Uno de los telescopios que se construyeron durante la Guerra Fría colapsó en 2020. Situado en Puerto Rico e inaugurado en 1963, el Observatorio de Arecibo fue de los más grandes del mundo, teniendo 305 metros de diámetro. Instalado dentro de una hendidura, su localización cercana a la Línea del Ecuador facilitaba una visión casi entera del Sistema Solar. Quien inició su construcción fue William E. Gordon. Los criterios arquitectónicos obedecieron más a los reflectores y paneles que debían utilizarse, que a una solución espacial que pudiera resultar estética. Pensado primeramente como un solo reflector parabólico fijo, la concepción espacial limitaba las investigaciones potenciales de disciplinas como la radio astronomía o los estudios atmosféricos. Ante estas construcciones, la Advance Research Project Agency contactó a la Air Force Cambridge Research para proponer un proyecto mucho más ambicioso que incluyera reflectores esféricos y propagación de ondas de radio. Entre los descubrimientos que se efectuaron en este observatorio fue el cálculo exacto de la rotación del planeta Mercurio así como el descubrimiento de planetas extrasolares. En 1974, año de la primera remodelación del observatorio, se emitió un mensaje de radio diseñado por Frank Drake y Carl Sagan al grupo de estrellas M13, el cual contiene datos sobre el sistema numérico, las moléculas del ADN, el sistema solar y sobre la misma estructura del telescopio. Interpretado de manera visual, el Mensaje de Arecibo se vuelve una imagen vertical, como una estela mesoamericana. Entre agosto y diciembre de 2020, dos cables principales se cayeron, provocando daños irreparables en la plataforma superior, por lo que se decidió su cierre definitivo. 

Por su lado, el telescopio RATAN-600 desplazó al Observatorio de Arecibo. Con 576 metros de diámetro, el RATAN-600 fue construido entre 1968 y 1977, teniendo en total 12,000 m². Esta instalación rusa fue celebrada en 1987 por lo que entonces era la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en una estampilla conmemorativa. El RATAN-600 calibra las imágenes que transmite y recibe en un sistema de dos y tres espejos, así como de la totalidad de su anillo perimetral; es decir, la circunferencia puede capturar imágenes. El telescopio, hasta ahora, sigue en activo. En mayo de 2015, el telescopio captó una señal que, dadas sus coordenadas en el espacio sideral, estaban los suficientemente alejadas como para considerarse una emisión proveniente de una “fuente natural”, por lo que inicialmente fue catalogada como una señal SETI (Search for extraterrestrial intelligence o “Búsqueda de inteligencia exraterrestre”). La señal fue localizada en una frecuencia que se utiliza para uso militar, y se intuyó que se había detectado el tránsito de un satélite secreto. Otros observatorios intentaron corroborar la señal sin éxito y se concluyó que la emisión era de origen terrestre.

China finalizó en 2020 un radiotelescopio que, sin superar la medida diametral del RATAN-600 (500 metros de diámetro), sí se considera que tiene una mayor funcionalidad respecto a su compañero ruso. Según el portal designboom, es 2.5 más sensible que otro radiotelescopio del mundo que se encuentre en funciones. Construido en Guizhou, esta estructura cuenta con 4,400 paneles de aluminio. Su desarrollo implicó desplazar a 7,000 residentes de las zonas circundantes. Los científicos involucrados en la construcción del radiotelescopio declaran que, con este instrumento, “podrán descubrir más estrellas desconocidas, estudiar fenómenos cósmicos y leyes del universo, o incluso detectar vida extraterrestre”.

En Arqueología del búnker (1994), Paul Virilio recorrió los búnkeres de la Muralla del Atlántico para fotografiarlos: “Ralentizado en su actividad física pero atento, ansioso por las probabilidades de su ambiente, el visitante de este lugar peligroso está acosado por una singular pesadez; de hecho, ya se encuentra en los puños de esa rigidez cadavérica de ese refugio que fue diseñado para protegerlo”. Virilio describió esa infraestructura bélica, sus muros grises y sus interiores huecos, para hablar sobre lo que nombró el campo militar: aquellos dispositivos que se instalaban (ocasionalmente a costa de los habitantes) para controlar y observar el territorio circundante en todas direcciones. Para el filósofo, las tecnologías de guerra redefinieron el territorio casi a nivel tecntónico. Los búnkeres así como las cartografías electrónicas de la NASA, hechas con satélites, proveyeron mayor precisión geográfica a los ejércitos o a los poderes con intereses militares. Los tres radiotelescopios descritos, con sus pieles grises y superficies ciegas, podrían sumarse a aquella atmósfera ominosa que Virilio identificó en el búnker, y también son instrumentos que buscan controlar el territorio y descifrarlo a través de las técnicas de la ciencia (que nunca son neutrales). Pero, mientras que Virilio habla sobre instrumentos que miraban de “afuera hacia dentro”, desde lentes con los que se buscaba mirar radiográficamente los suelos y subsuelos terrestres, con su telescopio China declara abiertamente que miran de adentro hacia afuera no sólo para estudiar las nebulosas, sino con el fin de encontrar vida fuera de nuestro territorio.

