Un referente de la arquitectura con músculo y uno de los arquitectos más destacados de Estados Unidos durante el pasado siglo. Rudolph (1918-1987) formó parte de la segunda generación moderna y lideró el brutalismo estadounidense con el uso casi exclusivo del concreto aparente y osadas volumetrías. Ya en 1954, proyectó una torre de apartamentos que consistía en módulos habitables suspendidos de mástiles tensados, anticipándose a las megaestructuras de los Metabolistas japoneses, al colectivo británico Archigram y a las arquitecturas “enchufables” a escala metropolitana de la siguiente década.

La exposición Materialized Space, The Architecture of Paul Rudolph, exhibida en el Museo Metropolitan de Nueva York (MET), reúne dibujos de proyectos construidos y no construidos, que se muestran por primera vez, ilustrando su visión de futuro. Los planos constructivos y las perspectivas fugadas representan su visión arquitectónica y sus propios dibujos incluso influyeron en la elección de los materiales de construcción, algunos de los cuales consideraba más fáciles de representar que otros: “Esto probablemente explica parte de mi interés por el concreto aparente y las superficies muy texturizadas en general”, admitió.

Como se describe en la muestra “desde el comienzo de su carrera, Rudolph se interesó en la prefabricación industrial para crear nuevos sistemas de construcción y montaje. Imaginó que estas técnicas serían más rentables que los medios convencionales y también liberarían el potencial para construir formas arquitectónicas emocionantes e innovadoras a una escala sin precedentes. Esperaba que este enfoque modular pudiera aplicarse a contextos que abarcaran desde conjuntos de viviendas sociales y centros cívicos hasta edificios corporativos.”

En 1958, Rudolph fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale. Pronto consiguió varios encargos importantes que cimentaron su reputación, empezando por el edificio de Arte y Arquitectura de la universidad, que se convirtió en su tarjeta de presentación al que le siguieron otros edificios en el mismo campus, con su sello expresivo, contundente y “brutalista”; un término derivado del francés béton brut, que se usaba para denominar al concreto aparente, que remplazaría al estilo internacional imperante de aquellos tiempos.

En los años 70 sus audaces proyectos de interiorismo fueron el referente del glamour y la innovación. Su propia casa y, sobre todo, la de diseñador de moda estadounidense Roy Halston, desafiaban la gravedad con pasarelas, escaleras flotantes y dobles alturas, convirtiéndose en escenarios perfectos para la moda y el arte, donde concurrían los sospechosos habituales del Studio 54 y de la Factory warholiana. Algunos proyectos de vivienda social a gran escala en el Bronx, que se toparon con la resistencia social a la demolición masiva, así como la llegada de los arquitectos posmodernos (y las criticas de éstos a su arquitectura), eclipsaron el final de una carrera fulgurante que halló todavía alguna oportunidad en Singapur.

Esta exposición rescata una trayectoria brillante y singular, que tuvo su eco en tantos países —con algunos arquitectos algo más jóvenes, como Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky en México, así como Clorindo Testa en la Argentina— y que con sus planos y maquetas permite reexaminar su legado. La exposición permanecerá en este museo hasta el 16 de marzo de 2025.

El cargo Los dibujos de Paul Rudolph apareció primero en Arquine.

Al visitar el parque Ibirapuera en Sao Paulo, que Oscar Niemayer y Roberto Burle Marx diseñaron para las conmemoraciones del IV centenario de la ciudad, en 1954, nos encontramos con un enorme techo que parece no techar nada. Charles Eames dijo que la arquitectura debía ser un marco para la vida y el trabajo y que la buena arquitectura permite que sucedan varios programas. Eso es lo que pasa bajo ese enorme techo.

Al ver una fotografía de la casa que Kenzo Tange construyó para sí mismo en Setagaya, Tokio, en 1951, podemos reconocer el pasado de la cultura japonesa: las estructuras de madera, los muros de papel, las techumbres. El espacio es completamente moderno, aunque en base el módulo del tatami. La casa es pequeña, como muchas en Japón. El nivel vacío también es muy bajo, casi se puede alcanzar levantando el brazo. Cuando terminé de dibujar la casa de Tange, empecé a buscar otras con la misma lógica: acceder a la casa a través de un espacio vació y una circulación vertical.

