McKenzie Wark, Raving (2023)

En 2010 hice un viaje a Irlanda y visité el University College de Dublín. Una de las personas con las que iba me comentaba, mientras entrábamos al campus, que las plazas de la universidad estaban llenas de jardineras, porque las autoridades no querían que estos fuesen lugares de reunión o de manifestaciones. Los estudiantes no tenían espacios, entonces, para juntarse, socializar, debatir, ponerse de acuerdo o simplemente para divertirse en grupo, porque esto resultaba una amenaza a la institución.

Hasta hace unos años, siempre había pensado que el espacio político es exclusivo de las instituciones gubernamentales en las que se decide el futuro de las naciones, de nuestras vidas y nuestros cuerpos: parlamentos, senados, juzgados, casas presidenciales, ministerios, cárceles. Hasta una edad muy avanzada no me di cuenta de la verdadera importancia que tiene el espacio público como espacio político, como espacio de lucha y manifestación. La calle y la plaza son escenarios donde la sociedad civil es capaz de demostrar aquello con lo que no está conforme cuando esas instituciones, que se supone que velan por nuestro bienestar, no representan la voluntad de esa sociedad.

Tampoco hace falta decir que en regímenes totalitarios estas actividades están controladas por completo, si no es que prohibidas. La abolición del pensamiento divergente o contestatario es síntoma de cualquier devenir antidemocrático. Pero, ¿qué pasa entonces cuando la sociedad no tiene espacios para reunirse, espacios para ser uno mismo, espacios de libertad? ¿Es posible encontrar lugares en los que la normatividad desaparece, en los que podemos demostrar nuestro descontento, nuestro “verdadero” yo? ¿Y cómo reacciona la sociedad biempensante ante ellos?

Fotograma de Paris is burning. Imagen: Jennie Livingston

En el documental Off the Record (2021), Dave Haslam, DJ en el club nocturno The Haçienda, relata cómo el gobierno de Margaret Thatcher —igual que el de Ronald Reagan— promovía una visión de la vida por completo individualista, así como una visión de la vida en la que cada uno era responsable de su futuro, disolviendo la idea de lo colectivo. Este cambio de paradigma resulta radical: la idea de la soledad existencial se multiplica al no tener con quien identificarse, compartir o sentirse acompañado. Tus temores, alegrías o frustraciones no pueden ser compartidas, no hay empatía, pero sí aislamiento. Es fácil pensar entonces que los problemas personales no son problemas sociales generales, y que la causa de todo esto somos nosotros, y no la economía y la política.

Así fue como las salas privadas se convirtieron en espacios donde los jóvenes podían evadirse. Aupados por el éxtasis —hoy conocido como MDMA, cristal, M o Molly— estas salas se encargaron de liberar a la gente. Altas dosis de empatía generadas por el consumo de drogas y espacios donde uno podía ser quien quisiera se convirtieron en válvulas de escape para toda una generación. La música electrónica, sin letra, con ritmos repetitivos y a diferentes velocidades generaría atmósferas adecuadas para desaparecer, como dice McKenzie Wark, de un presente completamente alienante por unos instantes.

La música house y tecno, tal como las conocemos hoy, surgieron en la década de los 80, la primera en Chicago a principios de la década y la segunda en Detroit. Ambas fueron el producto de un contexto de espacios marginados donde negros, gays y latinos se reunían. También en los años 80, el vogue aparecería en los ballrooms de Nueva York. La película Paris is burning (1990, Jennie Livingston) es un gran registro en el que se muestra este fenómeno. Jóvenes negros y latinos gays, todos pobres, se reunían en salones para hacer competiciones de baile. Crearon toda una subcultura, oculta y despreciada, que generaba un valor en sí misma y se situaba ya no en el borde de lo normativo, sino en lo completamente opuesto. Estos jóvenes crearon su propio mundo con sus propias reglas, una sociedad en sí misma agrupada en familias que se convertían en el refugio de personas rechazadas por otra sociedad en la que no tenían cabida.

