En el fervor de las celebraciones finiseculares y finimilenarias, estamos omitiendo clausurar la década. Y sin embargo, es la década de los noventa el único periodo histórico que con certeza está llegando a su término. Para el milenio nos falta perspectiva; quizá acabó hace tiempo, sin que nos apercibiéramos de ello, en aquellos años cuarenta que van de Pearl Harbour a Hiroshima, y que desplazaron al Pacífico el protagonismo del Atlántico en el segundo milenio, y seguramente del Índico en el primero; o acaso no ha terminado aún, y el punto de inflexión no lo señalarán escenarios bélicos o comerciales sino revoluciones técnicas como la colonización del espacio exterior, la intercomunicación instantánea del plantea o la transformación deliberada de la especie humana. En contraste con esta indeterminación milenaria, el siglo XX perfila sus límites cada vez con mayor nitidez; sabemos ya que, diferencia del largo siglo XIX que se extiende de la Revolución Francesa a la I Guerra Mundial, el nuestro es un siglo corto, cuyos 75 años se encuadran por el atentado de Sarajevo y la caída del muro de Berlín.

Si el siglo XX terminó el 9 de noviembre de 1989, los noventa pertenecen en rigor al siglo siguiente: no son la última década del siglo del que fingen formar parte, sino la década inicial del XXI; y sus contornos no definen un periodo que se cierra, sino que prefiguran los rasgos de la época histórica que se inicia. Podríamos haberla llamado la década global, porque el fenómeno de la globalización se ha acelerado prodigiosamente al extinguirse el mundo bipolar; podríamos haberla denominado igualmente la década virtual, porque virtual es en efecto el universo inédito que se ha multiplicado durante estos diez años; y también podríamos haberle dado el nombre de la década dócil, porque sólo con ese adjetivo se describe cabalmente el conformismo social e ideológico de un planeta sometido a una sola potencia y a un solo pensamiento. Pero se la ha llamado la década digital, y es que este término matemático y orgánico resume a su manera los otros tres: la globalización es inevitablemente digital, lo virtual alcanza su expresión más extrema con la realidad digital, y aun la docilidad se expresa exactamente en la sumisión al omnipresente dogma digital.

Esta década, que ha digital izado la arquitectura, ha digital izado también la guerra y su representación como espectáculo en los medios. La guerra del Golfo de Bush en 1991 y la guerra de los Balcanes de Clinton en 1999 ahorquillan la década con sus pantallas digitales, que hacen de la muerte una realidad virtual: parpadeos luminosos producidos por aviones invisibles, cuya evolución formal sirve de resumen taquigráfico para la propia evolución de la arquitectura durante la década. Entre los pliegues aristados del F-117 Nighthawk, el stealth fighter de la Lockheed y las superficies ondulantes del B-2 Spirit, el bombardero igualmente invisible de la Northrop Grumman, hay la misma distancia que separa las formas fracturadas de la reconstrucción bajo la adveración de Derrida, y los volúmenes alabeados de la corriente informe que clausura la década remitiéndose a Deleuze o Bataille. Pero el desarrollo no ha sido lineal: lo mismo que las cadenas de televisión informaban en 1998 del desarrollo simultáneo del impeachment en Washington y de los bombardeos de Bagdad con una “pantalla partida”, la arquitectura tiene que usar una split-screen para dar cuenta de los fenómenos contradictorios que se han superpuesto en la década.

La primera split-screen muestra las arquitecturas convulsas que han caracterizado los noventa, pero enseña también la tenacidad edulcorada de la promoción comercial. Philip Johnson promovió la reconstrucción con su exposición del MoMA en el verano de 1988, y los siete jinetes de la construcción torcida cabalgarán triunfalmente en el hipódromo crítico de los años siguientes. Algunos, como Peter Eisenman o Daniel LIbeskind, cristalizarían al fin una carrera edificada, y otros, como Frank Gehry, conseguirían en Bilbao un reconocimiento popular y mediático pocas veces al alcance de una profesión hermética y ensimismada. El postmoderno, sin embargo, no estaba derrotado, y si el clasicismo del príncipe Carlos o el academicismo de Ceaucescu naufragaron en el marasmo de la casa de Windsor y el colapso de la Europa del Este, las ficciones figurativas y melosas del Disney neovernáculo sobrevivirían en las utopías amables y exclusivas del nuevo urbanismo norteamericano, en la algarabía silicona de las exposiciones internacionales y en la extensión planetaria de los parques temáticos, que al convertirse en referente prioritario de la construcción comercial  hacen de Truman la seña de identidad de una nueva internacional de la inocencia.

