Después de varios años de realizarse a unas calles, en el Teatro Metropolitan, y para celebrar su décimo aniversario, se decidió que en 2023 las conferencias magistrales fueran el plato fuerte para cerrar las más de 60 actividades del programa y culminar cuatro días de inaugurar pabellones, exposiciones en museos, presentar libros y organizar rutas por toda la ciudad (desde Tlatelolco y la Roma Condesa, hasta Iztapalapa o Ciudad Independencia). Como suele suceder en los momentos decisivos, las circunstancias y la suerte pusieron a prueba lo que desde un principio se auguraba como un programa difícil de repetir. Pero esta vez no fue la lluvia ni alguna cancelación de último minuto: desde el sábado 21, el palacio de Bellas Artes comenzó a verse rodeado de vallas antimotines, en preparación para la marcha que, desde hace 9 años, conmemora el 26 de septiembre como fecha de la desaparición en Iguala de 43 estudiantes normalistas de la escuela rural de Ayotzinapa.

Mientras la Alameda Central estaba ocupada por los 10 pabellones del festival, la única entrada que se dejó indemne para el palacio fue la que da a la avenida Hidalgo y hace intersección con la calle (aunque más bien es un pasillo) Ángela Peralta, justo al lado de una de las bocas tipo Guimard que dan a la estación del metro. La prospectiva de ver motivos amarillos y negros en los alrededores del palacio o la presencia de las decenas de jóvenes voluntarios del festival, se vio reemplazada por un escenario igualmente insólito: la explanada de Bellas Artes desierta en su totalidad, convertida sin querer en otro pabellón (o activación del espacio), fuente de un resplandor blanquísimo que la hacía parecer propia de una pintura metafísica, y tan descontextualizada de sí misma y del Centro Histórico como se quería que estuviera el pabellón de la terraza Barragán con respecto a la plaza Manuel Tolsá (aunque ese es otro cuento).

Con el lunes a cuestas, y un sol más veraniego que otoñal, la jornada inició con un representante nacional: el estudio tapatío Macías Peredo, personificado por sus fundadores, Salvador Macías y Magui Peredo, así como Diego Quirarte, uno de sus miembros más recientes. En su turno al frente y con una ponencia titulada “Pensar la práctica”, presentaron proyectos que han dirigido en varios lugares de la república —desde su natal Jalisco, hasta San Luis Potosí o la Riviera Maya— con un afán tanto cosmopolita como afín al terruño (el estudio se especializa en usar materiales propios de los lugares donde trabaja). Además de mostrar cómo retoma el legado de su paisano Luis Barragán y las ideas sobre la diagonal de Mathias Goeritz (mismas que se han podido apreciar en sus intervenciones en LIGA y el Museo Experimental Eco), el estudio se abocó a mostrar que la articulación más importante de su trabajo es el juego y su lógica: “La arquitectura debe celebrar la vida y construir espacios que la promuevan. Las vivencias más significativas suceden en espacios de encuentro”, decía para cerrar Magui Peredo.

Casi de inmediato comenzó la presentación del estudio catalán Peris+Toral, que en esta ocasión sólo tuvo a Marta Peris como conferenciante (su compañero José Toral no habló, pero estuvo presente en el resto de las intervenciones como parte del público). Finalistas del premio Mies van der Rohe 2022 por su proyecto en Cornellà de Llobregat, Barcelona, el trabajo de este despacho se caracteriza por lo que ellos llaman sostenibilidad integral, un acercamiento que procura la viabilidad económica, social y ambiental de los proyectos. Peris, ataviada para la ocasión con su ya conocido sombrero negro, mostró su pasión en lo concerniente al diseño de casas y enfocó su exposición a la manera en que sus conjuntos habitacionales procuran desjerarquizar el espacio doméstico: cocinas colocadas en el centro (para visibilizar los roles de género) y programas sin pasillos, casas porosas que parecen más grandes de lo que realmente son. “No se puede separar la forma de habitar con las formas de construir. De ahí la importancia de la elección de materiales de vivienda para permitir la flexibilidad en las actividades de sus habitantes”, continuó la arquitecta, mientras pasaban por la pantalla imágenes donde la madera es un material esencial para concretar las tres variables de la sostenibilidad integral: reducir, compartir y esponjar.

