En sus orígenes, el MArCE se planteó a sí mismo como una ficción institucional sustentada en la ironía, pues al tiempo que buscaba subsanar la falta de infraestructura cultural en una geografía entendida como periférica, ponía de manifiesto el modo de operar excluyente de los espacios artísticos en las regiones conocidas como centros. Así, el MArCE nunca fue propiamente un museo, sino un colectivo de personas que persiguen objetivos similares a los que se adjudica esta institución: resguardar la memoria de un grupo y difundir y exponer objetos y experiencias que les sean significativas. 

El MArCE no cuenta con un recinto, pero sí tiene un espacio físico, de hecho muchos, lleva a cabo sus acciones y programas en el espacio público (calles, plazas, áreas naturales, espacios de esparcimiento, etc.) y los lugares de encuentro comunitario (mercados, fiestas y tradiciones populares, escuelas, áreas comunes de viviendas colectivas, entre otros) del pueblo de Santa Clara Coatitla, uno de los nueve pueblos originarios del municipio. La razón por la que el colectivo opera en este lugar y de este modo es sencilla: la mayoría de sus integrantes son parte de esta comunidad y esto ha permitido la consolidación de las redes de apoyo y vinculación comunitaria que son cruciales para el éxito de sus acciones. En concordancia con esta última idea, el colectivo suele asumir que el museo está dondequiera que la comunidad esté sucediendo; así, sus acciones acompañan la vida comunitaria utilizando el arte contemporáneo como un pretexto para la socialización de inquietudes o la detonación de conversaciones de interés colectivo. 

A primera vista, el MArCE podría entenderse como un producto del fracaso de las utopías adjudicadas a la institución museo de finales del siglo XX: por un lado la democratización del acceso a la cultura y por el otro la idealización del espacio expositivo como una arena plural y diversa. En este sentido, éste no es el único proyecto de esta naturaleza en el panorama nacional; y resulta curioso pensar lo rápido que las comunidades de los museos empezaron a darse cuenta de las anomalías en el planteamiento de la institución y se organizaron en torno a otros espacios que les permitieran un ejercicio artístico más heterogéneo. Y es que la historia de los museos de arte contemporáneo en nuestro país es relativamente reciente, empezaron a proliferar hace poco más de una década como un proceso de adaptación, por no decir imposición, de un programa estético globalizador y neocolonial que usando la arquitectura como carta de presentación añadió a las pretensiones de institución educativa del museo una nueva faceta de franquicia cultural para el espectáculo y el entretenimiento de las masas.

Podría decirse que, en origen y en apariencia, la vocación de todos los ejercicios museísticos, incluidos aquellos que intentan escapar a las prácticas institucionales, es la misma: crear un nuevo polo para la difusión de la producción artística de cierto grupo y pomover la circulación de ésta en otros espacios con los mismo objetivos. Por lo general, esta necesidad siempre es articulada por un grupo pequeño de personas y termina siendo impuesta a toda una comunidad que habrá de consumir la programación propuesta por el museo. En este sentido, el recinto es prioritario, se necesita un edificio antes que una colección, antes que una exposición, antes que el público mismo. El edificio es el pretexto para que todo lo demás suceda y para que la gente se de cita. Se suele pensar incluso que entre más llamativo sea el proyecto arquitectónico del museo mayor será el éxito de sus programas. Existen incluso claras expectativas al respecto de cómo tiene que lucir una estructura de este tipo. Estoy seguro que la sola mención conjunta de las palabras “museo de arte contemporáneo” invoca para ciertas personas un cúmulo de imágenes, formas, espacios y materiales que parecen inamovibles. Así, el museo, público o privado, se sirve de cierto lenguaje arquitectónico que contribuye a garantizar su posición legitimadora y su inclusión y permanencia en la hegemonía del sistema artístico global. 

Sin embargo, el éxito del simulacro de una estructura de museo prêt-à-porter no garantiza que este cumpla con sus otras funciones de modo satisfactorio. Más allá de resguardar  y mostrar un archivo estético material, el museo es un espacio público, una estructura social. Al dar prioridad al diseño y sus efectos espectaculares-político-estéticos, los diseñadores del espacio suelen omitir las preguntas sobre las verdaderas necesidades de las comunidades que lo habrán de habitar. De este modo, al ser usuario-excluyente, el proyecto del museo de arte contemporáneo está lejos de poder convertirse en una iniciativa comunitaria, incluso si su programación intenta ser llevada por este camino. De hecho resultará más complicado para los trabajadores del museo y para el público mismo emprender y entender este tipo de iniciativas; el despliegue de la fuerza comunitaria no se dirige tanto al disfrute o la creación de la sensación de colectividad, sino, en su mayoría, hacía contrarrestar el esquema disyuntivo que dio origen al museo y que materializó su forma y espacios.

