A partir de 1851, coincidiendo con la “Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations” de Londres, las exposiciones nacionales se internacionalizan, adquiriendo un carácter global y convirtiéndose así en exhibiciones del poder industrial, comercial y creativo de los países participantes, en instrumento de proyección política del organizador así como en generadoras de iconos urbanos, como la “Torre Eiffel” en París o el “Atomium” en Bruselas. En dichas exposiciones se producirá una hibridación entre la incorporación de nuevos productos como la luz eléctrica, los sistemas de industrialización o los incipientes sistemas de comunicación, y los elementos históricos de las culturas locales, que anticipa la dicotomía contemporánea entre local y global. Esta dualidad vendrá siempre asociada a la idea de progreso, construyendo así paisajes divergentes que van desde el suntuoso “Palais du Electricite” diseñado por Edmond Coignet para París (1900) como gran pastel de bodas conmemorativo de la nueva “electricidad” hasta la réplica “Cliff Dwellings” de la Exposición de St. Louis (1904), reconstrucción de las viviendas excavadas por los indios norteamericanos en los cañones del medio-oeste, exterminados y convertidos en icono al mismo tiempo. Esta idea de progreso tecnológico llegará a su cenit en 1933 con la exposición de Chicago “A Century of Progress”, y con ella, aparecerán una serie de experimentos en torno a lo que debería ser la “arquitectura del futuro”, derivados de las tensiones sociales de la época generadas por el ascenso de regímenes totalitarios en países de la vieja Europa.

“En la década de 1930, Estados Unidos había abandonado el clasicismo, ahora asociado con el fascismo en lugar de la democracia. La arquitectura futurista fue el sello distintivo de  la ‘A Century of Progress, International Exposition’ celebrada en Chicago en 1933.”

En esa misma feria de 1933, aparecerá la “House of Tomorrow” de George Fred Keck, visitada por más de 750,000 personas durante la feria y popularizada en los medios de comunicación. Keck propone una industrialización y luminosidad, auspiciadas por las industrias del aluminio y el vidrio respectivamente, como alternativas del futuro de la vivienda muy rentables para las empresas patrocinadoras. Así es como las etiquetas “progreso” y “mañana” anticiparán la palabra “futuro”, que se convertirá en la gran protagonista de la “New York World’s Fair” de 1939, cuyo tema principal “Construyendo el Mundo del Futuro” hará que “Democracity” de Henry Dreyfuss y “Futurama”, diseñada por Norman Bel Geddes para la General Motors se disputen el sobrenombre de “ciudad del futuro”. Ambas se convertirán en la segunda y primera exposición más visitadas de la feria, presentando un futuro urbano dominado por el coche en el que también otras marcas de automóviles, motores o neumáticos, como Chrysler, Ford o Firestone tendrán pabellones propios dentro de la denominada “Transportation Zone”. A partir de entonces las propuestas de viviendas y ciudades del futuro se sucederán en las posteriores Exposiciones Universales, incluso a partir de ejemplos construidos y realmente habitados como el icónico “Habitat” de Montreal’67 diseñado por Moshe Safdie o el falllido prototipo de plaza urbana equipada que constituirá el “Theme Pavillion” diseñado por Kenzo Tange y Arata Isozaki para Osaka’70. Ambas ferias supondrán el culmen de la incursión de las exposiciones universales en la prensa arquitectónica especializada, con números especiales y continuas reseñas sobre las mismas en revistas como The Japan Architect, The Architectural Review, L’Architecture d’Aujourd’hui o The Architectural Design.

