Este es un edificio aparentemente sencillo, estable y regular que contiene un interior exagerado e inesperado. Este es el mundo de la innovación; un espacio continuo, fluido y abierto que traduce conceptual y perceptualmente el propio proceso creativo de las prácticas académicas, del desarrollo secuencial de la investigación formal o de la dimensión reversible y múltiple del conocimiento informal. El edificio reconoce la necesidad de polarizar el tiempo de la innovación en al menos dos momentos: en una experiencia creativa basada en un ámbito social, colectivo e integrado y en otra experiencia más bien íntima, solitaria e individual. La estructura espacial del edificio se basa en estas dos condiciones claramente diferenciadas.

Por un lado, un centro abierto que establece una serie de halles interconectados verticalmente, con un vacío circular que reduce su tamaño mientras asciende. Por otro lado, unos espacios de trabajo privado que ocupan las esquinas de cada planta, en una figura de un cuarto de círculo cuyo centro pivota alrededor de cada arista, creciendo inversamente proporcional a los vacíos centrales. En vez del tradicional sistema de pilares en una retícula indiferenciada y sin jerarquías, esta planta de oficinas es a la vez un espacio específico para exposiciones, talleres y reuniones controladas visual y acústicamente, mediante los muros curvos que funcionan como biombos opacos. La diversidad y carácter del espacio resultante de algún modo promueve la dinámica de un trabajo sin categorías (o con unas posiciones siempre cambiantes) entre profesores, alumnos, investigadores, empresarios y las comunidades locales.

El cargo INES | Centro de Innovación apareció primero en Arquine.

Tal vez la única distinción entre objetos y cosas radique en su escala. Más cercano a cualquier cosa natural, en esa escala ambigua, este pequeño edificio es más que una choza pero menos que una casa: es una cabaña.

Como un bloque opaco, un objeto monolítico pesadamente ancado al borde de un acantilado, enfrenta una reserva de leones marinos en la costa del Océano Pacífico. En su espesor sub dimensionado, en su proporción alta y angosta, la construcción puede ser leída como un muro habitado que avanza perpendicular a la topografía natural.

La altura de este muro queda determinada por dos líneas: un horizonte continuo y una secuencia escalonada de seis plataformas que descienden hacia el mar. La separación entre ese techo horizontal (con la función de una terraza abierta) y la extensión regular del suelo (con una organización informal de reposo, comida y estar), una única habitación asimétrica, es interrumpida por tres grandes columnas y dos puentes. Mientras las camas ocupan las plataformas altas, con un cielo bajo, sillones y mesas deberían quedar en las plataformas de abajo, en el espacio vertical.

El largo volumen tiene un modesto régimen de aperturas a ambos lados, con algunos lucernarios puntuales, unas cuantas perforaciones tipo media luna que se podrían usar como relojes de sol y sólo una ventana de esquina partida por un pilar redondo. Esta es la única ventana con vidrios sin marco enrasados a la cara exterior del hormigón. Espejando el ocaso, una roca descansa flotando, casi imposible y ficticia, sobre aquellos reflejos.

El cargo Casa Loba apareció primero en Arquine.

Los chilenos Pezo von Ellrichshausen han instalado una estructura de espejos dentro del Palazzo Litta de Milán creando reflejos que desorientan su arquitectura barroca.

Lo describen como una `caja mágica abierta´ situada en el centro del patio del palacio, alineado exactamente con las ventanas, columnas y otros detalles del edificio, así como con los patrocines del pavimento existente.

Un cubo forma el basamento del pabellón, mientras que una pirámide invertida se posa sobre este y proporciona reflejos mediante sus ángulos revestidos de acero inoxidable. Al interior la superficie reflejada desaparece por completo y se revela el esfuerzo estructural del pequeño edificio.

`Nos intereso agregar subjetividad al espacio en la que cada usuario tendrá una experiencia diferente del lugar´ agregó Von Ellrichshausen.

El objeto engañoso, visible e invisible, sólido y etéreo a la vez, oculta las vistas del palazzo litta discretamente extendiéndose simétricamente en todas las direcciones, y relacionándose sutilmente con las proporciones del edificio de 1761.

El cargo Echo Pavilion | Instalación de Pezo von Ellrichshausen en Milán apareció primero en Arquine.

Nombre del Proyecto: Casa Rode
Arquitectos: Pezo von Ellrichshausen
Página web del despacho: pezo.cl
Ubicación: Chonchi, Chile
Fecha: 2017
Fotografía: Pezo von Ellrichshausen

Descansando en lo alto de una suave y continua pradera siempre verde, enfrentando el mar interior de la Isla grande de Chiloé, esta casa es a la vez media y doble. Media, porque es el encuentro interrumpido entre un cono y un cilindro. Doble, porque la substracción de una forma rectangular en la base de tales figuras genera un par de habitaciones equivalentes en ambos extremos de una secuencia lineal, una dirigida hacia el sol directo y amarillo, y la otra hacia el sol indirecto y azul.