En este sentido, iniciativas como el MArCE surgen de la constatación de esta crisis radical. En resumen, un grupo de artistas y gestores que no se reconocen parte de las comunidades de los museos hegemónicos, intentan. pues, interrogarse sobre la posibilidad, o imposibilidad, de otra experiencia y pensamiento artístico-comunitarios. Para hacerlo recurren a la exploración de un territorio y una comunidad que aunque familiar no es enteramente propia. Hay que recordar que los territorios entendidos como periféricos son especies de no-lugares que priorizan la fuga y no el arraigo. Aunque al inicio parecen replicar las prácticas instituyentes de otros museos, pues la comunidad no ha hecho manifiesta la necesidad de un proyecto de esta naturaleza; la aparición de este espacio simbólico resultará un pretexto idóneo para que este grupo de personas recobre su geografía y cree nuevos lazos utilizando la producción artística como pretexto. Todo esto desde la autogestión y con las limitantes que presenta la sostenibilidad de un proyecto artístico que no logra grandes números, no produce piezas espectaculares, y que se sirve en gran medida de la curiosidad, el exotismo, y también de la dignidad y el gusto, que despiertan al saber que un lugar cargado de estigmas como Ecatepec cuenta también con su propia infraestructura museística. Una que frente a la idea del recinto como obra articuladora de sentido, propone un museo que es en tanto existe una comunidad en la que puede aparecer y disolverse; en lugar de un edificio como obra inaugural de un programa estético institucional masificable, un museo que está siempre en obra, negociando su existencia en relación con los intereses y necesidades de los grupos con los que trabaja; promoviendo la continuidad de los espacios de convivencia de las personas con las que se relaciona, pues mientras estos existan, su permanencia y sentido están garantizados. 

Lo anterior, en un lugar donde no sólo la cultura, también la vida, presenta complicaciones para suceder, y donde las distancias físicas y sociales parecen reafirmar la inviabilidad de una obra conjunta, es un acto que va más allá de la pertinencia, nos recuerda la felicidad que se logra al estar juntos en un mismo lugar, algo que la arquitectura nunca debería olvidar. Y esto, más allá de un gesto romántico es algo que en lo político es crucial, pues ensaya nuevos lugares para el artista en sociedad, articula una forma de indignación que es al mismo tiempo un ponerse a salvo en colectivo. No solo el museo, cualquier otra forma de refugio también es posible dondequiera que la comunidad esté sucediendo.

El cargo Un museo en obra. El Museo de Arte Contemporáneo Ecatepec apareció primero en Arquine.

Cristina Rivera Garza, Autobiografía del algodón

La periferia es un lugar que suele mirarse desde el prejuicio. Sus lecturas pueden estar cargadas de morbo, compasión o miedo y, en otras ocasiones, simplemente pasa desapercibida. La Ciudad de México está rodeada por una multiplicidad de periferias. Los municipios mexiquenses como Ecatepec, Nezahualcóyotl, Chalco y Chimalhuacán comparten, además de frontera con la CDMX, una alta concentración de habitantes y una serie de carencias en los servicios básicos.

El transporte público y concesionado del oriente de la Zona Metropolitana es de los más deficientes, inseguros y con las tarifas más elevadas. En comparación con sus símiles de la ciudad, el Mexibús y el Mexicable, son entre un 20% y 50% más costosos, lo mismo pasa con las combis y microbuses. En cuanto a los taxis, es común que cobren el doble cuando se trata de cruzar hacia la Ciudad de México o viceversa, y en lo que respecta a los servicios de transportes por aplicación, muchas veces se niegan a realizar viajes a esas regiones del Estado de México.

Si bien, las necesidades de movilidad son variadas, más allá de los conocidos flujos lineales entre las periferias y los centros, que responden a cuestiones laborales y de educación media superior, están aquellos servicios locales que implican distancias cortas y están ligados a actividades realizadas principalmente por mujeres, los cuales contemplan tareas de cuidado, domésticas y vinculadas a la educación de las infancias. Como señalan Nancy Umaña-Barrios y Andrea San Gil, “a nivel latinoamericano, las mujeres recorren entre un 11% y un 16% más kilómetros que los hombres para cumplir con sus labores diarias, y sus recorridos son mucho más complejos que los de los hombres”.

El mototaxi es un transporte que atiende la movilidad interna en las zonas conurbadas. Para Canalla, proyecto de investigación de modelos de exhibición en el espacio público que visibiliza prácticas artísticas periféricas, creado en Neza en 2018 y coordinado actualmente por Pamela Zeferino (Ciudad de México, 1989) y Gabriela Sandoval (Nezahualcóyotl, 1990), el mototaxi es también un dispositivo que permite ensayar otras formas de hacer curaduría.

Ante una insuficiente infraestructura cultural que propicie la creación de nuevos públicos de arte en este municipio, Canalla creó un espacio de exhibición y venta de chácharas y de arte en un puesto metálico semifijo —en el que anteriormente se vendían tacos—, el cual permitía tener una relación más orgánica entre los habitantes de la zona y las propuestas artísticas. Con la pandemia, se vieron obligadas a replantear sus dinámicas de trabajo y decidieron migrar a un modelo móvil. Bajo el nombre ¿A dónde lo llevo / si llega hasta allá?, se planteó un ciclo de exposiciones en mototaxis, como una manera de explorar las posibilidades del dispositivo curatorial más allá de los muros.

Pieza de Claudia Luna y Antonio Bravo

A partir de una invitación a artistas provenientes principalmente del Estado de México, se llevaron a cabo acompañamientos con curadores para reflexionar sobre la dinámica social del territorio y la pertinencia de las propuestas. La primera exhibición, realizada en octubre de 2020, llevó por título Gil, el mototaxi increíble paranormal. Para esta muestra, Omar Casillas (Texcoco, 1986) se preguntó cómo se puede crear la memoria histórica de un lugar que no tiene pasado y cómo el miedo puede ser un elemento para generar comunidad en una ciudad de reciente creación como Neza, la cual fue fundada por migrantes de distintos estados del país. A través de un grupo WhatsApp se intercambiaron historias de fantasmas y relatos familiares vinculados con sucesos paranormales que cada uno de ellos trajo o experimentó en los pueblos de donde eran originarios. Omar se apropió de esas historias y, con base en ellas, realizó ilustraciones que acompañaron los audios que se presentaron en el mototaxi.

