Esta noción de ser extraños en nuestra propia casa o sentirnos en casa en nuestra extrañez es más una disposición ética que un proyecto político o una condición global que surge a partir del cambio climático o la política global. Espero que el libro muestro cuán importante es el imaginario arquitectónico en dar forma a esta disposición. 

RS: El reconocimiento cosmopolítico de la diversidad es fundamental. Sin embargo, las teorías cosmopolíticas presentan retos conceptuales internos provocados por su rechazo del cosmopolitanismo. Esta situación merma su capacidad de atender las preguntas climáticas y ecológicas centrales en sus preocupaciones–sin hablar de la polarización política que mencionan. Muchos de estos retos internos derivan de la dificultad que la cosmopolítica tiene para articular propiamente relaciones bidireccionales entre dinámicas socioculturales locales y la construcción de una escala mundial. Curiosamente, algunos proyectos en el libro anticiparon respuestas a esos retos en el pensamiento cosmopolítico. Por un lado, revelan que la espacialización del cosmopolitanismo puedo ir más allá de la simple universalización. Por otro, ilustran intentos de articular singularidades locales y formas de conocimiento que terminan construyendo un mundo común. 

Aquí, podemos pensar en el papel que los distintos modelos de geovisualización arquitectónica han jugado desde Patrick Geddes, Elisee Reclus hasta Buckmisnter Fuller y más, mediando entre el sujeto, la geografía y el mundo. O las formas para articular comunidades globales autónomas concebidas por Okhitovich, Leonidov o Yona Friedman. El entendimiento cosmopolítico de que la producción de la escala mundial se da a través de una amalgama de condiciones geográficamente específica y diferenciadas caracteriza tanto la aproximación al territorio como una categoría espacial autónoma en los sesenta en el trabajo de Muratori y Gregott, y el ensamblaje de ecologías humanas y no-humanas en el trabajo de los Smithsons en los cincuenta. El proyecto de la escuela de Valparaíso de Amereida promueve un rebalance geopolítico y geocultural de sudamérica usando técnicas de geovisualización y producción territorial que no con específicas al contexto, sino móviles y nómadas. De manera similar, Hedjuk concibe la “construcción de mundos” desplegando una serie de tipologías nómadas, continuando una larga reflexión sobre cómo la imaginación tipológica es también una manera de interrelacionar geografías y culturas. 

Todos estos proyectos atienden condiciones históricas específicas que son muy diferentes a las nuestras. Obviamente no se pueden traducir. No nos ofrecen una solución a nuestros problemas actuales. Resaltan, sin embargo, que ciertas categorías centrales dentro del pensamiento cosmopolítico contemporáneo, como “territorio”, “autonomía”, “ecologías humanas y no-humanas”, “desplazamiento” son también categorías cruciales en el pensamiento cosmopolita. Tales exploraciones evitan universalizaciones simples en un solo sentido. En lugar de ello, se enfocan en entender la interrelación entre condiciones locales y planetarias y encontrar maneras de operar en ambas simultáneamente. 

GK: La cosmopolítica de Bolsonaro y figuras similares está programada para implotar–el proyecto político está roto y cualquier política de escala global es obsoleta. En este contexto, la posibilidad de un sujeto cosmopolita no existe; es reemplazado por un meme parroquial y xenófobo que sólo se reproduce a sí mismo. Aquí es donde la conversación sobre el potencial de la cosmopolítica para ligar lo local y lo global se vuelve interesante. No creo que la cosmopolítica y el cosmopolitanismo sean mutuamente exclusivos como sugiere Roi y tampoco creo que disposición ética precede un ethos político como sugiere Hashim. En ambas casos, hay una relación dialéctica que une más que separa ambas ideas. 