Entre los años 1955 y 1956, ya fuera del contexto de las exposiciones universales, aunque con un mismo carácter expositivo, tres prototipos de vivienda se disputarán esa denominación de “casa del futuro”, no sólo desde los medios masivos que suponen las revistas populares norteamericanas de la época como “Popular Science”, “Popular Mechanics” o “Mechanix Illustrated”, o los periódicos nacionales de carácter sensacionalista, sino también desde el ámbito de difusión puramente arquitectónico. “House of the Future” (1956) de Alison y Peter Smithson para la “London Mail Ideal Home Exhibition” (1956), “Monsanto House” (1955-1957) de Richard W. Hamilton y Marvin E. Goody para el parque temático “Tomorrowland” de Walt Disney, y “La Maison Plastique” (1956) de Ionel Schein, para la muestra “Arts Ménagers” (1956) de París serán esas propuestas. A pesar de presentar tipos arquitectónicos muy diversos, los tres prototipos responden a un mismo carácter de “vivienda de exposición” y a dos paradigmas comerciales encubiertos bajo esa etiqueta “futuro”. Por un lado, la promoción de un material en creciente desarrollo como el plástico, y una apuesta por la industrialización ante la creciente demanda de viviendas en sus países de origen, Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, tras la devastación de la II Guerra Mundial. Las etiquetas “Casa del Futuro” o “Ciudad del Futuro” abandonan con esas propuestas el ámbito popular de los medios masivos, para alcanzar también el exclusivamente intelectual de las revistas especializadas y del pensamiento arquitectónico. 

A partir de este momento, el apelativo “Futuro” no aparecerá solamente vinculado a objetos arquitectónicos de exposición sino que empezará a ser utilizado en numerosas ocasiones como etiqueta identificativa de proyectos diversos, con el fin de cualificar de esta manera sistemas constructivos, mobiliario doméstico, materiales, posturas urbanas, nuevos instrumentos de experimentación arquitectónica e incluso textos y libros de arquitectura, que aparecerán enunciados como predicciones de futuros posibles.

Predicciones arquitectónicas.

Ya en la década de los sesenta y hasta mediados de los setenta, claramente influenciados por la extendida popularización del futuro y el auge de las nuevas ciencias incipientes relacionadas con el mismo, la “prospectiva” francesa y la “futurología” sajona, varios arquitectos se embarcarán en la labor de generar “predicciones” desde un ámbito puramente arquitectónico, ya no sólo en busca de unas viviendas o ciudades del futuro sino de una “Arquitectura del futuro”. La procedencia de dichos autores corresponderá con esos contextos en los que el futuro había sido prestigiado, o lo que es lo mismo, los países que habían resultados ganadores de la II Guerra Mundial: Francia, Estados Unidos e Inglaterra. De un primer vistazo, se puede advertir la influencia de la etiqueta “futuro” en los títulos y contenidos de muchas de ellas aunque desde perspectivas diversas. Los libros del historiador y crítico de arte francés Michel Ragon, “¿Dónde viviremos mañana?” (1963) y “Las ciudades del futuro” (1966), presentan títulos encaminados a la búsqueda de un futuro de las ciudades de manera genérica, en la que “habitar” se convierte en el centro del debate arquitectónico y la “ciudad” en su medio de expresión más perfecto. Tanto “Estructuras urbanas para el futuro” (1972) de Dahinden, como “Megaestructuras. Futuro urbano del pasado reciente” (1976) de Banham, puntualizan la búsqueda de ese deseado futuro de las ciudades a partir de unas “estructuras” concretas derivadas del “urbanismo espacial” y las “megaestructuras”, desde la operatividad funcional y la catalogación por parte de Dahiden y a modo de panegírico tardío e hisoricista por Banham. La importancia del año 2000 también aparece como claro referente, tanto en “Arquitectura 2000” (1971) de Jencks como en “AD 2000+” (1967) de Mc Hale, derivado de la importancia simbólica de esa fecha en la tradición histórica prospectiva. Aunque sin referencias explícitas al futuro en sus títulos, los dos libros de predicciones de Peter Cook parecen encaminados a la búsqueda del futuro de la arquitectura como disciplina a partir de dos preceptos diferentes: el planeamiento y la acción en el de 1967 y un carácter experimental de la misma sólo tres años después en “Experimental Architecture”. “Arthropods: New Design Futures” (1971) de Jim Burns se alineará con los textos de Cook en cuánto a un futuro de la arquitectura como disciplina de “diseño”, con todas las connotaciones de apertura de la disciplina que ello conlleva. “The Future of the Future” (1969) de McHale, artista, sociólogo y miembro del Indepent Goup, propondrá la transferencia de tecnologías incipientes al campo arquitectónico, preconizando las ideas de ecología y autosuficiencia para la construcción de nuevos hábitats. Cosmorama nacerá como sección interna de la prestigiosa revista inglesa de arquitectura “The Architectural Design” con el objetivo de “vislumbrar una nueva arquitectura”.