La exposición Hiperneza de Iván Navarrete “PhonoGrafic” (Coacalco, 1988) se planteó como un llamado a experimentar la cotidianeidad desde otras perspectivas. Con el aumento y el uso prolongado de las redes sociales y la interacción en la virtualidad que dejó la pandemia, nuestra percepción de la realidad se modificó. Para esta acción la calandria del mototaxi se convirtió en la cabina de un simulador de inmersión. Al abordar el vehículo, los pasajeros recibían un VR y unos audífonos que les permitían experimentar su recorrido de manera amplificada. Con un registro sonoro binaural y con una estética visual propia de los videojuegos, se buscó realizar una deriva audiovisual hiperrealista que pusiera en duda los sentidos y la forma en la que transitamos por el mundo.

4 historias cortas y los fragmentos que se junten, de Claudia Luna (Ciudad de México, 1988) y Antonio Bravo (Nicolás Romero, 1983) fue una muestra que tomó como punto de partida el capítulo de Los Simpson “22 películas cortas sobre Springfield”. En este, Bart y Milhouse se preguntan si les sucederán cosas interesantes a los habitantes de su ciudad y sobre las miles de historias increíbles que andarán por ahí. Los artistas reunieron las situaciones más extrañas que le han sucedido al conductor del mototaxi en Neza y grabaron dramatizaciones con actores locales, las cuales fueron proyectadas en el mototaxi durante los viajes. A partir de la escucha involuntaria de historias aparentemente irrelevantes, se buscó destacar la importancia de la cotidianidad y de la memoria oral.

Otra de las exhibiciones fue El aire por debajo del agua, de Bruno Martínez (Los Reyes La Paz, 1991). En ella abordaron los riesgos que implica desplazarse en mototaxi. Pese a que es una opción práctica y económica, ésta conlleva situaciones que pueden poner en peligro la integridad física tanto de los usuarios como de las y los conductores. El ejercicio consistió en forrar por completo el mototaxi con plástico burbuja, con el que además de aludir al embalaje que resguarda las obras de arte, también hacía referencia a las bolsas de aire de los automóviles, las cuales están diseñadas para proteger a los pasajeros en caso de un accidente.

Pensar el mototaxi como un medio de transporte que se transmuta en un dispositivo como los planteados por Giorgio Agamben, Michel Foucault y Gilles Deleuze, el cual tiene la capacidad de modelar, orientar, hacer ver y ensayar procesos de enunciación, abre también la posibilidad de crear y curar a partir de lo lúdico, haciendo a un lado la formalidad del cubo blanco y los lugares comunes, donde la experimentación con otros elementos sonoros y visuales cargados en sí mismos de significantes son parte activa de la práctica expositiva. La propuesta curatorial de Canalla es una invitación a poner el cuerpo y a reflexionar a su vez sobre la movilidad, la periferia, la violencia de género, el tiempo y la memoria colectiva: es una oportunidad en la que además de llegar a tu destino, obtienes una experiencia estética por un pasaje mínimo de 12 pesos.

Iván Navarrete “PhonoGrafic”

El cargo ¿Si llegan las expos hasta allá? Curaduría desde los márgenes apareció primero en Arquine.

El 3 de marzo de 2001, la Fundación Jumex Arte Contemporáneo inauguró la primera exposición de la Colección Jumex en su propia galería. A decir de una nota publicada en el sitio Infobae, el 20 de mayo de 2022, el evento se dio en “un edificio de 1,400 m² cuadrados ubicado en Ecatepec, diseñado por Gerardo García, dentro de las instalaciones del Grupo Jumex”. La publicación difunde un comentario en apariencia enigmático: “Aunque un gran sector de la comunidad artística se sorprendió por la ubicación, que es una zona industrial alejada del circuito del arte de la Ciudad de México, López Alonso [el dueño de la colección] y su equipo estaban convencidos de que este laboratorio de experimentación consolidaría el avance del arte contemporáneo en México”. Podemos comparar algunas similitudes de esta información de corte periodístico con un trabajo supuestamente sostenido por una reflexión más profunda: el ensayo “De lo moderno a lo internacional: los retos del arte mexicano”, del curador y crítico Olivier Debroise. Ahí, el autor traza algunos apuntes sobre la colección, enfatizando que su nómina de artistas internacionales “sólo están para ofrecer un contexto internacional a los locales, en un operativo destinado probablemente a los numerosos invitados extranjeros, directores de museos y galerías, así como coleccionistas”. Para Debroise, un acervo artístico que establece un diálogo simétrico entre capitales artísticas y la producción contemporánea del arte mexicano tiene una particularidad: “Se le puede reprochar a Eugenio López imponernos el largo camino a Ecatepec; no obstante, esta es una de las más importantes colecciones de arte contemporáneo visibles en México, y quizá en América Latina, y puede volverse en un futuro cercano una referencia internacional, sobre todo si, como lo ha anunciado, Eugenio López construye otro edificio, que incluiría una biblioteca y un centro de investigación, en el corazón de la Ciudad de México”.

