“Estando en el monasterio, pensé que al ingresar, la arquitectura quedaba fuera. En esta institución religiosa había una pequeña comunidad cuyo trabajo era como una pequeña granja: crianza de pollos, cultivo de aguacates, y hacían mucha miel. Y yo entré a estos oficios. Después de mi formación monástica —y ya con los votos religiosos—, empezaron los encargos de arquitectura. El padre Gregorio me encomendó diseñar y construir la capilla del monasterio. Entonces realicé una capilla redonda de piedra, y luego fui complementando el monasterio con la hospedería, la biblioteca, etc. Más tarde, el señor obispo Sergio Méndez, viendo lo que yo hacía en la capilla con el altar de frente, me preguntó qué hacer con la catedral de Cuernavaca. Le dije que renováramos el interior y aceptó.”

Además de esas obras, Chávez de la Mora realizó el diseño y la adaptación de otros espacios religiosos, como la capilla del Seminario Conciliar de la Arquidiócesis de México, el presbiterio y el coro de la Catedral de Guadalajara, así como en trabajos en la antigua Basílica de Guadalupe y en la adyacente iglesia del Pocito y, en 1970, la Basílica efímera, erigida para celebrar los 75 años de la coronación de la Virgen. Después colaboró con Pedro Ramírez Vázquez y José Luis Benlliure —cada uno había hecho una propuesta de manera individual— en el diseño de la nueva Basílica de Guadalupe. En la misma entrevista explicaba que “el programa de la nueva basílica era único y complejo por las peregrinaciones, ya que en la antigua basílica nos e podía asistir a una celebración: era casi imposible. […] En cambio, en la nueva se puede pasar fácilmente a ver la imagen o permanecer dentro. En la nueva basílica está el concepto de puerta total, para que se integren en algunas celebraciones el pórtico y el atrio. Por eso, la imagen de la Virgen de Guadalupe está relativamente baja, para que se pueda ver desde atrás y con las puertas abiertas desde fuera de la basílica.”

El cargo Fray Gabriel Chávez de la Mora [1929–2022] apareció primero en Arquine.

“Lo que intento es relacionar el arte con las matemáticas, la ciencia y la filosofía. Lo que hace falta es que el arte tenga relaciones interdisciplinarias. Eso es lo que produce belleza. Nos hemos olvidado de mirar, ya no sabemos hacerlo. O bien, no se trata de saber mirar. Nos encontramos en una crisis de no-mirar. Me gustaría llamar a esta crisis, poéticamente, una crisis de la belleza. Porque creo que la belleza te muestra la verdad. La geometría pertenece a todos. Es tuya y mía”. 

En su estudio de la colonia Roma, Terrazas narró los inicios de lo que él describe “las posibilidades de una estructura”. “Cosmos” empezó a formarse, aunque no todavía con esa intención, desde que estudió arquitectura en 1953. Teniendo como maestros a Villagrán García, Augusto H. Álvarez, Ramón Marcos o Pedro Ramírez Vázquez, la arquitectura es el campo mediante el cual Terrazas comenzó a desarrollar su lenguaje plástico. “Toda la vida he reflexionado sobre la geometría. La geometría es el lenguaje que tenemos los arquitectos y que compartimos con la pintura, con la naturaleza”. De hecho, la obra empezó como un croquis arquitectónico ajeno al color.

“El color vino por mi relación con las artesanías. Trabajé con Fernando Gamboa en una exhibición inaugurada en Leningrado en 1960. Había un salón grandísimo de artesanías: ahí vi todo su colorido. Me fascinó. El lenguaje de color lo saco de los árboles de la vida o las tablas huicholas.”

Después del trazo de un número considerable de croquis, Terrazas llegó a una síntesis geométrica a la que fue dándole significados. De aquel núcleo comenzaron a nacer expansivamente ejes y paralelas que se han ido modificando en un juego de extracciones y adiciones que representan siempre lo mismo: una bóveda celeste surcada por ejes X y Y, por las fuerzas que mantienen el equilibrio del universo. Todo está encerrado por un círculo: el centro de la tierra. “Un diagrama del cosmos”, afirma Terrazas.  Desde entonces, las referencias que el pintor ha tenido en mente para la elaboración de “Cosmos” han sido Vitrubio, Galileo y Brunelleschi.  Posteriormente, “Cosmos” fue mostrada a Hans Ulrich Obrist, quien sugirió que Terrazas charlara con el matemático Marcus Du Sautoy, quien acudió al estudio del artista para hablar sobre el infinito.

El lenguaje plástico de Terrazas podría representar un contrapunto a su formación arquitectónica. “Hice una exhibición en Bellas Artes con el artista huichol Santos de la Torre, llamada ‘Tablas’, en 1972. Ahí empecé a usar la hebra de lana en las obras”. Esta aproximación a un lenguaje que los arquitectos han relegado al ornamento forma parte de su profesión. En 1962, Terrazas trabajó con la firma Candilis Josic Woods. Con ellos, hizo “un sistema para las secundarias de Francia; el concurso de la Universidad Libre de Berlín, que ganó el premio y que se construyó. Cuando viví en Roma, fui a las casas de Nervi. En Roma uno se debe meter a la arquitectura del mundo”. En un contexto en el que la arquitectura sólo habló de funcionalidad, Terrazas comenzó a incorporar técnicas textiles huicholas. Sin embargo, para él ambas cosas no son exluyentes. “Una sola línea puede tener función y relaciones con otras líneas. La chaquira, la hebra de lana y los tejidos son matemáticas puras”. 