RS: Sólo para aclarar, Gabriel, ¡no sugiero que la cosmpolítica y el cosmopolitanismo sean excluyentes! Todo lo contrario. Lo que veo es que pensadores cosmopolíticos, de Stengers en adelante, presentan su manera de pensar como una manera de oponerse o superar el cosmopolitanismo. Lo que digo es que precisamente algunas de las preguntas sin resolver de la cosmopolítica pueden ser atendidas precisamente rechazando la supuesta oposición entre el cosmopolitanismo y la cosmopolítica. Uno de los valores del libro es que la práctica del cosmopolitanismo era más rica de lo que los pensadores cosmpolíticos la consideran ser. Hasta el punto en que llega a abordar algunas de las preguntas más fundamentales del discurso cosmopolítico. Por poner un ejemplo, el término del cuasi-objeto propuesta por Michel Serres y luego central en la noción de “ensamblaje” de Latour, es acuñado por Dario Borradori, uno de los colaboradores en “Las Formas del Territorio” de Gregotti, para entender cómo crear nuevos colectivos socio-espaciales en la escala territorial. 

Paul Louis Albert Galeron, Esfera celeste

DD, MGL: ¿Cómo viviremos juntos–el tema de la 17 Bienal de Arquitectura de Venecia–es una pregunta con una especificidad histórica. Es decir, debe ser entendida en un contexto social y temporal específico: “¿cómo viviremos juntos en el siglo veintiuno?” Pero quienes somos “nosotros” y qué hace a nuestro momento histórico diferente a otros? 

HS: La pregunta es, a la vez, antiquísima y contemporánea. Cada generación tiene el derecho y la responsabilidad de preguntárselo y esperamos responderla de una manera que exprese la singularidad y la especificidad histórica de las condiciones que enfrenta. No hay una sola fuente de la que emane la respuesta a la pregunta de cómo viviremos juntos así que la pregunta no alude a un “nosotros” singular. Pero plantearla en el plural de la primera persona, como lo hace el título de la bienal, le permite al lector, a los arquitectos participantes y a los visitantes posicionarse dentro del proyecto, el problema, y el colectivo que cada proyecto busca atender, dar forma y empoderar. El “nosotros” es un nosotros empático. 

GK: La pregunta de la bienal está planteada en tiempo futuro. ¿Cómo viviremos juntos? Eso implica que que todo el esfuerzo por reunir al público en este foro no está dedicado a mediar la (im)posibilidad de vivir juntos ahora. La pregunta pretende ir más allá. La necesidad de replantear la pregunta en primer lugar delata una discontinuidad histórica. Tal vez es una discontinuidad que también afecta al “nosotros”. La bienal, entre otras cosas, busca entender qué o quiénes conforman este “nosotros”–sea el nosotros de la sección “entre otros” o el nosotros en la sección “como un planeta”. Ojalá la bienal ayude a elucidar esta futura condición de unidad. 

RS: Absolutamente. Antes de abordar la pregunta, cada participante en la bienal, se pregunta quién constituye este “nosotros”. Lo que tienen en común todas esas inquisiciones es el uso de la arquitectura para articular nuevas colectividades. Nuestra contribución probablemente tiene que ver con el momento histórico específico que ustedes mencionan y se relaciona con la idea de interconexiones multiescalares que estructuran la exhibición. 

La bienal también invita a los arquitectos a conceptualizar las características internas de los diferentes elementos que constituyen el “nosotros”. Por ejemplo, en la muestra uno de esos “nosotros” es el humano como tal en relación a otras formas de vida. Lo cual genera un segundo orden de preguntas como “¿qué es un humano?”. ¿Es un humano como una especie, como propone Dipesh Chakrabartti, o se trata de una figura económica o política? ¿Cómo mediar entre tales concepciones? La conceptualización de segundo orden de lo que es el “nosotros” es igualmente importante en la concepción de posibles respuestas a cómo viviremos juntos. 

Buckminster Fuller, Geoscope.