Un gran espacio exterior queda contenido entre estos recintos paralelos; un patio parcialmente pavimentado que se protege de la lluvia en dos terrazas cubiertas, y del viento desde tres lados. Estos tres lados son espesores funcionales, con gruesos muros vaciados para contener las instalaciones domésticas. La presencia de la totalidad del recipiente curvo es más bien asimétrica: por una lado se presenta como un imponente y hermético refugio fortificado, por el otro aparece como un gran techo inclinado, casi sin muros de apoyo. Toda la construcción está hecha con madera nativa.

La estructura está definida por un despliegue radial de cuarenta y cinco marcos rígidos. Los muros y cielos están revestidos con entablados. El techo cónico se cubre con un manto compuesto por delgadas tejas de alerce. Sabiendo que esta isla no sólo es conocida por sus exuberantes mitos y leyendas, sino también por su refinada carpintería tradicional para la fabricación de botes e iglesias y aceptando que algo de ese conocimiento local sustentara nuestra propuesta, preferimos recordar el delicado artilugio de aquellos olvidados candados de madera.

Puedes encontrar este proyecto en nuestra Revista Arquine No.86 Formas Domésticas.

Pezo von Ellrichshausen participará en MEXTRÓPOLI 2019.

El cargo Casa Rode apareció primero en Arquine.

Esta entrevista se realizó en vivo para #LaHoraArquine el pasado 02 de mayo de 2011, con motivo de la visita de Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen a la inuaugración de LIGA 01 “Ni más ni menos”

Andrea Griborio: ¿Cómo abordar la propuesta para intervenir este pequeño gran espacio llamado LIGA, y que va a inaugurar con su intervención?

Mauricio Pezo: Nosotros la actividad que hacemos es construir proyectos entonces, una vez más asumimos la experiencia de la sala como un lugar dado para construir un nuevo edificio, una especie de máquina ideológica que nos sirva para concentrar lo que pensamos acerca de nuestra práctica y la arquitectura en general, es básicamente la construcción de un espacio, un museo ficticio que contiene 12 obras construidas o en construcción de nuestro estudio, dispuestas en una planta cuadrada con un circuito circular que permite desplegar la información a través de maquetas, fotografías y dibujos.

Sofía von Ellrichshausen: Es interesante, nosotros llevamos casi 10 años trabajando juntos y tener la oportunidad de mirar retrospectivamente nuestra obra y elegir algunas que tratamos de concentrar en la escala y buscar obras que condensen lo que hemos estado explorando durante esta casi una década. Siempre el tema de la representación en la arquitectura es complejo y como la arquitectura ocupa una posición física, el hecho de tener que trasladar la reflexión a otro espacio lejano como es México desde Chile, por supuesto tiene todas las complicaciones de traslados, de escala y de representación que supone ese ejercicio.

MP: Por tanto, hay un esfuerzo asociado a ese traslado, a ese traducción de la idea a una escala y después del traslado de esa escala a un lugar distante del lugar de fabricación.

SVE:  Claro, porque obviamente uno no puede llevar las obras mismas, entonces siempre lleva alguna representación de esas obras y que trascienden al tema. De alguna manera a nosotros nos interesa con las obras buscar una discusión que también involucre a otros temas.

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

AG: ¿cómo en LIGA, un proyecto de arquitectura siempre tienes que representarlo de tres formas: espacio, imagen gráfica y narración?

MP: Sí, básicamente cuando construimos un proyecto, la construcción física de esa pieza siempre está acompañada en nuestro caso por una serie de descripciones de esa pieza a través de textos y a través de dibujos y a través de fotografías. La pregunta que nos hacía LIGA como evento inaugural era volver a mirar, era de alguna manera insistir en un formato convencional para nosotros, el de la construcción de una realidad y después la representación a través de otros formatos de esa misma realidad, es como mirar varias veces desde diferentes aristas la misma pieza, entonces ese texto y esos dibujos son parte de la misma construcción.

SVE: Con la diferencia claro que en el caso del proceso, los textos o los dibujos son parte de las herramientas que uno tiene para llegar a la obra, a la realidad física, en este caso esos textos y esos dibujos son en sí mismos una nueva realidad que construyen una obra.

AG: ¿Por qué “Ni más ni menos”?