Con el movimiento moderno languideciendo y una serie de alternativas consideradas como continuistas, fundamentadas en las propuestas urbanas del Team X o los metabolistas y sus consecuentes megaestructuras, la capacidad de proyectar futuros desde el ámbito arquitectónico se convierte en una potente herramienta crítica no sólo como manera de presentar una gran multiplicidad de propuestas de cambio urbano, sino de amplificar la influencia de la arquitectura  y el interés de los arquitectos por una mayor diversidad de escalas, que vayan más allá del edificio o la ciudad, apareciendo así nuevos conceptos teóricos como flexibilidad, performance, supergráfica, virtualidad, intercambio, obsolescencia o dispositivo, como baluartes en pos de una nueva arquitectura. Una serie de alternativas que se revelan a nuestro presente como una Arqueología del Futuro.

“El período comprendido entre 1950 y 1970 acelera el fin de la modernidad y lo reemplaza discretamente por la situación contemporánea. Nunca más que durante estas dos décadas, el futuro de la arquitectura ha comprendido hasta ese punto el proyecto arquitectónico como un deseo de realidad.”

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En 1851, con motivo de la Gran Exposición de Londres, Joseph Paxton levantó el Palacio de cristal, edificio de hierro y vidrio, de lógica modular y escala nunca antes imaginada. En esta especie de invernadero gigante, con 564 metros de largo, 200 de ancho y más de 30 de altura en la parte más alta, Paxton redujo la labor constructiva a la colocación y ensamble de piezas prefabricadas: 35 semanas de trabajo bastaron para que la sede de la exposición universal quedara lista. Con una planta libre, techos y muros transparentes que daban la espalda al ornamento y una construcción convertida en proceso industrial, una catedral de vidrio tomó forma. Recibió en promedio 11 mil visitantes por día.

Haciendo honor a su oficio de jardinero, Paxton había plantado ahí la semilla de la arquitectura moderna. Sin embargo, lo que en ese entonces impactó más a los asistentes no fue el espacio, sino los inusuales baños que en nada asemejaban los que podían encontrarse en las casas victorianas de la época. Estos sanitarios, equipados con inodoros de cisterna y cadena, cautivaron a las multitudes de visitantes que hicieron largas filas para jalar la cadena mientras sus desechos desaparecían tras una corriente de agua (para dar cuenta de lo sorprendente de este invento, cabe mencionar que el museo más importante del país, el Museo Británico contaba con dos únicos baños en el exterior para atender a sus 30 000 visitantes diarios). Aunque el artefacto existía desde principios de siglo (en 1801, Thomas Jefferson había mandado instalar tres inodoros con cisterna en la Casa Blanca), fue esta exposición universal la que desató el consumo masivo de excusados pues, como nunca antes, la gente comenzó a colocar inodoros con cisterna en sus casas. En pocos años, según relata Bill Bryson, 200 mil retretes se habían instalado en Londres: a la revolución de acero y cristal le siguió la revolución de la porcelana.

Los excusados llegaron, las habitaciones cambiaron; la casa burguesa, que en el siglo XVIII contaba con tinas y carecía de retretes, a inicios del siglo XX ya consideraba un cuarto de baño con tina, lavabo e inodoro. Con el tiempo los sanitarios fueron reduciendo su tamaño e incorporando cañerías y muebles adosados para facilitar la limpieza; así, el ideal del baño moderno consagró como máxime de la higiene el cuarto de baño con aspecto de quirófano, la idea era “limpiar” la imagen lóbrega del lugar destinado a recibir deposiciones humanas. Cubierto con prístinos azulejos blancos que alertaran sobre cualquier mancha de suciedad, con una iluminación resplandeciente, porcelanas escandalosamente brillantes y espejos donde reflejar el cuerpo limpio y libre de desechos, el baño se convirtió en un sitio anodino. En 1933, cuando Junichirò Tanizaki se propuso construirse una casa al más puro estilo oriental, el baño fue motivo de disertaciones. Al escritor japonés le preocupaba tener un baño con todas las comodidades occidentales y que a su vez resultara un espacio capaz de proporcionar alguna emoción; esto debido a que, para los japoneses, el baño es un lugar “concebido para la paz del espíritu”. Tanizaki describe un baño alejado de la construcción principal, en medio del bosque y desde donde pueden contemplarse el cielo y el follaje de los árboles. Desde ahí se escucha la lluvia y se huele el musgo; en armonía con la naturaleza, bastan unos muros claros, luz tenue y una ranura a ras del suelo para liberar los despojos; en el baño japonés, según el escritor, es posible “gozar la punzante melancolía de las cosas en cada una de las cuatro estaciones”. De acuerdo con esta concepción en la que naturaleza y espacio parecen nutrirse una de la otra, el escritor deduce que “es en la construcción de los retretes donde la arquitectura japonesa ha alcanzado el colmo del refinamiento”.

