Es a Le Corbusier a quien, popularmente se le ha dado la distinción como creador de esta denominación arquitectónica, gracias a su discurso en la inauguración de la Unité d’Habitation en Marsella, el 14 de octubre de 1952. [1] En ese momento, usó el término béton brut (concreto crudo) para expresar las cualidades plásticas, estéticas y prácticas de dicho edificio de concreto armado, sin recubrimiento pétreo, prefabricado o enjarres. Así, se usaba el término béton brut más para resaltar una característica del edificio en cuestión, que como una manera de clasificarlo.

En realidad, fue en Inglaterra donde surgió la idea del “New Brutalism”. Primero, dentro del artículo “House in Soho” (1953), [2] de los jóvenes arquitectos Alison y Peter Smithson, y luego con el ensayo “The New Brutalism” (1955), [3] del reconocido crítico Peter Reyner Banham. Ambos textos sustentarían la realización de una arquitectura derivada de la necesidad y el enfoque en procesos constructivos, así como el uso de materiales a bajo coste, condicionados por la disponibilidad de recursos luego de la Segunda Guerra Mundial. Aun así, ambas visiones seguirían caminos separados.

Lo que propuso la pareja Smithson en su artículo, y acabó por materializarse en otro proyecto distinto un año después con la Escuela Hunstanton, [4] es muy distinto en apariencia a lo que entendemos hoy en día por brutalismo. Con esta definición, ambos autores buscaban evocar una atmósfera cercana a la de los refugios y albergues. La escuela se diseñó con estructura de acero aparente y muros de ladrillo sin recubrimientos; las instalaciones eléctricas e hidrosanitarias también eran aparentes en los interiores del edificio, y las ventanerías y puertas son de estructura simple, pero eficientes para su instalación.

Esta obra significaría, como la Unité d’Habitation, un cambio radical en la concepción de la arquitectura moderna: ya no se buscaba la aparente pulcritud y perfección del llamado Estilo Internacional, [5] con geometrías definidas y muros blancos, sino una manera más pura de retomar las intenciones maquinistas de los inicios de la arquitectura moderna, permitiendo así que los materiales fueran más expresivos.

Así, Reyner Banham vería en la Escuela Hunstanton, y con ella a los Smithson, un estandarte con el cual describir —en su mencionado ensayo— una primera y original aportación de la arquitectura moderna inglesa para el resto del mundo. Si bien para ese momento Banham reconocía el mérito del trabajo de Le Corbusier en Marsella, desdeñó el concepto béton brut y buscó posicionar el trabajo de sus coterráneos.

Este posicionamiento sobre el origen inglés del brutalismo ocurrió sólo desde la perspectiva de Banham, ya que esta idea nunca fue expresada por los Smithson, quienes, por el contrario, siempre reconocieron la influencia de Le Corbusier en su propio trabajo, en especial en la Unité d’Habitation, que visitaron meses antes de su inauguración [6] y que llevaría, de a poco, su concepto de brutalismo hacia el uso del concreto aparente.

El desarrollo de la arquitectura del brutalismo logró ampliarse con éxito en Europa y, de forma muy diferenciada, en el resto del mundo. Existieron casos en otros países que pusieron en duda el argumento del origen inglés de esta arquitectura. Aun así, luego de unos años, Reyner Banham publicó The New Brutalism. Ethic or aesthetic? (1966), libro en el que, a pesar de dar continuidad al argumento del origen inglés del concepto, determinó que el brutalismo había muerto.

Esto resulta irónico ya que señalaba a los Smithson como los líderes de esta arquitectura y, sin ser demasiado claro, también como responsables del decaimiento de este, al llegar a usarlo, como muchos otros arquitectos europeos, para describir los proyectos por sus características plásticas, es decir, estéticas, y no por sus aspectos sociales y de uso coherente de los materiales, o sea, desde la ética.

Ejemplos como las Casas Jaoul o la Fábrica Claude et Duval y, de nuevo, la Unité d’Habitation, de Le Corbusier, o la Yale Art Centre, de Louis Kahn de 1953, aparecen en el recuento de Banham para argumentar presuntos errores u omisiones que reforzarían la postura que el verdadero brutalismo no existió fuera de Inglaterra. Ya muerto el brutalismo por las pretensiones artísticas de los arquitectos, antes que por sus implicaciones éticas, Banham veía en los ingleses James Stirling y James Gowan una esperanza para llevar esta arquitectura, o el siguiente paso de ella, hacia adelante.

A pesar de sus deliberados sesgos, la publicación logró insertarse en el imaginario colectivo como el referente único de teoría y crítica del brutalismo. Esto sería un problema, ya que el eje del libro es la obra de Alison y Peter Smithson, quienes no fueron consultados para precisar algunos aspectos, lo que causó la ruptura profesional y amistosa entre las partes.

Y es que Banham no sólo ignoró los posibles comentarios de sus colegas, sino también toda una serie de artículos y declaraciones en conferencias que la pareja había dado a lo largo de 12 años, [7] desde su artículo “House in Soho”, hasta un número de la revista Arena, titulado A Smithson File, publicado meses antes del libro de Banham, en el que se realizó una extensa cronología de la vida profesional de los Smithson, lo que podía comprobar su compromiso, no sólo con el proyecto arquitectónico, sino con la teoría.

Banham mató al brutalismo al interpretar que, para los arquitectos, el término era tan sólo un pretexto para crear formas y volúmenes atractivos, pero sin una reflexión profunda fuera de sus cualidades estéticas, lo que terminó por convertir a esta arquitectura más en un estilo que en un movimiento. Los Smithson, por su parte, se ofendieron al ser señalados como productores de obras vacías de significado, cuando ellos se reconocían a sí mismos como creadores, e incluso desarrolladores, de esta arquitectura.

Por esto, el brutalismo es tan controvertido. Ya sea uno autor o espectador, el brutalismo puede representar a la ética o la estética, y la manera en que se integra al contexto refuerza o disminuye esta dicotomía. Todo esto plantea dudas como: ¿debería importar que una obra sea etiquetada como brutalista o algún otro adjetivo para designar un presunto estilo?, ¿qué vuelve brutalista a una obra: el material, el expresionismo, la voluntad, la carencia de un “manifiesto”?, ¿por cuál proceso de reflexión pasó la arquitectura cuando el brutalismo comenzó a aparecer en México?, ¿se puede considerar brutalismo a lo que se realizó en nuestro país?

Lamentablemente, en balances recientes, como la exposición Brutalismo arquitectónico en México (que se presentó en el Museo de Arte Moderno entre el 13 de diciembre de 2023 hasta el 7 de abril de 2024), se perdió la oportunidad de discutir el impacto y significado de este tipo de arquitectura en nuestro país y, por el contrario, se abordó el tema de manera superficial, con diversidad de imprecisiones históricas y conceptuales, y una selección de obras que no hacían sentido dentro de la propia muestra.

Para terminar esta historia, luego de la publicación de su libro, Banham jamás volvió a retomar el tema, mientas que los Smithson, en especial Peter, buscaron dejar en claro que su propuesta “no tenía mucho que ver con el brutalismo que popularmente quedó amontonado en el estilo esbozado en The New Brutalism, de Reyner Banham”. [8]

Por su lado, Le Corbusier no llegó a conocer el libro de Banham, pues murió un año antes de su publicación. Sin embargo, sí dejó un posicionamiento anticipado cuando, por medio de una carta a José Lluís Sert, demostró su hartazgo al señalamiento de su arquitectura como brutalista, ya que “sus amigos y admiradores lo consideran como el bruto del concreto brutal.” [9]

Referencias

[1] Boesiger, W., Le Corbusier. Œuvres complètes 1946 -1952, vol. 5 (Alemania: Edition Girsberger, 1995), pp. 189-190.

[2] Smithson, Alison y Smithson Peter. “House in Soho”, Architectural Design (Inglaterra: diciembre de 1953), p. 342.

[3] Boesiger, W., Le Corbusier, Œuvres complètes 1946 -1952, vol. 5 (Alemania: Edition Girsberger, 1995), pp. 189-190.

[4] El proyecto House in Soho, que era una casa para ellos mismos que proyectaron en 1952, no llegó a construirse.

[5] Green, Nigel y Wilson, Robin. Brutalist Paris, (Inglaterra: Blue Crow Media, 2023), p. 10.

[6] Smithson, Alison y Smithson Peter. Without rethoric. An architectural aesthetic 1955 – 1972 (Estados Unidos: MIT Press, 1974) pp. 10, 54, 64.

[7] Ibid.

[8] Van den Heuvel, Dirk. “Raw Brutalism. The Smithsons vs Banham”, en Brutalism, editado por Deschermeier, Dorothea (Suiza: Wüstenrot Foundation y Park Books AG, 2017), p. 31.

[9] Le Corbusier. Carta a Josep Lluís Sert, (mayo de 1962), en Sekler, Eduard F., y Curtis, William, Le Corbusier at Work: The Genesis of the Carpenter Center for the Visual Arts (Estados Unidos: Harvard University Press, 1978), p. 302.

El cargo ¿De qué hablamos cuando hablamos de Brutalismo? apareció primero en Arquine.

Ese fue el título —sin los signos de admiración— de un texto firmado por Nikil Saval y publicado en octubre del año 2016 en The New York Times Style Magazine. ¿Estilo? ¡Pero si el brutalismo es una ética, no un estilo! (Más de eso en un momento) Saval iniciaba así su texto:

En el rango de apodos poco halagüeños para un estilo artístico, “brutalismo” tiene que estar cerca de lo más alto. Al igual que el “fauvismo” o el “impresionismo”, que sonaban mucho más amables, era un término abusivo para el trabajo de los arquitectos cuyos edificios confrontaban a sus usuarios —los brutalizaban— con enormes losas apiladas de concreto en bruto e inacabado. Estos mismos arquitectos, centrados en la pareja británica Alison y Peter Smithson, adoptaron con entusiasmo Brutalismo como nombre de su movimiento con una especie de orgullo, como si dijeran: ‘Así es, somos brutales. Queremos meterte la cara en cemento’. Para un mundo que todavía estaba saliendo con cautela de las ruinas de la Segunda Guerra Mundial, que necesitaba un trato sencillo y mensajes poderosos, este tipo de honestidad arquitectónica fue refrescante.