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La ciudad y los mechas son, entonces, mi punto de partida. La ciudad devastada que recubre a la ciudad-búnker, y las máquinas que buscan evitar otra extinción, no son tecnologías que operan al margen de sus usuarios y habitantes. Ambos elementos son cuerpos que son organismo y son máquina, siguiendo el axioma que Donna Haraway utilizó para definir el funcionamiento y la ontología cyborg. En NGE, las máquinas pueden albergar infecciones micóticas, donar líquidos vitales para que su funcionamiento prosiga, o regenerar sus vértebras mecánicas bajo una forma más orgánica, como puede ser la de un brazo humano. Los mechas que protegen a la ciudad subterránea, llamados Evangelions o EVAs, “no son sólo máquinas, sino seres vivientes”, como señala Maya Phillips, ya que comparten un noventa y nueve por ciento de su funcionamiento corporal con el de los humanos. Dicha composición, entonces, no propone a un objeto manipulable según una serie de comandos predeterminados y finitos, sino una relación directa entre la ingeniería y la genética, lo que genera un sentimiento de deshumanización en sus pilotos, todos niños que no alcanzan la veintena de edad. Más que utilizar un arma al momento de salir al campo de batalla, lo que están utilizando son sus propios cuerpos. Si el EVA es lastimado, ellos experimentan la misma cantidad de dolor, y cualquier falla mortal en la superficie cromada del mecha equivale a su propia muerte. Phillips abunda en esta línea argumental diciendo que los EVAs, de hecho, son piel, ya que “los pilotos adolescentes se sientan en una cámara llena de una especie de líquido amniótico, y sus sistemas nerviosos están vinculados con los de los EVAs para que así sus cuerpos, a la manera de los fetos, sean alimentados mientras estén dentro del aparato.” Según la autora, esto genera una confusión entre el diseño y el cuerpo que se adapta a  su ergonomía, planteando la pregunta de si “lo humano define a las máquinas o si las máquinas definen a lo humano”. 

Por su lado, Tokyo-3 aparenta más de lo que en realidad es. Al principio, observamos una ciudad equipada para la prevención. Los sistemas de alarmas, las cámaras y los múltiples centros de albergue para los habitantes hablan de una relación que todas las ciudades mantienen con sus posibles desastres, establecida a través de espacios y sonidos que puedan proteger y alertar. Pero conforme nos adentramos al universo espacial de NGE, caemos en cuenta que Tokio-3 es un territorio que gestiona la información y los recursos, tanto energéticos como humanos, haciendo que todos los sectores de su perímetro formen parte de un organismo vivo que sólo funciona para defender. La ciudad como máquina de guerra. Además, la distinción entre aquellos sitios que están en la superficie y los que están por debajo de la misma, o bien, entre sus centros más densificados y sus periferias más campiranas, no es del todo clara, lo cual  provoca un sofocamiento laberíntico en el espectador y en los protagonistas de NGE, quienes experimentan a su ciudad como un lugar del que siempre hay que estar huyendo. De igual manera, el territorio es uno que controla los recursos y la visión misma  de sus habitantes. Cuando se decide no informar a los tokiotas-tres sobre los ataques que están ocurriendo en la superficie, los científicos que, a su vez son los responsables de la producción de EVAs, deciden cortar las transmisiones televisivas. Si uno de los EVAs está falto de potencia, toda la ciudad se apaga para que toda la fuente energética pueda mantener la vida, literal y mecánica, del piloto-mecha. Por su parte, una de las escuelas de Tokyo-3 opera más bien como un centro de reclutamiento de pilotos, lo que pone en evidencia que, en los parámetros políticos y éticos de esta ciudad, los niños son los primeros en sacrificarse. 

Pero, ¿qué es lo que combaten los EVAs? ¿Cuál es la misión que cumplen? Los monstruos que asedian a Tokio-3 son ángeles, en un sentido literal. No son mutantes a los que se les bautiza como tales, son verdaderos emisarios divinos que, al principio, no se sabe muy bien si buscan exterminar al centro de operaciones donde se manufacturan los EVAs, a la ciudad o a la humanidad en su totalidad. La presencia de los ángeles pareciera ser la consecuencia del exterminio del Polo Sur que, conforme se desarrolla la historia, se aclara que fue orquestado por los mismos humanos que crearon los organismos mecanicistas que aprisionan a los niños, los cuales también les proveen de los mismos alcances destructivos que contiene cualquier bomba atómica. “La primera explosión real y simbólica en Hiroshima abrió el espacio para experimentar el miedo cósmico”, reflexiona Paul Virilio en La administración del miedo (Semiotexte, 2012). Para el urbanista, la existencia de estas tecnologías desdibujan los límites entre lo secular y lo religioso, ya que su construcción habla de cómo la ciencia puede ponerse al servicio del apocalipsis. Virilio prosigue: “El terror no es sólo un fenómeno emocional y psicológico sino que también es uno físico, en el sentido de que es producido por la física y las leyes del movimiento, algo que se encuentra relacionado con lo que llamo la aceleración de la realidad.” Este terror se encuentra en una estrecha relación con el desarrollo de la tecnología y, de hecho, la producción misma de esta tecnología es la que administra el miedo a través de acciones que van, por ejemplo, desde la supuesta destrucción de armamentos nucleares a las pruebas públicas de los mismos. La presencia de estas máquinas no se reduce a su exposición mediática, también están sostenidas en presupuestos que destinan los gobiernos a la investigación en ingeniería y  computación, entre otras técnicas. Son aparatos ideológicos. Este desplante de tecnología tan ingente es lo que lleva a Virilio a concluir que las ciudades en guerra están ocupadas en los físico y en lo mental. El miedo es  un ambiente, es el aire que habitamos. Según Virilio, es una realidad que establece relaciones basadas en el pánico entre la tierra y el universo. La mortalidad de la ecología, la evanescencia de lo humano, la transmutación de lo corporal en lo maquinínico son algunos de los ejes que enturbian cualquier noción sobre lo que pensamos que es vida.