Baño público. Sou Fujimoto

Además de ser los espacios del detritus, es en los baños donde pueden rastrearse rasgos precisos de una colectividad. No en vano –aunque no en un tono muy positivo–, el arquitecto Adolf Loos le confirió a los sanitarios públicos la función de indicador de desarrollo social de acuerdo a la cantidad de rayones en sus muros. Cuando Sergio Pitol recorrió el país de Georgia, la visita a un baño publicó dejó estupefacto al autor. En un local concurrido, de luz escasa y aire pútrido, hombres de todas las edades departían sobre una banca larga, un retrete comunal. El comportamiento y las condiciones del lugar desquiciaron al autor: Pitol cuenta que “Se oían carcajadas al mismo tiempo que ruidos de vientre”. Esa “verbena excrementicia” similar a los infiernos de Dante, donde los hombres compartían el asiento con desinhibición –tal vez retomando de la antigua Roma el ritual social de compartir la letrina–, le resultó incomprensible a este viajero mexicano para quien el cuarto de baño se asocia con la privacidad.

Un país habita en cada sanitario. Como sitio de rituales meditativos capaces de inspirar a maestros del haiku, espacio fisiológicamente pragmático o como escenario de una experiencia social, el baño es receptáculo de rasgos de una cultura. Entre otras cosas.

Baño público. Sou Fujimoto

El cargo Reflejos de porcelana apareció primero en Arquine.

Entonces se establecerán nuevas relaciones económicas, que seriarán con precisión matemática, tanto, que los problemas desaparecerán inmediatamente, por la sencilla razón de que se habrán descubierto sus soluciones. Entonces se edificará un vasto palacio de cristal.

Eso escribió Fiodor Dostoyevski en su novela Apuntes del subsuelo. En un ensayo titulado justamente El palacio de cristal —que luego incluyo en su libro El mundo interior del capital—, Peter Sloterdijk cuenta que Dostoyevski visitó en 1862 el palacio de la Exposición Universal de South-Kensington, en Londres, que era similar, aunque más grande, que el que Joseph Paxton había construido en 1850 en Hyde Park y que inauguró la reina Victoria el primero de mayo de 1851 también para una exposición universal.

Sir Joseph Paxton nació el 3 de agosto de 1803. Su familia era de granjeros y de niño trabajó como jardinero y poco a poco llegó a hacer sus propios proyectos de lo que hoy llamamos arquitectura del paisaje. En 1832 empezó a construir invernaderos con estructuras metálicas y vidrio, cada vez más grandes. En 1850 la reina Victoria lo hizo caballero por haber logrado cultivar el lirio acuático que lleva su nombre, Victoria amazonica, en un invernadero. También ocupó un lugar en el parlamento y fue ahí que se enteró de los planes de la Real Sociedad de las Artes par tener una gran exposición al año siguiente. Tras un concurso en el que se recibieron 245 propuestas, ninguna logró convencer al jurado ni de su calidad formal ni, mucho menos, de su viabilidad. El presupuesto era de 100 mil libras y había que terminar el edificio en apenas diez meses. Paxton presentó entonces una propuesta que completó en trece días para construir un gran invernadero a base de piezas modulares. La comisión a cargo de tomar la decisión dudaba. El edificio era algo nunca antes visto. Paxton hizo pública su propuesta y la respuesta de la gente fue tal que se aprobó su proyecto.