Pero no, los Smithson no adoptaron con entusiasmo el término Brutalismo, o no sólo brutalismo. La primera aparición impresa del término fue en el número de diciembre de 1953 de la revista Architectural Design para describir el proyecto de una casa en Soho, Londres. En la descripción del proyecto se puede leer:

Se decidió que no tuviera ningún tipo de acabado al interior: un edificio que sería la combinación de un refugio y un ambiente. Concreto al desnudo (bare concrete), ladrillos y madera. […] De hecho, de haberse construido, hubiera sido el primer exponente del “Nuevo Brutalismo” en Inglaterra.

¡Nuevo Brutalismo! Si hay un nuevo brutalismo, es de suponerse que existió uno viejo, antiguo u original. ¿Pero, dónde? En Marsella, por supuesto, el béton brut de la Unidad Habitacional de Le Corbusier es el origen, el Antiguo brutalismo. ¿El único origen?

Casi dos años después de que los Smithson anunciaran, casi de pasada, la inexistencia, al menos física o concreta y no “sólo en dibujos” del nuevo brutalismo, Reyner Banham publicó un texto que hoy ya podemos considerar canónico: “The New Brutalism”, en el número de diciembre de 1955 de la Architectural Review.

Banham inicia su texto afirmando que dentro de eso que se llamaba el Movimiento Moderno había dos categorías de ismos: de un lado, el cubismo, una categoría entera por sí misma, con principios consistentes más allá de los artistas que se adscribieran no fueran considerados parte de ese ismo; y del otro lado todo lo demás: futurismo, dadaísmo, surrealismo, etc., que son más una bandera esgrimida por un grupo de artistas más allá de la probable heterogeneidad de las obras que se califiquen como parte de ese ismo. Simplificando, digamos que para Banham una obra cubista tiene tales características que puede reconocerse como tal con independencia de lo que el artista alegue —la obra de Georges Braque, por ejemplo, es cubista, aunque él no lo hubiera proclamado, pero René Magritte no podría convencernos de que él también es un pintor cubista con la misma facilidad que nos dice de una pipa que no es una pipa—, mientras que los otros ismos dependen de manera más directa del activismo de sus practicantes que de las obras que produzcan. Banham remata ese párrafo, segundo en su ensayo, diciendo que el Nuevo Brutalismo pertenece a ambas categorías al mismo tiempo y las confunde: como el cubismo, se reconoce una obra brutalista más allá de lo que su autor diga de ella, pero, al mismo tiempo, su consistencia en tanto movimiento depende del activismo de sus miembros: “Buenas tardes, soy Fulanito de Tal, arquitecto brutalista”. Así, el gran historiador y crítico inglés que escribió quizá el ensayo fundacional del Nuevo Brutalismo, empieza por dibujar una definición ya borrosa.

Cuando once años después Banham publica su libro “The New Brutalism”, inicia con un apartado que lleva por título “En el inicio fue la frase…” en el que afirma que “uno de los aspectos más irónicos de la historia reciente de la arquitectura es el que la invención del término “El Nuevo Brutalismo”, esté oculto en el misterio histórico a pesar de que ocurrió tan recientemente como en la década de 1950 y en condiciones que debieron haber hecho todo el proceso visible para cualquier historiador que estuviese interesado en ello.” Y si bien pensar que el Nuevo Brutalismo perteneciera a dos categorías en apariencia distintas en la historia de los ismos ya era complicado, la explicación que da Banham del misterio histórico que rodea al origen del término no ayuda a simplificar las cosas:

Esa mistificación deriva de dos circunstancias simples: primero, el término se acuñó, en esencia, antes de que existiera algún movimiento arquitectónico que pudiera describir; y, segundo, que luego fue vuelto a acuñar para describir un movimiento particular, al que se adhirió por razones que fueron, en parte, tan triviales y ridículas que no pudieron tomarse en serio hasta tiempo después.

Banham, sin embargo, esboza varios orígenes del término. Hans Asplund —hijo de Gunnar, como en una saga vikinga—, al ver los dibujos de la Casa Göth, diseñada por Bengt Edman y Lennart Holm en Upsala, la calificó “de manera moderadamente sarcástica”, apunta Banham, como “neobrutalista”. El término llegó a oídos de arquitectos británicos que lo empezaron a usar burlonamente. Hasta que Alison y Peter Smithson usaron el término en la descripción de su proyecto para una casa, en 1953. Y podemos entender que lo hicieron, al mismo tiempo y para complicarnos más las cosas, en broma y en serio. “El primer exponente del ‘Nuevo Brutalismo’ en Inglaterra” hacía referencia al término importado y a la ironía de Asplund, y quizá también a la casa Göth, que vista de frente sí parece quizá demasiado austera, simple, en bruto, pero que va vista al sesgo —como vemos casi cualquier edificio—, tiene más apariencia de casa, austera, pero casa al fin. Pero la descripción del proyecto recalificaba —reacuñaba, dijo Banham— al nuevo ismo, tanto por su materialidad misma: materiales en bruto, como por lo que decían que el edificio era en sí mismo: una combinación de refugio y ambiente.

Casa Göth, Bengt Edman y Lennart Holm, Upsala.

Casa Göth, Bengt Edman y Lennart Holm, Upsala.

No me extenderé en las explicaciones de Banham pues para eso ya están su ensayo y su libro, pero me detengo en la mención que hace, en el apartado 1.2, del contexto político, social y económico de Inglaterra, en general, y para al arquitectura, en particular. En los años 50 del siglo pasado, tras la Segunda Guerra, Inglaterra, al igual que muchas otras naciones europeas, enfrentaba una crisis económica sumada a un repunte demográfico, y reconstruir las ciudades y construir más vivienda eran temas primordiales. Banham cuenta que en el Departamento de Arquitectura del London County Council, encargado de la construcción de los edificios institucionales y, sobre todo, de la vivienda social, y que era “casi el único lugar donde los arquitectos recién graduados podían trabajar”, había una “aceptación de la doctrina comunista”, algo que suena más fuerte de lo que en realidad era. En los años 50 cuando, tras el aligeramiento del Movimiento Moderno, sobre todo olvidando la consciencia social y política de ciertas vanguardias, y de haberse convertido en Estilo Internacional, la producción arquitectónica retornaba a su cauce milenario: atender al poder, sobre todo, en aquél momento, económico, la línea comunista que refería Banham tenía más que ver, como él mismo menciona, con un entendimiento superficial y estilístico de lo que el “realismo socialista” pudiera significar en arquitectura. Frente a eso, la etiqueta de Nuevo Brutalismo sirvió para nombrar a la arquitectura que se imaginaba como una forma de resistencia, otra vez doble: tanto al modernismo corporativo y comercial como a su contraparte que apostaba por ciertas formas de la tradición y lo pintoresco. El término Nuevo Brutalismo se refería por tanto no sólo al uso de materiales como el ladrillo, el acero o el concreto en su estado bruto, o a la simplicidad y contundencia de los elementos constructivos, sino a la idea de una arquitectura en bruto, en un estado de pureza —constructiva, estructural, material, pero también ideológica y política–, al mismo tiempo primordial y moderno.

En el número que la revista October dedicó en la primavera del 2011, Anthony Vidler, en un texto titulado “Another Brick in the Wall”, escribió acerca de el momento histórico en el que surgió el Nuevo Brutalismo británico:

El Nuevo Brutaliasmo surgió de la cultura de la posguerra de una Gran Bretaña austera, sujeta a lo que el historiador Tony Judt describió como las “condiciones sin precedentes de penuria y restricción voluntarias”, con “casi todo racionado o, simplemente, inexistente.” Se racionaba el acero pero había gran abundancia de ladrillos. En ese contexto, la “poesía cruda” del Brutalismo era resultado de la necesidad, de la exigencia de “hacer” con cualquier material disponible.

Vidler nombra las cuatro características que Banham asignó al Nuevo Brutalismo: la legibilidad formal de la planta, la expresión de la estructura y el uso de materiales “tal cual son” —as found—. La cuarta característica es quizá la más importante al tratar de definir al Nuevo Brutalismo: que el edificio se presente como una imagen. En su ensayo de la Architectural Review, Banham había dicho, para empezar, que imagen era “uno de los términos más difíciles de aclarar y más útiles en la estética contemporánea”, para luego afirmar que, en arquitectura, un edificio es una imagen cuando “es una entidad visual que se aprehende inmediatamente”. Para Banham, el Nuevo Brutalismo recuperaba —incluso pese a lo que opinaran algunos de los participantes en el movimiento— “la obligación de dar forma” que toda la arquitectura —la gran arquitectura— ha tenido a lo largo de la historia y que se había perdido o negado incluso en ciertas vertientes de una arquitectura que se quería funcionales por entero.

El proyecto no construido de Paul Rudolph para un hotel en Stafford Harbor,

Pero, llevando la idea de imagen acaso un paso más allá que la “aprehensión visual inmediata” de las características formales de un edificio, ¿qué tanto fue el Nuevo Brutalismo la imagen de ese periodo que describe Vidler: la posguerra? Sobre todo en Gran Bretaña y otros países europeos que por un lado se enfrentaban a la devastación física de muchas de sus ciudades y la necesidad de reconstruirlas en un momento de escasez y penuria materiales, pero al mismo tiempo, y como respuesta precisamente a la guerra, se abría un paréntesis en la lógica económica del capital —de sólo unas cuántas décadas, según explicó el economista Thomas Piketty— para darle aire a la idea de un Estado de bienestar. Es en ese contexto —el de los proyectos arquitectónicos del London County Council— que el Nuevo Brutalismo ofreció una imagen para la arquitectura pública y socialmente comprometida, distinta a la que ofrecía el tradicionalismo pintoresco del supuesto realismo socialista y a la no-imagen de un funcionalismo estricto.