En la segunda split-screen pueden verse a la vez las dos tendencias pragmáticas que han compartido el escenario de los proyectos emblemáticos: la neoconstrucción silenciosa o escultórica, frecuentemente vinculada a la talla XL de las infraestructuras de la comunicación material y virtual, y el formalismo intelectual o poético, a menudo presente en las sedes urbanas de la cultura y el alto. Los aeropuertos sobre islas artificiales de Renzo Piano y Norman Foster en Asia son testimonio tanto del auge veloz del borde Pacífico como de la popularidad de las megaformas; y los nudos de los ferrocarriles europeos de alta velocidad, muestras tanto de la voluntad de integración continental como de la vigencia de la ingeniería artística, que ha encontrado en Santiago Calatrava su ejecutante más figurativo. Pero si el transporte es tecnófilo, pocos edificios simbólicos lo son; excluyendo el colosalismo inmaterial de algunas obras de Dominique Perrault y Jean Nouvel, los museos e iglesias de los noventa prefirieron la sintaxis corbuseriana de Richard Meier, el esencialismo áspero de Tadao Ando, el contextualismo grávido de Rafael Moneo o la plasticidad de Alvaro Siza.

Por último, la tercera split-screen divide su atención entre dos ciudades, que en la primera mitad de la década fueron Berlin y Barcelona y en la segunda, Rotterdam y Basilea. Tras la caída del muro, la ciudad-laboratorio de la IBA se convirtió en un gigantesco campo de pruebas, y los experimentos vanguardistas de sabor postmoderno se fosilizaron en una “nueva simplicidad” expeditiva e inmobiliaria, cuyos frutos cosmopolitas decepcionaron a todos; mientras tanto, la Barcelona de las plazas duras y los bares blandos se reintentó a sí misma para albergar unos Juegos Olímpicos, mostrando la capacidad del diseño para mejorar el entorno urbano y la autoestima ciudadana. A medida que avanzaron los noventa, sin embargo, las retinas se desplazaron hacia los dos focos actuales de subversión arquitectónica: el minimalismo material de los suizos del norte, presente también en el sur de Alemania y el oeste de Austria, pero centrado sin duda en Basilea, la ciudad de Jacques Herzog y Pierre de Meuron o Peter Zumthor, y el surrealismo paisajista y urbanístico de Rem Koolhaas y sus discípulos de Rotterdam, donde los placeres del pliegue han sustituido a la ansiedad de las fracturas.

Estas tres “pantallas partidas” describen la condición ambigua de los años noventa, que han visto simultáneamente el triunfo planetario del espectáculo de la arquitectura y el fracaso de los arquitectos en la ordenación de la ciudad y el territorio. El éxito mediático y la derrota social componen un panorama paradójico: nunca la arquitectura había estado tan presente en la conciencia simbólica contemporánea, y nunca los arquitectos se habían hallado tan lejos de las grandes decisiones estratégicas sobre el espacio construido. En contraste con el conservadurismo trivial de esa década rosa que fueron los ochenta, la “tercera vía” de los años noventa ha fabricado con humo y espejos un escenario virtual donde se representa un espectáculo global. Durante la que probablemente ha sido la primera década del siglo XXI nos hemos convertido en espectadores de esa narración verosímil, y nuestra docilidad digital quizás advierta que deberíamos haber leído a Debord antes que a Deleuze o Derrida. Habría sido una buena forma de terminar el siglo, o acaso de iniciarlo.

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En las últimas décadas ha ido aumentando la conciencia del caos, interpretado éste como impredictibilidad de los sistemas. El caos se manifiesta en la evidencia de que los sistemas físicos estables explicables según las leyes de Newton se desestabilizan y desobedecen a su propio orden. El caos sería la forma extrema del desorden que se da en la naturaleza: un caos que está más allá de lo cognoscible y conceptualizable y, en el cerebro, más allá de la aspiración de establecer continuamente órdenes. El caos se opone al orden y está radicado en aquél inmenso espacio de lo indecible, inexpresable y enigmático; lo que según Ludwig Wittgenstein en su Tractatus Logico Philosopicus, no puede ser formulado: “lo que siquiera puede ser dicho, puede ser dicho claramente, y de lo que no se puede hablar, hay que callar”. El caos está más allá de los límites del lenguaje, es decir, de los límites de nuestro propio mundo.