Este lenguaje podría equipararse al de Mathias Goeritz, por su aproximación al color y a las expresiones vernáculas de México, y a quien Terrazas conoció cercanamente. Pero para el artista, la emoción no era su estilo. “Yo más bien era griego o renacentista. La emoción es la que le dio Goeritz a su arte cuando llegó a México. Nos conocimos mucho con la Olimpiada Cultural de 1968”. Este importante evento involucró a artistas, diseñadores y editores para organizar un programa cultural que avanzara en paralelo a las actividades olímpicas de las que fueron sede la Ciudad de México. Terrazas propuso una síntesis de todos los lenguajes gráficos y plásticos, exhibidos en el Pabellón de la Trienal de Milán.

“México 68 refleja todas las posibilidades de una estructura, y para el pabellón participó muchísima gente. Entre ellos, el arquitecto Ramírez Vázquez. Hicimos las cosas en su oficina personal, en el Pedregal de San Ángel. Yo, antes de eso, trabajaba en Nueva York. Ramírez Vázquez me llamó para que regresara a México para hacer la imagen de la Olimpiada Cultural”.

Terrazas piensa en el logotipo como cuatro círculos fragmentados, que se transformaron en la planta de la pieza que se envió a la Trienal. Asimismo, se citó en el diseño una tabla huichola, por sus patrones geométricos.  “La tabla la compré yo, la llevé a la oficina y empezamos a hacer la geometría. El logotipo y el pabellón es pura geometría”. El registro que se tiene de este pabellón son las fotografías que se tomaron el día de su inauguración. Al día siguiente, los estudiantes tomaron la instalación en protesta. “No se vio por nadie”, recuerda Terrazas. La maqueta está en el MoMA. 

Pero, al igual que en “Cosmos”, que cuenta con algunas piezas firmadas por Eduardo Terrazas Arquitectos y otras donde se integran los lenguajes artesanales, el pabellón unifica las artes gráficas y las geometrías huicholas.  “Yo no diferenciaba entre arquitectura y urbanismo”, afirma. Lector de filosofía clásica, Terrazas opina que la Olimpiada Cultural fue una suerte de diálogo platónico. “El diálogo fue con Ramírez Vázquez, con un muchacho llamado Lance Wyman, con Beatrice Trueblood, quien hizo todas las publicaciones de la Olimpiada. Ella ya había venido a México a hacer un libro sobre el Museo de Antropología y Lance fue invitado por mí. Ambos trabajamos con George Nelson. Al equipo también se sumaron los escritores Jorge Ibargüengoitia y Juan Vicente Melo para los programas culturales. Todo el cosmos.”

Terrazas inició la charla hablando de una crisis de la mirada, para él provocada porque “estamos mirando el teléfono. En el marco del teléfono estamos decidiendo todas las cosas”. Pero ver, por ejemplo, los árboles, implica saber que “todas las hojas de los eucaliptos son diferentes, pero también iguales: misma estructura, mismo tamaño, mismos colores. Se colorean en el otoño, se ponen amarillas. Eso pasa en todo el mundo, pero los amarillos son diferentes. La raza humana también: todos somos, al mismo tiempo, iguales y diferentes.” 

El cargo El cosmos de Eduardo Terrazas apareció primero en Arquine.

Fufurufo como ninguno, con felina pericia, Mauricio Garcés camina por la Villa Olímpica. El otrora seductor —hoy un acosador— sigue a una mujer, y, de repente, ¡magia!, ambos están en Tlatelolco. Para quien poco conozca la Ciudad de México, no será evidente que a partir de dos espacios se genera uno en la película de José Díaz Morales. La caracterización es explícita en el filme: él, pudiente padrote que disfraza su negocio como escuela de idiomas, vive en el sur del conjunto urbano que propone la película; ella, hija de familia, habita “en la parte modesta”, su edificio está sobre lo que fue San Juan de Letrán, hoy Eje Central Lázaro Cárdenas.  

No es arbitraria la decisión de unificar estos espacios. Los dos conglomerados están asentados sobre las ruinas de otras culturas. La Unidad Habitacional Villa Olímpica Libertador Miguel Hidalgo en Tlalpan, al sur de la Ciudad de México, fue construida para hospedar a los atletas de los Juegos Olímpicos de 1968; su drenaje está conectado con el centro ceremonial de Cuicuilco, que, según se cree, fue una de las primeras poblaciones del valle de México. Dentro del Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, al norte del Centro Histórico, está la Plaza de las Tres Culturas que integra los restos de la ciudad fundada por el pueblo mexica tlatelolco, el convento de Santiago del periodo colonial, y la Torre de Tlatelolco que proyectó Pedro Ramírez Vázquez. 

Para la historia estos espacios, que fueron parte de un proyecto de vivienda vanguardista, son emblemáticos. Sin ellos es imposible narrar los hechos del 68: el 2 de octubre, la matanza de los estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas; diez días después, el inicio de la Olimpiada. Sentados en la explanada de la Villa Olímpica, Garcés y Paula Cusi —la última esposa de Emilio Azcárraga Milmo, que tuvo una breve carrera como actriz— hablan inspirados sobre el lugar; el montaje los sitúa frente a la zona arqueológica de Tlatelolco e intercala imágenes de otros edificios. Entre broma y broma, charlan sobre el posible derrumbe del progreso que constata la arquitectura, catorce años antes del terremoto de 1985, que afectó severamente a Tlatelolco:  

— Esa plaza en lugar de llamarse Plaza de las Tres Culturas debería llamarse Plaza de las Tres Casualidades.

— ¿Por qué?

— Casualidad de encontrarla, casualidad de que seamos vecinos.

— ¿Y la tercera?

— La tercera es la que dan en los teatros antes de que empiece la función.