En el interior de los EVAs, los protagonistas comienzan a sufrir crisis mentales. Las divisiones entre su cuerpo biológico y el funcionamiento de las armas se pierden cada vez más. La ciudad, por otro lado, comienza vaciarse cada vez más, y sólo la mantienen operando los científicos a la manera de una coraza contra los ángeles, ya que persiste su empeño en sobrevivir, aunque no dejan de usar a quienes se quedan como la carne de cañón para su guerra. Sin embargo, comienza a filtrarse la verdadera causa que llevó al Polo Sur a su extinción entre los protagonistas: la obsesión tecnológica, el constante “progreso” de los científicos que logran hacer que los robots tengan consciencia. El final de NGE se concentra en tomar una decisión. Hemos llegado hasta este punto en el que ya no es posible hablar de biología, y el paso lógico es acabar con la vida humana en la tierra. Deben atreverse los científicos, los niños, los soldados y los robots a irse en una relativa paz. 

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Los cerros más cercanos parecen alejarse ahora que el aire está tan viciado: la naturaleza se aleja y solo restan fantasmagóricas imágenes de las edificaciones. A su vez, al tiempo que el paisaje se aleja, lo único de lo que podemos tener experiencia es de una abrumadora proximidad… parece que el horizonte está perdido, el paisaje de la cuenca del Valle de México está desapareciendo, aunque hay que reconocerlo, ha desaparecido de nuestro imaginario hace tiempo. 

El cuerpo

Sin embargo, a través de la tragedia de este aire contaminado, el cuerpo que olvidamos frente al computador, reaparece tosiendo, adolorido, con una cabeza que se hace presente porque estalla. El cuerpo aparece en su miseria y así, nos encontramos todos compartiendo el malestar y el miedo. Al mismo tiempo, el cuerpo de la naturaleza se hace exiguo y la ciudad se muestra poco habitable: es recomendable mejor no salir, permanecer en la casa… de nuevo, frente a la pantalla. 

Así, seguiremos lejos los unos de los otros, lejos también de la cuenca que nos ha dado hábitat, en un simulacro de extrema e instantánea proximidad… mediática. ¿Por qué digo que simulacro? Pues porque aunque nos acerquemos a quienes geográficamente se encuentran lejos, dejamos de estar presentes para aquellos con quienes compartirmos el espacio. Además, esa proximidad mediática está ya “recortada”, digerida y conceptualizada por la red y nos provee de un otro que no podemos sentir en su irreductibilidad, no lo podemos sentir en la amplitud que supone conocer a otro de verdad, en esa experiencia que nos confirma que es imposible limitarlo a unas cuantas de sus características.

Caray, ¿por qué decidimos compartir el miedo y no la capacidad (por lo visto, si no perdida, sí olvidada) para apreciar la grandeza, la infinitud del paisaje? ¿Por qué no podemos ya apreciar al otro próximo, por qué dejamos de recordar nuestro cuerpo y solo podemos hacerlo cuando está abatido y erosionado?

De la exteriorización de lo interior

En Hasta el fin del mundo Wim Wenders nos narra los peligros de la exteriorización radical de la interioridad: un científico logra visibilizar los sueños y la gente ya solo desea observalos, así como dormir para capturarlos… el tiempo de vida se ha vuelto a un espejo de narcisismo brutal, hacia una pantalla de autorreflexión asfixiante. Si bien es cierto que las tecnologías que han podido hacer posibles nuestros “sueños” y “fantasías” son fascinantes, también se acompañan de su accidente, como dirá el pensador Paul Virilio. Esto es, todo invento se acompaña de efectos inesperados que más vale anticipar o, de menos, mirar críticamente.

Pues bien, las pantallas que hoy nos “unen” han venido con el accidente de nuestra ausencia, de nuestra incapacidad de conectarnos con el otro que tenemos al lado, incluso de nuestro deseo de mantener lejos, como dice Virilio, “sus ruidos y su presencia”. También han venido acompañadas, junto con las bondades que se aplauden por todos lados, con el olvido del territorio y sus acontecimientos, con el predominio de las imágenes predigeridas de los paisajes, con la anulación del trayecto, de la caminata que se suple hoy con la inmediatez de las reuniones virtuales. 

Y bueno ¿ahora qué hacemos? Vale recordar a John Cage cuando llama a traer el exterior hacia nuestra interioridad, hacia nuestra imaginación, hacer la maniobra inversa de esta imaginería que se ha materializado y devolver a nuestro pensamiento el mundo exterior por medio de la vivencia que se da con el cuerpo, entre los cuerpos y en el gran cuerpo que es el territorio (Virilio). 

A la interiorización de lo exterior

Recuperemos la profundidad de los planos, las dimensiones del espacio, pero también las del tiempo: pasado, presente y futuro para hacer frente al aplamiento de un tiempo presente absoluto que fagocita la experiencia: volvamos a la ciudad, a la comunidad e incluso… a nosotros mismos. 

Recuperemos los trayectos olvidados y hagamos de esta ciudad, y de este territorio, otra vez algo nuestro y volvámonos suyos. 

Recordemos que, aunque hoy todavía se lean letras necias que reniegan de la condición lacustre de la ciudad, esta es un lago seco que recupera sus aguas en cada temporada de lluvias inundando nuestra necedad territorial. Recordemos que la naturaleza nos excede pero también, si reconocemos nuestra capacidad para sentir lo infinito, lo sublime (Kant), a pesar e nuestras limitaciones humanas, podremos ser la naturaleza que se refleja a sí misma y no un ser que no ha estado a la altura de su cometido y al que no le quedará mas que sucumbir ante las partículas suspendidas y el ozono.

El cargo Estética de nuestra desaparición: la Ciudad de México apareció primero en Arquine.