Había dibujado ya la casa de Lina Bo Bardi en Sao Paulo. Busqué otras y encontré la de Luigi Figini. Encontré algunos dibujos que mostraban las alturas, pero no las medidas entre ejes. A diferencia de la casa de Tange, para llegar al primer nivel hay que subir una escalera larguísima, sin descanso de por medio. ¿Cómo hacer para subir algo cargando? Seguramente habría alguien encargado del servicio que lo hiciera. ¿Cómo vivían sus habitantes ahí hace ya casi cien años? La casa tiene muchas terrazas y un chapoteadero con hamaca; un jardín que es una pequeña selva para los pájaros que la ocupan. “En 1950 —escriben Anna Martínez y Fabiola Meignen—, tras quince años habitando en la casa del Barrio de los periodistas de Milán, Luis Figini publica el libro L’elemento verde e l’abitazione. En el tratado, que edita Domus, el autor recorre, en un discurso poético, la historia del hombre y de la arquitectura en relación con la naturaleza: el verde, el agua, el sol, el cielo, para finamente sistematizar las soluciones arquitectónicas para la introducción del verde en la vivienda urbana.”

Está también la Unicámara de Habitación, con un dibujo maravilloso de Moisei Guinzburg —arquitecto ruso de la época constructivista—  pues no fue construida. Encontré un par de fotos de la unidad de vivienda “ciudad verde”, de su frente y de la parte posterior, y unos pequeños dibujos que mostraban el desarrollo para ir completando la unidad. Y la Canvas house, de A. Laurence Kocher, diseñada junto con Albert Frey en 1932, o la casa Biggs, de Paul Rudolph, de 1956 —hoy demolida desgraciadamente. A todas se entra desde un espacio vacío, con pequeñas variaciones. No siempre está totalmente vacío, pues a veces, quizá por clima, aparecen ciertos espacios que he llamado cápsulas de acceso, como mediadores entre el interior y el exterior cubierto.

Unicámara de Habitación, Moisei Guinzburg

Unidad de vivienda

Tras varias casas dibujadas pensé que era tiempo de ir al origen o, al menos, uno de los orígenes más conocidos: la villa Savoye, síntesis de sus cinco puntos para una nueva arquitectura. El concreto, como “nuevo” material de construcción, permite la separación de estructura y muros; los muros no cargan por lo que da la posibilidad de una planta libre y de fachadas igualmente libres; la ventana corrida marca que los muros de fachada no cargan y la terraza en la azotea sustituye el terreno que la casa, levantada en pilotes, cubre.

Así, una casa lleva a la otra en una serie que, como una colección interesante, aún sigue abierta.

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En 1967, el diario The New York Times publicaba una noticia: el arquitecto estadounidense Paul Rudolph, quien fue alumno de Walter Gropius en la GSD de Harvard, comenzaría su primera obra en Nueva York. “Una casa ultramoderna en la 101, entre las avenidas Park y Lexington”. El proyecto consistiría en restaurar una estructura de 90 años de edad, utilizada como una caballeriza y perteneciente a Edmund J. Berwind, un multimillonario activo durante el final del siglo XIX y principios del XX. La propiedad fue comprada por el abogado Alexander Hirsch, quien contrató a Rudolph para que diseñara su propia casa. La nota del periódico remata de la siguiente manera: “Ni el arquitecto ni el cliente declararán cuánto costará la reconstrucción. Aunque es información conocida que el señor Hirsch pagó 160 mil dólares por la caballeriza”.  Una vez terminada la obra, la revista Architectural Record publicó una antología de las mejores 20 casas del año 1970, entre las que se encontró el proyecto de Rudolph. En la descripción publicada en las páginas de la revista, se menciona que, entre las muchas innovaciones implementadas por el diseño, una de las más relevantes es la tensión entre “una elegante, disciplinada y podríamos decir que sobria fachada (pintada con una paleta de grises acero y marrones, y punteada con paneles estructurales de vidrio)” y un interior “habilidosamente iluminado con espacios blancos y grisáceos que culminan en un gran living de 8 metros de altura. Los cambios de nivel, los balcones, las escaleras sin barandales y los accesorios perfectamente integrados, en un estilo típico de Rudolph, crean una diversidad de espacios que se relacionan de una manera muy cohesiva.”