— Ja. Ja. 

— Esa ya no se la voy a decir porque ya no sería casualidad, sería una tontería de mi parte. ¿A usted no le hace pensar esa plaza?

— Claro que sí.

— A mí me agobia. No sé, me da la impresión de que todo mi pasado cayera sobre mí como… como una lluvia, como una luz sobre mis hombros. ¿A usted no le da esa sensación?

— No. Será quizás que yo no tengo pasado.

— Todos tenemos un pasado. Usted, por ejemplo, tiene los prejuicios de la moral, de la religión, un atavismo que forma parte de un pasado que lo limita a uno, que lo abruma, que lo agobia a veces.

— Sí, pero tanto su pasado como el mío pueden borrarse. Mire, enfrente de nosotros hay un porvenir luminoso que nos espera.

— ¿Y usted cree que esos edificios van a estar ahí para siempre?  

— Puede que no, pero ahora están ahí, como símbolo de una vida nueva que comienza.   ¿Usted no lo ve así?

— ¿Ya ve por qué la esperaba?    

Es comprensible que con su atractivo de enormes maquetas, Tlatelolco y la Villa Olímpica sirvan como sets cinematográficos. En la unidad que diseñó Mario Pani se filmaron aspectos de Rojo amanecer (1989), de Jorge Fons, y Temporada de patos (2004), de Fernando Eimbcke, películas mexicanas sobre la represión y el encierro que generan la pérdida del espacio público. Uno de los filmes más destacados del tema es Tlatelolco (2011), documental de la austriaca Lotte Schreiber que traza la controvertida historia de la unidad, su esplendor y posterior descuido, que hasta hoy se prolonga. Villa Olímpica, recuerdos de un mundo fuera de lugar (2022), de Sebastián Kohan Esquenazi, documenta cómo este lugar se convirtió en el refugio de familias argentinas, uruguayas y chilenas que huyeron de las dictaduras de sus países.

Con su estrambótico y flamboyante diseño de arte —cuyo vestuario y decorados son dignos de análisis—, El sinvergüenza es una caja de sorpresas. Ahora al vagar por Tlatelolco uno se encuentra con ancianos que pasean perros de razas pequeñas, trabajadores que intentan reparar los corredores rotos, motociclistas, muchachos que pasan la tarde jugando frontón detrás de la iglesia, turistas colorados como camarones de tanto caminar, patinadores que con sus tablas le sacan algo de brillo a los pasillos e intrusos que, igual que los gitanos sin destino, por la plaza pasan.   

El cargo Mauricio Garcés, el seductor de Tlatelolco y la Villa Olímpica apareció primero en Arquine.

Martín Gutiérrez transfirió constantemente el conocimiento de la docencia a la práctica profesional y —a la inversa— de su despacho a la escuela. El arquitecto sabía que teoría y práctica van de la mano, así como aprender y enseñar. La arquitectura es una disciplina compleja, generalista, que modela el espacio creando límites. Y el aprendizaje requiere de disciplinas para conformar espacios. Con vocación innovadora donde la práctica y la docencia se complementan, y lejos de los modelos académicos de antaño, cabe ubicar la trayectoria del arquitecto Martín Gutiérrez, que a lo largo de cuatro décadas exploró los caminos de la enseñanza de la arquitectura, incorporando conocimiento práctico y teórico, involucrando a los mejores profesionales en la docencia, y estimulando a los estudiantes hacia el descubrimiento creativo de la profesión.

“Cuando terminé mi carrera —recordaba Martín Gutiérrez— sentía que salíamos muy mal en metodología y pésimos en construcción.” Desde su examen profesional, González Reyna lo invitó como profesor auxiliar y éste no aceptó.“Sí, quiero ser profesor, pero no estoy listo para serlo”, así que primero se fue a Filosofía y pidió a dos grandes pedagogos que le dejaran entrar como oyente a sus clases. A su vez, decidió trabajar en una constructora para aprender el oficio. Tras dos años de oyente en Filosofía y de albañil, ya se sintió seguro para seguir su trayectoria tenaz hacia la pedagogía. En la Escuela Nacional empezó dando clases y lo que apuntaba como un complemento de su profesión acabó siendo la mitad de su vida.

En 1964 Martín Gutiérrez aceptó la propuesta del rector de la Universidad La Salle para crear la nueva Escuela Mexicana de Arquitectura y conformó un consejo consultivo con los mejores arquitectos de la época. Y casi al mismo tiempo se convirtió en el coordinador académico de la Asociación de Instituciones de Enseñanza de la Arquitectura de la República Mexicana, ASINEA (de la que sería también director seis años después). Así que con su consejo consultivo y un excelente equipo de jóvenes profesores llevó a cabo una de las aventuras docentes más interesantes del país, con mucho entusiasmo, contagiando a los jóvenes profesores y alumnos, convencidos de que estaban participando en algo que valía la pena.

Tras diez años liderando este proyecto académico que sin duda fue relevante en la enseñanza de la arquitectura a nivel nacional, Pedro Ramírez Vázquez, como rector general de la Universidad Metropolitana de México, lo invitó a dirigir la Escuela de arquitectura y diseño. En la UAM, Gutiérrez dio un brinco enorme en términos de enseñanza, al proponer que el diseño fuera la cuarta área del conocimiento llamada Ciencias y Artes del Diseño, CyAD. Como nuevo director de Arquitectura, planteó el triángulo pedagógico: “Nosotros sentimos que nuestros problemas no estaban aislados de el qué, el cómo y el quién. Todas las estructura académicas universitarias, en ese entonces, tenían tres áreas de conocimiento: Ciencias Básicas Ingenierías, Ciencias Biológicas Salud y Ciencias Sociales y Humanidades. Ninguna de ella contemplaba la presencia del Arte. Entonces, cuando Ramírez Vázquez me invitó a fundar la escuela de arquitectura de la UAM, propuso que organizara la carrera en el área de Ciencias Básicas Ingenierías. Yo rechacé totalmente, porque ya tenía la experiencia de la Escuela Mexicana de Arquitectura durante diez años y nos habíamos dado cuenta de todo lo que le faltaba al arquitecto.”

