La ciudad, más aún que la casa, es un instrumento con función metafísica, un intrincado instrumento que estructura la acción y el poder, la movilidad y el intercambio, organizaciones sociales y estructuras culturales, identidad y memoria. Sin duda el más significativo y complejo artefacto humano, la ciudad controla y alienta, simboliza y representa, expresa y oculta. Las ciudades son excavaciones habitadas para la arqueología de la cultura, exponiendo el denso tejido de la vida social. La ciudad contiene más de lo que puede ser descrito. Un laberinto de claridad y opacidad, la ciudad agota la capacidad humana para describir e imaginar: el desorden juega contra el orden, lo accidental contra lo constante y la sorpresa contra lo anticipado. Las actividades y las funciones se interpenetran y entrechocan unas con otras, creando contradicciones, paradojas y una excitación de naturaleza erótica.

La ciudad contemporánea es la ciudad del ojo. El rápido movimiento mecanizado nos separa del contacto corporal e íntimo con la ciudad. En tanto la ciudad de la mirada hace del cuerpo y los otros sentidos algo pasivo, la alienación del cuerpo refuerza la visibilidad. La pacificación del cuerpo crea una condición similar a la de la conciencia adormecida por la televisión. Cartesiana y en perspectiva, gradualmente la ciudad ha eliminado la especificidad del lugar y ha separado la verticalidad de la horizontalidad. En vez de unir sin interrupciones para dar lugar a una plasticidad del paisaje, esas dos dimensiones se han convertido en proyecciones separadas; el plano ha sido separado de la sección. La ciudad visual nos deja fuera como extranjeros, espectadores voyeuristas y visitantes momentáneos, incapaces de participar. La alienación visual se refuerza con la invención de la fotografía y de la imagen impresa, que han creado un «Mar de los Sargazos» de imágenes en constante expansión. La cámara se ha convertido en el primer instrumento del turista. «La omnipresencia de las fotografías tiene un efecto incalculable en nuestra sensibilidad ética», escribe Susan Sontag al describir una «mentalidad que ve al mundo como un conjunto de fotografías potenciales». En consecuencia, «la realidad se ha vuelto cada vez más lo que mostramos mediante las cámaras», observa, asumiendo que «tomar fotografías ha instaurado una relación voyeurista crónica con el mundo que nivela y aplana el significado de todos los eventos».

De hecho, con facilidad podemos sorprendernos al observar una escena enmarcada como si fuera una imagen fotográfica; la ciudad del turista es una colección de imágenes visuales preseleccionadas. El uso, cada vez mayor, del vidrio espejo, una superficie que devuelve la mirada sin afecto, contribuye a la experiencia de superficies superficiales, opuesta a la de profundidad y opacidad. La ciudad de la transparencia y de la reflexión ha perdido su materialidad, su profundidad y su sombra. Necesitamos del secreto y de la sombra con urgencia tanto como deseamos ver y saber; lo visible y lo invisible, lo conocido y lo que está más allá del conocimiento, tienen que estar equilibrados. La opacidad y el secreto alimentan la fantasía y hacen que imaginemos la vida detrás de los muros de la ciudad. La ciudad funcionalizada de manera obsesiva se ha vuelto demasiado legible, demasiado evidente, dejando sin oportunidad al misterio y al sueño. En tanto la ciudad pierde su intimidad háptica, su secreto y su seducción, pierde sensualidad y carga erótica.

La ciudad háptica acoge a sus ciudadanos, los autoriza plenamente a participar en su vida cotidiana. La ciudad háptica evoca nuestro sentido de la empatía e involucra nuestras emociones. La imagen de la ciudad placentera no es una experiencia visual, sino una percepción encarnada basada en una doble fusión peculiar: habitamos la ciudad y la ciudad habita en nosotros. Cuando entramos en una ciudad nueva, de inmediato empezamos a acomodarnos a sus estructuras y cavidades, y la ciudad empieza a habitarnos. Todas las ciudades que visitamos se vuelven parte de nuestra identidad y de nuestra conciencia. La experiencia mental de la ciudad es más una constelación háptica que una secuencia de imágenes visuales; las impresiones de la mirada se insertan en el continuo de la experiencia háptica, que es más inconsciente. Incluso cuando el ojo toca y la mirada traza siluetas distantes y contornos, nuestra visión siente la dureza, la textura, el peso y la temperatura de las superficies. Sin la colaboración del tacto el ojo no sería capaz de descifrar el espacio y la profundidad, y no podríamos moldear el mosaico de impresiones sensoriales en un continuo coherente. La sensación de continuidad une fragmentos sensoriales aislados en la continuidad temporal de la sensación del yo.