Roy Halston, diseñador de moda, compró la casa en 1974 y vuelve a contratar a Paul Rudolph para su renovación. Según reporta la Rudolph Foundation, Halston decidió quitar los libreros y el entrepiso del living. De igual manera, el arte que decoraba los muros se redujo al mínimo. Lo único que se mantuvo fue la escalera sin barandal. Pareciera que Halston quiso mantener algunos rasgos de la austeridad modernista para que su casa fuera un espacio prístino. Sin embargo, no es que el diseñador pensara que el ornamento fuera un crimen. “La 101”, como se bautizó a la residencia, fue un salón de encuentro para el arte, salpicado de copiosas dosis de cocaína. La misma Rudolph Foundation, además de señalar modificaciones en el diseño, así como costos de la obra, narra que un aspecto relevante de la arquitectura fue lo que se conoció como el “Halston Happening”, una fiesta permanente y performativa que reunía, en un solo living, al artista Andy Warhol, el escritor Truman Capote, la cantante y actriz Liza Minelli y la editora Diana Vreeland.  En la residencia de Halston, el ornamento no eran las molduras o el mobiliario: eran sus habitantes mismos. Ahora, ¿por qué incluir esto en la narrativa del proyecto de Rudolph?

En la miniserie Halston, estrenada en mayo de este año y producida por Ryan Murphy, vemos al actor Ewan McGregor, quien encarna al diseñador, caminar por las calles de Nueva York mirando a las mujeres: cómo visten, qué accesorios usan. Buscar inspiración en las calles es algo radicalmente distinto a consultar libros de historia del arte. La producción de Netflix narra que este proceso creativo modificó no sólo a la propia práctica del diseñador, sino la faz de la moda. En 1973 se celebró un desfile de modas que los medios nombraron como la Batalla de Versalles, donde diseñadores estadounidenses mostrarían sus últimas colecciones a un lado de nombres hegemónicos como Pierre Cardin, Hubert de Givenchy, Emmanuel Ungaro, Marc Bohan e Yves Saint Laurent. Los representantes de Estados Unidos fueron Bill Blass, Oscar de la Renta, Anne Klein y el mismo Halston. Lo que en un inicio fue un desfile de recaudación de fondos para restaurar el Palacio de Versalles, fue acertadamente interpretado por el discurso mediático como una competencia, ya que era Europa, sobre todo Francia, quien imponía las tendencias en la moda pero que seguía exponiendo una moda tan refinada que resultaba inalcanzable para las mujeres trabajadoras o de clase media. Por su lado, como menciona Nuria Luis, redactora de la edición española de Vogue, los estadounidenses se atrevieron a diseñar con “siluetas más informales” o modelos pensados para ser usados en el tránsito de las calles, en las oficinas y en la casa propia. Esta “batalla” también ocurrió en la arquitectura, como lo estudia Paul B. Preciado en Pornotopías. Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la guerra fría, libro donde señala que las formas europeas de pensar la vivienda se transformaron bajo las ideologías no sólo arquitectónicas sino también sexuales de Estados Unidos. Dice: 

La arquitectura, representada a través de los croquis, las maquetas, las fotos de proyectos completos o en marcha o simplemente indicada a través de muebles de diseño, opera con la fuerza de un significante de género, acentuando la representación de la masculinidad. Pero, a diferencia de la masculinidad pesada y opaca (encarnada respectivamente por el volumen de Mies y por las gruesas gafas negras de Le Corbusier), estas imágenes [las de la arquitectura estadounidense de posguerra] construyen una masculinidad más ligera y lúdica.