Foto Adam Wiseman

Pero aquí no se comentarán las políticas del mundo del arte y de sus encargos arquitectónicos, sino de una tensión conceptual que puede desprenderse del caso de la Colección Jumex: el centro siempre activa su propia periferia. Como divisiones territoriales, ambos polos operan a partir de ideas que, generalmente, son gestionadas por quienes han trazado los perímetros del centro (es decir, por quienes detentan el poder), operación que puede rastrarse hasta la época de la colonia. Al menos así lo consignó Edmundo O’Gorman en su libro La invención de América (1940), cuando mencionó que resultaba irónico que todo un continente cuyas placas tectónicas ya existían fuera “descubierto” por las expediciones de Colón para después transformarse en una idea que legitimaba a Europa como el reino de Dios en la tierra: la divinidad misma había obsequiado a la monarquía española todo un territorio para que pudieran instaurar un laboratorio de experimentación para la religión. Aquellas pobres almas desnudas no conocían a Cristo, y nadie más idóneo que los reyes católicos para civilizar América. Sin embargo, la periferia como un concepto producido desde el centro tiene consecuencias físicamente tangibles, efectos infraestructurales que mantienen aquellas regiones como páramos que sólo funcionan como sitios que, siguiendo a Debroise, pueden convertirse en referencias siempre y cuando mantengan relaciones de codependencia con el centro, tal y como se daba, aunque con otras proporciones, entre las colonias y la metrópoli.

En su momento, la Galería Jumex realizó vinculaciones con escuelas secundarias en Ecatepec, así como algunos encuentros donde recorrían el territorio. Podríamos preguntarnos si para la vida cultural de la Ciudad de México, Ecatepec es una idea: aquella placa de tierra que de pronto aparece en sus mapas y a la que se necesita civilizar a través de prácticas que se piensan puras y que, por ende, salvan. Y esto, que podría leerse como un mero efecto humorístico, vuelve a confirmarse recientemente. Desde la cuenta de Twitter del escritor Guillermo Fadanelli se puede leer la siguiente declaración: “El escritor Antonio Calera, incansable, y Mantarraya Ediciones lanzarán —desde un helicóptero— 50, 000 volantes donde va escrito un poema de Raúl Zurita. Las hojas caerán sobre Tultepec, Ecatepec, Cuautitlán y la periferia olvidada. Ojalá lloviera así más seguido”. El autor es una figura fundamental para la literatura y la contracultura de los noventa, pero considera que una intervención urbana que publicitó desde sus redes sociales se realiza desde la altura de un helicóptero y que la poesía puede incidir en la vida cotidiana de los ecatepenses: una lluvia que lava, en cierta medida, la violencia que se vive en estas zonas que, desde hace mucho, pertenecen a la mancha urbana de la capital, a pesar de encontrarse en otra entidad federativa. Aquella periferia olvidada implica expediciones incluso aéreas y se transforma, desde la perspectiva de distintas prácticas artísticas, en un objeto que debe ser entendido por quienes cuentan con algún financiamiento para proponer cartografías, derivas y activaciones artísticas: para descifrar un territorio que la metrópoli no tenía entre sus dominios.  

Foto cortesía de los editores de Vida que crece en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec (Heredad, 2020).

Pero Ecatepec ni algún otro municipio que Fadanelli, de un plumazo, colocó en el olvido, puede relativizarse como un mero margen del circuito del arte, y mucho menos de las circunstancias sociales que se viven en la ciudad y en el país. Desde 2015, se instauró la Alerta de Género en este municipio por la creciente violencia ejercida contra las mujeres. Siete años después, la vida de las mujeres que habitan Ecatepec es más frágil, lo que ha desatado reflexiones entre ellas, como lo narra Alfonso Fierro en “Hierba en la periferia”. En este texto, el autor reseña el libro Vida que resurge en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec (Heredad, 2020), un título escrito a varias voces que recoge las experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política. La iniciativa, comandada por el profesor Manuel Amador, miembro docente de la Preparatoria Francisco Villa, surgió cuando en el salón de clases sus estudiantes comenzaron a debatir las problemáticas que experimentaban en su vecindario, discusiones que desataron una serie de performances donde las alumnas protestaban contra los feminicidios en los mismos sitios donde encontraron los cuerpos. El libro de la cooperativa Heredad funciona como un contraste a las expediciones que el arte ha hecho a los terrenos cuyas necesidades, piensan, son las de un espectáculo que se ofrece desde un helicóptero. En ese paisaje de obra negra, punteado de grafitis y de fábricas, los habitantes reconocen las violencias políticas que los atraviesan y pueden articular su propia poética y a sus propias acciones de protesta. Incluso, si no catalogan su activismo bajo la categoría de performance, como lo hace el Taller Mujeres, Arte y Política, vivir en las periferias no es morar en un olvido abstracto. Y es posible afirmar que los habitantes del centro nunca podrán concebir que es posible construir arraigos con aquello que piensan que sólo necesita salvarse.

El cargo Civilizar los márgenes apareció primero en Arquine.

Se trata del primer libro de la editorial cooperativa Heredad, y es por lo tanto representativo de su tirada como proyecto cultural independiente. En este sentido, llama la atención la apuesta por un libro a varias manos y en varios registros, un libro polifónico. En la presentación, Mariana Berlanga lo describe como un “tejido de voces” en el que se entrecruzan distintos participantes y diversas formas del relato: el testimonio, el reportaje, la fotografía, la entrevista o el texto académico. Tácitamente, se invita a que la lectora se adentre en el segmento que quiera y siga en la dirección que intuya. Como Rayuela, hay muchas formas de entrar, atravesar y salir de un tejido que, jalando distintos hilos, va enhebrando con paciencia la historia del Taller Mujeres, Arte y Política. Nos sitúa, para empezar, en la Escuela Preparatoria Oficial Número 128 General Francisco Villa (la Panchito, de cariño) en la Colonia Hank González en Ecatepec. Nos presenta al profesor Manuel Amador, que llegó un día a dar clase de Educación Física y, a falta de canchas, puso a sus estudiantes a bailar en el salón. Nos cuenta que, en algún punto, le asignaron a Amador la clase de Pensamiento Crítico y, tras darse de topes contra la pared, decidió que la clase se trataba de que sus estudiantes debatieran temas que les importaran. Así empezaron a hablar del barrio, a discutir sus necesidades, sus problemas y a contar historias que, felices o tristes, lograban darle al barrio un rostro y una historia. Poco a poco, la discusión se volcó sobre la violencia de género que se vive en la Hank González, se habló de que es uno de los sitios más peligrosos para ser mujer en México, ellas dijeron que no estaban seguras ni en sus propios hogares. En seguida, hablaron de los feminicidios en Ecatepec y el grupo decidió que querían hacer algo al respecto. En el salón, surgió la propuesta del performance que caracteriza desde entonces la práctica artística del Taller. 