Después de estudiar y sintetizar, Martín Gutiérrez formuló una definición del diseño arquitectónico: “la Arquitectura es la vivencia del hombre con el espacio diseñado, así nuestra profesión adquiere dimensiones sublimes como impulsora vital del desarrollo de la cultura, como motivadora de convivencia social, como satisfactoria de requerimientos tangibles e intangibles del usuario, como respuesta a nuestra identidad nacional buscando la verdad en su expresión profesional, identificando la función de la forma de la materia y como fuente creadora inspirándose en el espíritu de nuestra herencia cultural”. La Cuarta Área del Conocimiento tuvo gran trascendencia, tanto a nivel nacional como internacional. Cuando Martín Gutiérrez terminó su periodo como presidente del consejo directivo ya se habían creado escuelas en 28 estados y a nivel internacional estuvo a punto de fraguar una alianza estratégica con la Universidad de Harvard.

Paralelamente, la práctica profesional alimentaba de conocimiento la carrera del arquitecto Martín Gutiérrez. En la Escuela Nacional de Arquitectura conoció a Carlos Gosselin, quien sería su socio por diecisiete años. La arquitectura es un trabajo en equipo y así lo entendieron ellos. En 1962 tuvieron oportunidad de llevar a cabo una pista de hielo cubierta sobre la av. Revolución de la Ciudad de México. No solo la cubrieron con la trabe-losa más grande que existía en ese momento -y que definió la expresión del edificio- sino que tecnológicamente fue muy novedosa en las instalaciones hidrosanitarias para asegurar la calidad de la pista de hielo. Este mismo espacio fue sede olímpica de voleibol en 1968. Dos años después se convocó un concurso para los edificios de la olimpiada y Martín Gutiérrez y Carlos Gosselin (con Javier Echeverría y Juan José Diaz Infante) decidieron participar en el concurso de para la alberca olímpica. En Ciudad Satélite llevaron a cabo un primer proyecto de autocinema (1958) y un año más tarde proyectaron otro en la Colonia del Valle, con una osada y atractiva cubierta del acceso realizada con la asesoría de Félix Candela. También abordaron otro tema novedoso con un edificio para autolavado, que debía ser “una forma eminentemente comercial para llamar la atención” con una atractiva cubierta y que provocara una experiencia singular. Le siguió una agencia Ford en Acapulco, que desencadenó otros muchos proyectos de esta índole. Sin embargo sus obras más destacadas no formarían parte de estas tipologías de importación estadounidense propias de esos años de apogeo del automóvil, sino de algunos proyectos vinculados al mundo académico en el que Martín Gutiérrez seguía inmerso. Un buen ejemplo es el Colegio Cristobal Colón, construido en 1970, en Lomas Verdes, donde muestra cómo la forma emerge de la función. La Rectoría de la Universidad del Bajío (1985) es otro buen ejemplo de arquitectura vinculada a la enseñanza. En este caso, desde el encargo se solicitó que el nuevo edificio de la rectoría debía ser un ícono del campus, un referente que representara la “cabeza” del conjunto que, a su vez, fuera un homenaje al rector. Quizá por eso surgieron dos torres que simbolizaban esa dualidad, para sostener las distintas plataformas que conforman cada nivel, a modo de cajones dalinianos entreabiertos.

Le siguieron otros edificios de departamentos y de oficinas, y colaboraciones con otros arquitectos como Pedro Ramírez Vázquez, Jorge Campuzano, David Muñoz, Teodoro González de León, Abraham Zabludovsky o Francisco Serrano. Desde los años sesenta hasta entrada la década de los años ochenta, proyectó más de cincuenta residencias en El Pedregal, el primer condominio horizontal y participó en concursos de vivienda social. Por esas experiencias donde se entreligaban los proyectos sociales y las enseñanzas docentes, Martín Gutiérrez fue nombrado presidente del concurso internacional de vivienda organizado por la UIA (Unión Internacional de Arquitectos).

La biografía de Martín Gutiérrez estuvo llena de retos y logros para acercar el conocimiento a la práctica y viceversa, en un intrincado ir y venir entre la exploración formal y funcional de sus obras y la búsqueda de un modelo de enseñanza de la arquitectura. Nunca conforme, este iconoclasta fue el propulsor de nuevas ideas del quehacer del arquitecto, más contemporáneas que las que regían en las escuelas mexicanas, y más conectadas con una visión nacional e internacional donde el conocimiento se comparte tejiendo redes. Recordar y reconocer los logros de Martín Gutiérrez —que hoy nos ha dejado— es nuestro modo de honrar su trayectoria como arquitecto y como docente. Que descanse en paz.

El cargo Martín Gutiérrez (1927-2020) apareció primero en Arquine.

El hombre da forma a su vivienda y la vivienda conforma al hombre

Pedro Ramírez Vázquez

Durante 2020, la pandemia ha obligado a un gran número de personas de todo el mundo a pasar sus días en casa. Al tiempo que consultamos noticias provenientes de fuentes e intenciones muy diversas, pareciera que el hogar, ese refugio donde nos resguardamos del virus, acumula minuto a minuto una carga existencial de proporciones descomunales. ¿Cómo podemos abordar esta reclusión inusitada, cuáles son algunos de los aspectos que emergen de esta habitación masiva a nivel global?