De niño, Paul Virilio vivió los bombardeos a Nantes durante la Segunda Guerra. Estudió en la Escuela Nacional Superior de Artes Aplicadas, en París, al mismo tiempo que tomaba cursos con los filósofos Vladimir Jankélévitch —autor, entre otros, de un libro titulado El no sé qué y el casi nada— y Raymond Aron. En 1975 publicó su primera obra: Bunker Archéologie, un estudio de los búnkers construidos por los alemanes en la costa del Atlántico durante la ocupación y que de adolescente había visitado, escapándose de los adultos que prohibían ir a esa zona. En esos edificios monolíticos pero que habían perdido la horizontal debido a la erosión de la arena bajo ellos, encontró Virilio muchos de los intereses que guiarían sus investigaciones sobre la relación entre el espacio y el tiempo. “Para mi —escribió en aquél libro—, la organización del espacio va a la par de las manifestaciones del tiempo.”

Robert Venturi se recibió como arquitecto en la Universidad de Princeton en 1947. En 1954 obtuvo el Premio de Roma y vivió en aquella ciudad durante un año. Lo que para Virilio representaron los búnkers, para Venturi sería la arquitectura manierista romana. En 1966 publicó su primer libro, Complejidad y contradicción en arquitectura. El inicio de su manifiesto amable es una declaración de gustos personales: “Me gusta la complejidad y la contradicción en arquitectura. No me gusta la incoherencia o la arbitrariedad de la arquitectura incompetente ni el rebuscamiento de lo pintoresco o del expresionismo”. Un poco más adelante, sigue con otra declaración de principios, o preferencias: “Prefiero la riqueza de significado a la claridad de significado.” De las pocas imágenes en Contradicción y complejidad en arquitectura que no retratan arquitectura clásica, manierista o moderna, pero con A mayúscula, tres le sirven a Venturi para comparar en una página el “orden espacial consistente” de la Plaza de San Marcos, en Venecia, que se mantiene más allá de “las violentas contradicciones de escala, ritmo y texturas, sin mencionar las distintas alturas y estilos de los edificios que la rodean”, con el de otra plaza, Time Square, en Nueva York, que en la imagen de los años cincuenta aparece aun sin anuncios luminosos o en movimiento, pero que para Venturi sigue siendo consistente, en comparación a “las inconsistencias de la carretera, que es el caos, o a la infinita —y aburrida— consistencia de Levittown.”

En los años 60, Venturi conoció a la que sería su socia y luego esposa, Denise Scott Brown. Juntos, sumando a Steven Izenour, escribirían otro famoso libro de la historia de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX: Aprendiendo de Las Vegas. El objetivo era estudiar un paisaje urbano no sólo banal, sino también despreciado por muchos especialistas, bajo el principio de que “aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario.” Afirmaron que Las Vegas era un espacio de “comunicación intensiva” donde se vive bajo “el predominio de las señales sobre el espacio.” Su interés por el arte Pop es evidente, sobre todo en la manera de atender algo para lo que “las técnicas de representación aprendidas de la arquitectura y del urbanismo obstaculizan la comprensión.” Sin embargo, pese a las diferencias, Venturi, Scott Brown e Izenour afirman que “existen paralelismos entre Roma y Las Vegas.”

“Roma ya no está en Roma”, escribió Paul Virilio en otro de sus libros más conocidos, La estética de la desaparición, publicado por primera vez en francés en 1980, tres años después de que se publicara Aprendiendo de Las Vegas. “La arquitectura  —continuaba Virilio— ya no mora en la arquitectura sino en la geometría, en el espacio-tiempo de los vectores; la estética de lo edificado se disimula en los efectos especiales de la máquina de comunicación.” Tanto para Virilio como para Venturi, Scott Brown e Izenour, la ciudad de la comunicación acelerada, para el primero, e intensiva, para los segundos, ha dejado de ser un lugar: “Si prescindimos de los anuncios, nos quedamos sin lugar”, escriben Venturi y compañía.

Paul Virilio inicia su ensayo “La ciudad sobreexpuesta”, publicado en 1984 en su libro El espacio crítico, con una referencia a la ciudad de Venturi, Filadelfia. Según Virilio, a principios de los años sesenta el alcalde de aquella ciudad declaraba, a razón de las luchas por los derechos civiles, que las fronteras del Estado ahora se habían trasladado al interior de las ciudades. Virilio apunta que la construcción del muro de Berlín en 1961 confirmaba la hipótesis del alcalde de Filadelfia. Más adelante, Virilio declara que el urbanismo se componía y descomponía, en un mismo gesto, con los sistemas de transferencia, tránsito y transmisión. “Si es que existen hoy en día monumentos de algún tipo —agrega—, ciertamente no son del orden de lo visible.” Para Virilio, el bloque monolítico que se presenta como un monumento ya ni siquiera requiere de un anuncio que aclare su condición.

Casi al final de su ensayo, Virilio hace una referencia directa a las ideas de Venturi y Scott Brown e Izenour: “Así, más que Las Vegas de Venturi, es Hollywood quien detenta el saber urbanístico ya que, después de las ciudades-teatro de la Antigüedad y del Renacimiento italiano, fue Hollywood la primera Cinecittà, la ciudad del cine viviente donde los decorados y la realidad, las listas de contribuyentes y los guiones de cine, la vida y la muerte, se fundieron y mezclaron en el delirio.” Ya en La estética de la desaparición Virilio había afirmado que “la cuestión no consiste hoy en saber si el cine puede prescindir del espacio sino, más bien, si los espacios pueden prescindir del cine”. Que en Hollywood se hubiera construido una Las Vegas de tamaño real —para la película dirigida por Francis Ford Coppola One from the heart, que fue un fracaso financiero— era prueba para Virilio de que Hollywood había vencido a Venturi, “no por demostrar la ambigüedad de la arquitectura contemporánea, sino por exhibir la índole «espectral» de la ciudad y de sus habitantes.” Pero tal vez la transformación de Las Vegas que estudiaron Venturi, Scott Brown, Izenour y sus alumnos llevo a algo radicalmente distinto y probablemente más cercano a Hollywood: no a las calles y estudios que se encuentran bajo el gran letrero en Los Ángeles sino en tanto un espacio que sólo encuentra sentido en la producción acelerada de imágenes. Así, habría quizá que transformar aquella frase de Venturi y compañía: si prescindimos de las imágenes, nos quedamos sin lugar, y sumársela a la declaración de Virilio concluyendo que hoy “la arquitectura es puro cine” —aunque, eso sí, el cine ya no es lo que era antes.