«Mi percepción no es, por tanto, la suma de los datos visuales, táctiles o audibles: percibo de manera total con mi ser; capto una estructura única de la cosa, una manera única de ser, que le habla a todos mis sentidos a un mismo tiempo», escribió enfáticamente Maurice Merleau‑Ponty. Por tanto, confronto a la ciudad con mi cuerpo: mis piernas miden la distancia del pórtico y el ancho de la plaza, mi mirada, de modo inconsciente, proyecta mi cuerpo sobre la fachada de la catedral, donde vaga sobre las cornisas y los contornos, tan‑ teando el tamaño de huecos y proyecciones, el peso de mi cuerpo se encuentra con la masa de la puerta y mis manos toman la perilla, pulida por incontables generaciones, al entrar en el oscuro vacío detrás de mí. La ciudad y el cuerpo se complementan y definen mutuamente. El capítulo final de Experiencing Architecture de Steen Eiler Rasmussen lleva por título, significativamente, «Escuchar la arquitectura». Sin duda cada ciudad tiene su propio eco, dependiendo de la escala y el patrón de las calles, así como de los estilos y materiales de la arquitectura dominante. El encuentro más íntimo con cualquier ciudad es el eco de los propios pasos. Los oídos re‑ gistran los límites del espacio y determinan su escala, forma y materialidad. Los oídos tocan los muros. Rasmussen nos recuerda la arquitectura del eco en los túneles subterráneos de Viena en la película de Carol Reed, El tercer hombre, protagonizada por Orson Welles: «tu oído recibe el impacto tanto de la longitud como de la forma cilíndrica del túnel».

El poder de escuchar al crear sensaciones espaciales puede ser inmediato e inesperado; despertar con el sonido de una ambulancia en la noche de la ciudad nos hace reconstruir al instante nuestra identidad y localización. Antes de volver al sueño solitario, tomamos conciencia de la inmensidad de la ciudad que duerme con incontables habitantes que sueñan. Los parques y las plazas acallan el ensordecedor barullo de la ciudad, permitiéndonos escuchar la onda en el agua y el gorjear de las aves. Los parques crean oasis en el desierto urbano, que nos permiten sentir la fragancia de las flores y el olor del pasto. Los parques hacen posible que estemos al mismo tiempo rodeados por la ciudad y fuera de ella. Son metáforas de la ausencia de la ciudad, al mismo tiempo que son naturalezas muertas en miniatura, imágenes de una naturaleza construida y del paraíso.

Las ciudades ubicadas cerca del agua son afortunadas; el encuentro de la piedra y del agua es metafísico. En palabras de Adrian Stokes, «la vacilación del agua revela la inmovilidad arquitectónica». El cosmopolitismo del puerto y su yuxtaposición de imágenes de permanencia y movimiento, estabilidad y travesía, enciende la imaginación. El olor del alga marina nos hace pensar en la profundidad del océano, en tierras distantes y costumbres exóticas, en la excitación del viaje y en la dulce nostalgia del hogar. La ciudad es una forma de arte de collage y montaje cinematográfico por excelencia; la experimentamos como un collage y un montaje infinito de impresiones. La obsesión contemporánea con el collage refleja una fascinación por el fragmento y la discontinuidad, y una nostalgia por los rastros del tiempo. La increíble aceleración de la velocidad —de movimiento, de información, de las imágenes— se ha colapsado al tiempo en la plana pantalla del presente, sobre la cual se proyecta, de manera simultánea, el mundo. Cuando el tiempo pierde su duración y el eco del pasado arcaico, el hombre pierde su sentido del yo y su ser histórico y se ve amenazado por las sombras del tiempo. «Las novelas largas que se escriben hoy son, probablemente, una contradicción», escribió Italo Calvino. «La dimensión del tiempo ha sido desmantelada y no podemos vivir o pensar más que en fragmentos de tiempo, cada uno siguiendo su propia trayectoria y desapareciendo de inmediato. Podemos redescubrir la continuidad del tiempo sólo en las novelas de aquel periodo en el que el tiempo no parecía haberse detenido y aún no parecía haber explotado…».