Frank Lloyd Wright habla de una transición entre dos elementos constructivos que dan origen a la noción del espacio “interior”: el muro y el techo. “Los muros”, escribió el arquitecto norteamericano, “primero de tierra, piedra o madera, fueron lo más importante, especialmente cuando la guerra estaba en la mente de los hombres; el techo casi nunca se veía.”  El muro era el principio de protección de las sociedades primitivas y sigue siendo un aspecto determinante hasta nuestros días. El muro no sólo protege; sobre todo separa, escinde, fractura. Inventa divisiones donde antes no existían. Es un ejercicio primigenio del poder pues reorganiza los recursos naturales y altera la geografía. Crea un adentro y un afuera, despliega las ideas de pertenencia y exclusión. Nos remite a una solución que responde a la amenaza y el control.

La discusión sobre el muro como dispositivo de dominio del terreno me remonta a la oposición entre dos modos de habitación. Según el recorrido de Lewis Mumford por la historia de la ciudad (The City in History), en la milenaria metamorfosis del nomadismo al sedentarismo sucedieron algunos de los giros clave en el modelo de desarrollo que ha marcado la ocupación territorial hasta nuestro tiempo. Uno de los más pertinentes para lo que aquí comparto es la tensión entre los principios femenino y masculino de organización del espacio. Un primer momento del impulso masculino dominó gran parte de la actividad nómada, al ser la caza y la fuerza física condiciones imprescindibles para la supervivencia. Las primeras tecnologías reflejan esta potencia masculina: armas punzocortantes y proyectiles. Con la consolidación de las sociedades sedentarias, el principio femenino adoptó un rol central, puesto que el resguardo y la preservación de los bienes vitales fue necesaria para la subsistencia. Proliferan vasijas, contenedores, espacios de conservación, instrumentos que en su forma y función evocan el cuerpo de la mujer. El silo es el equivalente prehistórico de nuestras alacenas y refrigeradores. ¿Imaginan una pandemia sin ellos? Este principio de conservación no mantuvo su protagonismo por mucho tiempo. Conforme los primeros asentamientos entraron en contacto entre sí, la competencia y la necesidad de dominio se impuso sobre la cooperación y el bien común. De nuevo el principio masculino tomó el centro del ejercicio del poder. La guerra y la conquista se convirtieron en la premisa básica de extensión territorial, algo que se manifiesta con claridad grotesca en tiempos del coronavirus, desde lo geopolítico hasta lo íntimo —Trump deteniendo donaciones médicas para Cuba, machos violentando a mujeres, personal médico sufriendo amenazas en el transporte público. Los muros celaron la capacidad humana de construir desde la ayuda mutua ya que refuerzan el miedo. La mayoría de las sociedades han evolucionado bajo esta premisa de separación y defensa.

De regreso con Lloyd Wright, a los muros se les sumó el techo, algo que me remite al momento en el cual el impulso femenino gobernó sobre la vida comunitaria: “Más tarde, el elemento del techo como cobertizo o albergue se impuso al sentido de los muros. Grandes techados eran vistos con paredes debajo de ellos. El humano pronto sintió que si no tenía techo en este sentido, no tenía casa. (…) Su techo no se convirtió simplemente en refugio sino en su sentido de hogar.”

Hoy decir “un techo” es sinécdoque para “una casa”. La combinación del muro con el techo da forma a la estructura que sostiene el espacio vital del ser humano desde hace milenios. Con la transición del refugio al hogar, ya no sólo se trataba de huir, sino de habitar; no de esconderse y protegerse, sino dar sentido por medio de los hábitos cotidianos. Curiosamente, en la topología urbana de la modernidad, que impulsó cada vez más la densidad y el desarrollo vertical, tenemos techos sobre techos. Un techo, entonces, es un techo compartido, o comunal, aunque exista la ilusión de espacio íntimo y privado.

La vivienda vertical es una imagen atractiva para explicar la fragilidad del individualismo como principio rector de la voluntad y la vida en sociedad. Un edificio es un techo múltiple, una sola estructura para muchas familias. Una metáfora precisa de la interdependencia y la necesidad de reciprocidad en las que nos sitúa una crisis, más todavía si pensamos que el techo de uno es el piso del otro. Sólo procurando la estructura general del edificio podemos preservarnos como individuos. Sólo pensando en colectivo es posible sobrevivir.

Más aun, no es la materialidad de los muros y cobertizos la que confiere importancia al hogar. En palabras de Lloyd Wright:

“Ahora, donde este sentido primitivo de estructura sucedía, la realidad de todos los edificios para la ocupación humana no fue ni el techo ni el cerco o los muros, sino el espacio de vida. La realidad del edificio consistía en el espacio interior para el cual techo y muros sólo servían de contención. Esta realidad no la intuyeron los constructores primitivos. Este ideal de interior o sentido de la construcción como un todo orgánico crece con el tiempo, desarrollando una cultura más genuina. Este ideal estaba destinado a ser el centro de la vida moderna.”

Dicho ideal que según Lloyd Wright nos heredó el mundo moderno es lo que nos queda como refugio de la violencia y la destrucción a quienes pasamos la pandemia en cuarentena. Una idea que pone en tensión los principios de protección individual y la procuración del bien común.