De todas formas, la idea del caos se ha recorrido todo el siglo, desde los dadaístas hasta la filosofía postestructuralista. Incluso se pueden rastrear dichos filamentos en las mismas formas generadas; los experimentos dadaístas y surrealistas se reflejan en las formas avivas y gestares de los expresionistas abstractos, y entre dichas formas encontramos los “clusters” propuestos por los arquitectos Alison y Peter Smithson, y así como a los teorizados de las geometría fracases de la ciencia contemporánea. Ha sido precisamente el mismo pensamiento estructuralismo el que ha generado en sus discípulos del postestructuralismo y la reconstrucción este acercamiento a la ausencia de estructuras, a la impredictibilidad de los sistemas, al desorden y al caos. En este contexto, Gilles Deleuze y Félix Guattari han señalado que la filosofía, el arte y la ciencia deben medirse y luchar contra el caos y lo imprevisible, extrayendo de esta atracción turbulenta sus posibilidades de regeneración. La ciencia no ha podido evitar experimentar una profunda atracción hacia el caos que combate, así Deleuze y Guattari apuntan que “la ciencia daría toda la unidad racional a la que aspira a cambio de poder explorar un trocito de caos.”

La posibilidad del caos se produce en un mundo en el que predomina la indeterminación, en un universo en el que, tal como lo han definido autores como René Thom, Ilya Prygogine, Benoît Mandelbrot o Ramón Margalef, el futuro no está escrito. También se produce en un mundo que acepta el vértigo de lo impredecible, lo inmensurable y lo infinito. El nuevo paradigma científico del caos sería el Segundo Principio de la termodinámica; principio hemorrágico según el cual en la evolución del universo hacia el desequilibrio predominan la degradación y el desorden. Se trata de un caos que para algunos posee un carácter seductor, un camino arriesgado de aproximación. Por otra parte, y al mismo tiempo, en arquitectura el uso de la computadora aplicada al proyecto arquitectónico ha reducido el terreno de lo inmensurable y lo inimaginable. Nuevas concepciones y formas más complejas y difíciles pueden representarse gráficamente y llegar a crearse y a construirse. Empiezan a hacerse evidentes formas arquitectónicas dinámicas, fluidas, cinemática, estructuradas en las triangulaciones y geometrizaciones de la computadora, que han potenciado los nuevos métodos de representación y de creación, tal como los viajes  aéreos potenciaron nuevas perspectivas de ciudades y el territorio. En síntesis, los nuevo sistemas de representación virtual están influyendo en la creación de formas reales.

Las teorías y los proyectos de Peter Eisenman (1932) son los que de manera más sistemática han encarnado a la destrucción de las certezas y las reglas del sistema clásico, así como de los prototipos modernos de la arquitectura, afrontando el desafío del caos, de la explicación más manifiesta de una condición de crisis y de problematicidad. El antifuncionalismo, el antihumanismo y la atopía están en la base del pensamiento de Eisenman, cuyos referentes son los prototipos y modelos de Le Corbusier, Mies y Terragni para que, mediante procesos de transformación, se vayan destruyendo, reconstruyendo y pervirtieindo. Peter Eisenman propone lo hiper-analítico como superación de lo analítico formal y de lo analítico funcional. Las influencias iniciales predominantes en Eisenman fueron las del conceptualismo plástico de Robert Morris y Joseph Kosuth y de la gramática generativa de Noam Chomsky. La obra inicial de Eisenman se produce en total sintonía con los principios procesales y con el rechazo por parte del arte conceptual de la bella obra acabada. La filosofía del lenguaje de Chomsky, basada en la existencia de estructuras básicas y profundas del lenguaje, y en el desecamiento de un sistema de adición sintagmática de forma arborescente que se desarrolla desde el emisor, sirve de punto de p partida a las ideas de Eisenman. Todo ello se va sedimentando con la secuencia de influencias del pensamiento de la decosntrucción, posthumanista y postestructuralista: consecutivamente la influencia de Michel Foucault, Jean Baudrillard, Jacques Derrida y Gilles Deleuze.