DD, MGL: En un texto previo que anticipaba muchas de las preguntas y cuestiones que el libro atiende y explora, sobre la necesidad de tratar un tema tan inmodesto como la totalidad del mundo, la razón dada es la de corresponder a la escala y magnitud de los riesgos que enfrenta la sociedad contemporánea. Ésta es una alusión directa al “momento cosmopolitano de la sociedad del riesgo” de la que habla Ulrich Beck. Una segunda razón dada en el libro–haciendo eco al “imperativo de re-imaginar al planeta” de Gayatri Chakravorty Spivak–es para oponerse a la hegemonía y homogeneidad de la globalización (la “unidad fácil de la exclusión” como la llamaba Robert Venturi). Si estas son las dos razones por la cual la arquitectura debe embarcarse en el proyecto de imaginar al mundo en su totalidad, tal proyecto pareciera ser reaccionario. Lo cual plantea la pregunta, ¿hay una razón para que la arquitectura aborde la escala planetaria si no fuera una reacción en contra a la globalización, el cambio climático u otras crisis globales? Muchos dirían que no. De hecho, el libro puede ser leído como un desafío a lo que algunos llaman el “parroquialismo” de la política de lo local. Considerando que la arquitectura es un “pozo sin fondo de optimismo”, como la han llamado, ¿cómo pueden ser las aspiraciones planetarias de la arquitectura ser entendidas no como una reacción a prospectos negativos, sino como un proyecto que emerge de su optimismo intrínseco? 

HS: Una época no precede al imaginario que la expresa. El libro comienza con esta propuesta y, como busca demostrar, la posibilidad de imaginar al mundo es anterior a la llegada de la globalización y la crisis climática. Pero, de nuevo, había una conciencia geográfica, un proyecto socialista, la amenaza nuclear, todas cosas que unieron al mundo en su propia manera y empujaron a los arquitectos a usar sus herramientas e imaginario para ayudarnos a ver al mundo. La cantidad de ejemplos, y nos detuvimos en cincuenta, está ahí para demostrar que la arquitectura siempre ha estado involucrada en este proyecto y que debemos de retomarlo más deliberadamente y conscientes de su linaje y las lecciones aprendidas de su rica (aunque problemática) historia.

RS: Hashim ha dicho algo crucial. En el libro hemos incluido diseños que son sistemáticamente propositivos. Los arquitectos han reaccionado, a menudo polémicamente, a las preocupaciones sociales de sus tiempos, pero las han tratado como detonadores para proyectos que exceden las preocupaciones originales. El contenido de este exceso propositivo es multifacético. Va de mero desarrollo socio-económico, a la búsqueda de una sociedad mundial igualitaria o una que reconfigure nuestra relación con la naturaleza y el territorio. En el mejor de los casos, este exceso le permitió a los arquitectos imaginar nuevas formas de coexistencia. Podemos pensar que hay una dimensión especulativa y tentativa en esos intentos–una dimensión necesaria para sustentar nuestra capacidad de imaginar mundos alternativos. En este sentido, en lugar de considerar a los riesgos globales como algo que medidas reaccionarias o remediales, podemos considerarlos como la última prueba de la necesidad de soñar con mundos diferentes al que vivimos. 

GK: Concuerdo con Hashim y Roi aunque no creo que una reacción a un prospecto negativo sea menos importante que una que proviene de un optimismo puro. Al contrario, los conflictos son el motor primario del progreso. Es en la fricción entre ideas, el diálogo, en el que conceptos como la democracia o la sociedad son posibles. Es precisamente gracias a, y no a pesar de la necesidad de reaccionar, que el optimismo es necesario. Muchos de los mundos alternativos propuestos en el libro no surgen ex novo. Por el contrario, surgen dentro de una serie de condiciones preexistentes y son, desde su concepción, contaminados e imperfectos, llevando en sí fragmentos de viejos conflictos que crean posibilidades para nuevos. 

Viktor Kalmykov, “Saturnia”, 1929.