MP: Uno de los problemas permanentes en nuestra práctica es la posibilidad de ser precisos con las piezas que producimos, de poder llegar a un momento en que entendiendo que los procesos son complejos en la arquitectura, las piezas que resultan de ese proceso creemos que deberían ser lo más simple posible, que deberían tratar de sintetizar de una manera muy precisa esa complejidad, ósea la arquitectura en general y sustancialmente, es compleja. La arquitectura no es simple, puede llegar a ser simple, nos interesa llegar a esa simplicidad pero también poder detectar hasta qué punto esa simplicidad es significativa, poder aspirar a consolidar ciertos valores profundos, valores humanos, por tanto la medida de esa simplicidad es muy frágil, está en un balance muy delicado entre que se puede pasar de cierto punto o puede ser insuficiente para conseguir algo. Esa condición de precisión de un proyecto, que puede llegar a un punto exacto, que no sea más de lo necesario pero que tampoco sea menos de lo que se necesita, eso es algo que cruza nuestra práctica, tanto en proyectos de arte como de arquitectura.

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

AG: ¿Cómo en la muestra se pueden ver esos valores que buscan consolidar?

SVE: Si, una segunda escala de esto es que también “Ni más ni menos” se refiere a un tema de nuestra propia práctica, que es una práctica muy pequeña. Nosotros estamos en Concepción una ciudad que es la segunda ciudad más grande de Chile, pero una ciudad Industrial muy alejada de todos los circuitos, con una clase media predominante. También hasta ahora nuestra obra ha sido muy pequeña. Son pequeñas casas, son pequeñas construcciones, creo que ese título también se refiere a cómo estas pequeñas intervenciones las hemos hecho con todo el cuidado que hemos podido desarrollar.

MP: La muestra recoge ese cuidado a través de un despliegue repetitivo, a base a usar la misma escala en todos los modelos, a la misma posición del modelo en relación a cada sala, a estas doce salas que recogen la muestra. Finalmente lo que un visitante podría encontrar en la exposición, más que una aspiración de tamaño o como cuando tratas de vender algún tipo de sentencia, de buscar seguidores o buscar una manera de mirar las cosas, estamos tratando de mostrar nuestra propia manera. Hay cierta intimidad en la muestra, que en el fondo es la manera como nosotros trabajamos y entendemos la arquitectura. La experiencia de recorrer la muestra es una experiencia íntima, muy cercana, muy corporal y también donde el ojo -básicamente por la proximidad que hay con los modelos – tiene que seleccionar la información en función de la profundidad de la sala, ese tipo de detalles para nosotros son relevantes.

SVE: También muy voluntaria, porque como decía Pezo, uno cuando mira dentro de estas salas, al poder hacerlo sólo a través de la abertura que permite la maqueta de la sala, que tiene cada una de estas salas cuatro accesos, cuatro puertas, pero de las cuales solamente se puede acceder a dos visualmente, el usuario, tiene que desplazarse y tratar de calibrar con el ojo, ir mirando dentro de la maqueta, entonces a diferencia de desplazarse físicamente con el cuerpo, que hay una consecuencia inevitable de estar en el espacio, en este caso es muchísimo más íntima, ya que la única parte del visitante que puede entrar en la muestra es el ojo.

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

AG: Esa experiencia íntima se manifiesta en todos sus proyectos arquitectónicos, ¿es algo que buscan?

SVE: Bueno el hecho de que nosotros estamos casados, que seamos pareja, creo que tiene mucho que ver con la manera de abordar los proyectos, de ninguna manera a diferencia de tal vez otros socios que se manejan en un ámbito muy profesional, sin embargo, en nuestro caso la relación que tenemos hace que la manera de abordar los proyectos sea sumamente cercana para ambos y constante, entonces tal vez eso refuerza.

MP: Sí, si eso lo trasladas al proyecto y finalmente a la obra, esa intimidad se podría entender como un cierto grado de familiaridad con las cosas, cómo nuestra manera de pensar la arquitectura está basada casi en una carencia de manera, entendiendo por manera ese diseño específico de algo. Nuestra producción está basada en la generalidad de las cosas, en ciertas estructuras formales que no son nuevas, que son demasiado genéricas como una planta cuadrada o una ventana en el centro de un muro. Esa manera creo que hace que, alguien que no es tan cercano a la arquitectura pueda tener la sensación de estar frente a algo muy familiar, muy conocido, pero a la vez, la manera en que está dispuesto produce otro tipo de relaciones, inusuales en conjunto pero en base a elementos muy tradicionales.

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

AG: ¿Cómo ha sido su trayectoria en el marco de la arquitectura en Chile?

SVE: En mi caso yo soy Argentina y estudié en Buenos Aires, nos conocimos y después me traslade a Chile, ahí empezamos a trabajar juntos. Creo que en este momento la arquitectura Chilena está en un muy buen punto, están pasando cosas interesantes, hay una situación social – tal vez no solamente en arquitectura – que hace que el mundo profesional funcione de muy buena manera.