Poco antes del mediodía, subió al escenario La Cabina de la Curiosidad, despacho ecuatoriano encabezado por Marie Combette y Daniel Moreno. Interdisciplinario y muy cercano a artes como el diseño editorial, el dibujo y el activismo, esta oficina compartió sus 8 manifiestos: comunidad, exploraciones, inmersiones, territorio, reciclajes, sistemas, actos poéticos, y artilugios, palabras clave que se interrelacionan en el trabajo de un colectivo inquieto (en el gran sentido de la palabra) y que lo mismo ha hecho readaptación de espacios en centros culturales y comunitarios, que trabajos de investigación documental. La más reciente de sus publicaciones, entre las varias que trajeron desde Quito y tuvieron gran demanda entre los compradores de libros, fue Los Caminos del Agua (Arquine, 2023), libro-río dibujado a mano que comparte nombre con la exposición que está ahora en el Colegio de San Ildefonso. Centrados en las ramificaciones de las cuencas hidrográficas del Amazonas, y el vínculo de las ciudades con el agua en Ecuador, Argentina y México, siempre con la línea como unidad mínima, tanto para los ríos, como el trabajo arquitectónico y artístico.

Con algunos minutos de retraso (un asunto no menor en un espacio tan reglamentado como Bellas Artes), Salvador Rueda entró para terminar la primera parte de las conferencias. Si los primeros tres actos se habían atenido a los límites del estrado (colocado, desde el punto de vista de los asistentes, en la parte izquierda del escenario), el ecologista urbano fue el primero en pasearse por el entablado de Bellas Artes. Aunque su presentación recurrió a ecuaciones, tablas estadísticas, infografías técnicas y mapas históricos (para ilustrar la Intervía de Cerdà o las ideas sobre zonificación de Le Corbusier en Barcelona y Bogotá), Rueda demostró que podía cargar por sí solo con el escenario y hablar convencido y convincente sobre la planificación urbana con fractales y su modelo: las supermanzanas. Estas ideas, presentes en obras que ha coeditado y coescrito como Carta para la planificación ecosistémica de las ciudades y metrópolis (Icaria, 2021), se expusieron de una manera didáctica pero también con la intención de incidir en el presente mediante políticas públicas. Para Rueda es claro: el modelo de las supermanzanas se puede implementar en cualquier ciudad y es la única manera de enfrentar los desafíos que plantea el cambio climático, la escasez de vivienda y la movilidad secuestrada por el automóvil (esa máquina desbocada). La redensificación de las ciudades y la reconquista de las calles, en ciudades entendidas como organismos complejos con su propio metabolismo, ofrecerían una oportunidad histórica: “Con esta propuesta, la gente pasará de ser conductora de vehículos a ser ciudadana y recuperar sus derechos de movilidad”. De esta manera, entre esperanzadora y urgente, terminó la conferencia, con las luces de la sala ya prendidas como reclamo implícito de un palacio riguroso en sus reglamentos. Quienquiera que desee una aproximación a las ideas de Rueda, puede leer la entrevista que tuvo con Miquel Adrià y que aparece en el número 105 de Arquine, dedicado a las mediaciones.

Después de una hora de intermedio, y aunque siempre tuvo una mayoría de butacas ocupadas, el palacio se llenó ahora sí para el turno vespertino. La colombiana Ana María Gutiérrez, de Organizmo, abrió la segunda parte de las conferencias con una participación centrada en videos y fotografías documentales sobre su trabajo con comunidades rurales. Más que enseñarles a los pueblos originarios, Gutiérrez compartió algunos de los conocimientos y haceres que la arquitectura occidental podría tomar como ejemplo: “Nos dirigimos a los orígenes, donde los ecosistemas y las comunidades son nuestras aulas de conocimiento vivo y autónomo. […] Sólo por medio de relaciones táctiles nos damos cuenta de que todos los procesos están interconectados con el hábitat. […] Cada comunidad es un libro abierto qué hay que proteger y comunicar […] y en el ámbito de la construcción de los pueblos originarios, construir es tejer, el diseño más importante no aparece en los planos, y su arraigo es con el territorio, no con la propiedad.” Pronunciada casi como un poema en prosa, su alocución fue breve, lo que dio tiempo a que llegaran más asistentes en una sala que empezaba a atiborrarse. (De nuevo, una entrevista más pormenorizada puede encontrarse en A105)

En el turno de Lacol, como en el caso de sus colegas de Peris+Toral, sólo tomó la palabra Cristina Gamboa, única representante de esta cooperativa catalana (aunque Pol Massoni también la acompañó en su visita a la Ciudad de México). Gamboa habló de los orígenes de esta cooperativa de arquitectos cuyo origen se remonta a la crisis económica que azotó España entre 2010 y 2012, un momento de revulsión política y social que puso en claro que la colectividad era la única respuesta ante la incertidumbre. Además, esto los llevó —continuaba Gamboa— a repensar el papel del arquitecto en el siglo XXI. Entre los varios dispositivos de infraestructura comunitaria que han ido implementando en los barrios de Cataluña, se destaca la cooperativa de vivienda La Borda, ganadora del premio Mies van der Rohe 2022, “un ejemplo de propiedad colectiva sin ánimo de lucro, asequible, sostenible y replicable”. Como ejemplo de lo que puede lograr un proyecto como este, Gamboa resaltó que durante la pandemia de covid-19 entre 2020 y 2021, los habitantes de lA Borda pudieron eexperiencia experimentar el apoyo mutuo, el cuidado y los encuentros que da un espacio comunitario.