DD, MGL: Un tema que liga la bienal y su libro son las “preguntas gemelas” de qué es lo que hace el mundo por la arquitectura y qué hace la arquitectura por el mundo. En este sentido, esta edición de la bienal es más sobre el diseño del mundo que sobre el mundo del diseño. ¿Qué hace el mundo por la arquitectura? Amplía su actividad intelectual y le ayuda a desarrollar nuevas formas de conocimiento. Investigar la escala del mundo pone a prueba los límites disciplinares de la arquitectura. Tal investigación culmina con “la abolición de la arquitectura”. Y, ¿qué hace la arquitectura por el mundo? Ayuda a visualizar y espacializar ciertas concepciones espaciales abriéndolas al escrutinio. La arquitectura también ayuda a mejor entender y cuestionar las condiciones del mundo. Estas últimas parecen contribuciones menores de cara a la “abolición de la arquitectura”. Si las preguntas son realmente gemelas, ¿no deberían ser simétricas sus respuestas? Es decir, si el mundo lleva a la arquitectura al límite, ultimadamente aboliéndola, no debería también la arquitectura llevar al mundo a su límite–entendido como el umbral de lo que actualmente es posible–igualmente aboliéndolo?

HS: Cuando los arquitectos cambian de escala para abordar al mundo, obviamente adquieren nuevas herramientas, nuevas maneras de representar y nuevas formas. Sin embargo eso no significa que la arquitectura desaparecerá. El salto en escala trae a la arquitectura preguntas que antes asumíamos eran externas a la disciplina. Pero cuando la arquitectura va al mundo, como su pregunta bellamente sugiere, busca olvidarse de sí misma para atender al mundo. El poder de la arquitectura radica en que es excesiva–que sin importar el empeño con el que busquemos explicarla en otros términos (funcionales, materiales, metodológicos) siempre habrá un exceso que no pueda ser explicado en esos términos. Así que, con suerte, intentar describir a la arquitectura en términos no arquitectónicos, el buscar un “no-exterior”, expondrá otros aspectos de “nuestro mundo” que son singularmente arquitectónicos.

RS: En esta ocasión, debo expresar mi desacuerdo con ustedes. No creo que “visualizar y espacializar diferentes concepciones del mundo abriéndolas para su escrutinio” sea una tarea menor! Al contrario. Podemos considerarla una condición fundamental y necesaria para cualquier transformación socio-espacial. La arquitectura está comprometida en igual medida tanto en la producción de conocimiento como en la transformación espacial. Ambos aspectos son fundamentales hoy. Realmente necesitamos procedimientos arquitectónicos de análisis para revelar cómo funcionan los procesos de planetarización. Y ciertamente necesitamos a la imaginación arquitectónica para imaginar cómo esos procesos pueden ser mejorados y algunos otros revertidos, transformados, subvertidos, y demás. 

¡En cualquier caso, me parece significativo que concluyamos la charla hablando de la desaparición de la arquitectura! Para mi es un recordatorio importante de que al atender la escala del mundo no significa la apoteosis de la arquitectura , sino una interrogación sobre el papel de nuestra disciplina que puede llevar a su retirada en favor de la geografía, la naturaleza o simplemente, la vida social. Dicha desaparición lleva consigo, con toda seguridad, la supresión de los sistemas sociales, políticos o económicos que la arquitectura encarna. Al mismo tiempo, la desaparición es siempre el comienzo de la búsqueda de otras formas de producción arquitectónica y, por tanto, de nuevas formas de convivencia. Como en cualquier truco de magia, la desaparición sólo vale la pena cuando surge algo nuevo.

GK: ¡Yo los dejo con el truco de magia de Roi!

El cargo El Diseño del Mundo. Conversación con Hashim Sarkis, Roi Salgueiro y Gabriel Kozlowski apareció primero en Arquine.

Diagrama de Buckminster Fuller

“¿Si tuvieras la oportunidad de diseñar cualquier cosa, que sería?” Fue la última pregunta que dirigió el moderador a un panel conformado por algunos arquitectos mexicanos en una charla llevada a cabo en el 2018. Una casa habitación, una sala de conciertos, entre otros edificios, fueron algunas de las respuestas de los miembros del panel. El último en responder, Alberto Kalach, hizo una breve pausa para reparar en la pregunta, y respondió: “un planeta”.