En su texto “Concrete Abstraction: On a Critical Theory of (New) Brutalism”, Matthias Rudolph y Nikolas Lelle apuntan que el [Nuevo] Brutalismo trató de “enfrentarse a una sociedad de producción en masa y sacar de ahí una poesía ruda de las poderosas fuerzas que estaban en juego”. Y añaden, haciendo referencia a las teorías estéticas de Theodor W. Adorno, que eso mismo la hacía una “arquitectura de la realidad” que “se aliena a sí misma de una sociedad alienada”. “Así, los edificios Brutalistas denuncian enérgicamente la sociedad en la que están construidos, aunque no sean capaces de dar un consejo, una solución o una respuesta positiva al mal que exponen.”

Nicholas Thoburn desarrolla estas ideas sobre las implicaciones políticas y sociales de la arquitectura Brutalista en su texto “Concrete and council housing”, donde toma como caso de estudio el famoso conjunto de vivienda social Robin Hood Gardens, diseñado por Alison y Peter Smithson y terminado de construir en Londres en 1972, y demolido en 2017. La arquitectura que se construyó con ese estilo —recordemos el lema: “El Brutalismo no es una estética sino una ética”—, terminó siendo rechazada por aquellos a quienes se suponía beneficiaba, en el caso de la vivienda social, al verla como una —fea, tosca y muy concreta— marca de su propia condición socioeconómica. Thoburn agrega:

La “poesía tosca” Brutalista sólo se logró en la medida en que el estilo en sí implicaba un compromiso directo con las relaciones sociales. Se trataba de un compromiso con la “sociedad de producción en masa” en toda su amplitud, pero en particular con el urbanismo y la vivienda para la clase trabajadora. Un rasgo crucial de este compromiso, y sin embargo oscurecido por la imagen común de los Smithson como arquitectos “utópicos”, es que la arquitectura no debía proponer o imponer un ideal social, sino ser críticamente inmanente a la realidad incompleta y fracturada de las relaciones sociales tal como se encuentran.

¿Responden a la misma realidad social y con la misma brutalidad de Robin Hood Gardens los edificios de Paul Rudolph en Estados Unidos, de Agustín Hernández en México, de Vilanova Artigas o Mendes da Rocha en Brasil, o la arquitectura del desaparecido “bloque socialista” en los países de Europa del Este y mucha de la arquitectura realizada en ese mismo periodo, a veces por arquitectos de los países colonizadores, otras por arquitectos locales, pero formados en escuelas de esos países colonizadores, en buena parte de África y Medio Oriente? ¿Puede todo eso ser clasificado con la etiqueta de Brutalismo sólo por una apariencia supuestamente similar, si bien vista superficialmente?

En su texto “Brutalism? Some Remarks About a Polemical Name, its Definition and its Use to Designate a Brazilian Architectural Trend”, la crítica brasileña Ruth Verde Zein escribió, llevando quizá a sus consecuencias lógicas, pero superficiales, la idea de imagen de Banham:

En lugar de descartar el término Brutalismo como inapropiado y conceptualmente vago, podríamos encontrar, de manera paradójica, que es adecuado, una vez que adoptemos un enfoque pragmático o fenomenológico. Basta renunciar a la búsqueda de una armonía interna y esencial entre las obras Brutalistas y aceptar, en cambio, que lo que realmente las une es su apariencia. Si aceptamos esta definición que se supone superficial y dejamos de buscar una definición esencial, entonces podemos, sin inconsistencia lógica, otorgar el título de Brutalista a un grupo de obras fechadas de forma correcta que comparten características formales y superficiales similares, aunque cada una de ellas o sus creadores podrían tener actitudes conceptuales, éticas y morales diferentes. En otras palabras, algunos edificios pueden ser llamados Brutalistas tan sólo porque lo parecen, ya que lo que determina su inclusión en el grupo no es su esencia interna sino su superficie; no sus características intrínsecas sino sus manifestaciones extrínsecas.

Terminado de los muros de concreto del Edificio de Arte y Arquitectura en Yale, de Paul Rudolph.

Cimbra de los muros de concreto del Edificio de Arte y Arquitectura en Yale, de Paul Rudolph.

Por supuesto que el término Brutalismo conlleva hoy cierta imagen compartida que supuestamente caracteriza a los edificios a los cuales lo aplicamos —lo que, dicho sea de paso, quizá haría que no imaginemos como Brutalistas ni al proyecto de la casa en Soho ni a la Escuela Secundaria de Hunstanton, ambos de los Smithson, que son los dos primeros en recibir dicho calificativo—. Pero, si no ponemos atención en cómo se producen esas imágenes superficiales, en qué tanto de la sociedad dentro de la que se construye un edificio o el momento histórico y las condiciones materiales de dicha sociedad están en la superficie, ¿no perdemos al menos algo de la ética del estilo que no quiso serlo? Si tomamos, como ejemplo, las superficies de algunos edificios de Paul Rudolph en Yale, y otros de González de León y Zabludovsky en la Ciudad de México, pese a que en ambos casos se trata de concreto colado en sitio con una textura que expone los agregados del mismo, la manera de conseguir el acabado tiene distintas implicaciones socioeconómicas e incluso políticas, aun si en ambos casos el trabajo manual está presente.

Para repetir lo mismo de otra forma, aunque un edificio Brutalista lo sea simplemente por aparentarlo, lo que expuso y expone la arquitectura Brutalista en Gran Bretaña en los años 50, y la que se construyó entre los 60 y los 70 en Yugoslavia, Kenya, Ciudad de México o en São Paulo, es otro tipo de brutalidad: la de modos de producción y relaciones sociales que se traducen en una estética, ya en sentido amplio, y en la construcción de una imagen del mundo —o, del mundo civilizado: la ciudad moderna— que se imponen brutalmente sobre contextos dispares. No en balde Achille Mbembe, teórico político nacido en Camerún, tituló a uno de sus libros Brutalismo (2020), advirtiendo que se trata no de una categoría estética, sino política:

Tomo prestado el concepto de brutalismo del pensamiento arquitectónico. En mi opinión, sin embargo, se trata de una categoría eminentemente política. No podría ser de otra manera, ya que hay una dimensión de la arquitectura misma que es, de entrada, política, la política de los materiales, inertes o no, a veces presumidos como indestructibles. Por el contrario, ¿qué es la política sino un control de elementos de todo tipo a los que nos esforzamos en dar forma, si es necesario por la fuerza, un ejercicio de torsión y remodelación si alguna vez los hubo?

La arquitectura es, en segundo lugar, una política en la medida en que inevitablemente pone en movimiento una tensión, o si se quiere una distribución del factor de fuerza entre los actos de demolición y construcción, a menudo sobre la base de lo que podríamos llamar ladrillos elementales. La política es, a su vez, una práctica instrumentada, un trabajo de ensamblaje, organización, configuración y redistribución, incluso espacial, de conjuntos corporales vivos, pero, en su mayor parte, inmateriales. Y es en la unión de lo inmaterial, lo corpóreo y lo material donde debería ubicarse el brutalismo.

Más adelante, Mbembe afirma que “la transformación de la humanidad en materia y energía es el proyecto último del brutalismo.”

Para quienes piensen que la lectura de Mbembe es demasiado política, podemos cerrar, de manera provisional, con lo que en agosto del 2018, al hablar de la nueva valoración del Brutalismo, escribió Brad Dunning en la sección de estilo de la revista GQ:

El brutalismo es la música tecno de la arquitectura: cruda y amenazante. Los edificios brutalistas son caros de mantener y difíciles de destruir. No se pueden remodelar ni cambiar con facilidad, por lo que tienden a permanecer como los concibió el arquitecto. Tal vez el movimiento haya vuelto a estar de moda porque la permanencia es particularmente atractiva en nuestro mundo caótico y en ruinas.

Claro que quien piense que el tecno —desde sus orígenes en las comunidades afroamericanas de Detroit, hasta la tecnocumbia, pasando por la música electrónica alemana o el house de Chicago— no es político, no sabe mucho de tecno, ni de política y acaso tampoco de brutalismos.

El cargo El Brutalismo nunca existió apareció primero en Arquine.

Para acabar de dar contexto al término, el curador nos recuerda la conexión con el béton brut (concreto aparente) de las obras expresionistas de Le Corbusier en la posguerra. Y, ahora sí, del uso del término empleado por los británicos Alison y Peter Smithson para adjetivar uno de sus proyectos y acuñado en el artículo New Brutalism, publicado por el crítico de arquitectura Reyner (no Rynar, por cierto) Banham en la revista Architectural Review de diciembre de 1955. De hecho, el lema de Banham para el nuevo brutalismo era “más una ética que una estética”, por lo que en estricto sentido las casas privadas quizá deberían quedar fuera por responder, sobre todo, a criterios formales. A su vez —como apunta Alejandro Hernández Gálvez—, el nuevo brutalismo que proponía Banham surgía como respuesta al realismo social(ista) que pretendía responder al modernismo travestido de estilo internacional, mientras que en México, “nuestro” brutalismo se dio como una afirmación del establishment nacional-revolucionario priista.

Benjamín Rubén Méndez Savage. Insurgentes Sur 1824. Ciudad de México, 1967. Fotografía: Marcos Betanzos (2023)

A los brutalistas británicos —Smithson y Banham— se sumarían con los años las obras en los Estados Unidos de Marcel Breuer, como el museo Whitney; y de Paul Rudolph, especialmente con la escuela de arte y arquitectura de Yale. Un estilo que, en palabras del curador de la muestra, se resume como “todo lo que privilegia la forma sin expresar la función, que no recurra a la expresión tecnológica (hightech) ni a historicismos (posmodernismo).” Un gran cajón de sastre, en el que (casi) todo cabe.

