En 1970, Georges Blondeaux, dibujante y caricaturista que firmaba como Gébé, publicó en el semanario Charlie Hebdo un texto titulado Casse-têtes, rompecabezas. No trataba de acertijos o de puzzles, sino de quienes de hecho rompen cabezas o, más bien, de aquellos a quienes se la rompieron:

Me golpearon en la cabeza, no me acuerdo ya por qué, ni siquiera si me dolió, porque estoy muerto.

¿Qué era yo? ¿trabajador, inmigrante, filósofo? ¿opositor escondido, disidente notorio? ¿O un animal de piel?

¿Cuál era mi nombre? ¿José, Abdel, Argentino? ¿Arábica, Jan Patočka? ¿O era bebé foca?

¿Me mataron por mis ideas o para hacer de mí un abrigo? ¿Por dinero o por el color de mi piel? Tengo un pedazo de hueso en la memoria.

Cuando me cercaron calzando sus botas, ¿estaba yo aún en la cama o dormía en una banca? ¿O salía de un café?

Morí en una calle del oeste, en los hielos del norte o con los polis del este. O en una pampa polar a golpes de garrotes negros.

¿Acaso sueño con vengarme? ¿Con reventar cabezas de policías? ¿Con cabezas sangrantes de cazadores? ¿Con cabezas de racistas hechas puré?

¿O, más bien, veo cabezas maravilladas de ellas mismas, maravilladas de su interior y descubriéndose un nuevo mundo?

Yo estoy muerto. Responde por mí. Me llamaba Jan Patočka, Argentino y bebé foca árabe. Ahora lo recuerdo.

Gébé no dice que todas las víctimas de un crimen, en general, sean iguales, sino que todas las víctimas de crímenes donde hay un notable desequilibrio de poder y de fuerza entre quienes matan y quien muere, son iguales, sea filósofo, inmigrante, persona racializada o bebé foca.

Yves Montand leyó el texto y le pidió al compositor Philippe-Gérard que le pusiera música. Y éste lo hizo como tango. Montand sacó el sencillo en 1978.

El pedazo de hueso en la memoria del que habla Gébé es, por supuesto, un muy literal pedazo de craneo roto a macanazos, pero también es algo que se atraviesa en el tejido de la memoria, en el fluir de los recuerdos, y que resulta, como un hueso, duro de roer: difícil de asimilar, de entender, y también de olvidar. Un problema y un obstáculo. Un recuerdo, pero de otro tipo.

2. Cráneos, epidermis y muertos

En 1993, Peter Sloterdijk publicó un breve ensayo, titulado En el mismo barco, que Fernando Savater calificó de fulminante.  El objetivo central del ensayo es, tras citar la definición clásica de la política como el arte de lo posible, pensar la posibilidad misma de una política para nuestros tiempos —que entonces, hace treinta años, Sloterdijk calificó como política global o hiperpolítica. Ahí ya adelanta temas que luego tratará a mayor profundidad en su monumental trilogía Esferas. Varios con particular interés arquitectónico. Escribe, por ejemplo:

Uno podría tener la impresión de que la vivienda unipersonal es el punto de fuga de la civilización; y quienes viven solos, la coronación de un proceso de refinamiento antropológico que se ha desarrollado durante milenios; así queremos definirlo, aunque fuertes indicios hablan a favor de que, de modo creciente, refinamiento y embrutecimiento, mimo y desesperación, acaban en lo mismo. Cada vez es mayor el número de individuos que, por su modo de vida y la conciencia de sí de que hacen gala, pueden describirse como islas nómadas. En este “individualismo de apartamento” de las grandes ciudades postmodernas, la insularidad llega a convertirse en la definición misma del individuo.

Para llegar a la hiperpolítica, Sloterdijk pasa antes por la política —la invención de Atenas, para ponerlo breve y equívocamente— y por la paleopolítica, a la que define como “el milagro de la repetición del hombre por el hombre” en “un medio que, en alguna medida, parece querer dificultar a los hombres el arte de reponerse en los hijos.” La manera como aquellos primeros humanos lograron repetirse en las subsecuentes generaciones fue, también, aislándose. Pero no de manera individual, sino como grupo, en tanto comunidad humana:

Lo mejor es imaginarse a las antiguas hordas como una especie de islas flotantes, que avanzan lentamente, de modo espontáneo, por los ríos de la vieja naturaleza. Se separan del medio exterior por la revolucionaria evolución de las técnicas de distanciamiento y están sujetas desde su interior por un efecto de invernadero emocional, que amalgama a los miembros de la horda —a través del ritmo, la música, los rituales, el espíritu de rivalidad, los beneficios de la vigilancia y el lenguaje.

Sloterdijk enfatiza el caracter psicoacústico de esas primeras esferas de humanidad. El lenguaje, sí: el barullo de oírnos juntos, pero también el ritmo de la música que, en ese momento, también es un tipo de arquitectura: construye ese espacio interior donde se agrupan las hordas humanas.

Pero también hay algunos pedazos de hueso en esta historia que cuenta Sltoterdijk:

En aquellas islas flotantes de los viejos y pequeños grupos, los cráneos se hicieron notablemente grandes, las epidermis notablemente delgadas, las mujeres notablemente bellas, las piernas notablemente largas, las voces notablemente articuladas, la sexualidad notablemente crónica, los niños notablemente infantiles y los muertos propios notablemente inolvidables.

El cráneo grande implicó, también, notables dolores para las mujeres al parir y que, dado la desproporción evolutiva entre el tamaño de las cabezas de las crías y de las pelvis de sus madres, los bebés humanos nazcan, por decirlo así, a medio cocer y que, por tanto, requieran mayores cuidados y un entorno más seguro que las crías de otras especies. La dificultad de olvidar a los muertos también tiene implicaciones óseas: los restos humanos y el respeto, pero también el miedo que suscitan.

Así, tras el espacio humano definido sonoramente por ritmo y lenguaje, vendrá el espacio de los cuidados —de las madres a los niños cabezones— y el de la memoria: el cuidado a los huesos que dejan nuestros muertos.

La glándula pineal y Phineas Gage, o de explosiones, emociones y cráneos

En 1994, el neurocientífico portugués Antonio Damasio publicó su libro El error de Descartes. Resumido, el error de Descartes, que no es sólo suyo sino que termina siéndolo de buena parte del pensamiento occidental moderno, deriva de suponer que somos una cosa que piensa conectada al cuerpo —en un único y singular punto para Descartes: la glándula pineal—, que no se sino cosa extensa, material. Damasio muestra que es imposible separar y distinguir lo que pensamos —suponiéndolo patrimonio de la mente— de lo que sentimos —cosa del cuerpo. Y empieza su libro con la historia de Phineas P. Gage.

Phineas Gage nació el 8 de julio de 1923 en el condado de Grafton, New Hampshire. Veinticinco años después, Gage era el jefe de una cuadrilla de trabajadores que abrían el paso para la construcción del ferrocarril. Para quitar grandes rocas del camino, las hacían estallar en pedazos con dinamita. Hacían una perforación cilíndrica en la piedra —de diámetro un tanto mayor al del cañón de un rifle— y gage era el encargado de colocar la pólvora, luego arena y compactar la carga —como lo hace un soldado con su fusil— con una barra de acero de poco más de un metro de largo y 3 centímetros de diámetro. El 13 de septiembre de 1848, Gage probablemente olvidó añadir la arena antes de empujar la barra de acero. Una chispa encendió la pólvora que, como en un cañón, disparó la barra, que en su trayectoria se encontró con la cabeza de Gage, entrando por debajo del pómulo izquierdo y saliendo por la parte superior del cráneo.

Durante y después del accidente, Gage se mantuvo consciente. Saludó, esperándolo sentado en una silla, al doctor Edward Higginson Williams, que fue el primero en llegar. Después llegó el doctor John Martyn Harlow, quien lo atendió y, tras su muerte, estudió los daños causados por el accidente. Para hacerlo tuvo que esperar 12 años, pues Gage murió el 21 de mayo de 1860, habiendo cumplido 36 años —en una época en la que, según algunos, el promedio de vida de un hombre blanco era apenas mayor a 25 años. Eso sí, como escribe Damasio en su libro: el Gage que siguió viviendo ya no era Gage.

Salvo la pérdida del ojo izquierdo, Gage parecía no haber sufrido mayor daño físico tras el terrible accidente. Pero mentalmente era otra cosa. Se había vuelto, según lo describió el doctor Harlow, de carácter irregular, irreverente, blasfemo e impaciente. Estudiando el cráneo de Gage, que se exhibe en la biblioteca del Museo Warren de la Universidad de Harvard, Damasio definió las zonas del cerebro que probablemente afectó la trayectoria de la barra de acero, y las comparó con casos actuales de pacientes con lesiones a causa de tumores cerebrales. Explica que durante muchos años, el caso de Gage se usó para probar que el cerebro tiene centros con funciones especializadas —que no fueron dañadas por la barra de acero. Y eso, afirma Damasio, era un error:

Hoy podemos afirmar que no hay “centros” singulares para la visión o el lenguaje, o para el razonamiento o el comportamiento social. Hay “sistemas”, compuestos de varias unidades cerebrales interconectadas.

Es cierto que las distintas unidades cerebrales, en virtud de su posición en el sistema, contribuyen diferentes componentes a la operación que no son intercambiables. Eso es lo más importante: lo que determina la contribución de determinada unidad cerebral a la operación del sistema al que pertenece no sólo es la estructura de la unidad, sino también su lugar en el sistema.

La mente, pues, resulta de la operación de cada componente separado, y de la operación concertada de todos los múltiples sistemas constituidos por aquellos componentes separados.