MP: Sí, lo que nos pasa es que nuestra oficina está de alguna manera fuera de un circuito medianamente consolidado, es el circuito de la capital de Chile, eso nos ha dado muchas libertades, nos limita de cierta manera porque hay un contexto culturalmente muy deprimido, pero nos da mucho tiempo para tener una especie de investigación autónoma sobre lo que nos interesa mirar, tenemos suficiente distancia como para tener tiempo de seleccionar y poder estar. Hay algo que muchas veces nos preocupa, esa carencia de influencias culturales, lo opuesto de Buenos Aires, Ciudad de México o Londres, donde hay una inyección permanente de energía, pero, por otro lado, lo que nosotros recogemos como valioso de este contexto es que hay una ingenuidad asociada, un silencio asociado a esa carencia, y que, finalmente ese silencio, ese espacio, nos permite a nosotros generar nuestro propio sonido con lo que nos interesa pensar.

SVE: Sin embargo, tenemos la suerte de viajar seguido, ahora hemos estado haciendo clases en Estados Unidos, también viajamos por charlas o exposiciones, entonces la parte del imput de la información la tenemos, nos damos el lujo de poder ir a exposiciones en Londres o en Buenos Aires y después volver a ese contexto con toda esta información, digerirla con tiempo y tener el silencio como para trabajar

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

AG: Para trabajar y, de cierta forma, encontrar ese punto de precisión, ese “Ni más ni menos” que hoy nos muestran en la Ciudad de México. Trasladándonos a otra exposición, quiero que cuenten un poco sobre la experiencia en la Bienal de Venecia de 2010.

MP: La muestra era parte de una convocatoria que hacía la curadora Kazuyo Sejima, el tema general de la bienal era “People meet in architecture”, la gente se encuentra en la arquitectura, cómo la arquitectura construye un soporte para una condición humana. En nuestro caso la convocatoria coincidió con un estado de decepción de nuestra práctica y de nuestra vida, de nuestra realidad, ocurrió justo en el momento en que tuvimos el terremoto en Chile, entonces nuestra respuesta también estaba condicionada por ese estado de emergencia. Nuestra presentación fue un montaje muy pequeño que simplemente quería insistir en la idea de cómo vemos nosotros nuestra propia práctica, a través de la construcción de objetos. La arquitectura fundamentalmente como la posibilidad de condensar en un objeto la mayor cantidad de valores posibles. La muestra básicamente era el despliegue de dos fotografías de gran formato con cajas de luz que mostraban un paisaje de dos proyectos, o dos casas, y frente a esa gigantografía estaba la construcción en hormigón de unas pequeñas maquetas que finalmente se separaban de ese contexto, y que, en esa tensión, esa distancia entre la maqueta de formato tridimensional y el formato dimensional de la representación fotográfica, generar ese contraste que pudiera dar cuenta de cómo finalmente un objeto en la medida que tenga esa concentración de valores, lo más precisos posible, tiene la capacidad de construir un contexto alrededor de él, sobre todo pensando que en el lugar donde nosotros trabajamos no tenemos ninguna posibilidad de pensar la estructura de ese contexto, porque nos supera, es demasiado complejo, está cargado con una serie de condicionantes políticas o económicas, que son problemas estructurales, dado que no podemos atender esa diferencia, esa corrección estructural, concentramos la energía en ese objeto, que sí tenga la capacidad de generar una influencia en ese contexto.

AG: ¿Segunda vez que vienen a México?

SVE: Juntos es la segunda, estuvimos aquí hace un par de años para el congreso Arquine que fue un gusto, lamentablemente en esta oportunidad como estábamos todo el día escuchando las charlas vimos poco de México, pero siempre es un placer volver, es una cultura exuberante, sumamente atractiva. Ahora nosotros volveremos a Estados Unidos, estamos ahí terminando un semestre en la universidad y luego de vuelta a Chile al otoño

AG: Para nosotros en un placer tenerlos aquí, un gran honor. Gracias por todo.

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

El cargo Ni más ni menos. Conversación con Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen apareció primero en Arquine.

Durante febrero se inauguró la exhibición Espacios sin Drama o la Superficie es una Ilusión, pero también la Profundidad (Spaces without Drama or Surface is an Illusion, but so is Depth) en la Fundación Graham para los Estudio Avanzados en las Bellas Artes ubicada en Chicago. La exhibición, organizada por LIGA-DF y con la curaduría de Ruth Estévez, Directora y Curadora en la galería REDCAT en Los Ángeles, y Wonne Ickx, socio fundador de Productora, se inspira en la reciente proliferación del collage digital en la representación arquitectónica y presenta piezas elaboradas por arquitectos, artistas y dramaturgos en las cuales se exploran la superposición entre el collage gráfico y el escenario teatral. Aún más, examina las formas de utilizar las superficies bidimensionales para evocar ambientes arquitectónicos. La muestra incluye una generosa diversidad de piezas —un total de 21 autores— y se organiza a través de la Casa Madlener y sus tres niveles.

