El 15 de agosto de 1967 se develó en la plaza frente al Chicago Civic Center —hoy Richard J. Daley Center— la primera escultura monumental de Pablo Picasso en los Estados Unidos. Con poco más de 15 metros de altura y 160 toneladas de acero, la pieza le fue encargada a Picasso por William Harmann, asociado de SOM. En el sitio web de los arquitectos Loebl, Schlossman & Hackl, se puede leer que “en marzo de 1963, el equipo de arquitectos del Daley Center votaron a qué escultor pedirle una obra de gran escala para la plaza. Unánimemente escogieron a Pablo Picasso.” Richard Bennett, uno de los arquitectos del equipo, le escribió a Picasso un poema en el que describía el espacio. La primera línea decía: “a la mitad de Chicago hay un lugar plano de cien por cincuenta metros,” y luego describía cada edificio que limitaba esa plaza, su usos y los de algunos edificios cercanos y luego los barrios que rodeaban la ciudad y las fábricas y el aeropuerto. Al terminar, Bennett escribió:

A la mitad está la plaza vacía donde millones y otros
millones visitarán el corazón de esta poderosa
ciudad hecha por máquinas
Es un lugar que espera un espíritu
el espíritu en una escultura
¿Quiere hacerla?

Picasso quiso. En el mismo sitio de Loebl, Schlossman & Hackl, cuentan que respondió: “saben que nunca acepto encargos de ningún tipo de trabajo, pero en este caso estoy involucrado en proyectos para las dos más grandes ciudades de la mafia” —la otra era Marsella. Picasso no aceptó los cien mil dólares que le ofrecieron por la obra que obsequió al pueblo de Chicago. En 1965 Picasso entregó una maqueta de un metro de altura y dos años después la escultura, fabricada no lejos de Chicago, fue inaugurada.

La descripción de la plaza del Daley Center que hizo Bennett la presenta como el centro de la ciudad —era, como su nombre original dejaba claro, el centro cívico de Chicago. Todo gira alrededor de ese espacio del que la escultura de Picasso se volverá centro: centro del centro cívico de la ciudad.

En su libro, Arte público y espacio político, Félix Duque responde de algún modo a la breve conferencia que Martin Heidegger dictó en 1964 para la inauguración de una exposición de esculturas. Lo hace en principio agregando al título de la conferencia de Heidegger, Arte y espacio, dos palabras que, en el primer capítulo, pone entre paréntesis: el arte (público) y el espacio (político). “No hay que fiarse —dice— quizá todo arte sea público y, correlativamente: todo espacio, político.” La cadena de referencias es larga y compleja: si el arte, en el sentido que le da Heidgger, saca o desvela la verdad de las cosas, nos la pone enfrente: la expone, todo arte hace público —en el doble sentido. Por otra parte, si el espacio es lo que se saca —se abstrae, dice Heidegger— de los lugares y los lugares son lo abierto que se ocupa, espacio y lugares provienen de una producción: poiesis y techne. Para Duque el espacio es un producto técnico: “«artificio» y «naturaleza» no son sino dos extremos de una historia de ese «abrir espacios» que es la Técnica.” Y la técnica, también para Duque, siempre es social y, por tanto, eminentemente política.

La plaza vacía rodeada por edificios públicos, oficinas, comercios, templos, llena de gente, al corazón de esa “poderosa ciudad hecha por máquinas,” tal como lo describió Bennett, es sin duda un espacio político, inevitablemente político y desde antes de su construcción: su construcción misma es un hecho técnico y político. Y la gran escultura de Picasso no podía ser otra cosa que pública, como todo arte. No llega a esa plaza a llenar un vacío. “El vacío no es nada —dice Heidegger. No es una deficiencia. En la materialización escultórica, el vacío juega al modo de una proyección que instituye los lugares.”

El cargo Arte público apareció primero en Arquine.