No hay, por tanto, un lugar donde resida nuestra mente —el habitáculo de la res cogitans en la res extensa de nuestro cuerpo, como imaginó Descartes a la glándula pineal—, idea e ideología que, aunque nos pueda parecer ingenua hoy, siguió marcando maneras de entender la “relación” entre “mente” y “cuerpo” —incluyendo en el cuerpo al cerebro. Digamos, simple y burdamente, que la mente también es cuerpo y, por tanto, las razones son pasiones, y viceversa.

Arquitectura

Más allá de la mención a huesos y cráneos en los tres textos antes citados, ¿qué tienen que ver entre sí y, sobre todo, qué tienen que ver con la arquitectura, para venirlos a citar aquí, en  este sitio? Si yo no fuera el editor en jefe, probablemente debiera haber explicado esa relación desde un principio. Pero no hay relación directa, más allá de la mención de Sloterdijk a la vivienda individual, de la idea —falsa— del cuerpo o una parte del mismo como habitáculo del alma, o de la geopolítica de los cráneos rotos de Gébé: camas, bancas, banquetas, pampas y cafés. Respuesta del todo inaceptable y que sólo cabe aquí como abuso del pequeño poder de ser el editor en jefe.

Podría intentar una razonable extrapolación de lo explicado por Damasio para desmontar una cada vez menos vigente diferencia entre una arquitectura que se quiere “racional” —“pariente de la ingeniería y de la física”, como escribió Aldo Rossi recordándonos al joven O’Gorman— y otra que se pretende “emocional” —“reflejo del estado espiritual del hombre”, escribió Goeritz—, donde, curiosamente, los papeles parecen invertidos: la razón reposando en la materia y lo extenso, la emoción en lo espiritual. Diferencia menos vigente, digo, pues ya el mismo Rossi, con su Autobiografía científica, demostró que las razones en arquitectura muchas veces derivan y dependen de emociones, por llamarle así al proustiano olor de la magdalena —o, en el ámbito arquitectónico, al olor de la pintura de los muebles de la cocina junto a lo cocinado por la tía de Zumpthor, que hace de las emociones atmósferas. (Eso sí: no meramente individuales o subjetivas, por eso Rossi es, al mismo tiempo, el que retomará las nociones de tipo y de tipología.)

También podría detenerme en Sloterdijk. Sí, en su crítica al individualismo aislado y aislante que al mismo tiempo se sustenta y promueve formas arquitectónicas igualmente aisladas, como la vivienda individual, pero sobre todo a su historia de un origen —que, como toda historia de origen es, mal citando a Hegel, una ficción— donde el lenguaje y el ritmo abren espacio a lo que luego implicará cuidado y memoria —además de algunos huesos. Sosteniendo que eso demuestra que la arquitectura, como quehacer humano y más: como algo que nos da forma al tiempo que formamos y transformamos la tierra en tanto mundo —nuestro mundo—, es, como afirmó Giancarlo De Carlo, algo demasiado importante como para dejarlo en manos de arquitectos.

Y podría quebrarme la cabeza en alguna acrobacia del pensamiento [1] entresacando del texto de Gébé lugares y memorias y espacios para la imaginación utópica de nuevos mundos, o confesar simple y descaradamente al excepcional lector o lectora que haya pasado las 2713 palabras, que encontré esa línea —un pedazo de hueso en la memoria— fantástica para el título de un texto, pero fallé al escribir un contenido a su altura. 

Notas

1. A quienes acusan a otras personas de intentar maromas en sus argumentos, habría que recordarles o hacerles ver que todo pensamiento es acrobacia: salto al vacío o, por lo menos, pirueta sobre una cuerda floja sin ninguna red debajo, y no la firme afirmación de lo que se tiene cómodamente por sabido. Ya lo sentenció en un aforismo Eugenio Trías: pensar es un atentado contra lo que comúnmente se entiende por pensar. Aunque eso también habrá que pensarlo, frente a la tentación hoy tan de moda a descalificar lo que se piensa en común. ¿Y si escribí todo esto, sin saberlo hasta ahora, para llegar a esta nota al pie?

El cargo Un pedazo de hueso en la memoria apareció primero en Arquine.

Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra

Entre agua y sal

Hubo un océano global. De entre sus aguas informes existieron —según vestigios que la ciencia interpreta— insignificantes islas sin vida entre la vastedad de una sola agua. A golpe de asteroides y lava, el caos cedió un día a la calma; y del crujir del fuego y el agua turbia, brotó una tierra, brotó la vida.

La isla, palabra que proviene de ín-sula y que etimológicamente significa: en la sal, es, según parece, el primer elemento y modelo en brotar de entre las aguas totalitarias. Plataforma para la vida. Hubo de existir después un viajero: un animal o vegetal trepador que se desprendió de su origen líquido para habitar lo inexplorado, herido de soledad, en nombre de conquistar lo impensable. 

No por casualidad, de entre todas las palabras elegimos a la isla para nombrar la separación de un ser con su entorno conocido, pues de la isla proviene la palabra a-isla-miento: un andar hacia lo que nos separa. El lugar del primer viaje, del exilio. 

Cuando la filósofa María Zambrano vivió entre las islas de Cuba y Puerto Rico, a causa, justamente, de su exilio por la Guerra Civil Española, reflexionó sobre la pertinencia del poder ir hacia una isla:

La isla es siempre evasión, lugar donde queremos recluirnos cuando el espectáculo del mundo en torno amenaza borrar todo imagen de nobleza humana; cuando nos sentimos próximos a la asfixia por falta de belleza y sobre podredumbre de todas clases. Entonces —¿quién no alguna vez?—, suspiramos por una isla. ¹ 

En la isla, no solo nos evadimos o refugiamos, también nos reajustamos a una medida distinta con el mundo. Isla: tierra acotada y flotante en una inmensidad que se extiende como vértigo, que me ablanda el ego y me abre a la humildad.  Reducido de mí, me escalo a esa proporción medible de la tierra, mientras mis ojos atestiguan la infinitud del horizonte.

La amistad natural de una isla

Dentro de todo lo que podemos percibir en una isla, existe una sensación que es única y que deviene de una relación distinta con la naturaleza. Como señala también brevemente María Zambrano: “La naturaleza en la isla siempre es más dulce, más amiga, más prodigiosa.” 

Tanto Zambrano como Nietzsche atestiguan la relación de amistad con esta diminuta porción de la tierra.  Por un lado: naturaleza amistosa que nos acoge, por el otro: lugar de ensueño para el encuentro de la amistad.

Rastreando el origen de una primera naturaleza, podemos imaginarla como viajera que ascendió de las profundidades y recorrió distancias inconmensurables. Transformándose para ser en tierra, secó mares y pobló las islas. 

El poeta colombiano Santiago Espinosa, escribe a los arboles de Urapán (que llegarían a su país en 1960), y que, bien leído, podría ser la descripción para cualquier naturaleza viajera:

(…) también ellos 

llegaron un día. 

Trataron de ajustar

sus relojes cuando 

el otoño se hizo 

demasiado largo 

(…)

También ellos 

secaron la tierra

para oscuros 

navegantes. ⁴

Peter Sloterdijk también reflexiona sobre la experiencia en las islas y su excepcional naturaleza, y encuentra una forma única, no solo de vegetación, sino de todo un clima:

“Se puede decir, que la verdadera experiencia de la isla es de naturaleza climática. (…) No es sólo la excepcional situación biotópica, la separación casi de invernadero del proceso de vida en tierra firme, la que proporciona su colorido local a las islas, es también la diferencia atmosférica la que aporta lo decisivo a la definición de lo insular.” ³

La isla es pues, un lugar de clima, atmosfera y naturaleza única. Naturaleza que arribó de las profundidades, que nos acoge amistosamente en su bastedad y nos enseña la idónea hermandad con los otros. Más juntos, más vivos. 

La isla como un mundo propio

Si las islas son —como nos dice Sloterdij—- “prototipos de un mundo” es debido justamente a un suficiente aislamiento, a una notoria soledad, que permite construir la “presentación de una totalidad en formato reducido”, “capaz de construir un mundo.” ⁴

En la novela Seda, de Alessandro Baricco, Hervé Joncour, el personaje principal, viaja en tiempos remotos a Japón para conseguir gusanos y huevos de seda, en esa isla, en esos viajes, su vida cambiará para siempre. A lo largo de la historia aparece una breve descripción de lo que las islas de Japón significaban para todos: 

“Era una isla hecha de islas y por doscientos años había vivido completamente separada del resto de la humanidad, rechazando cualquier contacto con el continente y prohibiendo el acceso a cualquier extranjero”. ⁵

Un conjunto de islas como totalidad. Totalidad solitaria, sí, pero que separada de lo otro, crea mundo propio, residuo del mundo que, enajenado y puesto sobre la bastedad, ha de responder con fuerza y vida propia.

La isla en nuestro espejo

Regresé (…)

a la pequeña isla 

que se repite flotante 

desde la distancia

-Angel M. Díaz ⁵ 

No sólo es su capacidad de recepción, fuerza o vida, lo que apreciamos de las islas. Zambrano dice que, a las islas, las queremos como a una “persona viva”, justo por su fragilidad, por su soledad:

“Soledad reforzada por su ligereza, por ese ocupar tan poco espacio, ese estar en la superficie del planeta pidiendo tan poco y ofreciendo tanto.” 

Zambrano nos entrega aquí una forma de entender a las islas como “persona viva”, dupla de nuestra soledad: reflejo no solo sobre el agua que confina mientras nos duplica, sino reflejo también sobre la tierra pequeña y precaria que nos sostiene, reflejo de nuestra dualidad de que, siendo tan poco, estemos posibilitados a abrirnos para dar. De que, siendo fragmentos, podamos llegar a sentirnos completos.  