El apartamento de soltero de Payboy

Sin embargo, Preciado se refiere a un “masculinismo heterosexual interior” que defiende “la ocupación masculina del espacio doméstico”, lo que “anuncia la creación de un nuevo espacio radicalmente opuesto al hábitat de la familia nuclear americana”. La casa diseñada por Paul Rudolph es un caso distinto al que plantea Preciado, y tal vez por eso merece contarse cómo es que se vivió al interior de la obra. La casa de Halston no era un elegante departamento de soltero donde se escuchaba jazz y se fumaba pipa: era una sala para fiestas donde hombres homosexuales podían convivir con las divas pop del momento. Si Adolf Loos identifica en el ornamento algo propio de las mujeres (y, para el caso, propio de los “hombres afeminados”), en la casa de Halston la heterosexualidad no era la norma. En una casa diseñada por un aprendiz del modernismo más rígido, irrumpió la cocaína y la sexualidad no disciplinada. Con su happening, Halston subvirtió el interior de una vivienda moderna. Además, ¿por qué invertir en la decoración cuando la lista de invitados a la casa era lo suficientemente interesante y barroca? 

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Buena parte de la historia de la arquitectura moderna nos enseñó, casi como dogma de fe, que las fachadas ya no podían contar historias ni presentarse como símbolos o simplemente servir de adorno al edificio que pertenecen. Y eso, en clara contraposición a una tradición que había enseñado que la fachada era tan importante, si no es que más, que cualquier otra forma de ver y entender a un edificio. Si Alberti y Le Corbusier, por ejemplo, estaban ambos preocupados por lograr las correctas proporciones en su trazo, el segundo no hubiera aceptado, probablemente, diseñar tan sólo una fachada, como lo hizo el primero en Santa Maria Novella. Sin embargo, el poder simbólico o expresivo —sea por su pura calidad tectónica o por su consistencia semiótica— de una fachada, fue tema recurrente de las otras arquitecturas de la modernidad, de la Torre Einstein de Mendelsohn a las fachadas de Venturi y Moore en Estados Unidos o Rossi y los Krier en Europa.

David Leatherbarrow y Mohsen Mostafavi, en su libro Surface Architecture, explican que “en la práctica arquitectónica contemporánea, producción y representación se encuentran en conflicto.” Y ese conflicto se lee directamente en la fachada o, más bien, en su ausencia, si no literal al menos conceptual: la fachada es concebida sólo como un efecto del interior y su programa, de la función pues, sin ninguna autonomía y que prácticamente nada representa. El problema se vuelve más complejo cuando, en los términos teorizados por Koolhaas en su Delirious New York, en principio por una cuestión de tamaño –bigness– se da una lobotomía –es el término usado por Koolhaas– entre el interior y la fachada como función de aquél. La fachada, que había perdido primero su función estructural y luego también su poder narrativo o simbólico, perderá a su vez su condición de mera señal que (de)muestra lo que pasa adentro. Las nuevas tecnologías  hicieron que ni siquiera fueran ya realmente necesarias —pese al gasto energético que eso suponía— para controlar el ambiente y clima de un edificio.

Fueron también las nuevas tecnologías, de concepción y dibujo asistido por ordenador y luego la capacidad de producir directamente lo que se visualizaba en la computadora, las que provocaron un nuevo cambio. A fin de cuentas, si el ornamento era delito la única manera de reinscribirlo en la producción arquitectónica, primordialmente de la fachada, era transformar al ornamento en lo que según algunos —Semper, por ejemplo, ya en el siglo XIX— siempre fue: la expresión de procesos y lógicas estructurales o constructivos. Sin duda hay una componente de moralismo puritano, pero también una buena dosis de ética estética —o de estética de la ética— al pensar que el ornamento que resulta de la propia materialidad de lo construido es superior y radicalmente diferente al que simplemente se aplica sobre una superficie: pensar por ejemplo que es mejor un vestido cuyo ornamento resulta de la propia textura del tejido —Issey Miyake— que de la aplicación de un estampado –por ejemplo, Versace.

Diseñar una fachada parece, por definición, algo superficial. En los años cincuenta, cuando la arquitectura moderna mexicana se esforzaba por ser ambas cosas a la vez —moderna y mexicana—, se cubrió de colores, de figuras y mosaicos. La arquitectura se transformó en soporte —invisible— de imágenes. La arquitectura desapareció tras el ícono —era lo que pensaba Le Corbusier de los murales: afirmaba que en la Capilla Sixtina la arquitectura había desaparecido detrás de la pintura. A los arquitectos que trabajaron en la Ciudad Universitaria, donde la  llamada integración plástica se manifestó, primordialmente, en las superficies de las fachadas, Carlos Obregón Santacilia los llamó, con sorna, decoradores de exteriores. Pero, pensándolo bien, ¿no habría que rescatar la idea de decoración de su aparente banalidad y pensarla, de nuevo en los términos de la arquitectura clásica? El historiador italiano Giulio Carlo Argan argumentaba que la decoración tenía una clara función indicativa: dirigía la atención a los puntos del edificio a los que el ocupante debía prestar mayor atención —algo que, probablemente, no hacían los murales de Ciudad Universitaria, demasiado ocupados en contar sus propias historias.