Al poco tiempo Sol Camacho, de Raddar, compartió su ponencia sobre adaptación, edificios patrimoniales y la arquitectura existente, construida en diferentes etapas. Con São Paulo como ciudad principal de sus investigaciones —donde se estima que hay medio millón de edificios abandonados—, la arquitecta mexicana compartió la experiencia de su estudio en la readaptación, conservación y reintegración de edificios diversos como estadios, edificios patrimoniales o industriales. Consciente de que diseño e investigación van de la mano, Raddar trabaja más que en la construcción desde cero en el reacondicionamiento, una práctica que requiere de mucho apoyo de las instituciones, y demuestra que obtener consensos también es parte de la arquitectura.

Ya avanzado el día, al filo de las 5:00 de la tarde, comenzaría la sección en inglés de MEXTRÓPOLI. La sala del Palacio, prácticamente con lleno total, dio una gran ovación de bienvenida a Kazuyo Sejima, de SANAA. La ganadora del Pritzker 2010 dio una charla bastante pragmática, básicamente un recorrido por sus greatest hits: como el teatro y centro cultural de Kunstlinie en Alemere, Países Bajos; el Pabellón de Vidrio del museo de arte de Toledo, en Ohio, Estados Unidos; o el Museo de Arte Contemporáneo de Ishikawa, Japón. Especial atención mereció una de las obras más recientes de su estudio (que comparte con Ryue Nishizawa), el Sidney Modern Project, en Australia: en parte museo, puente terrestre y depósito de combustible, es un multiprograma que tiene salida a la ciudad y el mar. Sin desviarse mucho del guion de una presentación habitual de arquitecta laureada, su exposición giró en torno a la relación entre interior y exterior, o la creación de espacios como “paisajes de actividades”: edificios sin corredores, espacios abiertos sin techo y bien ventilados, el vidrio de altísima calidad como un material que opera como firma de autor(es) y manera de fundir interior con exterior por medio de sus reflejos y transparencias. Y, como trasfondo, “la idea del entorno como un lienzo que es capaz de mediar entre la abstracción y lo concreto, y permite la contigüidad entre programas en un mismo proyecto”. Lacónica pero eficiente, la arquitecta japonesa agradeció a una concurrencia llena de fans hispanoparlantes.

Como para contrastar el carácter comedido de las ponencias anteriores, Liam Young inició su participación dejando en claro que no venía a pronunciar un discurso sobre proyectos y edificios, sino a contar historias. En un ambiente más propio de una proyección en IMAX de Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023) que del Ballet Folklórico de México (de Amalia Rodríguez), este arquitecto australiano —que se vanagloria de no diseñar edificios sino historias— narró en alta definición y de propia voz algunas de sus ficciones especulativas. Por ejemplo, Planet City, falso documental que presenta una ciudad de 10 billones de habitantes que concentra todas las redes planetarias de suministro y logra enfrentar el cambio climático mediante la tecnología, el cambio social y un nuevo vínculo espiritual (chamánico y totémico) con la naturaleza. En otra de sus piezas, Young presenta una realidad menos alentadora —más cercana a nuestro mundo distópico— en donde la gente baila y navega con camuflaje para navegar por los láseres de vigilancia que permiten que la ciudad lo vea todo en colores chirriantes y bajo una estética que se apropia del glitch y el ruido visual de los drones y las cámaras infrarrojas. En otra de sus piezas, llamada Una carta de amor de la ciudad a sus habitantes, Young presenta el primer cortometraje hecho con ayuda de un chatbot, entrenado para hablar como si fuera una smart city que le habla a su gente con una empatía incluso mayor que la de muchos gobiernos. Algunas de estas ficciones que, más que el futuro, ayudan a repensar el presente. Cabe destacar que algunas de estas piezas se podrán ver hasta octubre de 2023 en la exposición Construir Mundos, instalada en Ex Teresa Arte de Actual. 