No por casualidad, José Saramago, en su poema titulado: En la isla a veces habitada, menciona que, “hay noches, mañanas y madrugadas”, en que el mundo se nos aparece “explicado definitivamente”. Como una totalidad. Y a pesar de vivir delimitados “podemos, en ese momento, decir que somos libres”. ⁶

Así la isla, que es isla por estar exiliada de la basta tierra. Isla que crea un mundo propio, y que cercada, se completa a si misma hasta llegar a conseguir su libertad. 

El viaje como isla

Este diminuto texto, brotó dentro de una tierra extensa de palabras, condensando en un breve viaje: aislador de la vida cotidiana; como esas viejas piezas de cristal que colocaba la abuela entre las patas de los muebles y los pisos: aisladores redondos, transparentes, que hacen levitar al sofá y a la repisa. Así el viaje: separador que nos levita, que nos aísla. Todo viaje tiene algo de isla: lugar acotado donde se puede conseguir -brevemente- un pequeño mundo propio.

1. ZAMBRANO, María, Isla de Puerto Rico, Nostalgia y esperanza de un mundo mejor, Vaso Roto; México-España, 2017
2. SLOTERDIJK, Peter, Insulamientos: para una teoría de las capsulas, islas e invernaderos. Rescatado de: https://bibliodarq.files.wordpress.com/2015/06/sloterdijk-p-insulamientos.pdf
3. SLOTERDIJK, Peter, El imperativo estético, Akal; Madrid, España, 2020
4. ESPINOZA, Santiago, El movimiento de la tierra, Valparaíso; Madrid, España, 2016
5. BARICCO, Alessandro, Seda, Anagrama, México, 2014
6. SARAMAGO, José Poema: En la isla a veces habitada, Portugal, Rescatado de: https://poemas.yavendras.com/probablemente-alegria.htm 
7. DIAZ M, Ángel, Poema: Aibonito, Puerto Rico, Rescatado de: https://www.festivaldepoesiademedellin.org/es/Festival/31/AngelDiaz/

El cargo Islas: reflejos de un mundo apareció primero en Arquine.

El derecho de ciudadanía mundial debe limitarse a las condiciones de una universal hospitalidad:

Fúndase este derecho en la común posesión de la superficie de la tierra; los hombres no pueden diseminarse hasta el infinito por el globo, cuya superficie sea limitada, y, por tanto, deben aceptarse mutuamente su presencia, ya que originalmente nadie tiene mejor derecho que otro a estar en determinado lugar del planeta.

Hacia la paz perpetua, Immanuel Kant ¹

Breve introducción a las líneas:

En su análisis a los elementos básicos compositivos, Wassily Kandinsky define la línea geométrica como la traza que deja un punto al moverse. Es su clasificación, diferencia entre la línea recta y la curva a través de la cantidad tensiones que definen su trayectoria:

Mientras que la línea recta contiene una fuerza única que desplaza al punto de forma continua e indiferente, la línea curva ha sido desviada de su camino a través de una presión lateral constante. Y aunque ambas son definidas como líneas básicas, es el propio Kandinsky quien las cataloga como antagónicas: la primera es un elemento básico con una sola dirección; la segunda, con su tensión lateral, tiene la oportunidad de generar concavidades, espacios y formas que contienen y protegen.²

Esta definición básica, me sirve para describir el principio de lo que llamaré: una geometría básica de la proximidad, llamaré tensiones: a los agentes y valores que tuercen y generan formas afectivas. Es decir, que tiene el don de generar entrega, cuidado, atención y protección.

Mientras que la línea recta es indiferente y prosigue su propia y única lógica, la curvatura se tuerce para generar huecos o estructuras que posibilitan. 

Las manos, que siempre han sido símbolo y distinción de lo humano, son un gran ejemplo de esta geometría afectiva, suelen curvarse al dar, al recibir, al cubrir y al proteger, como lo describe de forma inigualable el filósofo Josep María Esquirol en su libro La resistencia Intima:

“El tejado que protege se parece a la figura de las manos juntas mirando hacia abajo; las palmas serian el techo. El cuenco se hace con las manos juntas hacia arriba. Con el cuenco se da y se ofrece: con el techo se guarda y se ampara.” ³

Primeros trazos afectivos:

Físicamente, vivimos en una perpetúa línea que se curva, hasta su cierre. Habitarla, seria entender que toda proyección se inclina, que todo arrojar tiene un declive, que nada avanza hacia el infinito, sino hacia el centro por gravedad; de donde todo surge y hacia donde todo va. 

El mundo que nos toca soportar, en cambio, es el que Kant advierte que no puede existir en un mundo que busque paz: un lugar donde los hombres se diseminan y expanden sin límites; línea recta que ignora las leyes establecidas por lo viviente, como la representación de la muerte en una máquina de signos vitales.

El llamado progreso ha sido una línea recta que atraviesa sin sensibilidad los tiempos y espacios naturales: montañas y andes se perforan para “acortar distancias” (aunque cada vez crezca más la del entendimiento y la comprensión), líneas que atraviesan bosques y selvas con indiferencia y que  hieren de muerte con la urbanización que surge a sus alrededores. Especulación inmobiliaria y acaparamiento de tierras son los nombres de algunos de estos fenómenos contemporáneos. La misma línea recta direcciona y oculta ríos y causes en tubos, y los llena de desechos hasta su negrura. Cicatrices sin atención que pudre de a poco al planeta. 

Una cicatriz suele ser una línea recta porque su causa es cuando menos la distracción o la indiferencia de lo existente. Es la expresión gráfica de la fuerza que sobrepasa nuestra resistencia, que nos abre sin reparo ni consideración, porque ignora la unidad existente con la que se encuentra. 

Lo contrario a ese golpe que nos abre, sería recibir una caricia: curva y línea informe que dialoga indefinidamente la superficie que toca, sin por qué ni para qué definido. Ocioso vagar. Hace sentir no invadido, sino atendido y contemplado.

La línea recta es la de las balas en lugar de la escucha: atraviesan pechos e ideas, estudiantes y comunidades enteras. La escucha en cambio, comprende y protege, rodea y sabe retirarse.

Cómo lo dice Esquirol en su más reciente libro Humano, más humano:

“(Lo) que se curva se hace cercano, de modo que la curvatura es, también, proximidad y cercanía.

No es casual que los símbolos fascistas suelan ser rectos y rígidos. La curvatura que cuida —o el cuidado que se curva— no es ni invasiva ni evasiva. No pretende aplastar, ni alejarse en la indiferencia. Se aplasta de arriba abajo. Se mantiene la indiferencia yendo recto, sin mirar atrás. En cambio, el gesto más básico suele flexionarse enseguida. (…)

También el abrazo es curvo. Todo abrigo es una curva. La mejor respuesta nunca es la más directa: es franca, si, pero con tacto. El tacto flexiona la respuesta y no deja que sea ni directa ni indirecta. El tacto es la suave curvatura de la franqueza.” ⁴

La curva tiene tacto porque vincula; sus tensiones extremas se atan a la tierra (oscuridad fecunda de donde todo brota y a donde todo regresa), y se alza al centro hacia el cielo para crear espacio. Fuerza que se asemeja a la del árbol: crece, no para conquistar, sino para abarcar y generar; sea sombra, alimento o casa; a humanos, animales, insectos, plantas, hongos o a diminutos organismos. 

Una arquitectura que se curva

Es consensuado el origen de la arquitectura en dos formas básicas: la curva de la cueva que protege piel y fuego,  o rudimentarias estructuras de madera con ejes perpendiculares. Sea cual fuere el primer trazo, ambos provenían de una geometría afectiva del mundo: generar para dar. En cambio, la arquitectura que impera se ha alejado de esta geometría, y se sirve de la línea del progreso para continuar la herida y la separación. 

A menudo, las y los arquitectxs ponderan en sus discursos contemporáneos palabras cálidas, conceptos curvados del afecto; agregando a sus descripciones e intenciones palabras como: atención, calma, escucha, lentitud, fraternidad, dignidad, hospitalidad, contemplación, conexión, resistencia y resiliencia, pero su tensión afectiva sigue sirviendo al esquema lineal desarrollista, productivo, extractivista, explotador y burgués. Se curvan los techos y los muros en grandes arquitecturas para resguardar la acumulación de bienes privados, mientras la intemperie impera en los desposeídos. Se rodean árboles y se albergan animales para algo que nombran como autosuficiencia; pero es desde el privilegio que se vive el glamur de la ruralidad: invadiendo territorios y paisajes a través del despojo y, en nombre del empleo, acaparar la vida de otros para cuidar al huerto o las vacas. Personas que no inclinan su espalda para ordeñar la vaca, y consumen el tomate fresco sin cuidar su madurez ni mirar e hidratar la tierra de donde brota. 

Que la arquitectura comience a utilizar a las palabras de forma profunda es imperante. A la par, que las escuelas (entendidas como instituciones y como ejemplos morales) despojen a las palabras de su linaje superfluo: que se alejen de entender el cuidado desde el ensamble y deslumbre de los materiales, y cuidar en cambio, a quien amparamos con un techo y a quien excluimos con un muro.

Que la dignidad no sea una cuestión medible y cuantificable; absurda formula que se reduce a la expansión de metros cuadrados o el aumento del tamaño de una ventana para las empleadas domésticas, conservado el sistema de explotación con salarios mínimos y horarios esclavistas. Que se ponga en cambio a la escucha real de lo que es digno para los otros, que se haga hincapié en la etimología de la palabra dignus: merecedor de respeto. 