Es cierto, como menciona Arañó, que el brutalismo —como expresión más que como estilo— aparece en destacadas construcciones monumentalistas al servicio del poder, como narra Deyan Sudjic, y que en México tuvo su auge en los años setenta, ochenta y noventa, aún sin asumir el término (Teodoro González de León lo detestaba y el mismo Francisco Serrano asegura que su arquitectura no está vinculada al estilo brutal), con extraordinarias obras expresionistas que privilegian la forma y uso contundente de materiales como el concreto aparente (el béton brut, de nuevo). Las obras de estos arquitectos mencionados, así como las de Abraham Zabludovsky, Agustín Hernández y, posteriormente, Aurelio Nuño, Agustín Landa, Augusto Quijano, Alberto Kalach o Rafael Pardo, entre otros, permiten hilvanar una continuidad formal y estilística. Sin embargo, cuesta aceptar la ausencia de obras tan emblemáticas e imprescindibles como la casa GGG de Kalach, punto de partida de muchas de las casas exhibidas y construidas dos décadas más tarde; o la biblioteca Vasconcelos del mismo autor, que no sólo cumple los criterios de la curaduría sino que, quizá, sea la obra más notoria de la arquitectura mexicana del siglo XXI. A su vez, resulta difícil justificar la inclusión, por citar alguna, de la Unidad Habitacional Integración Latinoamericana, un conjunto de vivienda colectiva proyectado por Sánchez Arquitectos y Asociados, de tabique aparente y discreta volumetría, que sigue los lineamientos de la modernidad. O incluir una serie de edificios cuyas fachadas son la expresión de retículas, avaladas por un conocido antecedente loosiano de la primera década del siglo pasado (el hotel Camino Real en Ixtapa, de Ricardo Legorreta; o el edificio IBM, de Augusto H. Álvarez, entre otros) de autores alineados con claridad filosófica y de manera estilística con tendencias antagónicas al brutalismo, y que difícilmente podrían aceptar esta etiqueta.

Francisco Alcalá Horta. Palacio Municipal de Nezahualcóyotl. Ciudad Nezahualcóyotl, Estado de México, 1975. Fotografía: Marcos Betanzos

Ya adentrados en el siglo XXI, la agenda global cuestiona el uso de materiales con un fuerte y nocivo impacto sobre el medioambiente (como el concreto), privilegia la arquitectura colaborativa y la equidad de género, en contra de las viriles expresiones de autor. En este contexto, y con perspectiva histórica, una revisión del brutalismo no deja de ser de sumo interés. Y, sin duda, una exposición de arquitectura de esta envergadura debe ser bien recibida y celebrada, y un periodo tan significativo merece el análisis cabal que, de seguro, el catálogo de la muestra —cuando se publique— argumentará debidamente. Aunque sería difícil justificar lo que apunta el curador, que “el brutalismo ha vuelto como una manera más eficiente de construir y responder a los retos medioambientales.”

El cargo Brutalismo: cajón de-sastre apareció primero en Arquine.

A esta “preservación” de un proyecto de vivienda —como pieza vacía e intocable en un museo— se puede sumar la “recuperación” que hizo el departamento de diseño del Museo Victoria y Alberto, en Londres, de un fragmento de la fachada del conjunto de vivienda Robin Hood Gardens, diseñado por Peter y Alison Smithson también en 1972 y cuya demolición se inició en 2017. También se puede agregar una larga lista de edificios de vivienda social característicos de cierto momento de la modernidad arquitectónica que han sido demolidos en distintos países del mundo, y que, según consignó Charles Jencks,  con la demolición del conjunto Pruitt Igoe —diseñado por Minoru Yamasaki y terminado de construir en 1954 y demolido el mismo 1972 en que se erigieron Robin Hood Gardens y la Torre Nakagin— marcó simbólicamente la muerte del Movimiento Moderno en Arquitectura. Si, además, consideramos que varios prestigiados arquitectos contemporáneos se han volcado en el diseño de elegantes y exclusivas torres de vivienda destinadas al 1% de la población, podríamos afirmar que, quizá, esta museificación de espacios que en su momento fueron propuestos como respuestas a “la cuestión de la vivienda”, resulta casi un monumento funerario a cierta ideología arquitectónica —tan utópica como socialmente comprometida, aunque a veces pecando de ingenuidad.

El cargo Metabolizando cápsulas: Nakagin en San Francisco apareció primero en Arquine.

Hace muchos años compré un libro enorme dedicado a Charles Édouard Jeanneret-Gris, también llamado Le Corbusier. Pasaron varios más antes de poner tan pesado libro sobre la mesa y hojearlo con detenimiento, para buscar qué se había escrito de nuevo sobre quien ya se ha dicho tanto. Me detuve en un dibujo a mano y regla de la casa que construyó en 1922 para el pintor Amédée Ozenfant. Se conocieron en Parías y colaboraron en diferentes obras y trabajos. En la planta de la casa, observé con detalle el acceso y un pequeño espacio que denominé “cápsula”, confinado por cinco puertas. Una, la principal y de acceso, comparte un abocinamiento al exterior con la que da al jardín; otra parece la entrada propiamente a la casa —y no lo es— y una más da a un pequeño espacio para un wc. Tantas puertas en tan pequeño espacio me parecía ilógico, más aún teniendo como referencia el departamento en el que vivo en el CUPA de Pani, que en 60 metros cuadrados contaba originalmente con sólo dos puertas: la de acceso y la del baño.

Deteniéndome a pensar en espacios tanto públicos como privados en Europa, recordé este tipo de cápsulas en restaurantes, bares, hoteles, hospitales o estacionamientos. Son espacios cuya principal función pareciera ser mantener aislada y controlada la temperatura interior respecto a la exterior. En casas pequeñas también existe ese espacio, a veces como protuberancias, como si el espacio se inflara hacia el exterior.

En 1972, el grupo Haus-Rucker-Co presentó en la documenta 5 de Kassel una “burbuja” —Oase Nº 7— que sale de una de las ventanas del museo de arte Fridericianum. El proyecto fue nuevamente instalado en 2010 en Hamburgo, en el Museum for und Gewerbe Hamburg, para la exposición Cápsulas climáticas, “reuniendo modelos, estrategias, utopías históricas y actuales relacionadas con el clima desde el diseño, el arte, la moda, la ciencia, la arquitectura y el urbanismo. El tema no fue la reducción del cambio climático, sino el examen de la adaptación al cambio climático y la elaboración de visiones para una vida en el futuro.” De manera similar a Haus-Ruker-Co, Coop Himelblau propuso “la nube” (“die Wolke”), también para documenta 5, aunque no se construyó, planteando “formas de vida para el futuro”. Otras cápsulas son las de la torre de Nakagin, de Kisho Kurokawa, en Tokyo de 1972 y su antecedente: la casa del futuro de los Smithson, de 1956, haciendo ambos de la cápsula todo el habitar.

Las cápsulas separan el entorno o nos “protegen” de él. A esos pequeños espacios que se extienden hacia afuera o hacia adentro y nos permiten acceder, los alemanes los llaman “flur”, nosotros “vestíbulo”, aunque hay sus diferencias. Dichos espacios contienen el entrar y salir, son el lugar ideal para dejar lo que uno lleva cargando consigo, sea el abrigo, un paraguas o el sombrero —aquello que no es necesario llevarlo hasta la recamara.

Buscando ejemplos similares al estudio de Ozenfant, recordé otros tres: el proyecto de vivienda de Mart Stam en Stuttgart, dentro del Weissenhofsiedlung, que se extiende hacia el exterior por medio de una escalera-puente, dando sentido junto con las de sus vecinos, para que cada uno pueda tener su acceso; la vivienda de Ernst May en Frankfurt en el conjunto de viviendas Römerstadt y el acceso para la villa Mairea de Alvar Aalto.

En países con nuestra situación geográfica no nos hemos interesado por este pequeño espacio. Quizás porque lo pensamos como un control de temperatura que en estas latitudes resulta aparentemente menos necesario, pero en condiciones menos radicales bien puede controlar no sólo la temperatura sino ciertos ambientes y, en estos momentos de catástrofes ambientales y sanitarias, podríamos pensarlos como el “cubrebocas” de los edificios.

El cargo El cubrebocas de los edificios apareció primero en Arquine.

Los Smithsons como una forma individual de nombrar a dos individuos, empezó desde muy temprano. Alison —con 21 años— y Peter —26— se casaron en 1949, por lo que comenzaron casi simultáneamente el proyecto familiar y la oficina de arquitectura. A partir de ese momento, se convirtieron en dos individuos bajo una misma entidad: incluso en artículos académicos y publicaciones de arquitectura, es difícil, o tal vez inútil, distinguir entre Alison y Peter: son simplemente los Smithsons. 

Alison y Peter (Fig. 01) fueron emparejados en su trabajo, tanto en la producción escrita como en sus proyectos y obras construidas. Esta falta de distinción entre ellos se debió probablemente a que su matrimonio coincidió con los inicios  de sus carreras profesionales, compartiendo  desde ese momento tanto su vida personal como profesional —que en realidad eran las mismas—, hasta que murieron. 

Pero también, esta falta de distinción entre ellos, se debe a que los Smithsons entendían la profesión en un sentido más amplio, como una producción colectiva: estaban en permanente intercambio y colaboración con otros arquitectos, artistas e intelectuales. En este sentido, eran figuras clave del Independent Group y del Team 10. Para Alison, “el Team 10 es un grupo de arquitectos que se han buscado mutuamente porque cada uno ha encontrado necesaria la ayuda de los demás para el desarrollo y la comprensión de su objetivo y su trabajo individual. Pero es más que eso”.[1]

Es así que hasta este momento la asimilación de Peter y Alison se trata como una unión binaria, que a diferencia de Marcel Duchamp y Rrose Selavy, que eran dos entidades que compartían un solo cuerpo, los Smithsons eran dos cuerpos que funcionaban como una sola entidad.