A todos estos fenómenos se sumó la epidemia del SIDA, que se superpuso a las capas de marginalización de minorías negras, gays y trans y que acudían a estos espacios de fiesta. El componente sanitario añadiría una arista más a una realidad ya de por sí compleja, y que alargaría la sombra de la connotación negativa que la sociedad proyectaba sobre ellos. Un cóctel que ayudaría a perpetuar la idea de grupos sociales malditos a ojos de los otros.

Estos espacios de fiesta, de contra y subcultura, de rechazo a lo normativo, de cuidado por lo diferente, por lo abyecto, también son espacios sociológicos, conformados por multiplicidad de capas, olvidados y rechazados por aquellos que lo consideran sucio, sin importancia, porque son habitados por monstruos, por personas que no tienen ningún valor, ni social, ni económico, porque no son rentables. Los espacios que ocuparon estas manifestaciones contraculturales, y que siguen ocupando, suelen estar en la periferia de la ciudad, en edificios abandonados, en predios baldíos. Como dice McKenzie en Raving, son junk-spaces —definidos por Rem Koolhaas como espacios residuales, productos que deja a su paso la modernización, sus daños colaterales, sus residuos. 

Música y política convergen en las antípodas, y quizás han creado, no un movimiento, pero sí una cultura en la que el proceso de volatilización de lo colectivo, la ruptura del grupo, la lucha organizada, de esta atomización de la sociedad, ha llevado a que sea el propio cuerpo el espacio de lucha. Ahora es el cuerpo el que se politiza, ya no el colectivo. El cuerpo es un amasijo de miembros, con mente propia, quienes se manifiestan y reivindican unos derechos que les han sido siempre negados, porque estos cuerpos han sido predispuestos por la tradición a producir, procrear y mantener un sistema económico que sólo sabe crecer. Una vez abierto el frente de los derechos de negros, homosexuales, queers y trans, la lucha política trasciende el espacio de la fiesta y continúa contaminando y esparciéndose por la ciudad. Porque al final, la lucha por los derechos de estas minorías es la lucha por los derechos de todos los demás.

Estos espacios rave, música electrónica, de drogas que te vuelven empático, o que simplemente te transportan a otro lugar, han ido nutriendo una conciencia colectiva que ya no se basa tanto en las manifestaciones más usuales —las de tomar la calle, por ejemplo—, como en ser conscientes de que nuestros cuerpos y éticas los construimos a base de reflexión, y no de sometimiento. Estos espacios físicos han permitido la visibilización de personas que no se sienten conformes con lo establecido, y han ido dado oxígeno a personas que necesitan recrear una realidad alternativa, porque la otra las asfixia.

Además, cuando pensamos que el espacio político está en los parlamentos, nos olvidamos que esos espacios políticos están poblados por cuerpos políticos también, sometidos a una carga identitaria de la que probablemente no son conscientes: personas blancas y heterosexuales que no logran entender que puede haber diferentes sexualidades y afectividades, así como no logran entender la suya propia. Porque en el momento de querer, no hace falta entender, hace falta sentir.

Es muy complicado explicar por qué las personas homosexuales se sienten atraídas por personas de su mismo género, así como es difícil de explicar por qué las personas heterosexuales se sienten atraídas por personas del género opuesto (las explicaciones religiosas o darwinistas son meros mantras vacíos que sirven para justificar estructuras económicas y políticas, pero no explican en sí esta atracción). Cuestionarnos por qué otras personas se sienten como se sienten no es una cuestión sólo de entendimiento, sino de empatía, de libertades más que de encasillamientos.

Estos lugares son la disco, la fiesta, la calle, el cuerpo, los libros; espacios de lucha que siguen abriendo caminos y que, pesar de todo, siguen permitiendo la reunión de cuerpos —física y mentalmente— que, a su vez, siguen creando colectividades ahí donde la economía los expulsa. Siguen siendo espacios que habitamos y que nos habitan. 

Mi cuerpo vivo, no diré mi inconsciente ni mi conciencia, sino mi cuerpo vivo que engloba todo, absolutamente todo, en su mutación constante y en sus múltiples devenires, es como una ciudad griega, en la que los edificios contemporáneos trans conviven con postmodernas arquitecturas lesbianas y con bellas mansiones femeninas art déco, bajo cuyas fundaciones subsisten ruinas clásicas, restos animales o vegetales, fundamentos minerales y químicos a veces invisibles. 