El listado de autores es una interesante combinación de distancias en tiempo, geografías y generaciones: Emilio Ambasz (Argentina), baukuh (Italia), Pablo Bronstein (Argentina/UK), Gerardo Caballero (Argentina), fala atelier (Portugal), Marcelo Ferraz (Brasil), David Hockney (UK/USA), Sam Jacob Studio (UK), William Leavitt (USA/LA), Johnston Marklee (USA/LA), Charles Moore (USA), Monadnock (Holanda), MOS Architects (USA/NY), Norman Kelley (Australia/USA), OFFICE KGDVS – Kersten Geers David Van Severen (Bélgica), Jorge Palinhos (Portugal), Pezo Von Ellrichshausen (Chile), Cecilia Puga (Chile), Aldo Rossi (Italia), TALLER|Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo| (Mexico), Silke Otto-Knapp (Alemania/USA), Gabriel Sierra (Colombia) y Batia Suter (Suiza/Holanda).

La representación como tema de reflexión de esta exhibición es un provocación positiva y busca mirar a obras del pasado de importante influencia, presentar algunas técnicas y métodos relevantes más contemporáneos y, por qué no, también abrir a cuestionamiento y discusión —la revista Metropolis publicó recientemente sobre la representación arquitectónica en la era post-digital—, así como proponer y explorar nuevas formas de combinar lo análogo y lo digital.

La Casa Madlener es un espacio curioso para exhibiciones, con un partido arquitectónico residencial de tres niveles y un carácter íntimo y de secuencia de espacios que beneficia ampliamente a Espacios sin Drama, logrando una navegación y lectura muy estimulante. En ese sentido, Espacios sin Drama se percibe como una obra teatral en tres tiempos, uno por cada espacio-galería en un nivel diferente del edificio. Continuando con esta analogía del teatro, se suman las áreas del vestíbulo y las escaleras a manera de interludio o “viñetas”, utilizando un par de piezas que se distinguen del resto de la exhibición por su medio. Así, cada uno de los tres niveles de la casa organizan una combinación de los diferentes tipos de contenido bi y tridimensional: dibujo, pintura, fotografía, proyección, diorama, maqueta, objeto, instalación. La variedad de enfoques de las nuevas piezas creadas para esta exhibición resulta muy interesante: escenarios miniatura, comentarios sobre referencias históricas y piezas inspiradas en el tiempo para evocar el aspecto narrativo del teatro. La intención de Espacios sin Drama como exhibición se intensifica con el concepto de la doble lectura: la de la escenografía y el escenario.

Entre los protagonistas de referencias e inspiración histórica están los dibujos del Teatro del Mondo (1979) y la Citta Analogo (1973, 1980) de Aldo Rossi y las pinturas tridimensionales de escenografías para La Flauta Mágica (1977) de David Hockney —el contraste en su cromática y técnicas de representación en relación a la percepción de profundidad y secuencia sugiere una pauta para mirar y admirar el resto de las obras—. Como parte de los escenarios miniatura, explorando a través de la maqueta y la representación tridimensional de secuencia, superposición y yuxtaposición, destacan las piezas The False Flat (2017) de Monadnock, Chocolates (2017) de Taller Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo, No More No Less (2017) de Pezo von Ellrichshausen y House No. 8, Image no.1 with Layers and Masks (2017) de MOS. Por el lado de representación espacial y de perspectiva sobresalen el libro A stanza (2017) de fala atelier, el objeto Drop-Leaf table in Oblique Elevation (2017) de Norman Kelley —inspirado en un espacio específico en la misma casa Madlener— y la perspectiva New National Center for Contemporary Art NCCA Moscú (2013) de OFFICE KGDVS. Finalmente, las piezas directamente relacionadas con la función o escenario teatral: el video corto Court Ballet (2017) de Pablo Bronstein, proyección del guión At Rise (2017) de Jorge Palinhos, y el conjunto de paneles Stage–after Kurt Schwitters (2017) de Silke Otto-Knapp.

Con la premisa de que “solamente la ficción del teatro nos permite entender la realidad” (Rafael Moneo), Espacios sin Drama ofrece un espacio y montaje que invita a la reflexión y crítica de nuestra actual cultura dominada por las herramientas digitales de representación y comunicación. Pero, sobre todo, es un amplio y generoso estímulo a la imaginación. Espacios sin Drama se encuentra en escena hasta el 1 de julio.

El cargo La ficción del teatro como medio para entender la realidad apareció primero en Arquine.