El Upper Lawn Pavilion: la familia como entidad indivisible

En 1958 los Smithsons compraron parte de una vieja granja en Wiltshire, Inglaterra, que consistía en un patio amurallado y una vieja casa de campo. Inicialmente, estaba destinada a ser su casa de fin de semana, pero con el tiempo, se convirtió en el segundo hogar. 

Entre 1959 y 1962, diseñaron y construyeron el Pabellón (Fig. 04). Para el momento en que el Pabellón se completó como casa de fin de semana, la familia también mudó su residencia principal a una casa en Londres. Ambas casas, en la ciudad y en el campo, tenían el mismo objetivo: un lugar para vivir, para formar una familia, pero también para trabajar. La vida personal y profesional se mezclaban.

Para construir el Upper Lawn Pavilion, los Smithsons demolieron la casa original casi por completo: los únicos elementos que quedaron fueron las paredes del patio y la chimenea, que se convirtió en el núcleo de la casa. El pabellón representaba los conceptos e ideas fundamentales de los Smithsons sobre la arquitectura doméstica. 

Esta casa fue sin duda un proyecto familiar: durante los tres años de su construcción, la familia fue “capturada” en varias fotos (Figs. 05 y 06), y no es posible discernir si el objetivo de las fotos era documentar el trabajo profesional, o si se trataba de capturar cómo la familia había estado ocupando la casa desde su gestación. Probablemente fueron ambas.

El conjunto de fotos tomadas desde el inicio de la construcción del pabellón actúa como storyboard, secuencia fotográfica que relata la historia familiar. En la foto tomada desde la propiedad vecina (Fig. 05) se muestra el pabellón casi terminado, y ya habitado por sus dueños: en la sala de estar se puede ver a Peter reclinado en un sillón hablando con Alison, sentada en un taburete de espaldas a la ventana. Las escaleras de obra y otros materiales de la etapa de construcción se pueden ver tanto dentro del pabellón como en el patio.

En el conjunto de fotos mostradas en la figura 6, se puede ver a Simon (Fig. 06a) posando en el nivel superior de la construcción, cuando la estructura de madera estaba apenas terminada y las ventanas aún no habían sido colocadas. En la siguiente imagen (Fig. 06b), está Alison en primer plano, probablemente haciendo trabajos de jardinería, y en un plano posterior, en las sombras están Simon y Samantha jugando. La tercera imagen (Fig. 06c) es la misma toma, desde otro ángulo: Alison sigue trabajando en el jardín y los niños siguen en el fondo, ahora hablando con Peter. En la imagen de la derecha (Fig. 06d), Peter y Simon se dirigen al interior de la casa ya terminada.

Pero el pabellón no es sólo “la caja”: la casa está en contacto permanente con su jardín: la continuidad física entre casa y jardín en planta baja se resuelve con los vanos que se abren casi por completo, y en planta alta esta continuidad es visual, ya que las vistas panorámicas abarcan toda la propiedad.

La forma en que la familia habita el espacio exterior explica cómo la casa y el jardín se consideran una sola unidad. En la figura 07, se puede ver a la familia junto a Reyner Banham conversando durante el almuerzo en la mesa del patio (Fig. 07a). En la imagen del medio (Fig. 07b), los niños juegan en el patio, transformado en el “Tismolk Camp”. En la foto de la derecha (Fig. 07c), Alison y Peter están en el jardín, mirando hacia la habitación que usaban para recoger leña, donde se puede ver a otras dos personas dentro. 

El conjunto de fotos de la figura 08 se centra en las imágenes diarias de Alison y la domesticidad de la casa privada: leyendo en la mesa del comedor donde la familia recién termina el desayuno (Fig. 08a), la misma mesa con el gato de la familia y un periódico (Fig. 08b), Alison trabajando en un escritorio plegable junto a la cuna transportable de su hija Soraya, y detrás de ella, Simon (Fig. 08c).

Lo que es evidente en todas las fotos, es que muestran escenas de la vida familiar mezcladas con su trabajo:

Una serie de fotografías capturan la relación única y particular de los Smithsons tanto con la esfera doméstica como con la vanguardia arquitectónica. Estas imágenes son una pista del rechazo de los Smithsons a aceptar la idea rancia pero omnipresente de que tener una familia es incompatible con la experimentación y la creatividad.[2]

A partir de la construcción del Upper Lawn Pavilion, los Smithsons ya no fueron sólo una entidad binaria, sino que toda la familia la representaba. Es una entidad única, pero compuesta de múltiples cuerpos.

El Upper Lawn Pavilion para la posteridad: la entidad más allá de los cuerpos

El Upper-Lawn Pavilion pone de manifiesto la construcción de la entidad de los Smithsons a partir de la documentación fotográfica de la obra como construcción de la identidad familiar. El pabellón fue central para la familia durante 20 años, hasta que lo vendieron en 1982.

Esta pieza de arquitectura fue ampliamente documentada, especialmente en las fotografías de Peter y las publicaciones de Alison.

Las reflexiones de Alison sobre el habitar del Upper Lawn Pavilion como hecho familiar fueron recopiladas junto con Enric Miralles, en el libro Upper Lawn Solar Pavilion Folly, publicado en 1986. La extensa documentación fotográfica de Peter durante la construcción y la ocupación del pabellón es el soporte gráfico de esta publicación. El libro es un registro detallado de la evolución de la casa familiar y de cómo fue cambiando a través de su habitar a través del tiempo. El libro documenta la ocupación de la casa por parte de la familia a través de anotaciones y de fotografías, contando la historia “como una viñeta romántica de un juego rural de ermitaños de fin de semana, en una ermita que es una modesta tienda permanente.”

El lapso que la familia habitó en el pabellón se puede resumir en estas dos últimas imágenes: la misma toma justo después de que el pabellón fuera terminado (Fig. 09), y luego de que lo vendieran (Fig. 10). Ambas imágenes muestran no sólo la pieza de arquitectura en sí misma, sino que en su reflejo, también se puede contar la historia familiar a través de su proyecto fotográfico-temporal.

Los Smithsons, como entidad,  presentan dos momentos clave: el primero, constituido por una entidad única compuesta por dos individuos; el segundo, la transición de la entidad binaria a la familia como entidad indivisible.

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En conjunto con las Close Houses y unas viviendas “entre medianeras”, las Fold Houses conforman un proyecto llamado “viviendas The Valley Section”, proyectado entre los años 1954 y 1956. Como con la casa de retiro en Kent, tampoco hay mayor explicación sobre este proyecto, tan sólo los pequeños dibujos y una breve descripción que menciona que, a partir del CIAM 10, celebrado en Dubrovnik, fueron llamados TEAM 10, y que posteriormente se les encomendó preparar el congreso en Hoorn, Holanda, en 1954, con un documento llamado “Manifiesto de Hoorn”. Aunque no se dice con claridad, parece que fue ahí donde presentaron este proyecto.

Dejando de lado esa historia, viendo los dibujos llaman la atención, en principio, los axonométricos. Pareciera que van girando respecto a las plantas que se encuentran debajo de éstos, pero no es así. Más bien hay un segundo movimiento —primero la extrusión, luego el giro— y por ello, quizá, es que los símbolos del norte se encuentran. En un principio me daban ganas de cortar las plantas para entenderlo, pero no iba a hacer eso con el libro así que decidí dibujarlas. Primero, como están en la publicación. Luego, tratando de sintetizar a través del dibujo, lo que en el dibujo original, hecho a mano y con regla, resulta acaso confuso, tratando de entender qué es muro y qué es ventana. Decidí hacer caso omiso de esas diferencias. Lo que era claro es que había un muro grueso, con cierto talud, y el resto, ventana o muro, estaba dibujado con el mismo grosor.

Tras calcar el original, toca analizar la calca. Una planta solamente —la alta, daba igual cuál. Lo interesante es tratar de entender la secuencia en los dibujos, que no muestran el muro grueso desde el principio, aun cuando se puede constatar visualmente. Dibujando esos muros uno sobre otro, ¿se puede entender la secuencia y confirmar los “pliegues” a los que se refiere el título?

Resultaba claro que el muro grueso se mantiene en cada variación, al igual que la crujía que contiene la escalera y los baños. Comparando el resultado con los axonométricos se puede determinar cuáles líneas representan muros y cuáles ventanas. Otro elemento que se repite y tiene cierta importancia en el dibujo son las chimeneas, que cruzan la planta superior hasta el techo, ya que el servicio que dan se encuentra en la planta baja, donde están las hogueras. Se repiten en una secuencia extraordinaria, una pequeñísima película. Un muro grueso, con talud, parece encasillar la organización que cobija y con ella la forma en que se extiende, para luego girar y separarse de dicho muro.

Por supuesto, hacen recordar su cabaña en Wiltshire, por la manera como trabajan el muro grueso, aunque en otro sentido. Algo muy básico que debía ser dibujado.

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Entonces teníamos que estudiar Robin Hood Gardens, en Londres, como ejemplo de vivienda social; la Escuela Secundaria Moderna, de Hunstanton, con todos los materiales expuestos y sus bajantes pluviales en el conjunto de lavabos, que caían elegantemente en un canal. O el pabellón Upper Lawn, en Wiltshire, su cabaña. Hay un dibujo que nos muestra en dónde hay que poner mayor atención. Se puede ver el alzado del pabellón, pero más interesante aún es el muro perimetral, un terraplén, el pozo de agua con su profundidad en la tierra y un árbol. Todo en la misma sección. El árbol, o uno muy parecido, irá apareciendo en distintos dibujos de distintos proyectos, indicando cómo se concatenan entre sí. “Aquella forma de dibujar minuciosa y realista”, escribe David Casino Rubio. Y agrega: “Este hecho refleja el interés de los Smithson por poner en valor la experiencia de lo real y lo específico frente a lo abstracto y lo genérico.” Por su parte, Joan Miró afirmó: “Nada de simplificaciones ni de abstracciones. Por ahora lo que me interesa más es la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja por hoja, ramita por ramita, hierba por hierba, teja por teja. Lo que sí me propongo es trabajar mucho tiempo en las telas y dejarlas lo más acabadas posible.”