Diseñar un planeta como quisiera Alberto Kalach, podría parecer una imposibilidad, inclusive una exageración. Sin embargo, el diseño del planeta es una tarea que se emprende con regularidad en el trabajo diario de varias oficinas de diseño. En enero de este año, el arquitecto danés Bjarke Ingels, líder de la empresa BIG, en una conferencia dada en la Escuela de Arquitectura (GSAPP) de la Universidad de Columbia, presentó un plan maestro para el planeta, o mejor dicho en sus palabras, un Masterplan(et). El masterplanet de Bjarke Ingels consiste — a grandes rasgos — en una serie de planteamientos de diseño urbano a escala planetaria, así como estrategias de logística, planeación y desarrollo que se apoyan sobre una supuesta colaboración entre corporaciones privadas, instituciones internacionales y giros de inversión, todo con tal de hacer del mundo una totalidad armónica. Dijo Ángels, “de la misma forma en la que se puede hacer el plan maestro de un edificio, una colonia, una ciudad o un país, se puede hacer uno para el planeta”. Los planes del arquitecto danés no solo contemplan un plan maestro para nuestro planeta, sino también del planeta vecino, Marte, donde asegura que, a pesar de contar con solo la mitad del diámetro de la tierra, sobre la superficie del planeta rojo no hay océanos, por lo tanto, existe un gran potencial para desarrollo inmobiliario. Estos planteamientos le deparan a la Tierra y a Marte un futuro en el cual ambos planetas, en su totalidad esférica, son subsumidos bajo una lógica de diseño.

Diapositiva de la conferencia de Bjarke Ingels

A la par de Bjarke Ingels, aunque de una forma menos explícita y más matizada, en lo últimos años el arquitecto holandés Rem Koolhaas también ha estado pensando en términos planetarios. En febrero 2020, bajo la dirección de Koolhaas, la oficina de arquitectura OMA y AMO, su rama de investigación, inauguraron una exposición en el Museo Guggenheim de Nueva York: Countryside, The Future. La exhibición ofrece una reconsideración de aquello que se denomina como campo, es decir, todo aquello que no es urbano y que “ocupa el 98% del suelo de la Tierra”: zonas rurales, áreas de conservación, infraestructura agropecuaria, etc. El argumento de Koolhaas señala que, a pesar de que los datos indican que la mayoría de la población mundial actualmente vive en ciudades, será en el campo donde se darán las nuevas transformaciones necesarias para revertir las crisis contemporáneas. A lo largo de los últimos años, la puesta en escena del urbanismo, la planeación urbana y el énfasis en infraestructura para las ciudades “le ha dado derecho a las personas a ignorar el campo”, afirma Koolhaas. Un texto en la exhibición dice:

“Una de las tesis centrales de la exposición es que actualmente nuestro estilo de vida urbano ha requerido la organización, abstracción y automatización del campo a una escala nunca antes vista. Los centros de almacenamiento de datos, operación logística, ingeniería genética, inteligencia artificial, automatización robótica, innovación económica, migración de trabajadores y la adquisición privada de suelo para fines de conservación ecológica son, en muchos casos, más activamente explorados en el campo que en la ciudad”.

Las opiniones emitidas por los críticos sobre Countryside, The Future han sido cuestionamientos dirigidos hacia sus ambiciosas pretensiones de condensar dentro de una sala de museo algo tan diverso como lo es aquello colocado bajo la categoría de campo. A reserva de repetir estas críticas, esta exposición sirve para  ejemplificar el hecho de que tanto Bjarke Ingels como Rem Koolhaas, al igual que otros arquitectos, desde su práctica y su liderazgo ven al planeta como algo que puede ser diseñado.

Diagrama en la exhibición Countryside, The Future que muestra algunas condiciones específicas de las zonas de campo en distintas partes el mundo y que sirvieron como herramienta de investigación.  

Las aspiraciones a diseñar un planeta no son algo nuevo. Ya desde el siglo pasado, como escribe Mark Wigley en el texto ¿Qué pasó con el diseño total?, en las propuestas y exploraciones de distintos arquitectos como Superstudio, Buckminster Fuller, Walter Gropius y Christopher Alexander, entre otros, había planteamientos cuyas pautas podían ser llevadas, implícita o explícitamente, hasta la escala planetaria. 