Fotografía de Jair Cabrera Torres. Las mujeres de la periferia no somos desechables, 2016.

Tal como se ha ido desarrollando con el tiempo, la idea del performance es la de volver a los lugares en donde se han encontrado los cuerpos de las mujeres asesinadas y re-habitarlos con una actividad en la que, como un rito fúnebre, se duela la muerte y se celebre la vida. Una de las voces del libro dice que ir a estos sitios “es hurgar entre lo destruido y materializarlo, traerlo a la superficie.” Cada acción se organiza en la intimidad del salón: ahí se debate una situación, se proponen ideas, se planea en colectivo y se llega finalmente a una pieza para ejecutarse en el espacio público. Una de estas acciones, en 2016, se llamó Las mujeres de la periferia no somos desechables. En las fotografías, vemos a un grupo de jóvenes usando vestidos hechos de basura reciclada. “Las niñas de la periferia salieron a poner el cuerpo ataviadas de desechos” comenta Amador. Detrás de ellas, se extienden hacia todas partes los barrios nororientales del Valle de México. Distintas voces en el libro cuentan que los vestidos buscaban expresar la idea de que el despojo que produce urbanizaciones sin servicios públicos, en permanente abandono, se entrelaza de múltiples maneras con la violencia de género en todo su espectro. Por eso les era importante hacer un gesto a las pilas de desechos en donde usualmente aparecen las mujeres asesinadas, cargándolas en sus cuerpos vivos. Al mismo tiempo, la tarea de recoger la basura, limpiarla, confeccionar con ella un vestido y salir a la calle combatía también la noción muy difundida en el imaginario colectivo de Ecatepec como una periferia sin ley, sin rumbo y sin ninguna esperanza (albergada, a menudo, por gente que nunca ha estado en Ecatepec). En su lugar, este pequeño acto de reciclaje y reclamo colectivo se apropiaba durante un instante del espacio público en ruinas para sembrar ahí una semilla. 

Fotografía de Manuel Amador. Las mujeres de la periferia no somos desechables. 2016.

Si Vida que resurge en las orillas busca reconstruir la historia y el trabajo del Taller, incluyendo un hermoso archivo fotográfico, poco a poco se entiende la importancia de su estructura polifónica. Como el Taller mismo, su relato debía trabajarse en colectivo, a partir de la unión de distintas voces y registros. Cada intervención, cada hilo del tejido, nos muestra uno de los múltiples significados detrás de un proyecto artístico y político como éste, alumbrándonos entre otras cosas la importancia del proceso de creación colectiva, el sentido personal que las participantes han encontrado en el Taller o el valor de hacer arte en una periferia urbana, con los medios disponibles y por fuera de los códigos, circuitos y fondos prestigiosos. Asimismo, estos hilos nos cuentan los distintos senderos que el Taller ha inaugurado para muchas de ellas, del activismo en colectivas de Ecatepec a la academia o a las defensorías de derechos humanos. Desde este ángulo, el Taller es quizá como ese pedacito de tierra que permite que la oxalis patas de cabra crezca y, antes de que alguien se de cuenta, ya esté creciendo en varios lados a la vez. 

Todas cortesía de los editores de Vida que crece en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec (Heredad, 2020).

Referencias:

Editorial Heredad: https://www.heredadpalabras.com/ 

Manuel Amador y Rafael Mondragón (editores). Vida que resurge en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec. Ciudad de México: Heredad, 2020. 

El cargo Hierba en la periferia apareció primero en Arquine.

A las víctimas, a los heridos y a los damnificados

“Nuestra época está plagada de ilusiones. Una de ellas es la firme creencia en el crecimiento imparable de las ciudades.”

Consejo Nocturno, [2018], Un habitar más fuerte que la metrópoli, p. 36.

Y sí —para iniciar con una afirmación que termina en desprendimiento—, una ilusión que se vivió en Tláhuac durante algunos años (no muchos, ni tampoco de forma ininterrumpida), fue la de que la periferia podía llegar a ser parte de la ciudad. Cuando se inauguró la Línea 12 del metro, llamada con grandilocuencia la Línea Dorada, la gente de Tláhuac pudo imaginar que pertenecía a ese otro gran territorio, la Ciudad de México. De pronto, la gente de esta demarcación del Oriente capitalino podía llegar a las zonas céntricas de CDMX con tan sólo pagar una entrada o, en su defecto, un par de transbordos por el sistema colectivo.