La ciudad estructura la captura y preserva el tiempo del mismo modo que las obras literarias o artísticas. Los edificios y las plazas nos permiten regresar al pasado, experimentar el lento tiempo curativo de la historia. Los más grandes monumentos arquitectónicos detienen y suspenden el tiempo por la eternidad. Tenemos una capacidad innata para recordar e imaginar lugares. La percepción, la memoria y la imaginación están en constante interacción; el dominio de nuestro presente se funde con las imágenes de nuestra memoria y de nuestra fantasía. Continuamente construimos una ciudad inmensa de evocación y recuerdo, y todas las ciudades que hemos visitado son recintos de esa metrópolis mental. Las ciudades invisibles de Italo Calvino han enriquecido para siempre la geografía urbana del mundo. La literatura y el cine habrían perdido su encanto sin nuestra capacidad de entrar en un sitio que recordamos o imaginamos. La memoria nos devuelve a ciudades lejanas y las novelas nos transportan a ciudades invocadas por la magia de las palabras del escritor. Las habitaciones, plazas y calles de un gran escritor son tan vívidas como cualquier ciudad que hayamos visitado. San Francisco, por ejemplo, se despliega en toda su multiplicidad en los montajes de Hitchcock en Vértigo: entramos en edificios que nos agobian mientras seguimos los pasos del protagonista y los vemos a través de sus ojos bien abiertos. Nos convertimos en ciudadanos de San Petersburgo en los conjuros de Dostoievsky: estamos en la habitación del doble estremecedor asesinato de Raskolnikov, somos uno de los aterrorizados espectadores viendo a Mikolka y a sus ebrios amigos golpear a un caballo hasta la muerte, frustrados por nuestra incapacidad de prevenir la enferma crueldad sin propósito.

Hay, sin embargo, una diferencia entre las ciudades visitadas y las imaginadas; los detalles de las ciudades intangibles de la imaginación no pueden recordarse, se borran inmediatamente como los sueños se alejan y no pueden evocarse de nuevo más que gracias a las palabras mágicas del escritor. Hay ciudades que se mantienen como imágenes visuales distantes al recordarlas y hay ciudades que se recuerdan con toda vivacidad. La memoria evoca de nuevo con placer una ciudad con todos sus sonidos y olores, y con su juego de luces y sombras. Puedo escoger, incluso, si camino del lado soleado o del sombreado de la calle en la agradable ciudad que recuerdo. La medida de la sensación de una ciudad es ésta: en la ciudad de nuestra memoria, ¿puedes escuchar la risa de los niños, el aleteo de los pichones, los pregones de los vendedores? ¿Puedes recordar el eco de tus pasos? En la ciudad de tu mente, ¿puedes imaginarte enamorado?

Este texto se publicó en el libro Habla Ciudad, con motivo de la primera edición del Festival de Arquitectura y Ciudad MEXTRÓPOLI. Aparta la fecha y acompáñanos a vivir la ciudad extraordinaria en su próxima edición que tendrá lugar del 09 al 12 de marzo de 2019. 

El cargo La sensación de la ciudad apareció primero en Arquine.

Los cambios sutiles en el medio ambiente, esos cambios graduales de la iluminación, la temperatura, el color y el estado de ánimo de las estaciones, tienen la curiosa capacidad de crear lugares efímeros. Hacen aparecer cines en los parques, conciertos en los muelles y playas que no existían. Árboles y flores brotan de la nada y despiertan un sospechoso buen humor entre los habitantes animados por un impulso invisible que impregna toda la ciudad.

Las ciudades vistas desde esta perspectiva, son esencialmente un teatro en donde la arquitectura funciona como la escenografía, las personas son los actores y el medio ambiente es la tramoya de donde cuelgan las luces y la parafernalia. Sin embargo, esta concepción teatral y romántica del medio ambiente urbano está cambiando; hoy es un ejercicio menos contemplativo y más interactivo, un nuevo tipo de evento cultural que es menos espontáneo y más premeditado. Estos eventos, no son un hallazgo incidental provocado por la serendipia ni producto de las infinitas posibilidades de una ciudad en movimiento; tampoco se circunscribe a nuestra percepción ni memoria personal como usuarios de la ciudad a la deriva. La percepción urbana contemporánea es más bien una condición, omnipresente y simultánea, que requiere un re-ensamblaje deliberado para obtener su imagen completa.