Paul B. Preciado, Yo soy el monstruo que os habla. Informe para una academia de psicoanalistas (2020). 

El cargo Espacio político: rave y cuerpo apareció primero en Arquine.

Alejandro Hernández Gálvez: ¿De dónde viene tu interés por este tema?

León Damián: Desde la licenciatura, que fue en psicología clínica con orientación al psicoanálisis. Solo que entonces no me había dado cuenta de que me interesaban también cuestiones de urbanidad y arquitectura. Había leído para la tesis el libro de Richard Sennett Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, y me llamó mucho la atención cómo se organizaba la ciudad a partir de ciertas prácticas sociales que también, en realidad, eran prácticas eróticas. Los trazados urbanos respondían a la funcionalidad del espacio público pero también respondían a ciertas cuestiones de la simbolización cultural de prácticas no sexuales en ese momento pero sí eróticas y de sociabilización. Cuando hice mi tesis de maestría, Tecnologías de Eros, me interesaba mucho estudiar la dimensión política del placer. Hay una indicación de Michel Foucault, que es una crítica a los psicoanalistas de ese momento, de que están obsesionados con el deseo. Y sí, tiene que ver con que Lacan en ese momento estaba produciendo muchísima teoría con respecto al subconsciente, pero Foucault decía que no se habían dado cuenta de que lo importante es hablar sobre el uso de los placeres, no del deseo. Era cuando estaba trabajando el primer tomo de la Historia de la Sexualidad y decía: debemos experimentar con los placeres y luego, tal vez, venga el deseo. Seguí un poco esa indicación porque en el psicoanálisis y en la maestría que hice, y en general en lo que se teoriza a partir de Lacan, parece que todo el tiempo se tiene que hablar de deseo. A esto se sumó mi interés por el trabajo de Paul B. Preciado.

Al juntar todo eso hice un artículo que se tituló “Cuerpos, signos y espacios: sobre la arquitectura panóptica de la segregación urinaria.” Al profundizar en la obra de Paul B. Preciado, y ver que Pornotopia derivaba de su trabajo en la investigación para el doctorado que hizo con Beatriz Colomina, empecé también a leerla y me interesó como teoriza la arquitectura en relación a lo que, en otros campos, se pueden denominar prácticas o técnicas de subjetivación. Entre más investigaba a Preciado, me di cuenta que empezó a estudiar la arquitectura y empecé a indagar el por qué. Tengo periodos en los que me obsesiono con autores y lo investigué a fondo. Él mismo cuenta en una entrevista que cuando empezó a estudiar la maestría con Jaques Derrida, él le aconsejó que le convenía mejor estudiar arquitectura. Entonces, decidió hacerlo y obtuvo una beca. 

Preciado cuenta que se había formado en filosofía, estudios de género y filosofía queer y llegaba con la idea de que el género es una construcción cultural, algo que si se dice en un ambiente de ciencias sociales entendemos o creemos entender a qué se refiere, pero cuando lo decía en un grupo de arquitectos, el sentido de la palabra remite a otra cosa, por el campo al que pertenece. Tiene que ver con la polisemia y pluralidad de los conceptos. En apariencia, la palabra construcción tendría que significar lo mismo para ti que para mi, pero por el campo discursivo al que pertenecemos en cuanto a la formación y en cuanto a lo que trabajamos y escribimos, no me va a remitir a las mismas cosas, a las mismas conexiones conceptuales que a ti; y de alguna manera, tenía que complejizar más sobre qué elementos está hecha esa construcción. A partir de eso, Preciado empieza a escribir el Manifiesto Contrasexual y Testo Junkie. Me di cuenta que constantemente se refería a cuestiones de arquitectura. Hay muchos elementos en su obra que remiten a la arquitectura. 