Pensemos por un momento en el trabajo de ciertos arquitectos. Por mencionar algunos, sin otra intención que la de servir de ilustración, observemos cómo el trabajo de estudios como Ábalos y Herreros estaba condicionado por la lógica material que les permitía el uso de sistemas industriales modulados; el de Mansilla y Tuñón investiga las posibilidades de respuesta que ofrece una misma forma ante proyectos diferentes; o el de FOA se concebía como un evolución de formas con estructura arbórea. Desde el punto de vista geométrico, el mismo Mies van der Rohe utilizaba un papel reticulado para el desarrollo de sus proyectos. ¿Eran las formas de Mies consecuencia de este uso de papel o se elegía éste porque se adaptaba mejor a sus criterios formales? Ni lo uno ni lo otro, sino todo a la vez. En arquitectura, la forma rara vez surge de la tabula rasa, sino que, justamente, se conforma como consecuencia de diversos criterios, desde los económicos a los contextuales pasando por los propios intereses del arquitecto ante las posibilidades que permite una forma.

En este sentido cabe la pena destacar el trabajo de los ya mencionados Mansilla y Tuñon, el de los primeros años de Ricardo Bofill o el de Pezo von Ellrichshausen, capaces de reimaginar una y otra vez las posibilidades de figuras geométricas tan sencillas como el cuadrado en las dos y las tres dimensiones, que hace que el resultado de sus proyectos, aunque parecidos siempre, nunca sea completamente igual.

Interesados quizás por estas cuestiones, el estudio chileno presentó recientemente una exposición –dividida en dos partes– en el House of Art of České Budějovice de Budweis, República Checa, donde exploraban las posibilidades de la arquitectura y la geometría al moverse entre la repetición y el azar. La primera parte de la muestra, llamada Finite Format, recogía 486 pinturas de idéntico formato (30 x 30 cm cada una) realizadas por la oficina entre 2014 y 2015 “resultado de un estudio acotado y preciso sobre la relación entre proporción y carácter de una forma”. La segunda parte, Motive Infinito, está conformada por 6 dibujos de tinta de 70 x 110 cm cada uno y una maqueta desde los que investigar cómo la repetición y disposición aparentemente accidental una geometría como el círculo puede dar lugar a variedad infinita de posibilidades espaciales.

Así, y como apunta el texto de la muestra, “estos retratos topológicos dan cuenta del trabajo de Pezo von Ellrichshausen en torno a las estructuras espaciales y los posibles mecanismos de control de la forma, a partir del vínculo entre variación y repetición; también reiteran la búsqueda de lógicas que permitan entender y sostener al proyecto de arquitectura en un estadio anterior a las consideraciones sobre contexto, uso y materia”, reivindicando la imposibilidad de agotamiento de la forma arquitectónica.

El cargo Lo (in)finito de la forma apareció primero en Arquine.

Como cualquier novedad dentro de toda disciplina ha surgido paralelamente a estas evoluciones tecnológicas y promocionales de la arquitectura, una reacción con aires de resistencia. La dificultad para operar programas de computo complejos y la distancia emotiva que crean estos interfaces digitales, han motivado el regreso a formas más inmediatas de representación para enunciar las propuestas arquitectónicas. Los precisos dibujos de Pezo von Ellrichshausen, los contrapostos en blanco y negro de aires Mateus, las finas líneas trazadas en CAD de Valerio Olgiati, las proyecciones ortogonales de Quinton o de Office Kersten Geers David van Severen nos muestran una nueva generación de jóvenes arquitectos interesados en buscar −o mejor dicho rescatar− ciertos medios para comunicar su proyectos.

Los trazos arquitectónicos en blanco y negro reclaman su posición perdida en el discurso arquitectónico. El dualismo de este tipo de dibujo, con su intrínsica lógica binaria es, obviamente, un artilugio −y necesidad− retórico de comunicación [1] que exige claridad, precisión y destreza. Si, como comenta Robin Evans: “los arquitectos no hacen edificios, solamente hacen dibujos para edificios” [2], reflexionar sobre la característica y el significado de la representación arquitectónica, entonces nos provee una sugestiva entrada para pensar sobre la disciplina en sí misma. El interés por la proyección ortogonal, en particular la renovada predilección por el dibujo axonométrico, tema al que compete este artículo, exige por lo menos, un momento de reflexión. La reaparición de este modo de representación con sus ángulos de 30º, 45º y 60º −tan directamente vinculado con el dibujo por escuadra en el restirador−, parece un anacronismo para la época digital en la que vivimos. Sin embargo, no es casualidad que el dibujo axonométrico –que no es otra cosa que una perspectiva en la que los puntos de fuga se colocan en una distancia infinita– haya tenido un papel particular en la historia de la arquitectura.