Que no se hable de fraternidad y hospitalidad en un mundo donde el gremio reproduce con sus líneas fronteras, parcelas y propiedad individual. Donde las líneas rectas hieren, dividen, atraviesan. Como lo escribe oportunamente Marina Otero Verzier en un reciente artículo para este medio:

“Los arquitectos han sido entrenados históricamente para trazar líneas; líneas nítidas, abstractas y asertivas. Líneas que definen adentro, afuera, altibajos, líneas que sostienen y materializan condiciones diferenciales y, por tanto, todo el sistema de divisiones, formas históricas de exclusión y discriminación.” ⁵

La arquitectura debe curvarse hacia la sensibilidad y lo común, y no solo llenar de nuevos discursos el quehacer acostumbrado. La geometría que se utiliza debe curvar ante todo los conceptos, no los objetos; y usar esa línea para el ayuntamiento, es decir, para unir lo que es de todos. Contrario al esquema separatista del progreso lineal, llega el tiempo de pensar nuevas envolturas para un mundo común. Cómo se lo pregunta Peter Sloterdijk:

¿Quién va a ser capaz todavía de crear envolturas protésicas en torno a los que han quedado a la intemperie? ⁶

Mi respuesta, ingenua y balbuceante, recae en todos, en la capacidad de cada uno de nosotros de atender el mundo para curvarlo de a poco. Ni grandes proyectos ni a través de sistemas partidistas o totalitarios. Y como argumentó Bauman hace casi más de una década:

“Tarde o temprano, ante la evidencia diaria de nuestra dependencia mutua tendremos que darnos cuenta de que nadie puede reclamar su propiedad indivisible sobre el planeta.” ⁷

Que nos envuelva nuevamente la conciencia de nuestra fragilidad y temporalidad sobre esta esfera amplia y aún fecunda, que seamos capaces de ver, reconocer y repetir la curvatura que nos con-forma, que no permitamos más el oscurecimiento del cielo: que se borre para siempre la línea gris que nos impide ver la curva que es de todos.

Notas:

1. Kant, Immanuel (2018). Hacia la paz perpetua. Fondo de Cultura Económica 
2. Kandinsky, Wassily (1993). Punto y línea sobre el plano. Quinto Centenario Colombia
3. Esquirol, Josep María (2018). La resistencia intima. Acantilado  
4. Esquirol, Josep María (2021). Humano, más humano. Acantilado  
5. Otero Verzier, Marina (2021). Volteando las mesas: la arquitectura después de la arquitectura, Rescatado de: https://www.arquine.com/volteando-las-mesas-la-arquitectura-despues-de-la-arquitectura/
6. Sloterdijk, Peter (2004). Esferas III, Espumas. Siruela 
7. Bauman, Zygmunt (2008). La sociedad sitiada. Fondo de Cultura Económica

El cargo Un mundo que se curva: geometría de la proximidad afectiva apareció primero en Arquine.

Semaneh Moafi es arquitecta e investigadora en jefe de la agencia Forensic Architecture, organización que pone herramientas visuales de proyección arquitectónica, como la renderización, para recrear sucesos de violencia y represión, como la Plataforma Ayotzinapa, investigación que presentaron en 2017 y en la que se diseñó una cartografía que colocaba, en el espacio y el tiempo, la desaparición forzada de 43 estudiantes normalistas entre la noche del 26 de septiembre y la madrugada del 27. Pero si la práctica de Forensic Architecture observa objetos y cuerpos digamos que tangibles, como los efectos de los bombardeos israelíes sobre Palestina o el aniquilamiento de 43 cuerpos, ¿qué implicaciones tiene rastrear el aire y sus efectos sobre los espacios urbanos? En el portal Sala 10, espacio virtual del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, se estará  mostrando hasta el 15 de agosto la investigación Gases lacrimógenos en la Plaza de la Dignidad, un registro de cuántos cartuchos de gases lacrimógenos fueron utilizados durante las protestas en Santiago de Chile ante el alza de tarifas en el transporte público. 

La investigación fue comisionada por una organización vecinal llamada No + Lacrimógenas, cuya preocupación son los efectos urbanos y ecológicos de un arma con una fuerza expansiva. Iniciada en 2019 y publicada en diciembre de 2020, primero se lanzó con medios aliados chilenos, ya que en Forensic Architecture buscaba que el mensaje de la investigación llegara primero a los afectados, dado que el movimiento social chileno se detuvo ante la llegada de la pandemia. A decir de Semaneh Moafi, Gases lacrimógenos en la Plaza de la Dignidad busca enfatizar que el levantamiento chileno no se ha apagado del todo. Una primera posición que se tomó en este proyecto es que las nubes de gas lacrimógeno son objetos que pueden modificar cómo se usan las ciudades: “Es posible observar los rastros del gas lacrimógeno ahí donde ha habido represión policial. Es posible relacionar al gas lacrimógeno con esos contextos políticos.  Puedes ver el gas lacrimógeno en el Colombia, en el Líbano, en Hong Kong”, declara Moafi en entrevista con Arquine. “Lo que este trabajo busca hacer es que alguien se responsabilice por el uso del gas lacrimógeno, o abolir su uso en todo el mundo”.  

La gestión e instrumentalización del aire, el cual se volvió un arma a favor del brazo policial chileno, es una forma de controlar ideológica y físicamente al territorio. Moafi: “El filósofo Peter Sloterdijk dice que el inicio del siglo XX es el inicio de la guerra ambiental. Una guerra en la que el blanco no es el cuerpo del enemigo, sino al ambiente del enemigo. Al realizar un acto tan elemental como respirar, el enemigo puede aniquilarse a sí mismo”. Esta línea de pensamiento detonó un proyecto anterior a la investigación sobre los gases lacrimógenos titulado Cloud Studies, en donde Forensic Architecture investigó diferentes tipos de nubes tóxicas, como aquellas producidas en los sitios donde se extrae petróleo o donde hay plantas petroquímicas que, en diversos casos, han intoxicado ecosistemas, como el río Mapocho, a donde llegó la nube de gases lacrimógenos expulsada en la Plaza de la Dignidad. 

“Para Cloud Studies nos aproximamos a un artículo del filósofo Achille Mbembe titulado ‘El derecho universal a respirar’”, declara Moafi. “Los planteamientos que establecimos siguiendo el pensamiento de Mbembe es que respirar no es un acto meramente biológico; se trata, mejor dicho, de un bien común que debe ser protegido de manera universal. Debemos pensar en formas y herramientas para mantenerlo. Si, según Sloterdijk, el inicio del siglo XX fue el de la guerra ambiental y de la instrumentalización del aire como arma bélica, tal vez el inicio del siglo —incluyendo lo que estamos viviendo con la pandemia— es un momento para pensar en la respiración, en quien respira y en quien se queda sin aliento. Y para pensar en las posibilidades de reclamar el derecho al aire y a proteger al aire. ¿Cómo pensar al aire como una forma de lo común? No sólo en contextos locales sino bajo parámetros que puedan construir solidaridades que sean transfronterizas”. 

Agrega: “Otro ángulo de esta investigación sobre las nubes contemplaba los incendios forestales. Observamos una nube que se formó en 2015 y que cruzó Indonesia, Malasia, Singapur. Casi toda esa región estuvo cubierta por los incendios forestales provocados de manera industrial por la agricultura ilícita. Estos incendios aceleran los procesos agrarios para poder explotar la tierra. Poco después nos dimos cuenta que los gases lacrimógenos son otra clase de nubes tóxicas que se usan en ambientes urbanos. Pudimos clasificar entre siete y ocho tipos de nubes tóxicas.”

¿Cómo es que las nubes tóxicas se vuelven un objeto de estudio con repercusiones físicas en un espacio dado? Moafi expone que “desde una perspectiva de investigación, hay algunas preguntas que surgen: ¿cómo rastreas las nubes? Las nubes se evaporan. Las puedes ver, tienen efectos sobre ti, pero después se evaporan. Incluso puedes seguir percibiéndolas con el olfato, pero no las puedes ver. Pero puedes usar técnicas open source para investigarlas. Con éstas, puedes identificar la fuente de la que proviene a nubes. En una explosión de Beirut que estudiamos, es posible peritar si el fuego inició en alguna clase de bodega, utilizando como registro los medios que la gente utiliza. Es posible analizar videos tomados por smartphones, lo cual es una técnica open source. Esa documentación puede sumarse a una labor investigativa. También están los expedientes médicos que reportan qué efectos tienen estas nubes, incluyendo a los gases lacrimógenos, porque casi todas tienen un post-efecto sobre el cuerpo. Hay una brecha entre lo que originó la nube y el efecto posterior que tienen: ¿cómo se mapea el camino entre estos puntos?”

Forensic Architecture trabajó con ecologistas, geólogos y otros científicos para recrear el tránsito de las nubes de gas de lacrimógeno en la Plaza de la Dignidiad, y también incluyeron herramientas con las que se pudieran reconstruir los espacios urbanos donde estas nubes se encontraban, que van desde las cámaras de vigilancia hasta los reportes meteorológicos. Con esto, pudieron definir sobre una cartografía más precisa de dónde vinieron esas nubes, hacia dónde se dirigieron y qué tan lejos llegaron. “En el caso del gas lacrimógeno, nos enteramos que, de hecho, aquello no es técnicamente un gas, sino que son partículas, y que esas partículas permanecen en el aire y en el suelo, por lo que pudimos calcular cuánta concentración de partículas se mantuvo incluso después de las protestas. Una vez teniendo estos datos, se puede responsabilizar a la policía por arriesgar la salud de sus ciudadanos, porque pudimos calcular cuantitativamente cuánto gas lacrimógeno utilizaron y cuál fue el movimiento que tuvo esa nube, así como su efecto sobre la salud de los ciudadanos. Esta técnica investigativa y la metodología que la sustenta puede aplicarse a diferentes contextos y a diferentes ciudades, con el fin de que organizaciones activistas logren que el gas lacrimógeno se prohíba”. 