El cargo Virilio y Venturi apareció primero en Arquine.

En el 2014, junto al piso, el muro, el techo o la puerta y la ventana, una de las salas de los Giardini en la Bienal de Venecia dirigida por Rem Koolhaas, Fundamentals, estuvo dedicada a la rampa. Dos personajes eran los protagonistas principales. De un lado Timothy Nugent, el padre de la accesibilidad: muy pragmático impulsor de las rampas para discapacitados —quien murió el 11 de noviembre del 2015— y del otro Claude Parent y sus postulados teóricos sobre el plano oblicuo.

Fue en 1963 cuando junto con Paul Virilio fundan el grupo y la revista Architecture Principe, cuya idea central fue la función oblicua, no sólo como una condición arquitectónica sino, en términos de Virilio, urbana y geopolítica. Virilio escribió que “tras el primer orden urbano horizontal del crecimiento de población de las aldeas y las ciudades, y luego un segundo orden vertical de las metrópolis en la modernidad, el grupo Architecture Principe anunciaba la llegada de un tercer orden urbano oblicuo,” un suelo para vivir “donde los pliegues arquitectónicos representan el sinclinal y el anticlinal de la geomorfología de la superficie terrestre.” La arquitectura, también, como parte de la geología. En el 2009, Parent escribía que los científicos nos habían enseñado que la corteza terrestre es una fina costra que recubre una materia literalmente en ebullición, cuya estabilidad es sólo aparente. Los humanos confiamos en la supuesta solidez de esa superficie, sobre todo los arquitectos, “construyendo abrigos que se quieren indestructibles y que borran poco a poco la angustia ancestral de los humanos.”

En 1953, en un texto firmado junto con Ionel Schein que reportaba lo sucedido en el 9º C.I.A.M, escribían que «la vivienda» no lo era “si permanece aislada, si la solución arquitectónica elegida no incita al hombre a rebasar el umbral de su puerta.” Quince años después, en marzo de 1968, Parent publicó en L’Architecture d’Ajourd’hui, otro texto titulado La casa, prueba de experimentación, en el que repite la idea de que “la habitación individual aislada, rodeada de un espacio de terreno suficiente para instaurar una distancia superior a la distancia crítica de agresión ya no engendra, en nuestra época, una forma aceptable de aglomeración.” Si bien la vivienda individual puede ser “un laboratorio para la investigación plástica y un pretexto para la investigación formal, que permita todas las audacias dirigidas a la constitución de un nuevo vocabulario arquitectónico,” en general ya no puede entenderse como una forma aislada sino “como un paisaje construido.” Los pliegues y repliegues del suelo, las formaciones sinclinales y anticlinales artificiales de la función oblicua, permiten —e implican— una continuidad entre el espacio urbano y el de la vivienda.

En el 2009, Parent publicó un libro con tres textos, uno de ellos titulado Le declin: la bajada o la decadencia. Tras varios años de reconocimiento y triunfo, un arquitecto despierta incapaz de reconocer lo que lee y lo que ve en las lustrosas revistas de arquitectura presentado como eso: arquitectura. Eso, dice, anuncia su inminente decadencia y segura desaparición en el limbo de los desconocidos. A diferencia de otras épocas en que la arquitectura se entendía como un movimiento cultural generalizado (entre los años 20 y los 30 y los 50 y los 80), hoy “el arquitecto, al contrario, se debe al hecho de blandir su singularidad, de distinguirse por una expresión extremadamente personal que no se liga a ningún movimiento estilístico identificable. El arquitecto se individualiza con ferocidad con el objetivo principal de enfocar la atención sobre sí mismo y su obra, para lo que necesita intervenir con fuerza, determinación y pretensión cultural.”

Parent escribió que siempre ha habido arquitectos privilegiados por el poder, pero que la manera como se otorgaban tales privilegios en el antiguo régimen, según reglas sociales y jerárquicas más o menos claras, fue sido sustituida por un sistema de castas reguladas por los medios:

“Hay una casta suprema cuya razón de ser y cuyos principales privilegios son: atraer siempre la atención sobre los proyectos de los miembros instalados, sobre sus gestos y sus posturas. Conquistar de oficio la inscripción a la lista de invitados a todo gran proyecto y a todo concurso internacional. Recorrer el mundo en todos sentidos, pasando en 24 horas sin transición de Nueva York a Moscú, de Pekín a los Emiratos Árabes.”

A este nuevo “medio arquitectural” organizado por castas, Parent propone lo designemos como “los juegos olímpicos permanentes de la arquitectura”: “un combate permanente entre participantes que se conocen y se reconocen.” Y argumenta que hoy parece no hay nada entre la casta divina y la de los intocables. Nada entre la catedral espectacular y la nada urbana. Nada entre lo excepcional y… la nada. Y nos invitaba a (volver a) ocupar el espacio intermedio: “una arquitectura continua que no sea más una aglomeración de construcciones que encierran sino una textura, un mantel que junto con el suelo mantendrá una proximidad permanente de inmensos puentes urbanos.”