¿Cómo es que los arquitectos se agenciaron la licencia de diseñar planetas? Este fenómeno representa una máxima expresión de aquel concepto llamado diseño total. Como sugiere Wigley en el mismo texto, la dirección del diseño total es bilateral: primero, se dirige hacia adentro, es decir, hacia el interior de la arquitectura. En este sentido, un diseño total contempla no solo el diseño de, por ejemplo, una casa, sino también el de los tapetes, el de los cubiertos, el de los muebles, y para decirlo brevemente, de la totalidad del interior. Sin embargo, la dirección más explosiva del diseño total es el vector contrario, el que se dirige hacia afuera; hacia afuera de la casa. En este otro sentido, un diseño total contempla el diseño de la casa, luego de la calle, de la colonia, de la ciudad, y así consecutivamente hacia una escala cada vez mayor. Anota Wigley “En cualquier caso [sea diseño total interior o exterior], el arquitecto tiene el control, centralizando, orquestando, dominando. El diseño total es una fantasía sobre la arquitectura como forma de control”. ¿Qué se puede diseñar contemplando la escala máxima de un diseño total? Un planeta, claro está. 

Ahora bien, ¿cómo se diseña un planeta? Primero, se necesita un plano, como lo pueden ser imágenes satelitales y servicios como Google Maps. Segundo, se requiere también una maqueta, es decir, un globo terráqueo. A pesar de que actualmente esta función la cumplen programas digitales, antes de la existencia de estas tecnologías la única manera de representarse  visualmente la totalidad del planeta era teniendo enfrente un globo terráqueo. Sin embargo, hasta antes del comienzo del siglo XIX, la lectura del globo terráqueo no se entendía sin su par, el globo celeste; un segundo globo del mismo tamaño que en su superficie indicaba la proyección celestial que le correspondía al primero. De esta forma ambas esferas se complementaban y mutuamente adquirían posición dentro de un contexto más amplio, tan amplio que excedía lo físico, es decir, el globo terrestre servía para ubicarse físicamente, y el celeste, para ubicarse metafísicamente: ambas coordenadas complementarias. “Sólo juntos cumplían ambos globos su misión cosmográfica, y sólo unidos simbolizan en los vestíbulos y salas de lectura de las grandes bibliotecas europeas entre Madrid y Moscú el universo del saber y el saber del universo” escribe Peter Sloterdijk. Entender ambos globos como complementarios implicaba saber que juntos, globo terrestre y celeste, conformaban la totalidad del espacio natural. El espacio natural es, por definición, aquello que se encuentra fuera del alcance de la voluntad humana. Por lo tanto, el entendimiento íntegro de ambos globos vislumbraba la razón por la cual el planeta, al ser el espacio de la naturaleza, no podía ser un objeto de diseño. El hecho de que a lo largo del siglo XIX y después en el XX los globos terráqueos hayan sido distribuidos sin su globo celeste complementario, coincide con el hecho de que los arquitectos hayan comenzado a elaborar diseños contemplando la escala planetaria. El haber descontinuado el globo celeste implicó descartar el concepto de planeta como espacio natural, es decir, desnaturalizarlo, y después, considerarlo primero como objeto de diseño y segundo, no como relato sino como imagen. “El acontecimiento fundamental de la época moderna es la conquista del mundo como imagen”, afirma Martin Heidegger. 

Únicamente es posible diseñar al planeta una vez hecho el desplazamiento de dejar de entenderlo como relato metafísico y pasar a verlo como imagen y como objeto no sólo de diseño, sino de diseño total. A pesar de que Bjarke Ingels, Rem Koolhaas y los arquitectos que les antecedieron puedan pensar lo contrario, la pregunta emitida en aquella charla —“¿si tuvieras la oportunidad de diseñar cualquier cosa, que sería?”— tiene límites que, desafortunadamente, nunca podremos transgredir. A las disciplinas del diseño total les compete la mitad del planeta representada por el globo terrestre, sin embargo, la otra mitad representada por el globo celeste es insoportablemente totalizante y a la vez, elusiva

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