Hay un concepto en japonés que nos ayuda a extender esta noción del espacio interior: “ma”. La traducción primera sería “espacio negativo”. Podemos entender esta noción como el espacio entre elementos estructurales —paredes y muros, por ejemplo. Es el espacio habitable. Allí donde la vida humana transcurre, donde la pasión acontece. La historia sucede entre las paredes, aunque sean sólo las ruinas de esas paredes y techos lo que nos permite narrarla desde el futuro, lo que no hace pensar que la piedras absorben la memoria de mujeres y hombres. Entonces, la vida nunca está en los muros ni en los techos, puertas o ventanas. La vida sucede en el espacio intermedio entre todos los elementos y pertenencias que dan cuerpo a un hogar. Habitamos siempre en el “ma”, habitamos irreparablemente el vacío. Toda las moradas del mundo existen gracias a esta misma vacuidad. A lo humanos, de una mansión a una choza, nos une el espacio vacío. Cualquier espacio vacío entre muros y techumbres puede ser nuestro hogar, lo único que se requiere es voluntad. Este vacío, contrario a lo que una escala de valor occidental podría interpretar, no necesariamente es una ausencia de experiencia o contenido. Es, más bien, una oportunidad para crear valor por medio de la ocupación. Es un espacio de creación de vida. Desde el vacío no podemos destruir, sólo crear.

El “ma”, como vacío habitable, como condición de posibilidad de la vida, de la interacción, de la significación, puede interpretarse también como una posibilidad. Al ser habitado, la materialidad que envuelve a este intervalo es capaz de cambiar su sentido. Toda casa es de quien la habita no por una cuestión de propiedad privada, sino por los modos de ocupación que uno despliega al interior de ella. Bartleby hizo del espacio de oficina su hogar, aunque no lo fuera, simplemente porque prefería no salirse de ahí. Al transformar la concretud material de la construcción mediante formas de habitación, los seres humanos también se transforman, definen su carácter y temperamento. De ahí el epígrafe que abre esta nota, por Pedro Ramírez Vázquez: “El hombre da forma a su vivienda y la vivienda conforma al hombre”. El mismo Ramírez Vázquez afirma que el ser humano “fundamenta en la vivienda la certeza de habitarse a sí mismo y de habitar un espacio. En la casa el morador delimita sus dos espacios esenciales: el interior y el exterior; el de la individualidad y el de la sociedad; el de sus anhelos y el de la acción.”

Si desde la vivienda nos definimos como humanos y lo que significa serlo según las exigencias históricas, ¿en qué nos habremos convertido una vez que esta crisis global termine (si es que termina, claro)? Aquí el privilegio regresa a la discusión: ¿cuáles son las condiciones del encierro, quiénes sienten más amenaza ante estas circunstancias? En reclusión, ¿todos tenemos la misma responsabilidad social, la mism capacidad de construir desde el afecto? No lo sé. No obstante, todo interior existe sólo en función de un exterior, y no hay privilegio interior que soporte un exterior agonizante.

La relación entre interior y exterior es también la relación entre lo privado y lo público. Desde hace décadas se desdibujan las fronteras entre espacio público y privado, pero para quienes estamos en el encierro, la posibilidad de una ciudad (una ciudad global) ahora se desdobla en las plataformas privadas de comunicación digital. Resalto el hecho de que estas plataformas son privadas (controladas por empresas), pues niega el sentido público de las banquetas, calles, parques y plazas que dan vida a una ciudad. Lo niega al tiempo que despliega un aparato brutal de vigilancia y control, ya que toda acción e interacción que sucede dentro de esos horizontes informáticos está siendo registrada, datificada y, no en pocas ocasiones, monetizada. No se nos olvide, además, que estas tecnologías son hijas de las premisas militares que están en el origen de la red de telecomunicaciones que teje nuestro mundo. Al mismo tiempo, me gusta creer, tal condición nos permite revertir este orden de vigilancia y control. Ya lo sugería Howard Rheingold: o panóptico total o cooperación amplificada. Depende de los usuarios, así, en plural. Parece que estamos ante el dilema prístino de los principios femenino y masculino. Creo que debemos imaginar formas de habitación que nos permitan revertir la tendencia explotativa, pues de no hacerlo, ante una cuarentena global, ésta terminará por dominar nuestro interior en el sentido más amplio de la palabra. Y vaya que de eso sí será difícil salir libres.

Existe un vínculo etimológico entre la palabra morada y la palabra moral. La morada es el espacio donde definimos la noción de valor. En tiempos de pandemia, esta relación semántica adquiere una potencia determinante en la proyección de horizontes de futuro. Si nuestra habitación en aislamiento se fundamenta en las premisas de la muralla —dominio, control, vigilancia, separación—, ¿qué tipo de mundo nos espera? Si, por el contrario, partimos del amor, del cobijo, de la preservación, ¿seremos capaces de reinventar nuestro hogar, y con ello, reinventarnos a nosotros mismos, reconocernos como parte de un todo humano y no-humano, para así nunca volver al estado crítico que propició esta pandemia? 

El cargo Un vacío entre muros y techos apareció primero en Arquine.