Pensada así, sugería, la decadencia –la declinación— no sería una caída libre sino un cambio voluntario y progresivo sobre un plano inclinado –un plano oblicuo, por supuesto.

El cargo Claude Parent (1923-2016) apareció primero en Arquine.

En 1958, el año en que el Sputnik 1 regresó a la Tierra, Virilio empezó a estudiar “no sólo los búnkers del Muro del Atlántico y las líneas Siegfried y Maginot, sino los espacios militares de lo que se conoce como la “Fortaleza Europa,” con sus sitios para lanzar cohetes, sus sistemas de defensa aérea, sus autopistas y estaciones de radar.” Y le interesó, de nuevo, no sólo la transformación del espacio debido a las nuevas tecnologías desarrolladas con fines militares sino, sobre todo, la transformación del tiempo o, más bien, la transformación del espacio en relación al tiempo. Virilio ha dicho varias veces que el espacio global en el que decimos vivir hoy en día depende completamente del tiempo real al que, literalmente, nos sometemos: el tiempo acelerado de la comunicación instantánea gracias a tecnologías como las que materializaron los satélites como el Sputnik. Hoy el transporte, que se da en el espacio, se supedita a la transmisión, que se da en el tiempo, y ambos, transporte y transmisión, dependen de la velocidad: “la velocidad cambia la visión del mundo,” dice Virilio. Steve Redhead escribe que, para virilio, “la aceleración de las tecnologías en el siglo XX y lo que va del XXI, especialmente de las tecnologías de la comunicación, ha tendido a abolir la distancia y el tiempo.” Esas tecnologías, agrega Redhead explicando las ideas de Virilio, “tales como los satélites y los mecanismos de transmisión digital, han cambiado al mundo de tal manera que lo que en algún momento fue un accidente local o un acontecimiento situado en el tiempo y en el espacio, actualmente es global, sucediendo en todas partes al mismo tiempo.”

En su introducción a la traducción al inglés del libro de Virilio Velocidad y política, publicado originalmente en francés en 1977, Benjamin H. Bratton dice que hoy “la información es la arquitectura por otros medios, enmarcando y delimitando la motilidad de las relaciones sociales (social intercourse).” Con la comunicación acelerada el espacio social se comprime en un tiempo donde lo más importante es la velocidad de respuesta, desde la reacción pública a cierto acontecimiento de importancia política hasta el reconocimiento privado de los efectos de la situación más banal. Así, la ciudad, el espacio físico pero también el mecanismo social cuya función primordial era, también, acelerar la velocidad de conexión —o, dicho de otro modo, establecer vínculos sociales que en condiciones distintas a las que ofrecen la ciudad o la urbe llevarían mucho tiempo o jamás tendrían lugar— se transforma radicalmente. “Debemos reconocer aquí —escribió Virilio en un texto de 1995— un desplazamiento mayor que afecta la geopolítica, la geoestrategia y también, por supuestuo, la democracia, ya que esta última depende en gran parte de un lugar concreto, la «ciudad.»” Hay que ser conscientes del riesgo que implica no reconocer esa nueva situación, dice.

En una entrevista del 2010, en la que también dijo no tener ya ni automóvil ni televisión ni computadora ni teléfono móvil —“vivo en una casa con un teléfono normal, agua, gas y electricidad; a veces escucho el radio”—, Paul Virilio explicó que no está contra el progreso sino “contra la propaganda del progreso, que lleva el nombre de una aceleración sin fin.”

El cargo Aceleración sin fin apareció primero en Arquine.

“La ciencia y la tecnología se multiplican a nuestro alrededor. Cada vez más son ellas las que nos dictan el lenguaje en que pensamos y hablamos. Utilizamos ese lenguaje o enmudecemos.” Eso lo escribió J.G.Ballard en la introducción a su novela Crash, la historia de personas que se excitan sexualmente al presenciar o estar involucrados en choques de automóviles. “Crash por supuesto no trata de una catástrofe imaginaria —agrega Ballard—, por muy próxima que pueda parecer, sino de un cataclismo pandémico institucionalizado en todas las sociedades industriales y que provoca cada años miles de muertos y millones de heridos.”

John Chamberlain nació el 16 de abril de 1927 en Rochester, Indiana. Creció en Chicago, donde estudió en el Art Institute y luego en el Black Mountain College. Chamberlain murió el 21 de diciembre del 2011 en Manhattan. Una semana después, el diario inglés The Guardian publicó su obituario:

Estrellándose en su estudio una noche de 1962, más que un poco borracho, John Chamberlain miró una pieza de metal comprimido que había sido parte del cuerpo de un automóvil y que constituía una des us potenciales obras maestras escultóricas. Colgaba del muro, recalcitrante a someterse a sus expectativas. Chamberlain tomó un marro y se lanzó sobre la escultura. El martillo aplastó el metal y se hundió tan profundamente que sólo unas tres pulgadas del mango sobresalían. “Todas las piezas hicieron clink, clink, clink,” contó después Chamberlain. la obra maestra se había terminado y Chamberlain la bautizó Dolores James y hoy es parte de la colección del Museo Guggenheim en la Quinta Avenida de Nueva York.