Más allá de los murales, la gran mayoría de las fachadas actuales son composiciones más o menos autónomas. Tanto por las razones expuestas por Koolhaas como por ser, por un lado, la representación oficial del edificio vuelto mercancía —condición a la que hoy prácticamente ningún edificio de cierta importancia puede escapar— y, por otro, el espacio donde al arquitecto se le permite mayores libertades para alcanzar el mayor efecto, de nuevo, icónico y mercantil. Los muros rugosos de Rudolph, en los que la decoración es inseparable de la estructura sin que por tanto sea ni estructural, como pedía Semper, ni meramente aplicada, nos hacen pensar en otras posibilidades de la superficie decorada.

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Para Lefebvre, autor también, entre muchísimos otros textos, de La producción del espacio, era importante remarcar la especificidad del tipo de espacio que produce la arquitectura distinguiéndolo con precisión de uno mucho más complejo, el urbano —otro título de Lefevre es, precisamente, La revolución urbana. No se trata solamente de que el espacio urbano sea producido por el juego de muchos actores —un producto social, digamos—, porque la arquitectura también lo es, sino del nivel específico en el que la arquitectura puede actuar concretamente. En su introducción al libro de Lefebvre, Lukasz Stanek explica que para Lefebvre esa distinción tiene que ver con que la imaginación arquitectural es negativa, política y materialista. “Negativa porque apunta a una «utopía concreta» que estratégicamente contradice —niega— las premisas de la vida cotidiana;” política, porque habitar se vuelve entonces una batalla política y materialista, tanto en el sentido del materialismo histórico marxista como desde una materialidad que implica al cuerpo y sus ritmos.

Eugène Hénard fue un arquitecto francés, nacido en 1849, que dedicó la mayor parte de su actividad profesional a ese espacio que, para Lefebvre, no era el específico de la arquitectura: el de lo urbano y su planeación. Trabajando en la oficina de Obras Públicas de París, propuso parques y plazas; su interés principal era mejorar el tráfico, en aquellos tiempos en que en la gran metrópoli moderna la circulación de los autos empezaba a ser un problema —incomparablemente menor al de nuestros días. Hénard inventó las glorietas, algo innovador sin duda en su momento pero que hoy vemos como una forma de privilegiar el flujo continuo de autos sin pensar en el de las personas a pie. En octubre de 1910, en una conferencia sobre planeación urbana organizada en Londres por el Royal Institute of British Architects, Hénard presentó su idea para la ciudad del futuro. “Mi propósito, dijo, es investigar la influencia que el progreso de la ciencia moderna y la industria puede ejercer sobre la planeación, especialmente de las ciudades del futuro.” Entre otras ilustraciones, mostró dos secciones de calles. En una, de un lado, una casa antigua exhibía todos los inconvenientes de la vida premoderna. La calle ya era actual, de 1910, igual que la casa de la acera de enfrente, y el progreso era evidente: banquetas para los peatones, rieles para el tranvía, trincheras para cableado, alumbrado eléctrico y drenaje subterráneo conectado a los sótanos del edificio actual. Sin embargo, ese avance no era suficiente. Las casas se modernizaban a una velocidad superior a las calles que Hénard se propuso mejorar. Si con las glorietas había actuado en el plano del suelo, ahora su propuesta intervenía la sección. Su calle del futuro multiplica niveles: bajo el suelo hay varios ductos e incluso un túnel para transporte de carga pesada, cubierto por otro nivel también de servicios y todo bajo una calle donde corre un tranvía. En la sección de la calle del futuro, como muchos arquitectos desde entonces, Hénard olvidó dibujar personas. Hénard claramente plantea que, en las ciudades, “todo mal surge de la idea tradicional de que el fondo de los caminos debe estar a nivel del suelo en su condición original,” y aunque describe la calle en su nivel superior como un puente, su dibujo realmente es ambiguo, pues de un lado la tierra llega al mismo nivel que la calle flotante y del otro una serie de plataformas se elevan todavía un nivel más. Sin embargo, algo sí parece evidente en su sección: el primer piso habitable de los edificios al lado de la calle-puente es el que está al mismo nivel, no más abajo —ni más arriba, como soñará después Le Corbusier.