La tecnología, por otra parte, tiene la poderosa capacidad de vincular estos eventos disociados añadiendo otra capa de complejidad a sus retículas fijas. Nuestra participación instrumental de alcance colectivo, nos permite ampliar, mezclar y difuminar sus imágenes para hacerlas parecer más profundas, reproducirlas selectivamente, editarlas y convertirlas en versiones más brillantes de la realidad; experiencias más ricas y ampliadas que el simple registro visual y que además cuentan con la capacidad de ser compartidas. Con esta mejora, pueden incorporar información complementaria sobre el habitante que experimentó el evento, no sólo como espectador sino también como creador. La gente de las ciudades contemporáneas percibe en base a lo que sabe (o cree saber) del lugar y el objeto, y no sólo respecto a lo que simplemente mira; una actividad mucho más compleja que la simple contemplación de sus parajes a través de los limitados filtros que por defecto, nos ofrece el medio ambiente.

Así, al devaluar la percepción directa de las cosas, todo se convierte inmediatamente en una interpretación, una variación proporcionada por el habitante que captura la realidad. A medida que avanzamos en estos territorios artificialmente ampliados, descomponemos el mundo en otras unidades y lo rehacemos usando otras herramientas para representar una supuesta comprensión más profunda sobre él. De ahí que el público contemporáneo exija imágenes más sofisticadas, mejor definición, interpretaciones más elaboradas de la realidad. Debemos tomar en cuenta que la percepción contemporánea no es sólo pública, sino también social; requiere de consensos, gran exposición y trasciende la localización física a través del parpadeo intermitente sobre los objetos que reseña, dejando sus huellas anticipadas a partir de una evaluación del evento que está ocurriendo en otros lugares, simultáneamente.

Este nuevo tipo de eventos urbanos, tienen que tener la capacidad de ser registrados para ser una verdadera fuente de información sobre lo que está ocurriendo allí, pero también deben poder ser almacenados, revisados y editados; algunos lo considerarán una amenaza, ya que sólo ven el peligro de la distorsión y la falsificación y esto sin duda es cierto, pero también es necesario desarrollar habilidades para leer estas nuevas imágenes que se confunden con la imaginería publicitaria impulsada por el consumo.

Por ejemplo, Times Square es irrelevante como una plaza, al igual que los edificios que la rodean. Las fachadas fueron sustituidas por potentes pantallas de alta definición con publicidad esquizofrénica patrocinada, que son sólo una cubierta. Sin embargo eso, no constituye el evento, ni la experiencia “real”; el verdadero acontecimiento son las otras miles de imágenes generadas, esas reproducidas ad infinitum en redes sociales por los millones de turistas que convergen allí cada día, en estas nuevas formas contemporáneas de peregrinación programada. Time Square como un lugar físico es intrascendente, incluso molesto; pero su visita es imprescindible porque existe como esta idea de que se trata de un estímulo que tenemos que experimentar, aunque no lo entendamos del todo. Estar parado en medio de Times Square, es menos importante que tomarse una fotografía o un video en medio de Times Square.

Las imágenes post documentales, su divulgación y la revisión de esa experiencia se han convertido en  la experiencia real. El lugar físico es la portada, cuya diferencia es la misma entre la portada de un libro y su contenido, en donde están escritas las convenciones de habitabilidad de los nuevos espacios emblemáticos que se han desarrollado desde la popularización de la fotografía digital, encontrando cada día oportunidades más interesantes para transmitir información, ideas y emociones sin mayor riesgo para la verdad que el que experimentamos actualmente, estableciendo relaciones sin precedentes entre el intérprete anónimo y el espectador ubicuo de las sociedades contemporáneas.