Eso me obligó a comenzar a leer de una manera distinta a Foucault. Porque me di cuenta de que, en realidad, un aspecto que está presente en Foucault es la importancia que le da al diseño de los espacios y a la arquitectura de los espacios. En su tesis de doctorado, Historia de la Locura en la Época Clásica, hizo toda una teorización sobre el diseño de los primeros manicomios. Incluso cita a Sade, no como un escritor de literatura erótica o filosófica, sino como si fuera un arquitecto. Si te pones a estudiar la obra de Sade, cuida mucho el diseño de los espacios: para qué se van usar, cuál es la mejor funcionalidad para actos de tortura, actos eróticos; para prácticas que yo he denominado como prácticas de intensificación de placer. En Foucault también hay muchas referencias a  la arquitectura. Por ejemplo, en su libro El nacimiento de la clínica, que es un análisis de la relación entre la muerte y las prácticas médicas y cómo es concebida la muerte dentro de las prácticas clínicas, la mitad del libro está dedicada a una reforma que se hizo en Francia hace muchos años para la remodelación de los hospitales. Contiene cuestiones de expedientes de cómo se remodelaron los espacios por cuestiones como la ventilación, del por qué disponer de tal manera los cuartos y el por qué debían tener determinadas medidas. Otro de los más famosos libros de Foucault, donde es más explícita la relación con la arquitectura, es Vigilar y castigar, donde estudia el diseño físico de las prisiones modernas y teoriza más consistentemente la microfísica del poder. Uno de los puntos que quiere mostrar en el libro es porqué para el el despliegue de formas del ejercicio del poder, se requiere cierta constitución de los espacios. Esto ya tiene que ver con cuestiones urbanas, porque para ciertas secciones de algunas ciudades, es importante que se vean de determinada manera, que sean trazadas de tal manera, que los tráficos de ciertas personas sean controlados de determinada manera, al grado de ser restringido para unos cuerpos pero accesible para otros; y eso tiene que ver también con una microfísica del poder, que viene de parte de las instituciones donde se puede materializar. No se trata de una metáfora, en realidad sí pasa. Son cosas que puedes tocar, que puedes experimentar porque están ahí. 

Más o menos es de ahí que sale mi interés por la arquitectura, me pareció que me daba más elementos consistentes para poder demostrar ciertas cosas.

En mi tesis, Tecnologías de Eros, recurrí a cuestiones de arquitectura porque me permitían argumentar cómo se dejan archivos contrasexuales a partir de ciertas prácticas de intensificación del placer. Y en esa búsqueda me encontré con Gayle Rubin, cuya tesis doctoral es sobre la escena gay leather de San Francisco desde 1950 a principios del 2000. Me llamó la atención en particular un lugar de encuentro, un club privado llamado “Las catacumbas”, que básicamente era el ático de una casa victoriana que, por muchas razones, me llevó a pensar en que podía tomarse como un registro contrasexual de prácticas de intensificación del placer relacionadas con el diseño de espacios. La forma en la que se teoriza la cuestión del diseño de los espacios, me permitió pensar por qué es importante una distribución y no otra que, tal vez por mi formación y cultura, no lograba percibir. Me parece importante porque, de alguna manera, la arquitectura y los trazados urbanos son prácticas y tecnologías de subjetivación: formas de control biopolítico de las poblaciones y además, me parece que tienen un lado estético-político que se ha instrumentalizado y, si seguimos a Foucault, esas formas o herramientas se pueden reconvertir y convertirse en prácticas de subjetivación distintas. 

AHG: Esta diferencia que hay entre construcción y arquitectura resulta muy interesante. Cuando mencionas a Paul B. Preciado presentando al género como algo construido cuando en arquitectura toda una tradición trata de explicar por qué es diferente a la construcción. El mismo Lacan usa como metáfora la arquitectura: ¿Qué distingue a la arquitectura del edificio? ¿Un poder lógico que ordena a la arquitectura más allá de lo que el edificio soporta como posible utilización? Por eso, ningún edificio, a menos de que se reduzca a la barraca, puede prescindir de ese orden que lo emparienta al discurso. Las lecturas que planteas hacen pensar, desde Foucault, que la arquitectura actúa como agente o instrumento del poder —al construir la prisión, el manicomio, etc. Pero también que hay otras maneras de usar esos espacios, escapando o al margen de esas formas de control, ¿se trata de maneras de desbaratar ese orden, de desmantelar el control que ejercen ciertos espacios?