En el número de primavera de 1958 del Journal of Architectural Education, Paul Rudolph publicó un texto titulado Para enriquecer nuestra arquitectura. Rudolph nació el 23 de octubre de 1918 en Elton, Kentucky. Estudió en el Instituto Politécnico de Alabama y luego en Harvard, cuando Gropius dirigía la escuela de arquitectura. Fue uno de los arquitectos de la posguerra más reconocidos, aunque varios de sus edificios han sido demolidos, desgraciadamente, tras su muerte, el 8 de agosto de 1997. En el texto de 1958, Rudolph plantea también el problema de la circulación de autos y su relación con el suelo: “el edificio en relación con el terreno, nuestras ciudades en relación con el terreno, han cambiado enormemente por el automóvil. Aun no enfrentamos el hecho de que, dentro de veinte años, probablemente habrá cien millones de autos en este país.” Rudolph, como la gran mayoría en 1958, no veía en el automóvil y sus efectos una amenaza, al contrario. Decía que los autos “pueden entenderse como una forma de prenda exterior con la que a veces nos vestimos” y, agregaba que había que pensar un tipo de closet especial para ese vestido. “Esos closets serán algún día una de las formas arquitectónicas más excitantes del paisaje de nuestras ciudades, de igual grandeza que los puentes.” Y así lo creía realmente.

En 1967, la Fundación Ford le encargó estudiar el proyecto del Lower Manhattan Expressway, la conexión entre el túnel Holland y el lado este de Manhattan concebida originalmente por Robert Mosses en 1941. Entre 1967 y 1972, Rudolph produjo una serie de extraordinarios dibujos presentando su visión de ese monumento al tránsito ininterrumpido de automóviles. Las torres de vivienda y los edificios de estacionamiento acompañan el trazo de la autopista convirtiéndola en una monumental autoconstrucción.

El proyecto de Rudolph, que de manera curiosa y a pesar de su enorme tamaño, intentaba ser menos agresivo en el modo de insertarse en la ciudad que las propuestas de Mosses, merece un estudio detallado. Me interesa aquí más bien su visión. En un texto publicado en la revista Perspecta en 1961, Rudolph escribió:

El arquitecto debe tener prejuicios fuertes. Si su obra ha de resonar con convicción, debe estar totalmente dedicado a su particular manera de ver el universo. Sólo unos cuantos se encuentran a sí mismos en ese camino.

Y en el texto de 1958, afirmó:

Si debemos enriquecer nuestra arquitectura será mediante un mejor entendimiento de nuestro concepto de espacio; su relación y efecto sobre la gente y las fuerzas que nos dominan y acosan. No será enriquecida por el ingeniero, a menos que sepamos como utilizar sus osadas hazañas. No será enriquecido por la investigación de los sociólogos aplicada en hectáreas de tierra de manera seudocientífica. No será enriquecida por pintor y escultores.

La particular manera de ver el universo del arquitecto es, para Rudolph, lo único que puede enriquecer ese mismo universo. Él manda, él controla las posibles aportaciones del ingeniero, el sociólogo o el artista. Precisamente por esa manera de ver es que Lefebvre dejaba lo urbano fuera del campo de la arquitectura y, sobre todo, de las ambiciones del arquitecto, pronto a erigirse en su único señor. Si el poder de la arquitectura son las utopías concretas, que trastocan —con suerte, de la mejor manera— la vida cotidiana, el arquitecto, absorto en su particular manera de ver el universo, a veces busca otro poder, uno que produce utopías abstractas que, como muchos otros sueños de la razón, pueden llegar a generar monstruos si permitimos que escapen de los dibujos —bellísimos o no tanto— desde donde no dejan de asustarnos.

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