En el libro de Marco Vidotto Alison &Peter Smithson. Obras y proyectos, hay dos páginas con una serie de dibujos que incluyen la organización de la Casa electrodoméstica y el proyecto para una casa de campo en Kent, de 1959, conocida como Casa de retiro de 100 metros cuadrados. El libro no dice más. Buscando en la red tampoco se encuentra mayor explicación sobre este interesante proyecto.

“Alisoy y Peter Smithson desarrollaron un «pensamiento topográfico» —dice Casino Rubio—, consistente en una peculiar destreza para definir la implantación de los edificios dando forma a la superficie y a la sección del terreno. Esta capacidad para operar con la tierra, que subyace en el conjunto de su obra, origina una atención renovada al plano del suelo, considerándolo como una superficie organizada artificialmente, susceptible de ser remodelada para dar respuesta al asentamiento de la arquitectura.” 

Resulta curioso que varias personas hayan redibujado, a partir de un par de dibujos y un croquis a mano alzada donde se menciona el programa, lo que debieran ser las ventanas y la relación con su entorno a través de tres puertas, una principal, otra lateral y la posterior que da al jardín. La casa consta de cuatro “unidades funcionales”, como menciona Aurora Soriana, quien realizó una maqueta que ayuda a describir el proyecto.

Una mejor manera de ver los dos dibujos de los Smithson para este proyecto sería —si bien recuerdo lo que recomendaban en general para cualquier dibujo el mismo Peter Smithson y Miralles en sus pláticas— volver a dibujarlos. Los dibujé sin hacer caso a las palabras que describen programas y algunas medidas que tampoco tomé en cuenta. Sólo los volví a dibujar, dejando atrás el dibujo original, para encontrar coincidencias, ejes y proporciones en los trazos. Dibujarlos como un ejercicio muy básico que permite encontrar el orden entre cosas que al principio quizá no estaban a la vista. 

El muro donde se encuentra la puerta frontal no está centrado respecto al perímetro de la casa, aunque la apertura de la puerta sí lo esté. El muro se desplaza a su derecha —viéndolo de frente— para dejar una ventana como muro abierto. No hay columnas y los muros no separan las esquinas, interés constante en Mies —quien tuvo enorme influencia en la pareja. Sobre el eje de acceso se encuentran cuatro cajas con un programa definido. Su situación, aparentemente aleatoria, deja espacio libre para otros programas más fluidos, generando vestíbulos a esas áreas, que se conforman, hacia el perímetro de la casa, por muros y ausencia de muro —ventanas— que coinciden, meticulosamente, no a ejes sino a paños. El tamaño de esas cuatro cajas está definido por el de los electrodomésticos que contiene. Dos de las cajas son para aseos; la mayor contiene una tina. Las otras dos cajas sirven una como almacén y otra para preparacion: alacena y cocina. El tamaño de esas cajas y su relación con los muros perimetrales —de mayor espesor— y los vestíbulos a los espacios libres, genera proporciones sorprendentes, tanto por las dimensiones de estos últimos, como de las de muros cerrados y abiertos. Todo coincide más allá de la aparente aleatoriedad del trazo. El resto es un marco para la vida y el trabajo, como decían Ray y Charles Eames, amigos de los Smithson. O, como dijo Peter Smithson: “En cierto sentido, lo que estoy explicando es como una fiesta infantil. La madre organiza ciertas posibilidades para el juego, pero si la fiesta va bien o no, depende de la inventiva de los niños. La madre diseña el marco.”

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Una de las grandes discusiones sobre arquitectura obedece al cuestionamiento de una necesaria arquitectura humana. Puede que nadie dude de que la arquitectura es refugio de la vida, pero, cuando aspectos meramente formales se imponen como criterio sobre aquella, la destierra a una menor calidad. Desde el brutalismo moderno a los banlieues de la periferia francesa (lugar donde se iniciaron las protestas de 2005 en París), pasando por modelos pretendidamente sociales como Pruitt-Igoe, existen casos diversos donde la arquitectura se ha visto como culpable de muchos males sociales y humanos.

Por supuesto que acusar a la arquitectura de tales males es solo rascar la superficie de los problemas. El fracaso de tales modelos obedece no sólo a cuestiones arquitectónicas, sino también de modelos políticos que eran quienes realmente financiaban e impulsaban estas arquitecturas. Pero, para algunos de estos mismos políticos, no cabe espacio para la crítica social, como bien supo ver Rem Koolhaas en su propuesta para la Bienal de Arquitectura de 2010, y prefieren acusar única y directamente al hecho arquitectónico.

Así, y ya desde hace varios años, Robin Hood Gardens, diseñado por Alison y Peter Smithson, ha terminado por convertirse en uno de los puntos calientes del debate patrimonial y arquitectónico de los últimos años y en los que entroncan diversos intereses, tanto sociales como económicos: el lugar que ocupan es muy rentable y su desgaste ha aumentado mucho en los últimos tiempos.

Diseñado en la década de los 60 del siglo pasado y finalizado en 1972, el conjunto es heredero de los preceptos de Le Corbusier, pero ampliando algunas preceptos como las calles en el cielo (streets in the sky) que popularizó la pareja británica: su idea era la de un urbanismo en vertical, donde los límites entre calle y casa se disolvieran. Su resultado, sin embargo, no fue nada alentador: la aparición de numerosas esquinas, lugares cerrados y con mala visibilidad fue escondite ideal para prácticas marginales que acabaron afectando a la seguridad y a la vida en el edifico, a lo que había que sumar su aspecto frio y su mala respuesta al envejecimiento, que les otorga una imagen dura e inhabitable. De nada servían las buenas intenciones o los aspectos estéticos y formales de las propuestas. Su fracaso devino en abandono y finalmente en demolición de muchos de estos ejemplos, considerados por muchos como uno de los peores esquemas de vivienda social, donde Robin Hood Gardens es sólo un caso más de una lista que incluye a The Hulme Crescents en Manchester o Aylesbury Estate en Londres, ya demolidos o en proceso de demolición. Como ellos, Robin Hood Gardens no se ha librado de las críticas: por ejemplo, en 2010, el entonces Primer Ministro británico, David Cameron, dijo de que su diseño fomentaba la delincuencia y la pobreza.

Desde entonces, el conjunto ha estado en la mira de políticos, que aspiran a acabar con el símbolo del fracaso de las políticas sociales: Robin Hood Gardens, tarde o temprano, tendrá que caer. Sin conocer una fecha concreta de cuándo sucederá la demolición completa, hoy, tal y como apuntaba la cuenta de twitter @saverobinhood, que da seguimiento a los avances de demolición y lucha por su defensa, informaba que habían comenzado a derribarse las primeras partes del conjunto: “No los dos bloques más emblemáticos (de Alison y Peter Smithson), pero la Anderson House (…) prácticamente ha desaparecido”, anunció. Con ello, el derribo de los edificios más famosos aparece cada vez más cercano.

Sad Day, just noticed they’ve started demolishing parts of Robin Hood Gardens pic.twitter.com/N3S5xJrJz4

— Robin Hood (@saverobinhood) 23 de agosto de 2017

Algo que no ha gustado a todos, en especial, a muchas figuras destacadas del gremio arquitectónico. Arquitectos como Richard Rogers, Zaha Hadid, Toyo Ito y Robert Venturi ya habían defendido el diseño y el mismo Rogers lo sintetizaba como el ejemplo más importante de la arquitectura británica de posguerra. Se defiende que el conjunto sí funciona y que existen mejores soluciones antes que la demolición. Sin embargo, y por muy clásico que sea el edificio, así como ser uno de los mejores representantes corriente brutalista, ¿qué tan necesaria es su permanencia dadas sus condiciones? La respuesta más obvia sería afirmar su fracaso, pero la duda se hace visible, ya que detrás de tales amenazas se encuentra también el anuncio de la construcción de un nuevo conjunto conformado por cuatro edificios diseñados por los estudios londinenes Haworth Tompkins y Metropolitan Workshop.

En un momento como el que sufre la capital inglesa, donde los precios de la vivienda están disparados con fuertes intereses inmobiliarios, esta historia del supuesto fracaso (o no) estará siempre atravesada siempre por los motivos económicos que se mueven por detrás.

Heres another of the destruction of Robin Hood Gardens, where once families with children created an entire community pic.twitter.com/MghxsxLcHr

— Robin Hood (@saverobinhood) 23 de agosto de 2017

Mientras el debate se soluciona, el edificio aparece hoy abandonado y en claro síntoma de degradación. Un recordatorio constante de una amenaza inminente de desaparición que se cierne sobre el conjunto y, en general, sobre la obra de Alison y Peter Smithson, más aún cuando The Economist anunció que abandonaría su actual sede, diseñada también por los arquitectos, por otra más grande y moderna.

El cargo Tendrá que caer apareció primero en Arquine.

Este artículo quiere recoger mis impresiones sobre la arquitectura del edificio de The Economist, de Alison y Peter Smithson, maduradas durante el interludio entre la visita y la escritura.

Quisiera ceñirme estrictamente a la visita, pero es imposible no tener en cuenta toda la información que tengo sobre el edificio, tanto previa como posterior. También lo es obviar que se trata de uno de los edificios mejor fotografiados del siglo XX, singularmente a través de la sesión que el arquitecto y fotógrafo Michael Carapetian hizo poco después de su inauguración, a principios de los sesenta: la construcción del edificio termina en 1959, pero los créditos del edificio mantienen las tareas de los Smithson hasta 1964. Ignoro por qué.

La visita no se hizo al edificio original: no existe. En 1985, 21 años más tarde de la fecha que los créditos marcan como el final de la intervención de los arquitectos, Peter Smithson realiza una reforma importante. En el libro The Charged Void se ciñe esta reforma a la entrada de la torre de oficinas. Hay, pero, dos alteraciones significativas más. Muy significativas. Su calidad hace pensar que también pueden ser obra de Peter Smithson, que jamás se desentendió del edificio. Pero puedo estar equivocado.