El giro que plantea esta revolución, reside en las nuevas fuerzas que impulsan este proceso. La relación entre el habitante como creador e intérprete con un público más amplio y participativo, crean un fenómeno global que no es liderado por profesionales, editores o fabricantes, sino por los propios usuarios. ¡Qué menos fuerte y consistente es la imagen que la experiencia! Sin embargo, la imagen reemplazará la experiencia.

El desarrollo de la tecnología y la explosión de la información, han llevado a la desaparición y sustitución de las referencias físicas de la ciudad. El espacio geográfico y los límites físicos se reproducen en la interfaz de una pantalla, las profundidades son transformadas en superficie. El lugar pierde su importancia en la vida humana y todos estos hechos tienen un impacto significativo en los edificios, estructuras y la ciudad misma; esos diminutos fragmentos de la vida humana en el espacio público urbano se van transformando e incorporando gradualmente a un corpus híbrido en el que coexisten e interactúan entre sí, el espacio físico y el virtual. Su instauración abolió instantáneamente la distancia física entre lugares y finalmente, nosotros fungiendo como terminales y armados con nuestros teléfonos inteligentes, hemos creado un nuevo tipo de relación interpersonal y pública. Cada detalle de la vida cotidiana y del comportamiento humano está cambiando, porque “habitar” ya no es cuestión de estar allí o disfrutar el momento. Los acontecimientos y su registro, son irrelevantes sin la correspondiente post-producción y edición.

El tiempo que fijaron los situacionistas para vagar por la ciudad, ya no necesita ser invertido en el desplazamiento ni en el registro de los eventos como mapas personales, sino en la edición constante de esos eventos y su divulgación en las redes sociales. La interacción indirecta, cambia todos los elementos sustanciales en el campo de la arquitectura y el urbanismo que desaparecen, como lo hacen los elementos gráficos que desaparecen en las fotos sobreexpuestas[1].  La interfaz que provee la pantalla, hace que la gente deje de prestar atención a su entorno material, y convierte las fachadas en un objeto bidimensional, una imagen simplificada, objetos que buscan centrar la atención en los aspectos simbólicos que contiene.

Esta percepción desplazada nos exime de tener que entrar en el edificio, pero nos obliga a revisarlo. Mirando a la pantalla, es técnicamente posible que cualquiera pueda obtener las imágenes de cada habitación de casi cualquier edificio, la imagen de cada rincón de la ciudad, imágenes de todas partes del mundo. Podemos mirar a través de la pantalla instantáneamente y estar allí, en lugar de caminar por allí. Podemos hablar de cualquier edificio inaugurando una nueva forma de interactuar con la ciudad. El valor de experimentar el espacio urbano real se está reduciendo, mientras que la gente prefiere la experiencia instantánea y multifacética de la pantalla, más holística y sofisticada.

La ciudad se está convirtiendo en un flujo de datos intercambiables en baja o alta velocidad, donde la distancia física entre eventos y lugares es irrelevante. El espacio geográfico y los límites sustanciales fueron tomados por la interfaz de la pantalla, la distancia y la profundidad transformadas en pura superficie delimitada por píxeles. Los libros antiguos solían decir que el espacio es la expresión de la sociedad; dado que nuestras sociedades están experimentando una transformación estructural, es una hipótesis razonable sugerir que actualmente están surgiendo nuevas formas y procesos espaciales a partir de esta nueva relación entre el habitante y la ciudad. Detrás de esas fachadas luminosas sobre los restos de la ciudad física, los intersticios entre las pantallas o los puntos ciegos de una cámara de vigilancia, se esconden esas nuevas anomalías materiales que no existen hasta que alguien las declara, concebidas y moldeadas por demiurgos anónimos que crean una mejor realidad a través de crónicas, diseñando y estableciendo virtualidades brillantes que flotan a la deriva, como una navegación pasiva a través de imágenes distorsionadas en las que los sucesos no duran más que unos pocos segundos de intensos resplandores, dejándonos con la sensación de querer más.

[1] Virilio P. – La ciudad sobreexpuesta, orig. La ville surexposee’, de L’espace critique (París: Christian Bourgeois 1984) MIT Press, Cambridge, MA 2000.