Frente a esa ilusión la metrópoli contestó otra cosa, haciendo uso de su lenguaje de concreto, que es como se expresa el poder imperial. Una respuesta que sigue resonando hoy, cinco meses después de aquella noche de mayo en que colapsó el metro (así lo dijeron y replicaron los medios), específicamente el tramo entre las estaciones Olivos y Tezonco: “aquí no es la Ciudad” —dictaba el acontecimiento—, y que nadie se imagine lo contrario” —parecía concluir la metrópoli. A la ofensa directa que supuso el accidente, el horror de las imágenes transmitidas en vivo, y las historias que se contaron en las redes sociales y de boca en boca sobre las víctimas y sus cuerpos destruidos, se sumó la lógica necropolítica y sus teorías de la conspiración, los candidatos (era época de campañas) que fueron a fotografiarse en la “zona cero” y el cerco policiaco, casi militar, que impidió en los días siguientes que la gente expresara su luto e ira bajo el viaducto quebrantado. Como memorial premonitorio, el sitio de la caída quedó de manera cruel a unos metros del arco que celebra la llegada a Tláhuac y separa esta alcaldía de su vecina, Iztapalapa —demarcación con la que esta zona comparte muchos de sus rasgos culturales y urbanos.  

Y alguno podría decir que el problema de fondo era esa oposición, la de metrópoli y periferia, cuando ambas no son componentes de una misma lógica. Para seguir con el Consejo Nocturno, esta ilusión se sostenía en la ignorancia de que lo único que crece en las ciudades son precisamente las periferias: “una mancha metropolitana que hace entrar en una zona de indiscernibilidad la ciudad y el campo, la capital y la provincia, el centro y los márgenes.” (p. 37)

Pero sucede que esta línea del metro, inaugurada en 2012, venía con promesas de Utopía, de un esfuerzo finalmente recompensado. Si bien en su tramo profundo la Línea 12 apenas y se distinguía de sus hermanas, es en el tramo elevado en el que se percibía su verdadera naturaleza: por su horizonte chaparro y su suelo arcilloso, la gente de Tláhuac nunca había visto desde su perspectiva la ciudad, en específico, lo que iba desde Culhuacán hasta Tlatlenco. Era un metro digno, con luz, espacios amplios y donde se podía viajar con relativa calma. Era también la única línea en la que el ambulantaje estaba prohibido —aunque lo había y era caótico y alegre como en el resto del SCM— , por razones ahora indiscernibles. Contra el pesimismo, ese metro hacía que la gente fuera un poco menos un turista o un exiliado en su propia ciudad, que la crisis de presencia que azota el planeta se atenuara un poco. 

Durante algún tiempo, la Línea Dorada ofreció a este rincón de la ciudad una ilusión de cercanía, de metropolización, de formar parte de una smart city, de ese tipo de ciudades que se hermanan con otras del mundo en una de esas simulaciones que demuestran que el proyecto de la metrópoli es global y, valga la redundancia, cosmopolita. Pero, como decía Paul Virilio en El accidente original, “inventar el barco de vela o de vapor es inventar el naufragio; inventar el tren es inventar el accidente ferroviario”. En el momento en que se concibió la idea de un metro en la zona oriente de la ciudad (esto es, en una zona que sirve como periferia y por sistema debe seguir siéndolo), de alguna manera se inventó también la catástrofe del 3 de mayo. Y la amenaza estuvo siempre ahí incluso cuando la Línea Dorada funcionó más o menos normalmente, aunque nunca lo hizo: tan sólo en 2014, dos años después de inaugurada, tuvo que ser cerrada por completo; además de las múltiples veces que fue cerrada por mantenimiento. Tras el terremoto de 2017, cabe destacar, el uso de la línea quedó suspendida desde Olivos hasta Tláhuac durante un mes. 

Y aunque el chirrido ensordecedor de los convoys se ha detenido (ese sonido que en las curvas más pronunciadas se afilaba hasta parecerse a un grito de metal), el ritmo febril de la metrópoli no se detuvo: ni porque había una pandemia, ni porque había un tramo del metro como un fémur roto con los nervios al aire. A los exmetronautas de Tláhuac no les ha quedado otra cosa que tratar de salvarse y cruzar diariamente por la zona del desastre: “propedéutica de resiliencia ciudadana con miras a recomponer la unidad de fachada metropolitana ante cualquier forma posible de catástrofe, entre las cuales se incluye un levantamiento popular”. (Consejo Nocturno, 2018, p. 59). 

La pregunta como siempre es: ¿qué hacer? Mudarse de la ciudad o simplemente cambiar una periferia por otra sería la respuesta más práctica, pero sería una desobediencia adherida a la lógica imperial de la metrópoli, y a uno de sus mejores dispositivos, la esperanza, ese invento que ya trae consigo su accidente. Lo primero sería rehusarse a la promesa ya insostenible de la metrópoli que en Tláhuac (como lo es también en Ecatepec, en Iztapalapa, Los Reyes o cualquier otra periferia que venga a la mente) es signo de algo que está exhausto, que ya no puede más: el crecimiento de ese magnífico monstruo, ese esperpéntico tetragramatón titulado CDMX. Contra las devastaciones futuras y proyectadas de esa Utopía hay que pensar en algo para lo que no es necesario pedir permiso. Un punto de partida para nuevas geografías. Una secesión íntima, “porque lo íntimo es también dominio del poder” (Consejo Nocturno, 2018, p. 81). Una despedida como repudio a la metrópoli que nos ha lisiado. Pensar en eso que se resume en una palabra: “adiós”.  

Y después, otra vez como siempre, sobrevivir al apartheid y, sobre todo, no olvidar. 

El cargo La polis sin metro o Adiós a la ciudad  apareció primero en Arquine.