He mantenido los nombres de las calles en inglés, sin traducir, por la situación singular del edificio: el barrio de Westminster en la ciudad de Londres. Londres, singularmente, tiene una nomenclatura de espacios muy rica y compleja, muchos de ellos son de difícil traducción. Este artículo sólo va de esto en parte. Sería demasiado largo y demasiado oblicuo ocuparme de esto ahora.

Los libros de historia dan como dirección del edificio el 25 de St. James’s. Ocupa dos números más y dos otras calles: Ryder Street, perpendicular a St. James’s, y Bury Street, que dobla St. James’s. Tanto en Bury como en Ryder hay más frente construido. Bastante más. Pero el acceso principal (que no el único) del edificio se produce por St. James’s, calle que define, también, la cota del espacio interior.

Acceso des de St. James’s. Notad la diferencia de cota entre el espacio interior y la calle, teniendo en cuenta que la foto está tomada desde la cota superior del solar

Westminster es un barrio de una riqueza arquitectónica y urbanística excepcional. El edificio se ubica en su cuadrante noroeste, vertebrado, precisamente, por St. James’s Street, de trazado decimonónico superpuesto sin borrarlo a un trazado más antiguo, con partes góticas y todo. Como resultado de esto, San Jaime se lleva, a parte de una calle, un parque, unos Gardens, una Place (que, en realidad es una calle) y un Little Street. Otros espacios urbanos de Westminster compartirán patronímico del mismo modo.

Esta reflexión no es banal: nos habla de la complejidad de los espacios que se da a pocos minutos a pie del edificio. De unos espacios difíciles de nombrar, difíciles de limitar. Híbridos. Ambiguos. Como los que generará el propio edificio.

Situación. Notad la cantidad y calidad de espacios diferentes en pleno Londres. El edificio, en el cuadrante superior izquierdo. Abajo, el Mall, doblado superiormente por el Pall Mall, que dobla hasta St. James’s. En el cuadrante superior derecho, St. James’s Square

De entrada, el nombre: The Economist Building. El edificio Economist. En realidad cinco piezas diferentes: una torre de cincuenta y tres metros en la esquina de Bury con Ryder, una torre más pequeña sobre Bury, medianera con el edificio de al lado, un edificio difícil de clasificar en la esquina de St. James’s con Ryder, una intervención en un edificio existente sobre St. James’s (el número 23), y el espacio libre entre ellos. Un espacio libre con grueso, muy complejo.

1.- Torre de la redacción de The Economist. 2.- Martin’s Bank. 3.- Torrecita de apartamentos del Boodle’s Club. 3.- Boodle’s Club, con su nueva tribuna hacia el espacio común

Planta Baja: espacio común, a una cota aproximada de 1,5 metros por encima de St. James’s

Las calles Bury y St. James’s bajan de norte a sur. Y bajan mucho. Y, además, bajan diferente. Ryder absorbe la diferencia bajando hacia Bury.

El espacio libre entre edificios se sitúa a una cota superior, definida por el acceso al complejo, en el 25 de St. James’s, justo a cota superior del solar. Sobre esta cota superior el espacio sube todavía más, un buen metro y medio. De modo que, sobre Ryder y sobre Bury, el espacio entre edificios es casi un primer piso. O primer piso y medio. De modo que el zócalo del edificio es tan potente que posibilita que cuatro edificios perfectamente diferentes entre ellos reciban el nombre común de edificio Economist.

Será precisamente este zócalo el objeto de la reforma importante de 1985: cuando el edificio se proyecta y construye, todo el frente a la calle Bury se ocupa por un sistema de escaleras paralelo a la calle: dos escaleras que definen una pared contra Bury.

El zócalo reformado: comparad con las plantas; la escalera paralela no existe, el espacio comercial se amplía. Más tensión sobre Bury Street

Actualmente se da una sola y única escalinata perpendicular a Bury, alineada con el acceso de St. James’s. El zócalo resultante puede ser ocupado por tiendas. Bury Street es conocida por tener algunas de las galerías de arte más importantes de la ciudad, y este zócalo comercial recibirá otra.

El zócalo del Martin’s Bank funcinando como galería de arte. Perspectiva de trabajo del estudio.

La génesis del encargo es el permiso que el Ayuntamiento de Londres da a los promotores, el periódico The Economist, para derribar su sede decimonónica (que llenaba toda la parcela) y construirla de nuevo. El encargo recae sobre Alison y Peter Smithson, a los que se pide un incremento de edificabilidad importante y un programa bastante complejo: la reforma de un club, el Boodle’s Club, habitaciones o apartamentos ligadas a dicho club, un banco, la redacción del periódico. Fieles a los postulados del Movimiento Moderno, los arquitectos zonificarán el programa y lo partirán en tres edificios completamente diferentes: el banco (Martin’s Bank) sobre St. James’s, la redacción sobre Ryder y Bury, los apartamentos sobre Bury. Los edificios tendrán cuatro vientos, excepto los apartamentos, que sólo tendrán tres. A la finca del numero 23 de St. James’s, que aloja el club, se le hará una nueva fachada sobre el espacio público que aglutina toda la intervención.

Los cuatro edificios se buscan y complementan entre ellos. La plaza los unifica y cohesiona

Fotomontaje realizado por el estudio

Todo el trabajo posterior tendrá por objeto definir el espacio entre edificios (que recibirá el nombre de “plaza”, a convivir con todos los Mall, Yard, Court, Road, Square, Garden, Passage existentes en la zona) y afinar y singularizar cada parte de la intervención.

Fieles al autismo al contexto que el Movimiento Moderno impone a sus edificios, todas las fachadas del edificio (ha quedado demostrado que es un solo y único edificio), independientemente de su orientación, tienen el mismo carácter, el mismo tipo de ventana, el mismo modo de ser compuestas. Con esto se huye de la tradición de las fachadas delanteras y traseras, que el Movimiento Moderno siempre ha criticado. Injustamente, encuentro. El problema no ha sido jamás que haya fachadas anteriores y posteriores en los edificios. El problema ha sido, siempre, diseñar bien ambas fachadas. Londres es un lugar excelente donde encontrar buenas fachadas posteriores, bien diseñadas, ricas, con soluciones arquitectónicas que no se ha querido que quepan en las fachadas anteriores, tan buenas como estas últimas. O más.

En todo caso, el edificio gira todas las fachadas exactamente del mismo modo. El edificio quiere incorporar el espacio interior a la calle. Cosa que hace y no hace a la vez. El edificio gira, sus fachadas se extienden, la manzana queda abierta. Pero la potencia del zócalo impide cualquier otra lectura que no sea la del edificio unitario con fachada, con mucha fachada. Cosa que tiene la virtud de dejar las calles tranquilas: St. James’s tiene, tan sólo, una buena entrada y después recupera el volumen. La presión sobre Bury y Ryder se mantiene intacta.

Segunda derivada: la clave para entender el proyecto. El emplazamiento de los edificios está en las esquinas de solar. Le Corbusier o Mies van der Rohe jamás lo hicieron. El espacio moderno es fluido.

El espacio moderno es uno. Para todo el mundo. El Movimiento Moderno no crea espacios: crea espacio, en singular. Un único espacio transparente, diáfano. Único. Perfectamente iluminado, sin apenas rincones, excepto para la intimidad mínima. Las puertas se disponen más para temas engorrosos tales como límites de propiedad que para acotar nada. Décadas antes del espacio basura koolhaasiano, este ya ha sido postulado y trabajado por los popes del Movimiento Moderno. Con la única excusa de la belleza.

Los Smithson no quieren nada de esto. La plaza es un recinto acotado al que cuesta acceder. El propio edificio acota un espacio, inequívocamente. Sin paliativos. Sin ninguna duda. Lo marcan las esquinas, se ancla el edificio a la parcela y la manzana queda tan sólo reventada por el medio, partida en dos por un espacio público sin nombre al que difícilmente accederemos si no es para hacer alguna actividad ligada al interior del edificio: tanto mis fotos como las de Michael Carapetian, separadas las dos sesiones casi cincuenta años muestran gente de paso: trabajadores de las oficinas, algún transeúnte de paso: nade está allí dentro. El espacio es un pasaje con rincones, con una plasticidad nada urbana que Carapetian asocia de manera directa y franca a las pinturas de De Chirico y que yo preferí caracterizar a través de unas fachadas superiores anónimas, vacías de personas, caracterizadas por una materialidad y una belleza casi en bruto como si nos encontrásemos dentro de una escultura gigante. El espacio interior también tiene algo de yard, de court, de patio privado inglés, secreto, bien definido, alejado de la calle. Con balcones y todo. Ídem los espacios interiores: no tiene nada de centrífugos. Su relación tan franca con el exterior no tiene otro motivo que iluminarlos francamente. El anonimato de sus fachadas tranquiliza el interior: la singularidad se consigue por zonificación. También (como se ha visto a posteriori) la flexibilidad del edificio.

Excepcional foto de Michael Carapetian (deformada por haber estado sacada de un libro) donde se aprecia el altísimo grado de abstracción usado para proyectar el espacio intermedio de los edificios, casi onírico. Nadie se queda: todos pasan sin pararse

Las torres en las esquinas impiden, también, las visiones diagonales. El espacio no se verá nunca en verdadera magnitud: tampoco en ninguno de los edificios que lo rodean. Algunos de ello de calidad notable, por cierto. Y definen la calle a la perfección, sin alterar lo más mínimo la configuración urbana. Avanzando acontecimientos las dos plantas inferiores del banco son ahora un restaurante japonés. Éste niega completamente el acceso desde el espacio interior y lo volca a la calle. Tanto que la cocina queda perfectamente visible… contra el patio de manzana. Los clientes se relacionan con St. James’s: la torreta ha quedado segregada del resto de la intervención.