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Al plantear un diálogo entre cine y arquitectura a la luz de la investigación “Leer y escribir la arquitectura, un viaje literario a través de la ciudad,” de Klaske Havik (2016), se enfatiza el lenguaje como elemento fundamental en el entendimiento de la experiencia de la arquitectura. La agudeza con la que Havik se aproxima a la percepción arquitectónica permite rescatar aspectos sensoriales y poéticos en la relación cuerpo-espacio. En este sentido, Havik afirma: “La fenomenología se ocupa de la pregunta de cómo las cosas se nos aparecen: ésta aspira a entender la experiencia vivida y la relación entre hombre, cuerpo y mundo.” A partir de conceptos esenciales abordados en su investigación se establecerá un análisis entre la temática central y el espacio fílmico de la última película de Drake Domerus, Equals (2015).

El argumento de la película transcurre dentro de una sociedad fundamentada en la soledad y el desapego emocional de sus individuos. La interacción social ha disminuido drásticamente, al igual que cualquier comportamiento bélico, e incluso cualquier manifestación de sexualidad. Después de la “Gran Guerra”, la tierra se ha recuperado y este mundo distópico se ha fortalecido gracias a la inhibición de las emociones. Silas, un ilustrador del género de no-ficción e investigador de la “Península” (un lugar lleno de edificaciones destruidas, donde una raza salvaje, aparente vestigio del mundo conocido, es presa de las emociones y los deseos, enfermedad que denominan como ansiedad), repara un día en la conducta de su compañera de taller Nia, una co-escritora de ficción, que despierta en él una atracción justificada por una aparente epidemia que provoca brotes de comportamiento defectuoso.

Los métodos de control sobre los habitantes se hacen evidentes, no a través de cámaras como en muchas de las películas de ciencia ficción, sino por medio de pantallas que direccionan la conducta de éstos permanentemente: informando sobre el avance del control de la epidemia, las citas públicas obligatorias para las mujeres que deben ser inseminadas, las estadísticas sobre los suicidios y detenidos, etc. Estas emisiones son dadas por “El Colectivo” y deben ser incuestionablemente cumplidas. De esta manera, se desdibuja la figura del antagonista como un dirigente con rostro y, por el contrario, se genera una especie de omnipresencia anónima que gobierna esta sociedad.

Percepción sensorial y percepción arquitectónica

Si bien, el habitar se construye mediante estímulos físico-espaciales, es necesario resaltar el papel del cuerpo en la percepción arquitectónica como un mecanismo de reconocimiento y diálogo con el espacio gracias a la corporeidad. Havik destina un capítulo titulado “La experiencia arquitectónica: leer lugares”, a buscar afianzar la relación entre la experiencia de la arquitectura y la percepción sensorial. Ahora bien, expuesta la trama del film, fijaremos la reflexión en el despertar sensorial que experimentan los protagonistas para establecer un vínculo con la crisis que igualmente vive la percepción arquitectónica.

Infortunadamente ciertas pautas dadas tras el movimiento moderno establecieron un pensamiento arquitectónico abstracto que obstruyó algunas de las búsquedas primigenias de la disciplina e incluso instituyó a la imagen como intermediaria en la vivencia de la arquitectura. Lo que ha omitido notablemente la interacción dinámica entre el objeto arquitectónico y el sujeto perceptor desde propiedades materiales, dimensiones espaciales, criterios ergonómicos e incluso desde la experiencia lumínica, auditiva, táctil y olfativa. “Toda experiencia táctil de la arquitectura es multisensorial: las cualidades de la materia, espacio y escala son medidas igualmente por el ojo, el oído, la nariz, la piel, el esqueleto y los músculos”, explica Juhani Pallasmaa. Es esta intensa relación entre el habitante y la arquitectura la que constituye la experiencia y consolida la imagen que tenemos del mundo.

En Equals, la representación de este despertar sensorial se da mediante la manipulación de la iluminación, el sonido y la ruptura de líneas rectas y estáticas que conforman los espacios. En el principio de la película se percibe una rigidez, mayormente por el predominio del blanco, los movimientos robotizados de los personajes y el entorno prolijo donde las formas severas no dan cabida al error. La agudeza de los sonidos genera picos de tensión emitiendo una sensación de proximidad a lo prohibido. Pero, a medida que los planos detalle se enfocan en los roces entre Nia y Silas, tanto la música como la velocidad de las escenas van disipando dicha tensión, y la relación sentimental que ocultan parece encapsularse y desprenderse de esta vida mecánica. La expresión de los actores va indicando lo conscientes que empiezan a ser de los demás sentidos que poseen, provocando un comportamiento evidentemente particular respecto a los demás.