Aprovechando que el audio y el video estaban al máximo, Jayden Ali, (de JA Projects y curador del pabellón británico en la Bienal de Arquitectura de Venecia de este año), mostró sus piezas de videoarte con todo el poderío que permitía el equipo de producción de Bellas Artes. Cuando los samples de hip hop empezaron a sonar, con los bajos en todo su esplendor, fue inevitable percibir la sorpresa, e incluso incomodidad, de algunos de los asistentes (¿habrá sido la primera vez que una base rítmica como esta tronara en las bocinas del máximo recinto cultural del país?). Y, en pantalla, un collage que intercalaba íconos de arte afrodescendiente con episodios de violencia racial como el asesinato de George Floyd por parte de un policía blanco a plena luz del día en las calles de Minneapolis, Estados Unidos. Así se introdujo al público a “Dancing Before the Moon“, nombre que el pabellón británico tomó prestado del escritor estadounidense James Baldwin: “hay una razón, después de todo, por la que una clase de gente que quiere colonizar la Luna, mientras otros bailan ante ella como si fuera una vieja amiga”. Compuesta por esculturas, videoarte, manifiestos y otras piezas que están conectadas a la infraestructura del edificio que aloja el pabellón, “Dancing Before the Moon” es una reflexión sobre la experiencia negra y racializada, tanto en el Reino Unido como en el mundo. Quizá desconcertante en el contexto de un festival de arquitectura, y más cercana al arte contemporáneo, la participación de Jayden Ali terminó como una apuesta por la ocupación consciente y empoderante de los vacíos dejados por la historia y el poder.

“Estamos como en un sándwich entre Pritzkers”. Así empezó su turno Sasa Radulovic, quien subió al escenario junto a Johanna Burme, la otra mitad del estudio canadiense 5468796 (546 o barcode para los amigos que no quieren quedarse sin aliento). Viejos conocidos de Arquine, en su debut en MEXTRÓPOLI llegaron con su primer libro bajo el brazo y una exposición sobre su trabajo en proyectos de vivienda colectiva y una tensión de antiguos colegas (¿o de matrimonio veterano?) que dio algunos momentos de humor involuntario. No obstante, el dúo pudo transmitir su idea de la arquitectura como una profesión que no se reduce tan sólo al diseño y construcción de edificios, sino que es ahora una práctica que debe tomar en cuenta factores que no siempre están en manos de los arquitectos: reglamentos, gobernanza, activismo y liderazgo social. Como adelanto de su libro, Housing for the 99% (Arquine, 2023), 546 dio visos de un “kit de herramientas” para estudiantes de arquitectura o para quienes trabajan para lograr proyectos adaptables y resilientes, con la experiencia de haber desarrollado intervenciones en espacios abandonados y hasta la transformación de estacionamientos “sustentables”. “La arquitectura del futuro se caracterizará por la combinatoria de programas en proyectos que pueden funcionar como espacios de trabajo, residenciales o de infraestructura”; dijo alguno de los dos que, más que interrumpiéndose entre sí, complementaban las palabras del otro.

Por último, llegó uno de los momentos más esperados de la noche, postergado incluso por años debido a la pandemia causada por el coronavirus. Cuando Wang Shu, de Amateur Architecture (estudio qué comparte con Lu Wenyu, ausente para esta ocasión), llegó al escenario, recibió la segunda ovación ruidosa de la noche. Siguiendo el protocolo, Shu presentó su ponencia “Practice between City and Country” (“La práctica entre la ciudad y el campo”) que, si bien se centró en algunos de sus proyectos, era sobre todo una historia: la del vínculo entre campo y ciudad en China. En la primera diapositiva de su presentación Wang Shu presentó algo que resultó inusual en una jornada llena de fotos celebratorias y promocionales o de piezas de alto octanaje digital: la reproducción de una parte de los rollos de Morada en las montañas Fuyung, del pintor Huang Gongwang (1269-1354). La imagen, un paisaje montañoso de la región de Hangzhou (antes transcrita al español como Cantón), con su técnica tan peculiar de pintura al aguada (o tinta china), resaltaba la milenaria historia de esta civilización, y la el trabajo por preservarla que ha sido la marca de Amateur Architecture. Este aspecto, que fue uno de los que se reconocieron cuando el estudio recibió el premio Pritzker, ha sido más que una decisión estética: con ella bajo principio Shu y Wenyu han hecho a los resabios de la Revolución Cultural maoísta y la inclemencia (y florecimiento) de los proyectos de infraestructura a gran escala en tiempos de Xi Jinping, que ha transformado esos viejos paisajes de leyenda en horizontes con edificios modernos pero alejados de su raíz. Esta mediación entre la arquitectura local y el crecimiento urbano de China, como mostró Shu, se centró sobre todo en la tipología del courtyard (casa de campo), cuya diversidad fue el punto de inspiración para proyectos como el recinto de los Archivos Nacionales de Hangzhou; la librería de Wenzheng College en la Universidad de Suzhou, el Museo Histórico de Nigbo; o la Villa Wencun, justo en las faldas de esas colinas semifantasmales, ahora anodinas, pintadas hace casi mil años. “El secreto de la vida, sea en la ciudad o en la vida, está en la diversidad”, dijo Wang Shu para cerrar su participación.