Hoy, inmersos totalmente en la era de la postverdad, la realidad parece verificarse a través de datos y encuestas que buscan monitorear nuestras decisiones y posponer el conflicto social y espacial causado por el capitalismo tardío. Apelar a nociones como el afecto, el sentimiento, el erotismo o la identidad se ha vuelto necesariamente raro para permitir la dinámica espacial contemporánea. Sin embargo, estas dimensiones emocionales más que racionales se visualizan con gran intensidad en la periferia de las ciudades, particularmente donde los paradigmas modernistas toman la forma de grandes bloques construidos en avenidas muy alejadas de la escala humana.

Los hijos y nietos para quienes fueron concebidas estas arquitecturas ahora ocupan los espacios, pero no de la forma en que se les dijo a sus padres o abuelos; en el catecismo de la Carta de Atenas o el dogmatismo de Modulor, es más bien desde un punto de “profanación” o, en palabras del filósofo italiano Gigorio Agamben, de “restaurar el espacio para el libre uso de los hombres”.

Estos habitantes contemporáneos, presentados como “hijos bastardos del Modulor” —un cosmos complejo y fascinante de grupos subalternos (incluidos inmigrantes, homosexuales, refugiados y mujeres) que se niegan a ser cómplices de un entorno construido a partir de la imposición, la regulación y el dogma— se rebelan contra un profundo espacio ideológico diseñado para el comportamiento honorable de un superhombre blanco de 1,83 metros de altura con una figura atlética: el hombre modulor de Le Corbusier.

En este contexto, habitar la periferia moderna se convierte en un poderoso acto de resistencia, donde los sentimientos, la estética y las identidades reafirman y fortalecen los lazos olvidados en las construcciones modernas. La periferia es ahora una confrontación entre la dimensión emocional del espacio, donde el cuerpo lucha para ser reconocido, y la racional donde, parafraseando a Lefebvre, reina la autodestrucción del deseo.

House Cartography. © Arquitectura Subalterna

Este proyecto tiene como objetivo visualizar, a través de narrativas cartográficas precisas, el imaginario problemático y la estética de los habitantes encerrados en un modelo de ciudad y de arquitectura que choca directamente con sus experiencias y necesidades diarias. Requiere un enfoque espacial que vaya más allá de evaluar la belleza o la fealdad del objeto arquitectónico para enfocarse en las relaciones entre los cuerpos y el espacio. Esto está en consonancia con el enfoque hacia la arquitectura de Rem Koolhaas, cuando “ya no es cuestión de construir o acondicionar una plaza, sino de narrar historias”.[1] Estas historias, que para los hijos bastardos del Modulor son acciones diarias de la periferia, permanecen ocultas porque la arquitectura no las acepta completamente como posibles o apropiadas debido a sus connotaciones subversivas y mundanas. Aquí una de ellas.

Es una cosa de Tensta

Adam Tensta es un rapero negro que ganó el premio al álbum del año Dance/Hip Hop/Soul en los Grammis suecos de 2008. Nació y creció en el vecindario que es tanto su apellido artístico como el título de su álbum debut (It’s a Tensta Thing). Tensta es un vecindario en las afueras de Estocolmo que sufre las consecuencias del programa Housing Million, un programa de vivienda pública implementado por el gobierno sueco entre 1965 y 1974: una traducción literal de los ideales del urbanismo modernista en viviendas sociales. En la actualidad, se describe como un gueto problemático que pocos habitantes del centro de la ciudad visitarían. En Tensta, los jóvenes marginados por el sistema han creado su propia “estética de vecindario” donde se reconocen todas las pequeñas narrativas.

It’s a Tensta Thing. © Arquitectura Subalterna

Tensta fue diseñado para acomodar el estereotipo de la familia nuclear sueca de los años 70, que consta de cuatro individuos blancos, de ojos azules y cabello rubio (padre, madre, hijo e hija), que rechazaron cualquier enfoque que se desviara de la norma. Frente a estas nacionalidades ficticias y arcaicas, el hogar de Adam es un caso de resistencia diaria que refleja un mundo mucho más complejo, individual y extremadamente real.

Adam domestic cartography. © Arquitectura Subalterna

¿Cómo viven los residentes de hoy en esas casas? ¿Cómo vive un joven rapero exitoso en una casa modernista? ¿Cómo se hacen visibles estas afecciones en las nuevas formas de domesticidad? Acercarse a estas preguntas sólo es posible a través de las superficies que envuelven y decoran las casas actuales. Superficies que los hijos bastardos del Modulor entienden como máscaras. La piel, en palabras de Paul Valéry, es “lo más profundo que existe”,[2] y está llena de recuerdos y significados para sus habitantes. Analizar cómo se decora la casa y poner valor en estas nuevas formas de identidad son contextos nuevos y pertinentes de acción y representación arquitectónica.

Las casas de Tensta están decoradas principalmente con objetos emocionales y pieles, creando atmósferas muy alejadas de las puristas paredes blancas. Las alfombras persas, ropa tan exótica como banal, graffiti o cortinas de baño, son elementos utilizados para reforzar la identidad en una construcción completamente extranjera. Los hijos bastardos del Modulor no necesitan patrones para configurar su espacio porque se guían por sus propias emociones, sentimientos y estética.

Las viviendas abarrotadas, las prácticas ilegales en las entradas y escenas que van desde la inocencia hasta la violencia y el sexo en las áreas comunes de estos bloques de concreto, son las realidades espaciales de estas periferias. Estas realidades solo se superarán si se les permite una dimensión arquitectónica informada. Desde entonces, como dice Bernard Tschumi: “La fascinación por lo dramático, ya sea en el programa (asesinato, sexualidad, violencia) o en el modo de representación (imágenes muy delineadas, ángulos de visión distorsionados, como si se vieran desde un bombardero de la fuerza aérea que se zambulle), está ahí para forzar una respuesta. La arquitectura deja de ser un telón de fondo para la acción, convirtiéndose en la acción en sí misma”,[3] el cuerpo se convierte en un elemento perceptivo y estimulante de todos los datos confidenciales que las cartografías realizadas por Arquitectura Subalterna pretenden transmitir.