El uso de cámaras de vigilancia para la investigación sobre la Plaza de la Dignidad también fue fundamental pero, si en otros proyectos Forensic Architecture sólo puede rescatar fragmentos de un metraje al que se le tendría que consultar sin trámites institucionales, la documentación en las protestas chilenas resultó singular. “Por lo general tenemos poco metraje de videos, y tenemos que ensamblar una investigación con diversas fuentes para poder entender qué ocurrió. Pero en estas protestas, los habitantes de un edificio cercano a la plaza decidieron, desde el inicio del levantamiento, dirigir sus cámaras de vigilancia hacia la plaza para filmarla y transmitirla en YouTube. Tenemos, entonces, un archivo muy completo sobre un levantamiento. Creo que es un momento muy esperanzador para la documentación. La gente puede capturar casos de violencia estatal, ya que ellos mismos las pueden hacer para difundirla en redes sociales. Estábamos muy emocionados por este metraje porque pudimos darles un espacio y tiempo a las protestas. Es una filmación ininterrumpida que, por horas, mira lo que está ocurriendo en la plaza.”

En las protestas de la Plaza de la Dignidad se tensionó lo físico y lo simbólico de una manera que puede ser familiar a todas las regiones donde han ocurrido protestas. Al respecto, Moafi reflexiona: “Parece que una justificación para ‘proteger’ la Plaza de la Dignidad fue la estatua que se encuentra en su centro. De alguna manera, proteger la estatua era proteger a la nación. Tal vez, lo más importante que aprendimos sobre lo ocurrido en Chile fue una lección espacial:  las rotondas son un modelo colonial. Sirven para cortar el tejido urbano, sobre todo en sitios como el Oriente Medio. Organizan circulaciones, se aseguran que no haya fricciones: es una tipología pensada para controlar. La rotonda de la Plaza de la Dignidad fue (re)apropiada como un bien común. Personas marginalizadas estaba ocupando un espacio hecho para la circulación, bloqueando sus funciones. De alguna manera, esto devolvió la rotonda a la ciudadanía y fue un acto realizado por colectivos feministas, ciudadanía indígena, ciudadanía LGBT y la clase obrera. Fue una solidaridad muy transversal. El gas lacrimógeno se opone a esta solidaridad espacial, ya que ocupa el aire de las personas que toman la rotonda.“ 

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El entendimiento de la atmósfera por parte de Harber no sólo contempló composiciones químicas en abstracto sino que puso en marcha el desarrollo de dispositivos que hicieran más eficiente el ataque. Por esto, Peter Sloterdijk afirma que la guerra química fue un proyecto de diseño. Dice: “Desde el comienzo [de la guerra química] el principio design [es necesario] ya que la manipulación operativa de ambientes gaseados en terrenos abiertos obliga a una serie de innovaciones atmotécnicas. Por su causa, las nubes tóxicas de combate se convirtieron en una tarea de diseño productivo.” El aire se vuelve un objeto cuyas funcionalidades pueden ser ajustadas a las necesidades del combate. Apunta Sloterdijk: “Los combatientes movilizados como soldados normales en los frentes de gas, tanto en el oeste como en el este, se vieron enfrentados al problema de desarrollar rutinas para el diseño regional de atmósferas.”

Para Sloterdijk, el desarrollo de la atmotecnia —la técnica y diseño de las atmósferas— es lo que define a la modernidad. Los avances científicos se permiten hacer del ambiente una materia adaptable. Pero la atmotecnia no sólo involucra al diseño de nubes tóxicas sino que también hace del acto de respirar un peligro. Una simple necesidad fisiológica destruye el sistema interno de los atacados. La posibilidad de expandir el gas en territorios determinados vuelve imposible que ahí se desarrolle la vida. Desde la creación del iperita, también conocido como gas mostaza por su tonalidad amarillenta, el aire ha sido continuamente instrumentalizado para ejercer lo que Sloterdijk llama terror.

Para autores como Jason W. Moore, la responsabilidad del calentamiento global no puede ser cargada a toda la humanidad ya que se debe tomar en cuenta “una marcada desigualdad en la distribución de la riqueza y el poder”. “Desde este punto de vista”, continúa Moore, “la frase ‘cambio climático antropogénico es una forma especial de culpar a las víctimas de la explotación, la violencia y la pobreza. ¿Una alternativa más acertada? La nuestra es una era de crisis capitologénica.”

La acumulación y nula distribución de la riqueza ha generado también un asedio sobre el aire y sobre la mentalidad contemporánea, tanto que la crisis climática es una vía para diagnosticar la ansiedad. Sin embargo, hay proyectos que, casi bajo los mismos preceptos de Fritz Haber, teórico de la atmósfera, buscan revertir los efectos de la crisis. Por ejemplo, la geoingeniería busca intervenir a gran escala los climas terrestres. La creación de nubes artificiales que protejan a la tierra de los rayos del sol o del desarrollo de tecnologías para eliminar el carbono que contamina el aire son algunas de las herramientas —todavía en fase especulativa— propuestas por esta disciplina. Sin embargo, la implementación de las hipótesis científicas requieren de medios de producción que, por lo general, son controlados por agentes muy específcos. Para la diseñadora y geógrafa Holly Jean Buck, la facilidad con la que estas tecnologías pueden ser cooptadas por intereses políticos aumentaría los estragos de la tragedia climática, ya que las disparidades implicarían no sólo las económicas sino también las ambientales. La preocupación de Buck tiene más sentido a la luz de un tuit reciente del físico Elon Musk, quien dijo que daría un premio de 100 millones de dólares al mejor dispositivo para capturar carbono.

Para Buck, si el uso de las tecnologías que imagina la geoingeniería se vuelve parte de la discusión política pública —es decir, si se transparentan las fuentes de financiamiento y se ponen al servicio de la colectividad— es más probable que se tomen mejores decisiones sobre qué le conviene a la mayoría Pero el clima político actual plantea algunas dudas, al igual que la época de Fritz Haber, quien recibió el Premio Nobel de Química en 1918, tan solo tres años después de que hiciera del aire un arma de exterminio masivo. 

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El aire y la climatización espacial de éste concierne (o deberían concernir) a las políticas del espacio público actual: el que ahora se encuentra clausurado. Células como invernaderos o adaptaciones de casas de campaña que permitan mantener la distancia saludable entre ciudadanos que acudan, por ejemplo, a un parque, al tiempo que regulen el número de ocupantes en los índices recomendados por las organizaciones de salud, son formas de construcción que podrían volverse fundamentales durante la pandemia. Tipologías posibles que tendrían que ser transportables y de instalación fácil y temporal en los espacios exteriores urbanos, los cuales siguen existiendo y todavía son fundamentales para los habitantes de la ciudad. Pero, además de la posible implementación de estrategias constructivas y de normativas urbanas, el aire en sí mismo podría leerse como un elemento político.

La artista y escritora Esther Choi, en un ensayo titulado “Atmósferas de crítica institucional: la temporalidad pneumática de Haus-Rucker-Co”, analiza la práctica del colectivo Haus-Rucker-Co, conformado por Günter Zamp Kelp, Klaus Pinter, Laurids Onter y Manfred Ortner, activo entre las décadas de los 60 y 70, a la luz de las preocupaciones ecológicas y urbanas que justificaron sus instalaciones en espacios institucionales y públicos. Choi comenta que, durante sus años de actividad, el colectivo construyó bajo la noción de naturaleza como un dispositivo cultural que podía ser activado —e instrumentalizado— por aparatos como museos o gobiernos, por lo que ellos proyectaron, no sin cierta ironía, “ecosistemas postecológicos en los que convergen la arquitectura y la naturaleza en un ambiente diseñado con una ingeniería cultural y estética”. Los proyectos de Haus-Rucker-Co son escenarios apocalípticos que albergan vegetación que se mantiene con vida de manera artificial. En palabras de Choi, “las burbujas que diseñaron representan un ideal platónico de la naturaleza y también una inminente catástrofe; para ellos, la burbuja fue una herramienta que probaba los peligros y las posibilidades de una era geológica a la que ahora nombramos como Antropoceno.”

La reflexión del colectivo giró en torno al fin de la naturaleza como un territorio no intervenido por la ingeniería, pero también lo fue el aspecto lúdico de las burbujas, invernaderos y plásticos portables que diseñaron. Para Haus-Rucker-Co, el material de desperdicio —un signo del daño ecológico que en su época era apenas un presagio— tenía un potencial subversivo. El plástico fue el material para diseñar dispositivos portables, casas-burbuja que pudieran transportarse o caretas que modificaran el rostro y darle los rasgos de moscas biomecánicas. Si la naturaleza puede ser tecnológicamente manipulable, los seres humanos forman parte de esa misma biósfera que se está modificando. Con las caretas de Haus-Rucker-Co, los ciudadanos pueden habitar su propio aire e intervenir su misma piel para operar de manera más eficiente en una atmósfera prostética, artificial. Por el lado de sus casas-burbuja, el colectivo hacía de la vivienda —un bien que al que sólo puede acceder quien tiene capital— una estructura movible, portátil y pública. Las viviendas inflables de Haus-Rucker-Co, incluso, pueden disparar nuevas funciones del espacio público al margen de la planeación urbana, como apuntó Reyner Banham en su ensayo “Bolsas de aire monumentales”: “Al contrario de la relación que se puede tener con el caparazón estático del edificio tradicional, al que puedes pegarle con toda la fuerza de tus puños y dentro del que puedes gritar y ni siquiera obtener un eco como respuesta, en la bolsa, mediante un impulso de aire dirigido a la piel que circundará al ocupante producirá una ráfaga de temblores y crujidos que desaparecen rápidamente conforme adapta sus formas a la respiración del habitante.”