El juego que establece entonces la arquitectura como herramienta en la construcción de la atmósfera, real y cinematográfica, plantea la simultaneidad entre el sujeto perceptor y el objeto arquitectónico. La configuración del espacio se asume como un objeto pasivo que se convierte en un sujeto activo, a lo que Zumthor llama el momento en el que la “arquitectura abraza” al habitante, producto de una acción consciente o distraída a la que Havik denomina también como la “experiencia encarnada”.

En los siguientes lugares referenciados en Equals, se describen algunas de las propiedades espaciales y lumínicas logradas por Domerus y John Guleserian, Director de fotografía. Escenas desarrolladas en seis locaciones: cafetería escolar en la Universidad de Nagaoka, Centro de conferencias Awaji Yumebutai, Isla de Awaji cerca de Osaka, y el Museo Sayamike, ambos diseñados por el arquitecto ganador del Premio Pritzker, Tadao Ando.

Apartamento Silas

Este espacio determina su función de manera programática en el momento que se accede a él; más no atiende a una configuración de espacios estáticos y vinculados por circulaciones que la establecen. La programación de las actividades, ya sea comer, dormir o de servicios sanitarios, atienden a un espacio flexible que permite configuraciones limitadas al desplegarse el mobiliario de las paredes. Un lugar de reposo y ocio en el que igualmente deben desarrollarse ejercicios mentales de lógica.

Elementos Urbanos de transición

El papel de las circulaciones en exteriores es crucial para el desarrollo de la historia. Se convierte en un espacio aislado del control, donde la alteración cromática imprime una flexibilidad perceptual y realza el drama. Se encuentran acompañados en su mayoría por grandes masas de vegetación y espejos de agua.

Espacios Colectivos

La exquisita composición de estos espacios enmarca una falsa colectividad, como en el caso de los comedores o el anfiteatro para la transmisión de aterrizajes planetarios. La implementación de luces LED en éstos permiten cambios en la paleta de colores, mientras los juegos de intensidad e inclusión de filtros generan un latir propio en cada momento. En la producción, John Guleserian contó con imágenes de nebulosas tomadas directamente con el telescopio espacial Hubble como referencia. y en un par de ocasiones son transmitidas directamente.

El análisis fenomenológico de la percepción arquitectónica en Equals refuerza el espacio como un agente dominante en las sociedades distópicas; recurrente mecanismo de ordenanza y categorización en las películas de ciencia ficción. Es entonces cuando la reducción sensorial en la construcción del ambiente anula la hermandad entre la psicología ambiental, término acuñado por Kevin Lynch, y el reconocimiento del espacio, la ciudad y el territorio, como una acción propia de identidad entre el sujeto y el objeto arquitectónico.

Según Havik, la determinada hegemonía de lo visual supedita a los demás sentidos en el reconocimiento del entorno, encerrando en la imagen conceptos preconcebidos como la forma, mientras que los demás sentidos se liberan de esta restricción y atraen la conciencia al instante presente, al fenómeno inmediato de la experiencia: crisis que llama la atención desde diferentes disciplinas. “Además, a través de publicaciones sobre acústica espacial y arquitectura auditiva, el sonido ha reaparecido en el debate sobre la arquitectura que sostienen varios arquitectos, ingenieros de sonido y musicólogos que investigan la arquitectura ‘auditiva’ y declaran que no es el sonido en sí lo que ha desaparecido del espacio, sino la conciencia de éste en los humanos.”

Es así como la brecha entre la materialización conceptual en arquitectura y la percepción humana se ha minimizado desde disciplinas que no atienden precisamente a la concepción de una representación material o físico-espacial. La lectura de estos fenómenos espaciales, estéticos y sensoriales a través del cine y la literatura recobran la coherencia del discurso primigenio del quehacer en arquitectura; donde lo concebido, lo percibido y lo vivido deben accionar la experiencia de una manera cada vez más consciente. Así como establece Alberto Saldarriaga Roa, ya que el “habitar es afirmar la presencia de la vida en el espacio”

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