Al mismo tiempo, la obra de Eisenman no se hubiera producido sin dos influencias arquitectónicas trascendentales. Por una parte el mecanismo formalista de la obra de Los Kahn, y por la otra, las certezas del brillante y vistoso formalismo analítico de su maestro Colin Rowe, basado en la expresión de invariables geométricas. Mediante la serie de casas unifamiliares conceptuales iniciada con la Casa I, Eisenman plantea una sistemática destrucción del espacio doméstico tradicional. Culminando este proceso, la Casa X se plantea como perversión y crítica radical al esquema de la casa Dom-ino de Le Corbusier. Si la casa de Le Corbusier es antropocéntrica, diáfana, de manera optimista abierta hacia el horizonte, la Casa X de Eisenman está fragmentada en formas laberínticas y pone en duda el mundo antropocéntrico. Si la casa Dom-ino tiene una estructura espacial horizontal y un carácter central, la Casa X tiene una estructura de visión vertical y un carácter suburbial. La casa Dom-ino es para un sujeto ideal, libre y feliz, que pretende controlar el territorio; la Casa X es para un sujeto pos moderno y problemático, prisionero en un mundo irremediablemente escindido y caótico.

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En 1924 André Breton publicó Los Pasos Perdidos (Les Pas perdus), una colección de ensayos en los que de alguna manera narraba su trayecto del Dadaísmo al Surrealismo. En su libro Breton describía sus aprendizajes y tropiezos al transitar de una vanguardia a otra y con su título evocaba una especie de camino a tientas: un andar que lo conduciría del absurdo y nihilismo Dadá al optimismo y afirmación de la condición humana del Surrealismo. “Los pasos perdidos” era también una expresión muy popular que de hecho provenía de la cultura arquitectónica francesa. En arquitectura un “salón de pasos perdidos” (salle des pas perdus) es un gran vestíbulo o lobby capaz de contener a una gran número de personas y distribuirlas a otras partes de un edificio. Este salón puede localizarse a la entrada o al interior del mismo pero idealmente en una zona en donde los trayectos se entrecrucen y confundan antes de encontrar su destino. La expresión no significa por tanto mera confusión sino también el eventual encuentro de una dirección. Según Viollet-le-Duc, para el diseño de un palacio municipal (hôtel de ville):

“Se requieren al mismo tiempo espacios amplios y de oficinas, grandes salas de reunión, cómodos espacios de circulación y recintos más privados, [todos ellos] con buena ventilación e iluminación. En planta baja habrá un salón de pasos perdidos (salle des pas-perdus), un gran vestíbulo que comunique con las distintas oficinas y salas de consejo que se abra a una escalera relativamente amplia y de fácil ascenso que conducirá a su vez al primer nivel a un gran salón de fiestas y de reuniones públicas.”(1)

Elogiando la nueva Sala de Pasos Perdidos del Palacio de Justicia de París, Viollet-le-Duc también recomienda que esos recintos sean solemnes y eviten cualquier tipo de decoración vulgar.(2) Como puede apreciarse el término puede aplicarse a palacios municipales o de justicia pero su uso es en realidad más genérico y se refiere a las grandes salas de espera de una gran cantidad de edificaciones: desde grandes mansiones hasta estaciones de tren. Su utilización más común, sin embargo, se reserva a los edificios judiciales y legislativos, y es aquí en donde quizás se encuentre el origen de la expresión.

Salón de pasos perdidos del antiguo Palacio de Justicia de París, grabado de Charles Meyron (1855) basado en el original del siglo XVI por Du Cerceau. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Al parecer el primer salón de pasos perdidos fue el del Palacio de Justicia o Parlement de París.(3) No el salón referido por Viollet-le-Duc, sino uno anterior y adyacente a él. Construido durante la época “medieval” y remodelado a la italiana en el siglo XVII por Salomón de Brosse –el arquitecto del Palacio Luxemburgo– este salón, que aún se mantiene en pie y en buen estado, es un espacio amplio y de gran altura compuesto de dos crujías cubiertas por bóvedas de cañón corrido y separadas por una columnata central. En una de las representaciones de su aspecto original el dinamismo e intensidad de ocupación que caracteriza a ese tipo de espacios se hace evidente. Su designación como “salón de pasos perdidos”, sin embargo, solo ocurrió hacia finales del siglo XVIII ya que en un inicio era conocido simplemente como Grand Salle. Para 1787 Ledoux ya había incluido un “salón de pasos perdidos” en su proyecto para el Palacio de Justicia de Aix que según el investigador Allan Braham fue nombrado así “en honor al espacio correspondiente en el parlement parisino”.(4)