LD: Para Foucault, siempre terminamos siendo un agente de cualquier forma de poder, pero siguiendo la idea, no sé si es algo que se desbarata. Más bien, sería un acto de reconversión; de convertir en otra cosa o de mutar ciertos usos de los espacios. 

Hace no mucho, tú y yo hablábamos sobre qué era más viable prácticamente: si demoler una construcción entera o sólo rediseñar o remodelar para otro uso. Para mí es mejor derrumbar y volver a hacer —aún si ecológicamente no es viable. Me interesa mucho el trabajo de archivo y el trabajo historiográfico, pero también reconozco que hay muchas cosas que no deberían permanecer y más cuando muchas están ligadas a procesos de colonización y a procesos que tienen que ver con ciertos nacionalismos y cuestiones tremendamente violentas. Yo derrumbaría muchos monumentos. Para Foucault, donde hay poder a nivel microfísico, siempre hay resistencia, y creo que una de las formas de resistencia es el deseo manifestado mediante prácticas subversivas o de intensificación de distintos placeres cuando se usan lugares que no estaban previstos o diseñados para eso. Incluso cuando se rediseñan los lugares. Lugares que en apariencia no tendrían por qué terminar siendo eso. Creo que las personas que practican cruising en ciertos lugares de la Ciudad de México, no iban, en un principio, pensando que iban a reconvertir esos espacios. Creo que se fue dando de una manera circunstancial y eso va reconvirtiendo ciertos espacios y va produciendo ciertos procesos de subjetivación a partir de cómo se les da uso. 

En el caso de los arquitectos, tendrían que reflexionar cómo es que ejercen su lugar de enunciación. Los arquitectos y urbanistas, creo yo, tienen un lugar de enunciación muy particular en cuanto a responsabilidad pública que deben reflexionar. No para que se sientan culpables, sino que haya un reconocimiento de responsabilidad en la incidencia de que su lugar de enunciación, en procesos reales, puede afectar vidas y cuerpos concretos, como en cuestiones de gentrificación o incidir en cómo se van a desenvolver ciertas dinámicas en ciertos espacios. Creo que todas las prácticas que están ligadas a cuestiones de deseo y a cuestiones del uso atractivo de los placeres, tienen inherentemente, en su núcleo, un potencial contrasexual de reconversión de subjetividad, incluyendo el uso y el diseño que se hacen de los espacios. Sin embargo, no siempre deviene en algo que se puede concretar, por muchos motivos. Yo creo que, por ejemplo, a finales de los años setenta y principios de los ochenta, realmente se estaba dando —no me gusta mucho la expresión— una mutación sexual; no revolución, pero sí creo que una mutación en muchas prácticas de subjetivación principalmente entre gays y lesbianas. En las comunidades que estaban formando, en las prácticas que estaban teniendo, en las formas de comunidad que estaban construyendo y luego pasó la cuestión de la pandemia del sida y todas las políticas públicas que tenían que ver con segregación y que en realidad lo que provocaron fue que muchas personas fallecieran de una manera horrible —creo que ahí se perdió mucho conocimiento. 

Me llama la atención pensar de qué formas podemos reinventar otro tipo de lugares, o cómo se pueden reconvertir los lugares ya existentes, porque, al final, esos lugares producen prácticas de subjetivación mediante las formas de sociabilidad que se tienen ahí. 

 En zonas pobres o marginadas, cuando las ven los inversionistas, no están viendo a las personas, están viendo la capacidad de producción de capital que puede tener ese espacio. Y esto tiene que ver también con una visión heterosexista de los espacios, incluso con cierta visión, yo no sé si de represión —no me gusta esa palabra pero creo que eso le es benéfico al estado porque, básicamente, lo que el estado no quiere es que te organices, que hables con otros y esto se puede aplicar de múltiples maneras. Algo que se da mucho en esos lugares de encuentro, que no sólo se dan prácticas de sexo casual. Están diseñados para eso, pero en esos lugares también se dan muchas conversaciones que no se dan en otros espacios. Se generan momentos como burbujas somatopolíticas, que es una definición de heterotopía donde, de alguna manera, el transcurrir del tiempo se detiene, y cuando pasa eso se genera una especie de paréntesis en la vida de las personas que están ahí. Los encuentros tienen la cualidad de ser generalmente efímeros, pero los efectos que pueden producir en determinados lugares, mediante el uso de ciertos placeres, pueden tener las capacidad de cambiar el rumbo de una vida o el rumbo de la configuración de varias vidas. No me parece algo menor. 