Murió el arquitecto Jorge Campuzano (1931-2018) a los ochenta y siete años. Egresado de la Universidad Nacional en 1957 trabajó en algunos de los proyectos más destacados del país de la segunda mitad del siglo pasado. En buena medida se le ubica a la sombra de su cuñado, Pedro Ramírez Vázquez, que fue el gran estratega de la arquitectura institucional mexicana. Proyectos como el Museo Nacional de Antropología, la Basílica de Guadalupe o el Congreso de la Unión, son fruto de esa colaboración. Y si bien las grandes decisiones arquitectónicas de esos íconos del desarrollismo nacional tienen que ver con la escala más que con el diseño y por tanto de las líneas que trazaba Pedro Ramírez Vázquez —el gran demiurgo de la arquitectura mexicana de los años triunfales del priismo hegemónico— también es cierto que el acierto de sus edificios dependía del arquitecto asociado al proyecto. Ahí el crédito de Jorge Campuzano emerge como autor de las obras ya mencionadas, como lo haría Rafael Mijares, coautor de la Torre de Relaciones Exteriores en Tlatelolco y el Museo de Arte Moderno. Fue Mijares quien atribuía un 60% de autoría del Museo de Antropología a Jorge Campuzano, un 30% a Pedro Ramírez Vázquez y sólo un poco a él mismo.(1)

La basílica de Guadalupe, proyectada por Pedro Ramírez Vázquez, José Luís Benlliure, Gabriel Chávez de la Mora y Jorge Campuzano, se llevó a cabo en 1975, convirtiéndose en el edificio más visitado de México. El nuevo templo incorporó la monumentalidad arcaica basada en la forma y la escala, junto con la tecnología moderna de los pasillos deslizantes de ferias y aeropuertos. La basílica de Guadalupe original estaba en peligro debido a los desplazamientos del subsuelo que afectaban la estabilidad del edificio. Se habría requerido aumentar la sección de las columnas reduciendo la capacidad espacial del edificio, por lo que se decidió construir una nueva sede acorde con las necesidades de los peregrinos que crecían exponencialmente. Lejos de las soluciones canónicas de planta en cruz, la propuesta es un enorme espacio circular de 100 metros de diámetro soportado por una esbelta pared desplazada del centro, que funge de respaldo del altar y da cobijo a escaleras e instalaciones. De ella cuelga la cubierta hacia el perímetro. 

En 1981 —de nuevo con Ramírez Vázquez— Jorge Campuzano construyó el Congreso de la Unión, donde estaban los patios de maniobra de la antigua estación de ferrocarriles de San Lázaro, reactivando, en parte, el oriente de la ciudad de México. Se trata ya de una arquitectura que expresa la grandilocuencia del poder, desde fuera y desde dentro: la fachada representa la bandera mexicana con el rojo del texontle, las franjas de mármol blanco y el verde con el escudo nacional en bronce. En su interior una planta baja diáfana es el soporte escenográfico y espectacular de la coreografía parlamentaria de los años ochenta. 

A su vez, el arquitecto Campuzano trabajó en el Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas (CAPFCE), desarrollando los prototipos de escuelas modelo que se reprodujeron por toda la república y se exportaron a otros países, permaneciendo hasta el día de hoy. Con su muerte desaparece un arquitecto esencial del pasado siglo y el último bastión de aquella arquitectura institucional que definió la imagen de México.

(1) Entrevista a Rafael Mijares (Puerto Vallarta, 2 febrero 2013)

El cargo Jorge Campuzano Fernández (1931-2018) apareció primero en Arquine.

El 9 de noviembre murió Manuel Rosen. Su obra más conocida es el complejo de la alberca y el gimnasio olímpicos, realizados con Eduardo Gutiérrez Bringas, Antonio Recamier y Juan Valverde, tras ganar el primer premio en el concurso organizado con motivo de los Juegos Olímpicos de 1968. La cubierta, una catenaria de más de 100 metros de claro sin columnas intermedias, fue en su tiempo la más grande del mundo en su tipo.

Sus profesores fueron José Villagrán, Carlos Lazo y Vladimir Kaspé, entre otros. Se tituló en la Escuela Nacional de Arquitectura en 1953, y fue profesor de composición arquitectónica durante casi 30 años, de 1954 a 1981. Como estudiante desarrolló varios proyectos, entre los que destaca el Centro Deportivo Israelita (1952), en Ciudad Satélite, así como varias casas en el Pedregal, las Lomas de Chapultepec y Lomas Altas. Con Augusto Álvarez diseñó el kínder para el Colegio Israelita de México (1952) y, en 1954, inició una empresa de diseño de interiores, LAMART, donde proyectó más de 100 prototipos de muebles, incluyendo mobiliario para un conjunto de vivienda popular de Mario Pani, así como el interior del edificio de Bacardi, de Mies van der Rohe, tras iniciar con Florence Knoll la empresa Knoll Internacional de México.

Rosen es autor de obras como el Centro Cinematográfico de México (1961), el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica STIC (1962), la cárcel sin rejas de Iguala, en Guerrero (1979), y el Museo Fray Antonio de Montesinos en la capital de la República Dominicana (1982). En los años setenta realizó buena parte de sus proyectos en colaboración con Pedro Ramírez Vázquez, con quien hizo la Embajada de Japón en México (1975), con la participación de Kenzo Tange, el Centro Cultural Tijuana (1982) y el Liceo Mexicano-Japonés (1976), así como el Instituto Psiquiátrico Infantil del DIF (1977), ambos con Rafael Espinoza. En esta época diseñó varias casas para actores famosos, como Mario Moreno “Cantinflas” y Silvia Pinal.

El cargo Manuel Rosen (1926-2018) apareció primero en Arquine.

En 1966 Rebecca West viajó a ciudad de México con el propósito de entrevistar al nieto de León Trotsky. West era entonces una de las más afamadas escritoras inglesas, una veterana y versátil novelista, periodista y crítica literaria. Al llegar a México, un país que desconocía pero que deseaba visitar, la escritora cambió sus planes –o más bien amplió su proyecto– y se dedicó por entero a escribir un libro sobre México y los mexicanos. Concebido como una continuación de su libro clásico Black Lamb and Grey Falcon, su libro sobre México quedó finalmente inconcluso y fue solo hasta 2003 que su borrador fue editado y publicado de manera póstuma bajo el título Survivors in Mexico.[1] El libro es un relato de la historia de México y de la cultura posrevolucionaria en la época del desarrollismo, escrito en su mayor parte antes de los fatídicos eventos de 1968. Resalta en él la descripción que hace de Chapultepec, “una de las mayores glorias de la ciudad de México”, y en especial del recién terminado Museo Nacional de Antropología, su “gloria suprema”.