Existe una versión distinta y más popular del término que afirma que este tiene su origen en el salón de pasos perdidos del Palacio Borbón, y que ocurrió durante la Restauración de 1814 tras las derrota de Napoleón en Waterloo. Según lo afirman varios portales de Internet, la nueva cámara de diputados que acompañó el ascenso al trono de Luis XVIII se volvió más anti-revolucionaria que el propio Rey por lo tuvo que disolverse tan solo un año después de su instauración. Las deliberaciones que se llevaron a cabo para formar la nueva cámara se realizaron al interior de aquel palacio, en una de cuyas salas los diputados de la antigua cámara esperaban ansiosos noticias de su posible ratificación. Cuando un diputado era refrendado en su puesto se le consideraba “no perdido” y cuando no lo era se le consideraba “perdido”, y así -cuenta esa historia- fue como ese salón adquirió su nombre. Aunque de dudosa veracidad, esta versión hace referencia a la experiencia de extravío y eventual resolución evocada en esos espacios.

Peter Eisenman por otro lado nos ofrece una explicación más elegante y arquitectónica del término que, aunque no logra identificar un origen preciso, hace igualmente referencia a la experiencia del espacio:

“En la Francia del siglo diecisiete muy a menudo sucedía que los nobles tenían que esperar horas para ver a un persona de alto rango, especialmente en las cortes y tribunales. Su constante caminar en esas grandes espacios y salones dio origen al nombre “salle des pas perdus” o “salón de los pasos perdidos”. Para finales del siglo diecinueve, en la escuela de Bellas Artes de París, era obligado que cualquier promenade o marche contara con una “Salle des pas perdus”. Con el tiempo esa frase fue apropiada por el lenguaje cotidiano de tal forma que antes de la guerra en las estaciones de trenes francesas uno podía encontrar el letrero “Salle des pas perdus” o simplemente sala de espera.”(5)

Esta explicación se debe a que en 2004 Eisenman mismo diseñó un “jardín de los pasos perdidos” para el museo Castelvecchio de Verona. Dicho proyecto era una especie de excavación topográfica en la que el arquitecto estadounidense pretendía revelar las distintas capas históricas del museo: desde el castillo medieval que lo aloja hasta la famosa remodelación hecha por Carlo Scarpa a mediados del siglo pasado.

Peter Eisenman, Jardín de los pasos perdidos, Museo Castelvecchio, Verona, 2005. Maqueta.

Dentro su típica lógica conceptual Eisenman hace notar que Scarpa quiere decir zapato en italiano y por lo tanto su proyecto trata de rastrear los “pasos pasados” (past footsteps) del maestro veneciano. Su argumento también hace referencia a Marcel Proust y menciona que en su obra En Busca del Tiempo Perdido existe un momento en que “el sonido del pavimento empedrado [del Camino de Guermantes] hace recordar al narrador el sonido muy similar de las piedras del pavimento en la iglesia de San Marcos en Venecia.”(6) Eisenman termina afirmando que la idea principal que anima su proyecto es “la capacidad de un momento en el presente de evocar un evento en el pasado, la idea de un tiempo simultaneo como un lugar simultaneo, es decir, una historia en presente”.

Lo dicho por Eisenman captura tanto la experiencia de las salas de pasos perdidos de los grandes edificios públicos, en donde el eco y la reverberación hacen lo suyo para evocar esa “historia en presente”(7), como el sentido de memoria y anticipación en la experiencia de toda gran arquitectura. Octavio Paz -heredero de Proust y de Breton- dirá por su parte en Aquí:

Mis pasos en esta calle
Resuenan
            en otra calle
donde
           oigo mis pasos
pasar en esta calle
donde
Sólo es real la niebla.(8)

1. Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture, tomo segundo (París: A. Morel, 1872), 122 (traducción del pasaje JMH).

2. Ibid, 209 nota 1.

3. Aunque la palabra “parlamento” significa un cuerpo o un edificio legislativo, el origen del término es la palabra francesa parlement que inicialmente designaba a una sala de apelaciones o “palacio de justicia”.