Para Banham, los inflables no solamente envuelven a un usuario sino que producen también una suerte de ecología que une la respiración humana con un material que se adapta al aire. Esta especulación resulta pertinente en el contexto de una pandemia que ha catalizado la circulación de imágenes del pasado que imaginaban un futuro donde los peatones urbanos circularían en su propia burbuja privada. Ahora, salir a la calle implica tener que habitar diversas burbujas, desde el cubrebocas tradicional hasta las caretas construidas con restos de garrafones desechables. Pero sigue representando un peligro quedarse en un parque. ¿Qué infraestructura puede diseñarse para inmunizar el espacio público y poder habitarlo sin riesgo de contagio?

En Espumas, el tercer volumen de la serie Esferas, Peter Sloterdijk aborda, entre otras cosas, las implicaciones éticas del diseño de cápsulas que pueden albergar la vida. Sin motivaciones metafóricas, el filósofo se pregunta cómo se habitan las burbujas, los invernaderos, todos los espacios construidos por tecnologías que ya no están relacionadas con la proyección tradicional de las casas y que, además, demanden un rigor higiénico para que puedan ser habitadas. Sloterdijk se pregunta si esta clase de espacios son un impedimento para construir comunidades. La solución propuesta es que esas “espumas” deben producir un “co-aislamiento”, una convivencia entre habitantes que no se tocan pero cuyas separaciones “sirv[an] de límite entre dos o más esferas”. Dos o más burbujas, o inflables, o invernaderos, podrían coexistir en un mismo espacio sin que tengan la necesidad de tocarse pero, no por ello, dejar de formar vecindades en las acepciones de vecindarios y vecinos. Si Haus-Rucker-Co cuestionaban cómo podía instrumentalizarse el aire, por la pandemia comienzan a aparecer diseños que utilizan algunas estrategias formales del colectivo pero que se oponen a sus motivaciones políticas. 

La reportera Winnie Hu habló recientemente sobre la aparición de una serie de invernaderos y burbujas en las zonas centrales de Nueva York, sitios donde un grupo reducido de amigos o familias pequeñas pueden degustar comida gourmet mientras disfrutan alguna función de teatro, la cual se escenifica en alguna célula separada de los comensales. Podría pensarse que se están cumpliendo las condiciones del coaislamiento imaginado por Sloterdijk, pero sucede que a estas burbujas sólo pueden acceder quienes tienen la economía para pagarse una buena comida y apreciar teatro al aire libre. El aire se convierte en una frontera entre clases. Hu comenta otras iniciativas, como la que emprendió la sede central de la biblioteca pública de la ciudad instalando sillones en su exterior con una red de internet abierta, o las proyecciones de cine al aire libre en Hudson Yards donde un número determinado de espectadores ocupa una línea sobre el suelo, un cajón que delimita la sana distancia. Pero estas soluciones no son tan eficientes como la del invernadero. Adentro del invernadero circula un aire higienizado y relativamente seguro para quien puede pagarlo y, afuera, permanece el aire peligroso para los ciudadanos que quieren o necesitan habitar el espacio público. Esta infraestructura es transportable, pero no ocupa la ciudad con otra posibilidad de espacio público, una que tendría que ser urgente. 

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El filósofo francés Michel Serres escribió que, en su generación —tenía 15 años al terminar la Segunda Guerra—, parecía natural comenzar el aprendizaje del latín —“base muerta pero activa de nuestra cultura”— estudiando cuestiones de lugar: Ubi? Quo? Unde? Qua? “Cuatro palabras que fundaban el espacio”. Ubi?: ¿Dónde estamos? Quo?: ¿A dónde vamos? Unde?: ¿De dónde venimos? Y Qua?: ¿Por dónde pasamos? “La humanidad agrícola que comienza en el neolítico y termina por estos días —explicaba Serres—, compuesta de paisanos, eliminados en adelante, vivía en un paisaje, ahora desaparecido, que había modelado su cultura y el espacio refiriéndolos a lugares, a nudos que nosotros deshacemos como obstáculos para nuestro transporte, porque nosotros pasamos por el espacio en vez de habitar en sitios, y resumimos nuestra experiencia respondiendo sin cesar a la cuarta pregunta e ignorando las tres primeras.”[1] Esas tres primeras preguntas se responden, según Serres, con los términos pagus, el paisaje, hortus, el jardín y locus, el lugar.

La palabra jardín nos llega al español del francés jardin, que, a su vez, viene del francés antiguo jart, huerto, y éste del franco gard, cercado; emparentándose con el antiguo alemán gart, corro, y el inglés yard, patio. Todas estas palabras derivan del indoeuropeo gher, que significa agarrar o encerrar, y que en lenguas actuales nos da, junto a yard y garden, jardín y huerto, corte y coro y cortesano, cortesía o hangar, kindergarten y orquídea. Una familia de palabras —de Kierkegaard a la hortensia, dice bellamente Serres— que se refieren a “los espacios cerrados por arbustos o por murallas que dividen la ciudad del campo o que asocian en un tejido compuesto los campos del paisaje y las construcciones de la ciudad. En ese sentido —continúa Serres— el jardín o el patio —cour, en francés—  pueden pasar como el elemento, urbano y rural, del espacio tal como lo percibimos o lo fabricamos en nuestra cultura indoeuropea: su célula básica.”[2]

Y aunque en nuestro imaginario esa célula básica, jardín o patio, represente lo abierto, la lengua nos lo muestra al contrario, como lo cerrado o, de menos, lo definido y demarcado. Un jardín o un patio podrán, en la mayoría de los casos, estar abiertos al cielo, sin techo, pero siempre serán lugares delimitados y, por tanto, en cierto sentido, interiores. El dónde de las tres primeras preguntas —Ubi? Quo? Unde?— designa un locativo que no comprenderíamos sin esa clausura, afirma Serres. “Lo local no tiene lugar sin límite ni frontera.”[3] Abrir y cerrar, pues, son las dos caras inseparables del habitar: “si los seres humanos están ahí —ese ahí que condiciona nuestro ser, según explica, retomando a Heidegger, el filósofo Peter Sloterdijk—, están en principio en espacios que se han abierto para ellos porque ellos les han dado forma, contenido, extensión y duración relativa al habitarlos.”[4]

Si esta vocación a abrir adentros, entornos más o menos controlados para nuestra existencia, nos hace a todos, según Sloterdijk, “arquitectos de interiores clandestinos” —“trabajando incesantemente en nuestro alojamiento en receptáculos imaginarios, sonoros, semióticos, rituales, técnicos”[5]—, la jardinería —siendo el jardín una de las maneras de responder a una de las preguntas fundamentales sobre el dónde y, por lo mismo, un ambiente definido— habrá que entenderla como parte esencial, acaso paradójicamente, del interiorismo existencial que propone Sloterdijk, confirmando, de paso, el dictum corbusiano: todo exterior es un interior. Y si la arquitectura es, como la define Bernard Cache, “el arte de introducir intervalos en el territorio en orden de construir marcos de probabilidad,”[6] el jardín quizás sea digno contendiente, contra otros pocos más, al título de artefacto originario en ese arte.

El jardín —doble artificio, doble simulacro— la hace de naturaleza interiorizada en la ciudad y de ciudad vegetal frente a la naturaleza. Como cualquier interior, limitado y definido, cada jardín es un pequeño paraíso —palabra que, mediante el griego paradeisos, nos llega del persa pairidaeza: parque o espacio cercado—: un espacio emparedado. “Si hay una noción primera de un jardín es esta: un lugar cerrado y puesto aparte, protegido, privilegiado, con diferentes reglas y estilos de vida dentro que fuera.”[7]

Notas

1. Michel Serres, Statues, Flammarion, París, 1989, p.56.

2. ibid., p.57.

3. ibid. p.58.

4. Peter Sloterdijk, Esferas I, Burbujas, Siruela, Madrid, 2003, p.52.

5. ibid., p.86.

6. Bernard Cache, Earth Moves, The Furnishing of Territories, MIT Press, 1995, p.23.

7. Robert Harbison, Eccentric Spaces, MIT Press, Cambridge, 2000 (1997, 1ª), pp.5-6.

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Verano de 1936. Londres. La ola de calor que golpeaba al hemisferio norte se hacía sentir en esa ciudad que se piensa con eternos cielos nublados. En alguna foto de la época un bombero baña a un grupo de niños en la calle, una imagen vista en otras partes, mas no tan común en la lluviosa capital de Inglaterra. En otra fotografía dos hombres pasean a tres galgos; uno sujeta las correas, otro los cubre con una sombrilla. No se trata del encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección del que habló Lautréamont, ni quizá resulte tan raro como ver a un buzo cubriéndose con un paraguas, pero casi. Era el aire de los tiempos.

Por esos días se había inaugurado, el 11 de junio, la Exhibición Internacional Surrealista en la galería New Burlington. Arp, Bellmer y Ernst, Calder y Duchamp, Klee y Miro, Picasso y Picabia, entre muchos otros. Cinco conferencias acompañaron a la exposición. La primera la dio André Breton y trató de los límites del surrealismo. La última corrió a cargo de Dalí.