La descripción de West del museo proyectado por Pedro Ramírez Vázquez, Rafael Mijares y Jorge Campuzano contrasta con aquella otra escrita pocos años después por Octavio Paz (y con muchas otras posteriores) en su optimismo sobre el significado de su arquitectura.[2] West, como Paz, describe aspectos del edificio pero se enfoca más en sus espacios, proporciones, materiales y calidades lumínicas, sin pasar por alto la columna central del patio (aquella que según el poeta mexicano “sería prodigiosa si no estuviera cubierta por relieves con los motivos de la retórica oficial”).[3] La parte más interesante del texto sin embargo es su descripción de la experiencia de los visitantes del museo ante los objetos expuestos y los estados anímicos a los que ellos -y ella misma- son transportados al recorrer sus espacios. Traduzco a continuación aquellas líneas que serían el orgullo de los arquitectos del museo:

Que no les quede la menor duda, cualquier cosa que tengamos en Londres o Nueva York ellos la tienen aquí [en Chapultepec], en esta ciudad, la capital de un país pobre, y de forma más amena: por lo menos dos galerías de arte -algo seguramente único en un parque público-, dos campos de batalla de significación nacional y el Museo de Antropología que es su gloria suprema […] Existen muchos museos –como el Louvre o el Museo de Arte Oriental de Zúrich- que son bellos porque sus sedes fueron alguna vez palacios o residencias para ricos. Pero este debe ser por mucho el museo más bello construido como museo. Su materia es exquisita. Los muros están hechos de ladrillos de piedras de colores sutiles: gris pálido, gris tormenta, gris-violeta, violeta, azul grisáceo, azul, gris rosáceo y rosa, y brillan como si vivieran y respiraran. Sus proporciones moldean el espacio como si se tratara de un delicioso elixir y como si el arquitecto lo sirviera para un universo de invitados. Entrar al vestíbulo, mirar la fuente -que es como un árbol enorme-, cruzar el patio con sus estanques, es como vaciar una copa, una copa de algo mejor que el vino. Luego viene el shock, la revelación […] las expresiones del genio indígena en su pureza, sin haber sido afectadas por Europa […]

Las salas de este museo en el Cerro del Chapulín están iluminadas con tal oficio que la luz en ellas es una constante ebullición de espacio, pero las obras de arte expuestas tienen su propia dimensión de obscuridad debido a la gravidez de sus formas […] Moviéndose entre ellas, en un éxtasis de respeto, estaban los mexicanos vivos con sus complexiones moldeadas y sus pies y manos refinados por su herencia de sangre indígena, pero todos ellos convertidos del pesimismo al optimismo debido a su cepa europea, tan valiente o tan incapaz de aprender. Están como si estuvieran en una iglesia; uno puede identificar a los turistas porque se comportan como si estuvieran en un museo […]

En la mañana de aquel día me había llegado una carta de la Oficina de Hacienda en un típico sobre de color café. Me preguntaban algo que según ellos ya me habían preguntado dos veces con anterioridad. Querían saber como era que una tal señora Clarkinson, una secretaria temporal que había contratado unos años atrás pero que no podía recordar en ese momento, había recibido un cheque de cien libras como parte de su salario que no aparecía ni en su declaración de impuestos ni en la mía. La carta era una especie de basurilla en mi ojo. Una vez que la recordé ya no pude ver el museo ni la madurez levemente ácida, adorable y sutil de aquel día de otoño mexicanizado. No era justo que una investigación sobre la señora Clarkinson se interpusiera entre mí y mi experiencia de ese mundo delicioso, tan ajeno que me daba el placer que uno tendría al serle dado un color nuevo, tan bello como cualquier color pero muy, muy distinto. Hasta el momento en que las campanas doblaron me encontraba plácidamente en el patio del Museo de Antropología que encerraba, entre sus resplandecientes muros de piedras grises, rosas y violetas, un día de noviembre como los que ofrece la ciudad de México, la suavidad otoñal adelgazada por la altitud y el brillo del sol como un vino blanco dulce pero ligero. En el amplio patio se formaba un segundo cielo de nubes y un firmamento azul salpicado de juncos y lirios acuáticos. A mi alrededor había puertas que se abrían a un nuevo firmamento y a un nuevo infierno y a una nueva tierra. Les di la espalda y pasé al lado del largo estanque del patio por debajo de un muro con la inscripción del poema de un rey azteca:

¿Solo así he de irme?
¿Como las flores que perecieron?
¿Nada quedará en mi nombre?
¿Nada de mi fama aquí en la tierra?
¡Al menos flores, al menos cantos!
¿Qué podrá hacer mi corazón?
En vano hemos llegado.[4]

[1] Rebecca West, Survivors in Mexico, editado por Bernard Schweizer (New Haven y Londres: Yale University Press, 2003).

[2] Octavio Paz, “Postdata” [1970], en El Laberinto de la Soledad-Postdata-Vuelta al laberinto de la soledad (ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1969), 314-318.

[3] Ibid., 315.

[4] Survivors in Mexico op. cit., 53-54, 75-77. [La traducción al español del fragmento de poesía náhuatl fue tomado de Miguel León Portilla, Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1961), 150-151.

El cargo Rebecca West en el Museo de Antropología apareció primero en Arquine.