El gran invernadero se construyó y fue un éxito. El Palacio de Cristal se desmanteló tras la exposición para ser rearmado en otra parte, donde permaneció hasta que un incendio —de misterioso origen, dicen— lo destruyó en 1936. Sloterdijk escribe que “con él comenzó su marcha triunfal a través de la modernidad una nueva estética de la inmersión. Lo que hoy se llama capitalismo psicodélico ya era un hecho cumplido en ese edificio inmaterializado, por decirlo así, y artificialmente climatizado.”

Un edificio que fuera puro espacio no resultaba extraño como idea de un jardinero. Peter Collins escribió en Los ideales de la arquitectura moderna, que aunque “la noción de espacio como elemento esencial de la arquitectura debió “haber existido de forma rudimentaria desde que el hombre primitivo edificó vallados o hizo progresos estructurales en sus cavernas,” no fue un tema en ningún tratado de arquitectura hasta el siglo XVIII, cuando empezó a aparecer en los libros de jardinería y paisaje. Aunque existen muestras de grandes espacios en la arquitectura antigua y clásica, el Palacio de Cristal supuso, como afirma Sloterdijk, una transformación radical. Ni el espacio que se abre —y cierra— bajo las cúpulas del Panteón, en Roma, o de Santa Sofía en Estambul o San Pedro en Roma, o el que representaba al cosmos entero, mediante perforaciones que fingían ser astros, en la esfera que imaginó Étienne-Louis Boullée como cenotafio para Newton, se presentan como mero espacio. Acaso eso era lo que temía el personaje del relato de Dostoyevski:

Ustedes creen en el palacio de cristal, indestructible, eterno, al que no se le podrá scar la lengua ni mostrar el puño a escondidas. Pues bien, yo desconfío de ese palacio de cristal, tal vez justamente porque es de cristal e indestructible y porque no se le podrá sacar la lengua, ni siquiera a escondidas. Verán ustedes: si en vez de un palacio de cristal tengo un simple gallinero, cuando llueva podré cobijarme en él; pero, aunque le esté muy agradecido por haberme preservado de la lluvia, no lo tomaré por un palacio. Ustedes se ríen y me dicen que en este caso un palacio y un gallinero tienen el mismo valor. Y yo les responderé que así es, pero que no vivimos sólo para no mojarnos.

Marshall Berman, en su clásico Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad, plantea que la descripción que hace Dostoyevski del edificio es equívoca y que el miedo a ese edificios absolutamente transparente e indestructible parecía infundado. Pese al éxito popular, la burguesía británica, dice Berman, rechazó el edificio y por algunas décadas sus construcciones siguieron siendo pesadas y opacas, con referencias a estilos del pasado. Sabemos que Ruskin incluso llegó a declarar que eso, o cualquier construcción de vidrio y acero, no podía ser arquitectura. Pero el mismo Berman reconoce que, como varios otros afirman, el rechazo de Dostoyevski no apuntaba realmente ni al estilo ni a los materiales del edificio, sino a la ideología materialista de la vida moderna. Era el rechazo a que la arquitectura —y el arte— se juzguen sólo en términos funcionales: algo que nos protege de la lluvia.

En ese espacio vacío que lo reúne todo —así como los grandes invernaderos de la reina Victoria reunían todas las plantas de su imperio bajo un mismo techo en un clima artificial—, Dostoyevski veía, según Sloterkijk, al monstruo de lo que después calificaríamos como consumismo. El mismo monstruo que Walter Benjamin quiso cazar en los pasajes parisinos, también de vidrio y acero. Benjamin veía en el Palacio de Cristal —equivocándose, según Sloterdijk— no más que una versión ampliada de los pasajes, lo mismo que los grandes almacenes. Para Sloterdijk, el Southdale Mall diseñado por Victor Gruen desciende del Palacio de Cristal y no de los pasajes y comparte con éste la intención de reunir bajo un mismo techo el trabajo, el deseo y la expresión humanas: todo al alcance de la mano, siempre y cuando le alcance primero al blosillo.

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