4. Allan Braham, The Architecture of the French Enlightenment (Londres: Thames and Hudson, 1980), 200.

5. Peter Eisenman, Il giardino dei passi perdutti – The Garden of the Lost Footsteps (Marsilio: Venecia, 2004) 85 (traducción del pasaje JMH).

6. Ibid

7. Ibid

8. Octavio Paz, Salamandra [1958-1961] (ciudad de México: Joaquín Mortiz, 1962).

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1957, Berlín. International Bauausstellung o Interbau. Tras la Segunda Guerra, la ciudad hace los intentos por reconstruirse y reimaginar la arquitectura necesaria para hacerlo. El plan general estuvo a cargo de Otto Banning y el diseño urbano lo ganaron en un concurso Gerhard Jobst y Willy Kreuer. Participaron 53 arquitectos de 13 países distintos. Le Corbusier, Gropius y Max Taut, que habían estado en la Weißenhofsiedlung, y Aalto, Jacobsen, Otto, Bakema o Niemeyer, entre otros.

1987, de nuevo Berlín. Internationale Bauausstellung, IBA. Sesenta años después la Weißenhofsiedlung y treinta de la Interbau. Berlín ahora estaba dividido por el Muro que desde 1961 separaba la ciudad en occidental, capitalista, de la oriental, comunista. Desde 1979 se empezaron a planear dos programas paralelos: IBA Neubau, dirigido por Josef Paul Kleihues y dedicado a vivienda nueva en zonas que habían quedado vacías tras la destrucción de la guerra, y el IBA Altbau, dirigido por Hardt Walther Hämer, que buscaba integrarse y rescatar zonas donde el tejido urbano no había sido destruido por completo. Bonjour Tristesse, de Alvaro Siza, estaba dentro de este grupo de edificios. En la IBA Neubau participaron Vittorio Gregotti, Herman Hertzberger, Hans Hollein, Arata Isozaki, Rob Krier, Aldo Rossi, James Stirling, Raimond Abraham, John Hedjuk, Peter Eisenman y OMA (quienes aparecen como responsables del proyecto son Elia Zenghelis y Rem Koolhaas en colaboración con Matthias Sauerbruch), entre otros. Estos dos últimos hicieron un par de edificios de vivienda cercanos a la parte del Muro de Berlín conocido como Checkpoint Charlie.

Alpha, Bravo, Charlie; you are now leaving the American Sector. Aunque en el orden alfabético era el tercero, Checkpoint Charile, en el cruce de la Friedrichstraße con la Zimmerstraße y la Mauerstraße, era el más emblemático de la división de la ciudad y de las tensiones entre el occidente y el oriente durante la Guerra Fría. Ahí, entre el 27 y el 28 de octubre de 1961, poco después de la construcción del Muro, un grupo de tanques soviéticos encaró a otro grupo de tanques americanos haciendo que la atención del mundo se dirigiera específicamente a ese punto.

Wallis Miller dice que “la sección de Nuevos Edificios para la «reconstrucción crítica de la ciudad» empezaba generalmente con un concurso por invitación para diseñar las distintas manzanas y terminaba con la asignación a los arquitectos invitados de los edificios particulares en cada una.” El proyecto de Eisenmann es por tanto parte de una propuesta más amplia que había realizado para el bloque 5 del IBA. La esquina se divide en dos volúmenes, de ocho plantas y con comercios en el primer nivel. El de OMA, en la manzana de enfrente al de Eisenmann, aunque con acabados modernos, es más clásico en cuanto a su composición. Sobre un basamento que contiene varios pabellones para alojar los servicios de aduana, se levanta el cuerpo del edificio con los distintos tipos de apartamentos coronado todo por varios departamentos con terraza y un gran techo que parece flotar. Ambos edificios retoman la tipología clásica berlinesa de la manzana con patio comunal. El muro cayó en 1989, pero la caseta de vigilancia de Checkpoint Charlie permaneció en su sitio hasta el 22 de junio de 1990. En el edificio de Eisenmann se instaló el museo de sitio del desaparecido Checkpoint Charlie, y los espacios para la aduana de las fuerzas aliadas en el edificio de OMA fueron rediseñados para otras funciones, manteniendo su apariencia exterior.

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