Yo no creo que los gobiernos o que en general las personas tengan mucha conciencia de la capacidad subversiva que pueden tener estos espacios. No nada más por las prácticas que tienen lugar al interior sino la cuestión de la afectividad que se mueve alrededor de esas prácticas. La afectividad no está desligada de las prácticas de reconversión del uso de los placeres porque al final tienen un núcleo que tiene que ver con el deseo, con el deseo a nivel singular —y creo que todas estas formas de expresión del deseo son prácticas también de subjetivación que, curiosamente, también inciden en cómo se viven o cómo se usan ciertos espacios públicos. 

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En 1967, el diario The New York Times publicaba una noticia: el arquitecto estadounidense Paul Rudolph, quien fue alumno de Walter Gropius en la GSD de Harvard, comenzaría su primera obra en Nueva York. “Una casa ultramoderna en la 101, entre las avenidas Park y Lexington”. El proyecto consistiría en restaurar una estructura de 90 años de edad, utilizada como una caballeriza y perteneciente a Edmund J. Berwind, un multimillonario activo durante el final del siglo XIX y principios del XX. La propiedad fue comprada por el abogado Alexander Hirsch, quien contrató a Rudolph para que diseñara su propia casa. La nota del periódico remata de la siguiente manera: “Ni el arquitecto ni el cliente declararán cuánto costará la reconstrucción. Aunque es información conocida que el señor Hirsch pagó 160 mil dólares por la caballeriza”.  Una vez terminada la obra, la revista Architectural Record publicó una antología de las mejores 20 casas del año 1970, entre las que se encontró el proyecto de Rudolph. En la descripción publicada en las páginas de la revista, se menciona que, entre las muchas innovaciones implementadas por el diseño, una de las más relevantes es la tensión entre “una elegante, disciplinada y podríamos decir que sobria fachada (pintada con una paleta de grises acero y marrones, y punteada con paneles estructurales de vidrio)” y un interior “habilidosamente iluminado con espacios blancos y grisáceos que culminan en un gran living de 8 metros de altura. Los cambios de nivel, los balcones, las escaleras sin barandales y los accesorios perfectamente integrados, en un estilo típico de Rudolph, crean una diversidad de espacios que se relacionan de una manera muy cohesiva.”

Roy Halston, diseñador de moda, compró la casa en 1974 y vuelve a contratar a Paul Rudolph para su renovación. Según reporta la Rudolph Foundation, Halston decidió quitar los libreros y el entrepiso del living. De igual manera, el arte que decoraba los muros se redujo al mínimo. Lo único que se mantuvo fue la escalera sin barandal. Pareciera que Halston quiso mantener algunos rasgos de la austeridad modernista para que su casa fuera un espacio prístino. Sin embargo, no es que el diseñador pensara que el ornamento fuera un crimen. “La 101”, como se bautizó a la residencia, fue un salón de encuentro para el arte, salpicado de copiosas dosis de cocaína. La misma Rudolph Foundation, además de señalar modificaciones en el diseño, así como costos de la obra, narra que un aspecto relevante de la arquitectura fue lo que se conoció como el “Halston Happening”, una fiesta permanente y performativa que reunía, en un solo living, al artista Andy Warhol, el escritor Truman Capote, la cantante y actriz Liza Minelli y la editora Diana Vreeland.  En la residencia de Halston, el ornamento no eran las molduras o el mobiliario: eran sus habitantes mismos. Ahora, ¿por qué incluir esto en la narrativa del proyecto de Rudolph?