El ataque a martillazos de Chamberlain a su futura escultura, ¿qué tan distinto es al mítico martillazo con que según la leyenda Miguel Ángel terminó su Moisés exigiéndole que hablara, tan perfecto que le parecía? ¿O qué tan distinto es al golpe de azar que estrelló el Gran Vidrio de Duchamp y con el que éste lo dio por terminado? En 1965 Donald Judd escribió sobre el trabajo de Chamberlain que “una de las principales polaridades en su trabajo temprano se da entre la apariencia gastada y accidental y la muy desarrollada composición.” Para Judd, que dedicó un lugar especial a la obra de Chamberlain entre los que acondicionó en Marfa, Texas, hay dos caras en la apariencia accidental de su trabajo: “parece neutral, no tanto desorden como la ausencia de orden” y, por otro lado, “parece desorden, específicamente accidental y debido al azar.” Judd explica que así se establece una nueva condición en la que “el orden no es ya sólo racional y el azar no es simplemente todo lo que resta.” Judd agrega:

La composición de las esculturas de Chamberlain es bastante tradicional. Comúnmente se le compara con estructuras barrocas. Es el arte culto dentro del contexto de lo accidental y lo neutro. Resulta nuevo e importante que la composición es difícil de ver, que está dominada por el contexto y que está yuxtapuesta a la ausencia de orden. No es notable que la alusión a un orden racional se yuxtaponga a la representación del accidente. Eso es lo esencial del expresionismo.

El accidente en la obra de Chamberlain no es el del auto estrellándose —de hecho, el material de sus piezas no proviene de accidentes automovilísticos. Adrain Kohn cita a Irving Sandler, quien escribió que las piezas de Chamberlain “podrían ser inteligentes y punzantes monumentos conmemorando accidentes en las autopistas, la trágica evidencia de la poca habilidad del hombre para lidiar con la máquina. Sin embargo, las imágenes sugeridas por los restos industriales son tan poco importantes como las asociaciones geológicas evocadas por el mármol de las estatuas clásicas griegas.” Al propio Chamberlain le molestaba que sus críticos y el público no udieran librarse del “síndrome del auto accidentado.” El accidente en Chamberlain se da, más bien, como Judd anotó, en la tensión entre el orden compositivo racional y lo que éste no explica pero no se queda necesariamente fuera. Es una idea positiva del accidente, como explica Virilio: “pues revela algo importante que de otra manera no podríamos ser capaces de percibir. En ese sentido, es un milagro profano.”

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En 1997 W.G. Sebald —nacido el 18 de mayo de 1944 en Alemania y que murió el 14 de diciembre del 2001 en Norfolk, Inglaterra—, dictó una serie de conferencias en Zurich, con el título Guerra aérea y literatura, publicadas después como Sobre la historia natural de la destrucción:

¿Por dónde habría habido que comenzar una historia natural de la destrucción? ¿Por una visión general de los requisitos técnicos, de organización y políticos para realizar ataques a gran escala desde el aire, por una descripción científica del fenómeno hasta entonces desconocido de las tormentas de fuego, por un registro patográfico de las formas de muerte características o por estudios psicológicos del comportamiento sobre el instinto de huida y de retorno al hogar?

Desde principios de febrero de 1942, la Fuerza Aérea británica había iniciado un programa de bombardeo de área cuyo principal objetivo era “la destrucción y dislocación progresivas de los sistemas militares, industriales y económicos de Alemania” y, sobre todo, de “minar la moral del pueblo alemán hasta el punto en que su capacidad de resistir con las fuerzas armadas se aniquilara totalmente.” Sebald dice que sólo la Fuerza Aérea británica arrojó más de un millón de toneladas de bombas sobre el territorio enemigo, destruyendo 131 ciudades, algunas totalmente. También dice que tres millones y medio de viviendas fueron destruidas y que siete millones y medio quedaron sin hogar. A Sebald le sorprende la escasa literatura sobre ese tema en alemán. Como si el bombardeo contra las ciudades alemanas se concibiera “como un castigo merecido o incluso como un acto de revancha de una instancia más alta con la que no había discusión posible.”

Por otro lado, si para Paul Virilio la Blitzkrieg, la guerra relámpago en la que a un bombardeo aéreo sorpresivo sigue la acción rápida y precisa de las fuerzas terrestres, “es un fenómeno militar y tecnológico de ocupación en un parpadeo,” el bombardeo por saturación lo que hace es precisamente lo contrario: desocupa o desatura el territorio en un parpadeo. Aunque, al mismo tiempo, como apunta Sebald, “la destrucción total no parece el horroroso final de una aberración colectiva sino, por decirlo así, el primer peldaño de una eficaz reconstrucción.” Reconstrucción que, de nuevo según Sebald, “equivale a una segunda liquidación, en fases sucesivas, de la propia historia anterior, impidiendo de antemano todo recuerdo.” El objetivo de la destrucción total, agrega, es “la creación de una nueva realidad sin historia.”

¿No es ese el mismo objetivo de la tabula rasa corbusiana, inicio necesario de su Plan Voisin? Keller Easterling dice que “la tabula rasa es el arma del paciente magistrado urbano o planificador que proclama limpiar y purificar un tejido enfermo.” Y agrega que, “si se les da la oportunidad, los arquitectos comúnmente eligen demoler el trabajo de otros arquitectos.”

Si la guerra es la continuación de la política por otros medios, el urbanismo tal vez sea la continuación de la guerra por otros medios.