El tema de la plática de Dalí era la paranoia, la Hermandad Prerrafaelita, Marx —Harpo— y los fantasmas. Para dar la conferencia, Dalí le encargó a Lord Berners que rentara un traje de buzo. Gerald Hugh Tyrwhitt-Wilson, 14º barón de Berners, fue un excéntrico pintor, escritor y compositor. Su Rolls Royce tenía un clavicordio en el asiento trasero para que pudiera tocar en caso de que le llegara la inspiración. Lord Berners compartía con Dalí el gusto por las jirafas: tenía una como mascota. Cuando a Lord Berners le preguntaron qué tipo de traje de buzo requería y hasta qué profundidad se sumergiría, respondió que hasta lo más profundo del inconsciente. En uno de sus libros de memorias, publicado originalmente en francés en 1973 con el título Comment on devient Dalí —Cómo uno se convierte en Dalí— y traducido al español como Confesiones inconfesables de Salvador Dalí, el pintor cuenta que su conferencia dentro de una escafandra casi lo asfixia, pues ésta no estaba conectada a ningún tanque de oxígeno. Sus gestos pidiendo auxilio fueron interpretados por un público que no podía escucharlo como parte de su acto surrealista. Cuando sus amigos se dieron cuenta de lo que pasaba e hicieron intentos para quitarle el casco. El público aplaudía. Al final lograron arrancarlo y salió, según cuenta, “tan pálido como Jesús cuando volvió del desierto tras cuarenta días de ayuno.”

El filósofo Peter Sloterdijk comenta la presentación de Dalí en Londres en el tercer volumen de su obra Esferas, titulado Espumas. Dalí aparece entregando un mensaje desde la profundidad a un público que no puede entenderlo, porque no podrá escucharlo. Sloterdijk dice que el accidente de Dalí es profético, “y no sólo por lo que se refiere a las reacciones de los espectadores, que anunciaban ya el aplauso de lo no entendido como nuevo hábito cultural. Que el artista acogiera para su salida a escena como embajador de la profundidad un traje de buzo diseñado para un abastecimiento artificial de aire, le pone certeramente en conexión con el desarrollo de la conciencia de la atmósfera,” un tema que para Sloterdijk resulta central en la cultura, el arte y la arquitectura del siglo pasado. Más adelante, en el segundo capítulo del mismo volumen, Sloterdijk afirma que “el auténtico espacio habitable es una escultura de aire que sus habitantes atraviesan como una instalación respirable.”

En su ensayo Air, Light, and Air-Conditioning, Laurent Stadler escribe que “ninguna época ha perseguido con tanta fuerza una arquitectura de aire como los años 50 y 60, como lo demuestran innumerables proyectos: ya sea a nivel urbano, con el domo diseñado por Buckminster Fuller para Nueva York en 1968; la perspectiva infraestructural como en los proyectos de Yves Klein y Claude Parent para una ciudad de aire acondicionado de 1961; en un nivel técnico con la Casa del futuro de Alison y Peter Smithson, donde una cortina de aire hacia las veces de puerta y una secadora de aire remplazaba a la toalla en el baño; o en un nivel experimental, con las múltiples estructuras inflables diseñadas por Warren Chalk, Hans Hollein, Haus Rucker-Co, Dallegret y Banham o el grupo Utopía.” De quienes menciona Stadler, Klein, por ejemplo, había escrito que “la arquitectura de aire siempre ha sido en nuestra mente sólo un estado de transición, pero hoy la imaginamos como el medio para acondicionar espacios geográficos privilegiados.” Hollein diseñó su Oficina móvil en 1969, una cápsula portátil, inflable y transparente, para aislar el espacio de trabajo de un individuo. Y el grupo Haus Rucker-Co, fundado en Viena en 1967 por Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp, Klaus Pinter y Manfred Ortner, desarrolló una serie de propuestas espaciales que van de cápsulas a cascos, con el título Mindexpanding Program:

“Uno de los objetivos del programa era confrontar a los contemporáneos con espacios extraordinarios, ofreciendo usos extraordinarios y de esta manera crear nuevas regiones de percepción, conectadas con la intención de promover las relaciones entre los individuos y su correlación con la sociedad. El neumacosmos, Mindexpander, Balloon for 2, Yellow Heart y Environment Transformer son parte del programa, diseñados como contrapuntos a la vida cotidiana. Su desempeño exótico presenta atmósferas de ascenso, cambio y la posibilidad de estructurar el tiempo libre.”

Entre 1967 y 1971 desarrollaron Pneumacosm. “Es tu propio planeta vivo, hecho de plástico y funciona como una bombilla eléctrica. Conéctelo a los enchufes de los marcos urbanos existentes y aprecie la vida en tres dimensiones, inmerso en el entorno. Miles y miles de pneumacosmos están dando forma a un nuevo paisaje urbano “. 

Hoy el colectivo Plastique Fantastique, formado en Berlin en 1999 y dirigido por Marco Cenevacci, alias Dr. Trouble, y Yena Young, Ms. Bubble, sigue el camino de propuestas como las de Haus Rucker-Co con iSphere:

A partir del 27 de abril de 2020, es obligatorio cubrirse la boca y la nariz en los transportes públicos de Berlín. El iSphere es un proyecto de código abierto que todos pueden producir, desarrollar y mejorar. Pegamos dos hemisferios huecos transparentes juntos y cortamos un agujero que se ajusta a nuestras cabezas. Todo el procedimiento tomó aproximadamente 30 minutos y el costo del material es de alrededor de 24 euros (consulte nuestro tutorial). Los dispositivos adicionales pueden darle un toque único a cualquier iSphere: puede tener una sombrilla, una capa de espejo, un micrófono integrado, un altavoz, un ventilador o un tubo respirador. El diseño icónico está inspirado en los cómics de ciencia ficción de los años 50 y las creaciones de los movimientos utópicos de los años 60; es pop y pertenece a todos. El iSphere es un objeto divertido y serio que estimula la forma de abordar esta situación excepcional.

De la máscara medieval del Doctor Schnabel al casaco transparente de Plastique Fantastique, pasando por Fuller, Hollei y Haus Rucker-Co, hay una historia de la voluntad de protegerse y aislarse que pasa de la vestimenta a la arquitectura y de vuelta a aparatos que se pegan al cuerpo.

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Según el filósofo alemán Peter Sloterdijk hay dos tipologías arquitectónicas propias del siglo XX: el gran estadio y la unidad de vivienda agrupada en grandes conjuntos. En otras palabras: el espacio para las masas y la masa de espacios hiperindividualizados. Ddesde hace tiempo los estadios han tenido que reinventarse. Sea para un espectáculo deportivo o musical, se ha optado por reforzar la experiencia. Sabemos que prácticamente cualquier deporte o concierto se ve y se oye mejor frente a una pantalla de televisión. Así que los estadios se han vuelto espectáculos multimedia que suman capas de información. También la casa puede seguir un camino parecido.

En 1926, Hannes Meyer, el segundo director de la Bauhaus, propuso una instalación, la Co-op zimmer, la habitación cooperativa. Para meyer, más a la izquierda que su antecesor y que su sucesor en la Bauhaus —Gropius y Mies—, “la cooperación rige al mundo; la comunidad rige sobre el individuo.” A diferencia de la vivienda mínima que preocupaba a muchos de sus contemporáneos, la habitación cooperativa era un espacio abiertamente escenográfico. Para meyer, los muebles plegables y el gramófono portátil eran “típicos productos manufacturados internacionalmente que mostraban un diseño uniformado: típicos instrumentos de la mecanización de la vida diaria,” y su estandarización impersonal respondía a la condición del “semi-nómada de nuestro moderno sistema productivo, beneficiado por la libertad de movimiento.”

Tras Meyer, muchos arquitectos y diseñadores pensaron de nuevo espacios para el individuo contemporáneo. En los años 50 y 60 la casa del futuro era tema del presente. Los arquitectos ingleses Peter y Alison Smithson diseñaron la suya con muebles integrados en muros curvos de fibra de vidrio; también lo hizo el diseñador italiano Joe Colombo, con muebles que se abren y despliegan nuevas funciones. Pero no sólo arquitectos o diseñadores famosos lo intentaron. Monsanto —sí, esa compañía— patrocinó la casa del futuro diseñada por el MIT en colaboración don Disney y que podía visitarse en Disenayldia. El horno de microondas, hoy casi una antigüedad en desuso, era una de las novedades en la cocina de aquella casa. La revista popular mechanics presentó su casa del futuro en 1955 y playboy en 1962 el apartamento del soltero donde, apropiadamente, la cama, redonda por supuesto, es un centro de comando para controlar la intensidad de la luz, el volumen de la música o lo que se puede ver en el televisor que cuelga sobre la cabecera. Para 1980, cuando Toyo Ito diseña su Casa para la mujer nómada de Tokio, resulta evidente que Hannes Meyer tenía razón: muros de tela, muebles ligeros, plegables.

La mecanización de la vida diaria no se termina desplegando en una multitud de aparatos y utensilios para los que habrá que buscar el acomodo discreto mientras no están en uso, sino que se comprime y se superpone en la superficie de una pantalla. El gramófono en la mesita plegable propuesto por Meyer para la Co-op zimmer hoy es un iPad o un iphone que contiene y combina todo lo que el individuo contemporáneo necesita para su vida diaria. desde la agenda hasta el estado de cuenta, pasando por el estado de salud y las aplicaciones que nos permitirán establecer relaciones, aunque sean momentáneas y pasajeras, con otros; las noticias del día, la ruta del autobús o la bicicleta —compartida— más cercana, todo, el interior y el exterior se condensan en una pantalla sensible al tacto.

Los cambios espaciales que esa nueva tecnología doméstica —asumiendo que hoy nuestro móvil es nuestra casa— acaso son, por ahora, más sutiles que los imaginados en décadas anteriores. implican la desaparición de cierto tipo de espacios —¿quién hoy, en tiempos de netflix le encuentra utilidad a esos espacios de las casas burguesas de mediados del siglo pasado, el cuarto de juegos y la sala de televisión que, junto con el comedor, han quedado en el pasado?— e implican, sobre todo, la aparición de nuevos hábitos y costumbres: antes de escoger un café hoy uno busca el signo de WiFi y junto con el menú se pide la contraseña, mientras que para sentarnos, no elegimos la mesa con mejor vista sino la que tiene un contacto eléctrico cerca.