En la miniserie Halston, estrenada en mayo de este año y producida por Ryan Murphy, vemos al actor Ewan McGregor, quien encarna al diseñador, caminar por las calles de Nueva York mirando a las mujeres: cómo visten, qué accesorios usan. Buscar inspiración en las calles es algo radicalmente distinto a consultar libros de historia del arte. La producción de Netflix narra que este proceso creativo modificó no sólo a la propia práctica del diseñador, sino la faz de la moda. En 1973 se celebró un desfile de modas que los medios nombraron como la Batalla de Versalles, donde diseñadores estadounidenses mostrarían sus últimas colecciones a un lado de nombres hegemónicos como Pierre Cardin, Hubert de Givenchy, Emmanuel Ungaro, Marc Bohan e Yves Saint Laurent. Los representantes de Estados Unidos fueron Bill Blass, Oscar de la Renta, Anne Klein y el mismo Halston. Lo que en un inicio fue un desfile de recaudación de fondos para restaurar el Palacio de Versalles, fue acertadamente interpretado por el discurso mediático como una competencia, ya que era Europa, sobre todo Francia, quien imponía las tendencias en la moda pero que seguía exponiendo una moda tan refinada que resultaba inalcanzable para las mujeres trabajadoras o de clase media. Por su lado, como menciona Nuria Luis, redactora de la edición española de Vogue, los estadounidenses se atrevieron a diseñar con “siluetas más informales” o modelos pensados para ser usados en el tránsito de las calles, en las oficinas y en la casa propia. Esta “batalla” también ocurrió en la arquitectura, como lo estudia Paul B. Preciado en Pornotopías. Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la guerra fría, libro donde señala que las formas europeas de pensar la vivienda se transformaron bajo las ideologías no sólo arquitectónicas sino también sexuales de Estados Unidos. Dice: 

La arquitectura, representada a través de los croquis, las maquetas, las fotos de proyectos completos o en marcha o simplemente indicada a través de muebles de diseño, opera con la fuerza de un significante de género, acentuando la representación de la masculinidad. Pero, a diferencia de la masculinidad pesada y opaca (encarnada respectivamente por el volumen de Mies y por las gruesas gafas negras de Le Corbusier), estas imágenes [las de la arquitectura estadounidense de posguerra] construyen una masculinidad más ligera y lúdica.

El apartamento de soltero de Payboy

Sin embargo, Preciado se refiere a un “masculinismo heterosexual interior” que defiende “la ocupación masculina del espacio doméstico”, lo que “anuncia la creación de un nuevo espacio radicalmente opuesto al hábitat de la familia nuclear americana”. La casa diseñada por Paul Rudolph es un caso distinto al que plantea Preciado, y tal vez por eso merece contarse cómo es que se vivió al interior de la obra. La casa de Halston no era un elegante departamento de soltero donde se escuchaba jazz y se fumaba pipa: era una sala para fiestas donde hombres homosexuales podían convivir con las divas pop del momento. Si Adolf Loos identifica en el ornamento algo propio de las mujeres (y, para el caso, propio de los “hombres afeminados”), en la casa de Halston la heterosexualidad no era la norma. En una casa diseñada por un aprendiz del modernismo más rígido, irrumpió la cocaína y la sexualidad no disciplinada. Con su happening, Halston subvirtió el interior de una vivienda moderna. Además, ¿por qué invertir en la decoración cuando la lista de invitados a la casa era lo suficientemente interesante y barroca? 

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Pero, ¿qué sucede cuando el tiempo ya no tienen actividades tan diferenciadas, cuando las actividades propias del día y la noche tienen que organizarse durante un encierro involuntario? Uno de los efectos de la pandemia es que los espacios domésticos difuminaron sus funciones, volviéndose el sitio donde se trabaja y se descansa, circunstancia que puede provocar lo que la periodista Eliza Brooke nombra como la hipermediatización: una conexión permanente en la que enviamos y consumimos un exceso de información que rebasa el promedio de tiempo que ya pasábamos en Internet. La descripción del sofá hecha por Paul B. Preciado en su libro Testo Yonqui resulta pertinente para comprender con mayor precisión cómo vivimos actualmente los interiores domésticos:

“El sofá es un aparato político, un espacio público de vigilancia y desactivación, que tiene la ventaja, respecto de otras instituciones clásicas como la prisión o el hospital, de contribuir a mantener la ficción de que este apartamento, estos cuarenta y siete metros cuadrados cerrados con llave, son mi territorio privado”.