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Paul Virilio interpreta la coincidencia del doble encargo, primero a Leni Riefenstahl para filmar El triunfo de la Voluntad, y al mismo tiempo a Speer para diseñar el escenario “real” —las comillas son de Virilio— del congreso del Partido Nazi en Nuremberg, como muestra de la cercanía del cine y la arquitectura como espectáculo y propaganda. Eso mismo ya lo había intuido antes Walter Benjamin. De remodelar el Ministerio de Propaganda Speer pasó a construir, con ciento cincuenta reflectores antiaereos apuntando sus rayos hacia el cielo cual columnas monumentales aunque efímeras, tan inmateriales como infinitas, una arquitectura concebida como puro espectáculo y propaganda. En una entrevista que Bernhard Leitner le hizo a Speer el 21 de julio de 1978, le preguntó: “¿Los elementos de diseño que usó en Nuremberg: hubo un contraste deliberado entre la monumentalidad de las estructuras de piedra y la naturaleza efímera de las banderas…?” Speer responde: “Es algo que aprendí de la iglesia Católica.” Propaganda fide. Las banderas, la luz de los reflectores y los cuerpos mismos de los soldados en formación fueron usados, según el mismo Speer, para “intensificar la arquitectura.”

La intensidad de la arquitectura era lo único que hacía falta. En la misma entrevista Speer cuenta que, ya como arquitecto del Reich, le encargaba a otros arquitectos diseñar fachadas exuberantes, ricas. ¿Fachadas exuberantes?, pregunta Leitner, fachadas exuberantes —responde Speer—, el encargo era simplemente ese: diseñen fachadas exuberantes. No había más contenido que la superficie misma de la arquitectura: su imagen.

Como muchos otros, Alfred Mierzejewski se pregunta si la imagen de “héroe trágico”, del “tecnócrata manipulado para fines perversos por un dictador asesino” es cierta o fue una cínica ficción que Speer supo construir sobre su propia historia: una fachada más. En una entrevista para el Journal of Architectural Education hecha el 17 de julio de 1981, unos meses antes de su muerte el primero de septiembre, en la que James M. Mayo y Dennis E. Domer interrogan a Speer sobre el papel que pudo jugar su educación en las decisiones que tomó, le preguntan acerca de la enseñanza de la arquitectura, técnica y no-política: “¿Desde su punto de vista, es típico o atípico que los estudiantes sean ciegos a los resultados [políticos] de sus actos?”  Típico, responde Speer, quien también le había dicho a Leitner que, en los años del nazismo, “los arquitectos eran muy inseguros y, por supuesto, siempre deseosos de complacer.”

Speer vio por última vez a Hitler, en su bunker de Berlín, el 24 de abril de 1945. En sus memorias Speer cuenta que, al despedirse, Hitler le dijo —”con unas palabras tan frías como la mano que me tendió”— “Entonces, ¿se marcha? Bien. Adiós. Ni un saludo a mi familia —sigue Speer—, ni buenos deseos, ni gracias, nada. Por un momento perdí el control y le dije que pensaba volver. Pero él pudo advertir que se trataba de una mentira piadosa y se volvió hacia el otro lado. Ya me había despedido.” El 30 de abril Hitler y Eva Braun se suicidaron. A Speer lo juzgarían en Nuremberg y fue sentenciado  en 1946 a 20 años de prisión.

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El documental fue realmente iniciado por el francés François Reichenbach centrándose en de Hory, pero cuando Reichnbach le pidió a Welles hacerse cargo de la película, éste filmó nuevo material y editó el que ya tenía para centrarse en el biógrafo, Clifford Irving, quien para el momento en que Welles trabajaba en el documental había sido acusado, también, de fraude: la supuesta Autobiografía de Howard Hughes de la que era coautor había sido desautorizada en una curiosa rueda de prensa por el mismo Hughes o, más bien, por su voz: para ese entonces Hughes ya se había recluido en el penthouse del Desert Inn de Las Vegas, hotel al que llegó en noviembre de 1966 y que compró a principios de 1967 cuando se negó a abandonarlo.

En La estética de la desaparición, Paul Virilio escribe de Hughes: “la vida de este millonario parece estar formada por componentes distintos: al principio, una existencia pública y, a partir de los cuarenta y siete años —y durante veinticuatro— una vida oculta.” La auto-reclusión de Hugues había empezado antes de Las Vegas, cuando a finales de los años 40 se encerró por varios meses en la sala de proyecciones de un estudio cinematográfico, temiendo cada vez más cualquier tipo de contacto físico. Al salir de la sala de proyecciones, inicia un periplo por distintos espacios que siempre son de algún modo el mismo: “las habitaciones donde desea estar —escribe Virilio— son exiguas y todas parecidas, aun si se hallan en las antípodas. Así, no sólo suprimía la impresión de ir de un lugar al otro, sino que cada sitio era tal como se lo esperaba: las ventanas estaban ocultas, en el interior de esas cámaras oscuras no debían penetrar ni la luz solar ni la imagen imprevista de un paisaje diferente. Al eliminar casi toda incertidumbre, Hughes podía creerse en todas partes y en ninguna, ayer y mañana, porque todas las referencias a un espacio o un tiempo astronómico habían sido eliminadas.”

Hughes llegó así a convertirse en el mejor ejemplo del sujeto cartesiano, pura res cogitans —aunque de dudosa lucidez— que no se somete a las contingencias ni del espacio ni del tiempo. Al mismo tiempo, es uno de los primeros ejemplares de la posmoderna disolución del sujeto, cuando la realidad, tanto externa como propia, se reduce a una representación mediatizada por la tecnología. En el caso de Hughes, el exterior reducido, según explica Virilio, a una pantalla al pie de la cama —en la cabecera estaba el proyector, al costado, “los mandos mediante los que proyectaba sus películas, siempre las mismas”— mientras que el se comunica con el mundo sólo  a través del teléfono, reduciendo su presencia a su voz. Al contrario de Heidegger, para Hughes, concluye Virilio, ser no es habitar 

Según Wikipedia, Howard Hughes murió el 5 de abril de 1976, a la 1:27pm, a bordo de un avión que lo transportaba desde su penthouse en el hotel Princess de Acapulco a un hospital en Houston.

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