Notas

1.Rem Koolhaas and Pascal Gielen discuss Constant Nieuwenhuys: The Topsy Turvy as Utopian by Pacal Gielen Architecture, New Babylon, ed. Mercedes Pineda, 2015.
2. L’Idée fixe, Oeuvres II, Paul Valéry, Édition de Jean Hytier, Bibliothèque de la Pléiade no. 148, 1960.
3. Architecture and Disjunction, Bernard Tschumi, MIT Press, 1994.

Arquitectura Subalterna (Víctor Cano Ciborro, José Javier Cullen, José de Andrés y Ana Sabugo) es un colectivo con sede en Madrid que busca provocar, activar y reflexionar sobre las necesidades espaciales y las formas estéticas que requieren los cuerpos que habitan el espacio. Su trabajo se centra en las narrativas de grupos subalternos que no se identifican con estilos de vida de edificios específicos o de la ciudad. Su línea de investigación ha sido reconocida internacionalmente en la Trienal de Arquitectura de Oslo 2016, la Bienal de Venecia 2016 y la XX Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile 2017.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo Los hijos bastardos del modulor apareció primero en Arquine.

por Feike de Jong

La megalópolis del siglo 21 comúnmente se describe como “ilimitada”, “infinita” o “desmedida” y es difícil encontrar un texto sobre ella que no arroje uno de estos términos como floritura literaria. La teoría le da seguimiento al considerarla como un tejido funcional urbano que infiltra al campo y a otros centros urbanos con dependencias económicas e influencias culturales que imposibilitan delimitar geográficamente a la ciudad. Sin embargo, la megalópolis que rodea a la ciudad de México es finita en extensión física, como el mundo, por grande que pueda parecer ante los ojos del observador. Esto significa que tiene una orilla física, donde la ciudad termina y el campo comienza. Y al preguntarle a alguien si se encuentra en la Zona Metropolitana de la ciudad de México o fuera de ella, usará ese criterio al responder. Si el crecimiento de las megalópolis en países en desarrollo es una característica primordial del ambiente construido del siglo 21, entonces administrar las orillas de estas megalópolis es un desafío estratégico clave.

Después de todo, la orilla de la megalópolis es donde sucederá la mayoría de su crecimiento. Administrarlas se torna infinitamente más complicado si negamos la existencia de una cosa tal como es la orilla de la megalópolis, lo cual, de hecho, prácticamente parece ser donde nos encontramos ahora. El interior de la ciudad, como los anillos que indican los años de un árbol, está formado por orillas fosilizadas que han sido rebasadas por su crecimiento. La orilla es un área de potencialidad que se materializa constantemente, según crece. Varias condiciones relativamente .nicas atraen asentamientos y construcciones a esta zona. En la mayor parte de la ciudad, para construir es necesario destruir lo que ya existe, lidiando con los distintos derechos de propiedad que pueden encontrarse, por ejemplo, en una cuadra de edificios, as. como con las funciones adquiridas por esos edificios en el tejido urbano. Sin embargo, para construir una cuadra a la orilla de la ciudad sólo se necesita destruir un gran prado, por lo general un prado con un solo propietario. Por lo tanto, los desarrollos grandes se ven empujados casi automáticamente hacia la orilla de la ciudad.

Los proyectos que necesitan espacio, como los basureros, los hospitales, las universidades, los complejos habitacionales a gran escala, los centros penitenciarios y los centros de distribución, encuentran un lugar en las orillas. Aunque muchas ciudades tienen unidades administrativas u observatorios dedicados a sus centros históricos, ninguno parece tener una unidad administrativa u observatorio dedicado a sus orillas, .reas de crecimiento descontrolado y volátil. Esto es especialmente pertinente debido a la conductividad de la orilla de la ciudad. En vez de ser conceptualizados como sus centros hacia fuera, en un contexto de urbanización rápida, las ciudades también deber.an ser administradas desde sus orillas hacia dentro, dando preeminencia a controlar el área más poblada, ambientalmente más sensible y físicamente más fluida. El primer obstáculo para un enfoque desde la orilla hacia dentro del diseño urbano, y no del centro hacia fuera, es epistemológico: es muy difícil imaginar esta área, definida como el fin de la construcción contigua y el principio del ambiente sin construir que la rodea, a la escala de la megalópolis.

Las nociones de una megalópolis infinita e ilimitada son una reflexión de la experiencia del observador subjetivo, como una mosca en la piel del leviatán, quien concluye que aunque racionalmente sepa que la expansión urbana debe ser finita, para todos los fines prácticos parece ser infinita. Es hora de ir más allá de nuestro asombro ante la magnitud de la megalópolis y comenzar a ver sus orillas como una totalidad. Necesitamos comprender los distintos fenómenos que determinan el dinamismo de las orillas de una ciudad. De ello depende un desarrollo urbano sustentable para las crecientes megalópolis y metrópolis del siglo 21.*

*Artículo completo en Arquine 61 | Espacio público, espacio activado | Dossier: Centro vs Periferia

El cargo <!--:es-->La megalópolis limitada<!--:--><!--:en-->La megalópolis limitada<!--:--> apareció primero en Arquine.