Más sobre el espacio moderno: su inabarcabilidad, su promiscuidad incómoda, obscena, queda definida por su representación: una retícula estructural que organiza idealmente todos los elementos constructivos presentes en la intervención: de edificios a mobiliario urbano, aparcamiento, carreteras, líneas de flujo, etcétera: no se quiere nada contingente. Todo es necesario.

El edificio de the Economist tiene un módulo estructural diferente para cada torre: adecuado a St. James’s en el banco, más reducido en la torre pequeña, mayo en la más grande. Pequeñas diferencias que no hablan de economía: hablan de la finura de la composición y hablan de la composición independiente de cada uno de los elementos que forman el edificio, atentos, sensibles a los detalles. Un módulo estructural que configura, se estrella y termina contra la fachada de cada elemento. La estructura de soporte de la plaza quedará forzada con nuevos módulos intermedios que encajen entre los otros.

El edificio no ha creado escuela. El centro incluso la City o un Downtown a la americana como Canary Wharf, en el Londres moderno, se han visto poblados por edificios más pintorescos, más referenciales al pasado. Cuando se han construido edificios de lenguaje más abiertamente moderno (como un centro comercial de Jean Nouvel al lado de la Catedral de San Pablo, o el edificio Channel Four de lord Rogers, su trazado, su huella en planta, son abiertamente decimonónicos: el programa se encaja, sin esfuerzo, con éxito, contra el perímetro de la parcela, haciendo calle.

Una de las razones de este fracaso puede ser la indiferencia con que los arquitectos aceptan que su planteo volumétrico está fuera de escala: la torre de la redacción, en la esquina de Bury con Ryder, de cincuenta y tres metros de altura es, sencillamente, demasiado alta. De hecho es perfectamente visible des del Palacio de Buckingham como un excrecencia extraña por encima de la línea de cornisa uniforme que define Westminster. No es que el edificio no quepa: es que los arquitectos han hecho trampas. La huella elegante en planta, el diseño exquisito, escenográfico, de la fachada a St. James’s se pierde completamente en Bury y en Ryder, calles (sobretodo Bury) armoniosas, bien tensadas, paseables, que pierden intensidad precisamente en la torre de redacción. Más teniendo en cuenta que Bury se entrega contra el Pall Mall a través del Crown Passage, una calle peatonalizada llena de vida y de comercio donde convergen buena parte de los trabajadores de la zona. La torre de la redacción es la herida por donde sangra el edificio de The Economist. Con veinte metros menos de altura estaríamos hablando de un edificio que habría creado escuela.

Contradictoriamente a esta influencia escasa está el encaje con el barrio. Digno. No perfecto pero sí digno. The Economist sólo ocupa una parte del edificio, y el resto se ha ido ocupando por otras empresas. La reforma de 1985 deja la esquina del zócalo de Ryder con Bury muy mejorada: donde había una escalinata bastante absurda hay ahora una galería de arte. El edificio del banco parece diseñado expresamente para el restaurante japonés que lo aloja. A pesar de la distribución extraña con que lo han proyectado.

Hay dos factores clave para este encaje. El primero de ellos es la propia naturaleza del barrio. Westminster es un barrio rico: comercios de superlujo, embajadas, el eje del imperio a cinco minutos a pié. La residencia de la Reina diez. Un pasaje público sin cerrar en este barrio, sombrío y mal iluminado de noche, no es problema. Lo sería casi en cualquier otro lugar: no aquí. La presunta faceta social del edificio funciona sólo porque el barrio es rico.

El segundo factor es la construcción magnífica, virtuosa, del edificio. Tan ambigua como el propio proyecto, pero el edificio está en un estado de conservación exquisito. Excelente. Óptimo. Mejor que nuevo. Su composición y los detalles de diseño son excepcionales. La estructura del edificio es de hormigón. Un módulo diferente para cada edificio. El mayor, para el banco. El menor, para la torre de apartamentos. Ésta parece un modelo a escala de la torre de redacción, como si se hubiese encogido uniformemente, en un juego de escala que todavía pone más de manifiesto su altura errónea.

Los pilares no son demasiado esbeltos. Para darles el aspecto deseado quedan trasdosados exteriormente por unos perfiles de aluminio extruidos, bastante complejos, que enmarcan los tres elementos básicos que conforman todas las fachadas: una ventana de aluminio enorme, doble en las dos torres, simple en el caso del banco, y dos piezas de hormigón prefabricado: una placa que tapa el forjado, el cielo raso y el suelo técnico, un poco a bulto (dejando, por tanto, un antepecho reducido) y un forro del pilar, de un grueso tan enorme que parece un pilar en sí mismo. Este forro marca su carácter no llegando jamás al suelo, apoyado en su parte posterior en una excrecencia del pilar que apenas se ve, dejando un zócalo de aire de más o menos un palmo, indistintamente en las torres, en el banco, en el zócalo bajo la plaza.

Foto de obra: el forro del pilar, con su fijación antivuelco (mismo modelo que las usadas hoy en día), los forros de aluminio protegiendo la junta entre el panel de hormigón de fachada y el pilar real, armado con una cuantía muy baja

Detalle exquisito y ambiguo: el edificio es de hormigón forrado con hormigón, jugando a ser un edificio metálico, ya que todos los elementos de hormigón al exterior quedan enmarcados por los perfiles de aluminio antes mencionados

Módulo de alzado: tramado, el aluminio, creando una trama aparentemente estructural que sólo revela su carácter de forro al no tocar el suelo. Las partes de hormigón siempre están separadas entre ellas. Ilusión de estructura metálica

Los cristales del banco son capítulo aparte. El año de finalización de la construcción es 1964. Los Smithson son unos maestros absolutos dando la dimensión precisa a cada elemento constructivo (de aquí mi desconcierto con la altura de la torre de redacción). Cada vano estructural, cada forro, cada carpintería, están diseñados a la perfección. Todo tiene medidas precisas, proporciones exquisitamente cuidadas. Se hace necesario singularizar el banco… y lo hacen sacando la carpintería del vano. Cristal solo. Entero. La dimensión de los cristales del primer piso del banco puede llegar a los dieciocho metros cuadrados, más o menos. Y estamos a 1964. Con un solo cristal.

Primera planta del banco contra el espacio interior, ahora la cocina de un restaurante japonés: atención a la dimensión enorme de los cristales, originales junto con las carpinterías y todo el módulo. En los dos pisos superiores estaban partidas, pero ahora sólo se conservan así en los chaflanes. Más detalles, comparad las fotos de Michael Carapetian y las mías

La estructura de los edificios forma otro detalle exquisito, muestra del virtuosismo de los arquitectos: los pilares que soportan el edificio tienen, dentro de su huella en planta, una sección constante. En cualquier edificio en altura (banco incluido) los pilares van perdiendo sección en las plantas superiores, donde soportan menos carga: no hacerlo (como se ha hecho en muchos edificios) supone un incremento de material innecesario. El regrueso necesario para soportar las plantas inferiores se saca fuera del edificio y, por tanto el forro de los pilares, de sección constante, va saliendo del edificio, formando una especie de pirámide muy sutil. El efecto rompe, de un modo casi imperceptible, la monotonía de los edificios en altura: la vista, si no está adiestrada expresamente, no lo capta de un modo consciente, pero un cierto factor de inestabilidad afecta a nuestra mirada, advirtiéndonos que algo especial está sucediendo.

Una de mis fotos de arquitectura preferidas, en cualquier edificio. Se puede ver perfectamente el cambio de sección de los pilares del banco. El resto, puro contexto

El hormigón prefabricado ha envejecido bien. Perfectamente, de hecho, cosa que habla, también, del dimensionamiento de su armado, una cuantía tan mínima que no ha afectado su recubrimiento. De aquí que se pueda afirmar que el edificio está mejor que nuevo: se patinó.

Esta ambigüedad en la construcción, su grado de sofisticación, emparentan el edificio con su entorno. No hay diferencia alguna entre las cornisas clásicas, las falsas pilastras, las bay-windows decoradas y este virtuosismo lleno, rico: Alison y Peter Smithson son tan historicistas como lo puedan ser los Nash en Buckingham, Edwyn Luthyens en cualquiera de sus edificios o, posteriormente, Stirling y Wilford en los Carlton Gardens, a pocos minutos a pié, en un edificio casi desconocido proyectado por el primero y terminado por el segundo, una pieza de arquitectura complejísima, de diseño exquisito, que ha pasado completamente desapercibida por su aspecto clásico, postmoderno.

Stirling & Wilford: Viviendas en Carlton Gardens. Finales de los 90. Construcción casi mimética con el entorno en un edificio que sigue la huella de su parcela. Nivel altísimo, tics postmodernos y alzados miméticos en una arquitectura que tiene una segunda y una tercera revisión

Plano de situación con tres piezas arquitectónicas remarcables: The Economist Building, el edificio de los Carlton Gardens de Stirling & Wilford y, dando al Mall, la casa Malborough de Wren, de construcción previa al propio Mall: el jardinero del rey podía pedirle la pala, medianera por medianera, al del duque (de nombre John Churchil: su descendiente ilustre escribió una biografía suya en varios volúmenes). La urbanización y ampliación son posteriores

Alison y Peter Smithson no son modernos: representan la modernidad, experimentan y juegan con ella. Los arquitectos han puesto en crisis el Movimiento Moderno preguntándose sobre él. La respuesta es este mismo edificio, que triunfa como pieza de arquitectura en la misma medida en que fracasa como manifiesto, que se integra en la ciudad, al servicio de unos clientes exigentes y valientes que aceptan que el edificio, la arquitectura, la ciudad, reciban su fuerza, su riqueza, su complejidad, su expresión, a través de sus contradicciones.

NOTA: Fotos en color: Jaume Prat, febrero 2011; fotos en blanco y negro: Michael Carapetian, extraídas del libro The Charged Void.

El cargo El edificio que mató el Movimiento Moderno apareció primero en Arquine.