La proyección paralela aparece cada vez que surgen cuestiones de mensurabilidad, predicción y verificación. No es sorprendente que las primeras descripciones sistemáticas de la proyección axonométrica ocurriesen en un contexto militar, originalmente utilizada para graficar las trayectorias tridimensionales de los proyectiles de artillería. En los siglos XVIII y XIX, se enseñaba dibujo axonométrico en las escuelas de ingeniería y su desarrollo estuvo estrechamente relacionado con la mecanización e industrialización[3]. A principios del XIX, el tratado de Jean Nicolas Durand, Mécanisme de la composicion, postula por primera vez la axonometría como la proyección de la perspectiva ideal en el diseño de edificios [4]. Para Durand, la arquitectura no se trataba de gestos visuales o elaboradas fachadas con aplicaciones refinadas de estilos históricos; según el arquitecto francés, un problema arquitectónico bien y eficientemente resuelto se cargaría automáticamente de significado. Los ejemplos que ilustran su tratado eran planos, cortes y alzados pristinos, trazados con líneas finas sobre la reticula reguladora que mantenía todas las partes del dibujo en estricto lugar. Coherente con su pensamiento teórico, dibujaba las propuestas arquitectónicas de la manera más austera y precisa posible, al mismo tiempo que cuestionaba implícitamente la tradición de los elaborados renders en acuarela producidos en las Escuelas de Bellas Artes. Durand proponía una teoría racional y especializada de la arquitectura, liberada de toda especulación metafísica.

Un siglo después, la proyección paralela reaparecía, pero bajo una serie de parámetros que rebasaban el pragmatismo ingenieril de Durand. La primera generación de experimentos modernistas retomaron –influenciados directamente por los dibujos de Durand y Choisy– la axonometría como la técnica gráfica ideal para generar una nueva arquitectura espacial. Las posiciones de abajo, arriba, izquierda, derecha, frente y atrás, cobraron una importancia equitativa. Artistas como el grupo De Stijl y especialmente Theo van Doesburg, dibujaban sus proyectos con líneas, superficies y volúmenes que flotaban libremente en un espacio cartesiano tridimensional. La desaparición del horizonte en el dibujo axonométrico planteaba una visón de un mundo universal y laico, infinitamente extendible en el campo de las tres dimensiones. Estos artistas promovieron el método de la axonometria en contraposición a la postura de Durand, develándolo como una herramienta singular para un sintaxis formalista que expresaba la forma mental de concebir el espacio propuesto por el arquitecto.

Sin embargo, su coetáneo, El Lissitzky, no se complacía simplemente con la eliminación del horizonte en el dibujo. Para el artista, diseñador y arquitecto ruso, esta forma de concebir la representación en el dibujo debía sobrepasar las limitaciones que imponía la tridimensionalidad e involucrar el tiempo como elemento crucial en la redefinición del espacio moderno. Experimentos con cine o instalaciones espaciales que proponían un observador en movimiento significaban el camino hacia un nuevo espacio desmaterializado para el artista. Una construcción espacial en donde las diferentes caras de la realidad estuviesen presentes simultáneamente –como en el cubismo–, pero que además, incorporasen diferentes momentos en el tiempo, como objetivo principal. Sus pinturas proun se convirtieron en experimentos donde el talón de Aquiles de la axonemetría –básicamente la imposibilidad de distintiguir volúmenes intervenidos con elementos salientes [5]– fue explotado para crear un nuevo espacio pictórico, capaz de involucrar la mente del observador, el espacio y el tiempo, en una interacción continua.

Vemos también una intención similar en los dibujos de John Hejduk, donde la axonometría está construida desde ángulos específicos para que los vértices de los edificios se sobrepongan unos a otros, colapsando el espacio en una serie de elementos gráficos, consiguiendo una construcción pictórica difícil de interpretar en términos espaciales. El resultante hermetismo implícito en estas construcciones condenó, sin embargo, al dibujo axonométrico –especialmente la forma en la que fue concebido durante los 70 y 80 por Hejduk, Gwatmey, Graves y Eisenman–, a un dibujo de arquitectos sólo para arquitectos, en definitiva, una ilustración abstracta de una teoría arquitectónica más que un método proyectual para describir una experiencia fenomenológica. Ya se ha comentado con anterioridad que la desaparición del horizonte y el espectador en el dibujo axonométrico generaba una metodología de representación en un campo euclidiano abstracto. Pero es también la ausencia de la luz y la sombra sobre los volúmenes, la que ubica el objeto dibujado flotando en un espacio temporal indefinido, donde ya no existe el día ni la noche. Es esta relación ambigua con el tiempo la que revela otro aspecto crucial para una lectura del dibujo axonemétrico. 