Doce años después, en 1937, París rompía el récord de la ciudad que había celebrado más exposiciones universales con una dedicada a las “Artes y técnicas aplicadas a la vida moderna”. Le Corbusier y Jeanneret volverían a participar, en esa ocasión con el Pavillon des Temps Nouveaux: 1,600 metros cuadrados delimitados por una estructura metálica cubierta, en muros y techo, por tela. Tan sólo el techo, compuesto de varios tramos de tela cosidos, cubría 1200 metros cuadrados. La Unión Soviética cambió la vanguardia de Mélnikov por el pesado neoclásico de Borís Iofán, favorito de Stalin, que le hacía cara al pabellón alemán, que también tenía 54 metros de altura neoclásica, diseñados por el arquitecto de Hitler, Albert Speer, y coronados por un águila parada sobre una svástica. Esos dos pabellones no sólo eran una advertencia de lo que vendría políticamente sino de la resistencia a desaparecer del viejo estilo. Ambos pabellones fueron premiados. Más cerca del nuevo espíritu para los nuevos tiempos de Le Corbusier y Jeanneret, el pabellón español fue diseñado por Josep Lluis Sert.

España estaba en plena Guerra Civil y el pabellón representaba a la República. El filósofo José Gaos fue el comisario del pabellón, que organizó junto con José Bergamín, agregado cultural de la embajada española, Josep Renau y Max Aub. Gaos invitó al escultor Julio González a participar en la exposición y también acudieron Luis Buñuel,  Joan Miró, Alexander Calder y Picasso.

W. J. H. B. Sandberg cuenta que Picasso fue invitado en enero de 1937 a crear una gran cuadro para una pared cerca de la entrada del pabellón y que durante meses tuvo dudas sobre el tema para la pintura. El 26 de abril a las 3:30 de la tarde, un avión alemán y tres aviones italianos, en apoyo a las fuerzas de Franco, despegaron de Soria e iniciaron el bombardeo de la ciudad vasca de Guernica, un ataque directo a la población civil. A las 6:00 de la tarde se repitió el ataque, con mayor intensidad. Picasso tenía ya el tema para su cuadro.

El 1 de mayo Picasso empezó a hacer algunos bocetos. Dibujó varios estudios de caballos. El 8 de mayo, mientras seguía dibujando bocetos, se estaba preparando la tela, de casi 8 metros de largo y 3.5 de alto. El 11 de mayo la tela estuvo lista y Picasso comenzó a trabajar directamente en ella sin dejar, al mismo tiempo, de hacer estudios de detalles. Sandberg dice que “el 20 de mayo el caballo levanta su cabeza. El cuerpo del soldado que se extiende en el suelo de izquierda a derecha cambia de posición el 4 de junio, entonces la cabeza y la mano toman su forma definitiva”. Convencionalmente se dice que el cuadro terminó de pintarse el 4 de junio, aunque Picasso siguió trabajando en él algunos días más. “En el último momento, agrega Sandberg, el artista hace un ajuste decisivo: el drama tenía lugar en la calle con casas ardiendo en el fondo. Ahora, de pronto, las diagonales se acentúan y por tanto el espacio se vuelve ambiguo, irreal, interior y exterior al mismo tiempo. La lámpara aparece colgando sobre la cabeza del caballo, mirando la terrible escena como un ojo abierto por completo. La construcción se refuerza, el mural se integra con más claridad a la arquitectura de Sert. En la mano del soldado moribundo, junto a la espada rota, Picasso pone una pequeña flor de esperanza.”

Sert cuenta que, durante la construcción del Pabellón de la República Española, casi diario, cada noche, se encontraban en el Café de Flore Picasso y él y a veces se les unían Miró, Braque, Giacometti, Aub, Triztan Tzara y Paul Éluard, entre otros. Hablaban de todo, pero en especial de la Guerra Civil española. “Picasso hablaba poco de su obra para el pabellón [agrega], tan poco que nosotros —el embajador de España, el comisario general José Gaos y el arquitecto Luis Lacasa, con quien compartía el encargo de las obras— estábamos realmente inquietos y con dudas de si el mural llegaría a ser realidad en algún momento.” A finales de mayo Picasso los invitó a su taller a ver los avances en la obra.

“Finalmente, continúa Sert, cuando se acercaba la fecha para la inauguración del pabellón, una tarde nos dijo en el café: ‘será mejor que se lleven el mural, pues de otro modo no lo acabaré nunca, ¡trabajaría en él durante años!’” A mediados de junio llevaron el cuadro al pabellón. Picasso mismo se encargó de supervisar la instalación. El 12 de julio se mostró por primera vez al público —más de mes y medio después de que se había inaugurado la Exposición Universal—.

El cargo Guernica apareció primero en Arquine.