Aunque el encierro y la hiperconexión demandan otra especie de ansiolíticos. La ficción de un exterior se vuelve necesaria para contrarrestar la del territorio privado, y el ruido blanco ofrece productos mucho más complejos que, ahora, involucran diseño espacial. Las atmósferas, por usar un término del interiorismo, pueden diseñarse digitalmente para que cualquier usuario de YouTube pueda sentir que está en una cafetería, en el metro, en una biblioteca pública o en un parque. Además de la simulación de algunos espacios interiores que, en tiempos de pandemia, refieren a un exterior (la posibilidad de poder no estar en casa), la gama de diseño contempla espacios ficcionales como las salas comunes de Hogwarts, la escuela en la que se formó el mago Harry Potter. En su reportaje titulado “The Soothing, Digital Rooms of YouTube”, Eliza Brooke entrevista a personas que utilizan estos instrumentos y todas están de acuerdo en que las ayuda a evadirse de la saturación digital que experimentan en sus casas y para recordar, de alguna manera, los espacios a los que acudían para trabajar o distraerse y que, actualmente, se encuentran en una clausura que se desea temporal. 

La imagen es importante para el diseño de estos cuartos digitales, así como la reproducción de un sonido monótono que ayude a que la inmersión sensorial sea mucho más fiel. Ocasionalmente, quienes proyectan estos lugares hacen uso de grabaciones de campo de los sitios que buscan simular, o escenifican en sus propias casas el sonido de los libros siendo separados de sus estantes en la biblioteca, o el sonido de las puertas que se abren de una cafeteria. Incluso, el trajín de las oficinas es uno de las atmósferas disponibles para paliar la soledad del teletrabajo. Aquí podemos volvernos a preguntar si es cierto que la ansiedad es generada por la hipermediatización de la vida cotidiana. Los efectos ansiolíticos de estos cuartos están diseñados de manera digital e implican permanecer en la conexión que supuestamente nos abruma. 

En Simulacros y simulación (1981), Jean Baudrillard analizó los niveles en que las imágenes representan los objetos que capturan. El filósofo propuso cuatro fases en la que opera la representación: la primera es la mímesis; la segunda es cuando se altera visualmente lo representado; la tercera es cuando las imágenes invocan un objeto del que no se tiene referencia (como las imágenes religiosas); y la cuarta es la simulación. En esta fase, lo real pasa a ser una fantasmagoría. Ya no hay un referente con el que se pueda establecer un nexo con la imagen que se mira y escucha. Las imágenes de la cuarta fase pasan a ser espacios en sí mismos que funcionan y son verosímiles sin necesidad de ser la copia de un espacio real. Las oficinas, cuando son interpretadas por el diseño del ruido blanco espacial, pueden ser cualquier oficina al tiempo que ser una oficina: aquella que el usuario de YouTube necesite para tratar su ansiedad por el encierro. 

Baudrillard menciona que un catalizador de las simulaciones es la nostalgia por lo real. Hay espacios que pueden recrear por sí mismos sensaciones que los usuarios ya olvidaron o que nunca sintieron. El filósofo pone de ejemplo los parques de diversiones donde, más que recibir a clientes cuya inocencia activen sus significados, son producidos dentro de sus mismas inmediaciones. Las sensaciones son construidas mediante una serie de estrategias de diseño que hacen de la experiencia del consumidor algo satisfactorio. Ante esta perspectiva, pareciera que los cuartos digitales, más que evadir la hiperconexión (los tránsitos entre un departamento y una oficina pueden estar mediados por lecturas de correos, envíos de mensajes y meditaciones breves con ruido blanco) la simula, pero proponiendo espacios que eran cotidianos. Habitar los cuartos digitales es un paliativo para sobrellevar la nostalgia por lo real; por los negocios, parques y lugares de trabajo de una ciudad que todavía no puede ser transitada.  

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