Al interior de la casa los requerimientos son casi los mismos: wifi y contactos y de paso, por ahora, una cama, mesa y silla, aunque no sean plegables, como los imaginó Meyer. Más allá de los edificios icónicos que parecen ir en retirada, las formas arquitectónicas que hoy se requieren deberán ser, quizás, menos inestables que lo que imaginó Meyer pero no más determinadas. Genéricas y simples como la Co-op zimmer mientras la arquitectura se traslada —no en balde se usa la misma palabra— a la lógica que rige los procesos que hacen posible tener a todo nuestro mundo sobre —¿bajo?— una pantalla y al alcance de un dedo.

El cargo Wifi y contactos apareció primero en Arquine.

Diagrama de Buckminster Fuller

“¿Si tuvieras la oportunidad de diseñar cualquier cosa, que sería?” Fue la última pregunta que dirigió el moderador a un panel conformado por algunos arquitectos mexicanos en una charla llevada a cabo en el 2018. Una casa habitación, una sala de conciertos, entre otros edificios, fueron algunas de las respuestas de los miembros del panel. El último en responder, Alberto Kalach, hizo una breve pausa para reparar en la pregunta, y respondió: “un planeta”.

Diseñar un planeta como quisiera Alberto Kalach, podría parecer una imposibilidad, inclusive una exageración. Sin embargo, el diseño del planeta es una tarea que se emprende con regularidad en el trabajo diario de varias oficinas de diseño. En enero de este año, el arquitecto danés Bjarke Ingels, líder de la empresa BIG, en una conferencia dada en la Escuela de Arquitectura (GSAPP) de la Universidad de Columbia, presentó un plan maestro para el planeta, o mejor dicho en sus palabras, un Masterplan(et). El masterplanet de Bjarke Ingels consiste — a grandes rasgos — en una serie de planteamientos de diseño urbano a escala planetaria, así como estrategias de logística, planeación y desarrollo que se apoyan sobre una supuesta colaboración entre corporaciones privadas, instituciones internacionales y giros de inversión, todo con tal de hacer del mundo una totalidad armónica. Dijo Ángels, “de la misma forma en la que se puede hacer el plan maestro de un edificio, una colonia, una ciudad o un país, se puede hacer uno para el planeta”. Los planes del arquitecto danés no solo contemplan un plan maestro para nuestro planeta, sino también del planeta vecino, Marte, donde asegura que, a pesar de contar con solo la mitad del diámetro de la tierra, sobre la superficie del planeta rojo no hay océanos, por lo tanto, existe un gran potencial para desarrollo inmobiliario. Estos planteamientos le deparan a la Tierra y a Marte un futuro en el cual ambos planetas, en su totalidad esférica, son subsumidos bajo una lógica de diseño.

Diapositiva de la conferencia de Bjarke Ingels

A la par de Bjarke Ingels, aunque de una forma menos explícita y más matizada, en lo últimos años el arquitecto holandés Rem Koolhaas también ha estado pensando en términos planetarios. En febrero 2020, bajo la dirección de Koolhaas, la oficina de arquitectura OMA y AMO, su rama de investigación, inauguraron una exposición en el Museo Guggenheim de Nueva York: Countryside, The Future. La exhibición ofrece una reconsideración de aquello que se denomina como campo, es decir, todo aquello que no es urbano y que “ocupa el 98% del suelo de la Tierra”: zonas rurales, áreas de conservación, infraestructura agropecuaria, etc. El argumento de Koolhaas señala que, a pesar de que los datos indican que la mayoría de la población mundial actualmente vive en ciudades, será en el campo donde se darán las nuevas transformaciones necesarias para revertir las crisis contemporáneas. A lo largo de los últimos años, la puesta en escena del urbanismo, la planeación urbana y el énfasis en infraestructura para las ciudades “le ha dado derecho a las personas a ignorar el campo”, afirma Koolhaas. Un texto en la exhibición dice:

“Una de las tesis centrales de la exposición es que actualmente nuestro estilo de vida urbano ha requerido la organización, abstracción y automatización del campo a una escala nunca antes vista. Los centros de almacenamiento de datos, operación logística, ingeniería genética, inteligencia artificial, automatización robótica, innovación económica, migración de trabajadores y la adquisición privada de suelo para fines de conservación ecológica son, en muchos casos, más activamente explorados en el campo que en la ciudad”.

Las opiniones emitidas por los críticos sobre Countryside, The Future han sido cuestionamientos dirigidos hacia sus ambiciosas pretensiones de condensar dentro de una sala de museo algo tan diverso como lo es aquello colocado bajo la categoría de campo. A reserva de repetir estas críticas, esta exposición sirve para  ejemplificar el hecho de que tanto Bjarke Ingels como Rem Koolhaas, al igual que otros arquitectos, desde su práctica y su liderazgo ven al planeta como algo que puede ser diseñado.

Diagrama en la exhibición Countryside, The Future que muestra algunas condiciones específicas de las zonas de campo en distintas partes el mundo y que sirvieron como herramienta de investigación.  

Las aspiraciones a diseñar un planeta no son algo nuevo. Ya desde el siglo pasado, como escribe Mark Wigley en el texto ¿Qué pasó con el diseño total?, en las propuestas y exploraciones de distintos arquitectos como Superstudio, Buckminster Fuller, Walter Gropius y Christopher Alexander, entre otros, había planteamientos cuyas pautas podían ser llevadas, implícita o explícitamente, hasta la escala planetaria. 

¿Cómo es que los arquitectos se agenciaron la licencia de diseñar planetas? Este fenómeno representa una máxima expresión de aquel concepto llamado diseño total. Como sugiere Wigley en el mismo texto, la dirección del diseño total es bilateral: primero, se dirige hacia adentro, es decir, hacia el interior de la arquitectura. En este sentido, un diseño total contempla no solo el diseño de, por ejemplo, una casa, sino también el de los tapetes, el de los cubiertos, el de los muebles, y para decirlo brevemente, de la totalidad del interior. Sin embargo, la dirección más explosiva del diseño total es el vector contrario, el que se dirige hacia afuera; hacia afuera de la casa. En este otro sentido, un diseño total contempla el diseño de la casa, luego de la calle, de la colonia, de la ciudad, y así consecutivamente hacia una escala cada vez mayor. Anota Wigley “En cualquier caso [sea diseño total interior o exterior], el arquitecto tiene el control, centralizando, orquestando, dominando. El diseño total es una fantasía sobre la arquitectura como forma de control”. ¿Qué se puede diseñar contemplando la escala máxima de un diseño total? Un planeta, claro está. 

Ahora bien, ¿cómo se diseña un planeta? Primero, se necesita un plano, como lo pueden ser imágenes satelitales y servicios como Google Maps. Segundo, se requiere también una maqueta, es decir, un globo terráqueo. A pesar de que actualmente esta función la cumplen programas digitales, antes de la existencia de estas tecnologías la única manera de representarse  visualmente la totalidad del planeta era teniendo enfrente un globo terráqueo. Sin embargo, hasta antes del comienzo del siglo XIX, la lectura del globo terráqueo no se entendía sin su par, el globo celeste; un segundo globo del mismo tamaño que en su superficie indicaba la proyección celestial que le correspondía al primero. De esta forma ambas esferas se complementaban y mutuamente adquirían posición dentro de un contexto más amplio, tan amplio que excedía lo físico, es decir, el globo terrestre servía para ubicarse físicamente, y el celeste, para ubicarse metafísicamente: ambas coordenadas complementarias. “Sólo juntos cumplían ambos globos su misión cosmográfica, y sólo unidos simbolizan en los vestíbulos y salas de lectura de las grandes bibliotecas europeas entre Madrid y Moscú el universo del saber y el saber del universo” escribe Peter Sloterdijk. Entender ambos globos como complementarios implicaba saber que juntos, globo terrestre y celeste, conformaban la totalidad del espacio natural. El espacio natural es, por definición, aquello que se encuentra fuera del alcance de la voluntad humana. Por lo tanto, el entendimiento íntegro de ambos globos vislumbraba la razón por la cual el planeta, al ser el espacio de la naturaleza, no podía ser un objeto de diseño. El hecho de que a lo largo del siglo XIX y después en el XX los globos terráqueos hayan sido distribuidos sin su globo celeste complementario, coincide con el hecho de que los arquitectos hayan comenzado a elaborar diseños contemplando la escala planetaria. El haber descontinuado el globo celeste implicó descartar el concepto de planeta como espacio natural, es decir, desnaturalizarlo, y después, considerarlo primero como objeto de diseño y segundo, no como relato sino como imagen. “El acontecimiento fundamental de la época moderna es la conquista del mundo como imagen”, afirma Martin Heidegger. 

Únicamente es posible diseñar al planeta una vez hecho el desplazamiento de dejar de entenderlo como relato metafísico y pasar a verlo como imagen y como objeto no sólo de diseño, sino de diseño total. A pesar de que Bjarke Ingels, Rem Koolhaas y los arquitectos que les antecedieron puedan pensar lo contrario, la pregunta emitida en aquella charla —“¿si tuvieras la oportunidad de diseñar cualquier cosa, que sería?”— tiene límites que, desafortunadamente, nunca podremos transgredir. A las disciplinas del diseño total les compete la mitad del planeta representada por el globo terrestre, sin embargo, la otra mitad representada por el globo celeste es insoportablemente totalizante y a la vez, elusiva

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