Si dos siglos atrás Durand nos proponía una arquitectura sin rétorica a través de la proyección paralela o mejor dicho, una representación sin retórica –utilizando libremente las palabras de los Smithson–, la técnica del dibujo axométrico se ha convertido en una de las formas de dibujo más henchidas de significado y, por ende, más cargadas de un planteamiento retórico. La eliminación de los puntos de fuga –y el sujeto– del marco del dibujo, no solamente dislocó el objeto arquitectónico en el espacio, pero también del tiempo lineal. La instantaniedad que presupone la perspectiva tradicional –como si fuera una fotografia capturada en un momento definido– es sustituida por un dibujo generado fuera de todo marco temporal y espacial concreto. Si hay una persona intrínsicamente vinculada con la atención que recibe la proyección isométrica en la actualidad es, sin duda, Stirling. James Fraser Sirtling, quien fuera el tercer arquitecto en ganar el premio Pritzker después de Philip Johnson en 1979 y Luis Barragán en 1980, ha sido retomado dentro de la historia reciente de la arquitectura, con todo una serie de publicaciones, artículos y exposiciones[6]. Su obra desarrollaba una potente combinación entre una visión modernista con las herencias formales del pasado. El polémico trabajo de Stirling, fue criticado hasta la saciedad tanto por arquitectos reaccionarios como por sus colegas progresistas al transgredir las barreras de ambas ideologías.

“La principal herramienta para exponer los resultados del trabajo de Stirling es el dibujo axonométrico en blanco y negro (…) Con precisión mecánica, estos dibujos describen la organización formal de los edificios, mostrando ni los materiales, ni la luz, sombras, o drama” [7]. Para Stirling, el dibujo axonométrico era la manera más certera de representar sus edificios, no sólo –como muchos escritores ya han apuntado– porque lograba definir plantas, cortes y fachadas de un diseño en una sola imagen sin distorsiones métricas; sino más bien por la capacidad de emplazar el edificio fuera de un marco temporal definido. La libertad con la que Stirling combinaba tipologías, antecedentes y detalles históricos en su arquitectura, exigía una representación en donde los elementos del hoy, ayer y mañana, podían coexistir sin la restricción ineludible del tiempo lineal. El trabajo de Stirling ocupa un lugar indefinido en el tiempo; su obra, moderna y antigua simultáneamente, evade un compromiso contextual a través del dibujo isométrico[8], colocando todos los elementos compositivos en una yuxtaposición de igual escala e importancia.

El “conjunto difícil” de la obra de Stirling se define como un equilibrio de partes anacrónicas vinculadas a través de su composición formal. Sus proyectos y reductivos dibujos axonométricos ponen la idea modernista de progreso y la concepción del tiempo lineal en completa tela de juicio. Es difícil saber si el renovado interés en el dibujo axonométrico está basado en una nostalgia por una arquitectura de oficio y detalle al estilo de Durand o si es una reacción ante el lenguaje populista y “promocional” de las visualizaciones digitales. Quizás, el regreso a las técnicas proyectuales ortogonales evidencia una voluntad de recuperación del oficio para restablecer la disciplina arquitectónica como algo más que una respuesta ágil y directa a los requerimientos del mercado. En un momento de la historia en donde no queda del todo claro si tenemos que mirar hacia delante o voltear al pasado para establecer una nueva base ética de la arquitectura contemporánea, el dibujo axonométrico –como un constructo intelectual desconectado de un tiempo específico– aparece de nuevo como una sugerente herramienta para una arquitectura que valora tanto su herencia histórica como su anhelo de innovación.

El cargo La oculta promesa de la proyección paralela apareció primero en Arquine.

Se trata de una iniciativa que busca reconstruir el diálogo entre el paisaje humano y natural a través de diez proyectos con diversas estrategias de relación con el contexto. Alberto Campo Baeza (España) propone una sucesión de esqueletos y plataformas como referentes de territorio; Sergison Bates (Inglaterra) un edificio plegado que se inclina en un gesto que lo acerca a la naturaleza; Paulo David (Portugal) un pasillo abierto y reversible que permite un vínculo directo con el exterior; Rintala Eggertsson (Noruega) un bote como reverencia al sitio específico mediante una combinación de marcos y planchas; Adamo-Faiden (Argentina) un volumen de gran carga figurativa que se vincula al paisaje por medio de sutiles pigmentos; Sean Godsell (Australia) un edificio estoico con una gran bóveda de concreto; la Office Kersten Geers & David Van Severen (Bélgica) un domo como caja contenedora; Johnston Mark Lee (Estados Unidos) un búnker monolítico con una fisura al exterior; Studio Mumbai (India) una terraza horizontal donde el diálogo constructivo es el protagonistay, por último, los arquitectos locales Pezo von Ellrichshausen, un edificio compacto de aproximación en diagonal, contenedor de un patio protegido por galerías multiusos.

Alberto Campo Baeza (España) – Cobquecura

Adamo Faiden (Argentina) – Coliumo

Johnston Mark Lee (EEUU) – Penco

Studio Mumbai (India) – Tumbes

Pezo von Ellrichshausen (Chile) – Isla Santa María

Sean Godsell (Australia) – Llico

Paulo David (Portugal) – Tubul

Rintala Eggertsson (Noruega) – Lebu

Sergison Bates (Inglaterra) – Quidico

Office KGDVS (Bélgica) – Tirua

Fotos: Cortesía Pezo von Ellrichshausen Arquitectos

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