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Algunas cosas requirieron que las cámaras fotográficas se transformaran para ser capaces —para construir la capacidad— de fotografiarlas. Por ejemplo, el Alton Limited, un tren que cuando se construyó en 1899 era el más avanzado de todos los trenes. Y si bien habrá quien piense que un tren no es ni paisaje ni ciudad ni edificio, con todo esto se relaciona e interactúa y, salvo por las vías y la locomotora, el interior de los vagones, con sus puertas y ventanas, con sus sillones y sus camas, con sus comedores y sus cocinas, algo tiene de edificio. Los fabricantes del Alton le encargaron a George Raymond Lawrence tomar la fotografía de su nueva máquina. Lawrence había abierto un estudio fotográfico en Chicago en 1891, dedicándose principalmente a hacer retratos. Cuando le pidieron retratar al nuevo tren pensó en producir una serie de fotografías y unirlas, pero buscando —dicen— “ser fiel a la autenticidad de la perspectiva”, decidió construir la que sería la cámara más grande del mundo en ese momento y tomar el tren entero en una sola placa que medía dos metros cuarenta centímetros de largo y un metro y treinta centímetros de alto. La cámara tenía una longitud de casi seis metros entre la lente y la placa fotográfica y pesaba algo más de 630 kilos. Por suerte sus clientes sabían cómo mover cosas pesadas. Otra fotografía famosa de Lawrence es una panorámica de San Francisco tomada seis semanas después del terremoto de 1906 con una cámara diseñada para poder volar suspendida de una cometa. En esa ocasión, la magnitud del desastre ameritaba también una toma única, panorámica, que se consiguió gracias al tamaño de la cámara: pequeña y por tanto ligera.

Según Wikipedia, la fotografía más grande del mundo de acuerdo al libro Guinness se tomó en el 2006 y fue impresa en un lienzo que mide 34 metros de largo y 9.8 de alto. La imagen impresa tiene más de 325 metros cuadrados de superficie. Seis fotógrafos fueron los responsables de planear la captura y 80 voluntarios ayudaron a procesarla, usando 2,300 litros de líquido revelador y 4,500 de fijador. La cámara para tan monumental fotografía fue el hangar 115 de una instalación militar ya en desuso en Irvine, California, y el objeto a retratar no podía ser otra cosa que el exterior del hangar: la base El Toro del cuerpo de marinos. Si la foto de El Toro es equivalente al retrato del Alton Limited hecho por Lawrence, la imagen que replica al  panorama de San Francisco tras el terremoto pero a escala colosal acaso sea la fotografía tomada el 7 de diciembre de 1972 por Harrison Schmitt —la última persona hasta ahora en haber caminado sobre la luna—, aunque la foto esté firmada por toda la tripulación del Apollo 17, quienes se alternaban en el uso de una Hasselblad de 70 milímetros con un lente Zeiss de 80 milímetros. The Blue Marble, la canica azul, como se conoce a esa fotografía, ha sido descrita varias veces como la primera imagen total del mundo, aunque eso implica negar de cierta manera la voluntad totalizadora que empujó los esfuerzos descriptivos de la humanidad por cientos o miles de años, y en especial la voluntad cartográfica que tiene en el mapamundi una de sus mayores obsesiones. Además, The Blue Marble muestra todo el mundo pero vemos —o reconocemos— poco. Se tuvo que enderezar la imagen pues fue tomada con el polo sur hacia arriba —suponiendo que ahí afuera hay arriba y abajo— y vemos sólo África, la Península arábiga y la Antártida cubierta por nubes. Esa imagen es otra prueba —pues hay muchas— de la distancia entre lo que vemos, lo que queremos ver, lo que sabemos y lo que hay y del efecto de dicha distancia.

La última imagen en este horizonte que  brevemente describo probablemente sea la primera imagen, la primera fotografía —si aun se le puede llamar así— de un hoyo negro que fue hecha pública este año. La imagen es un recuadro negro que tiene en su centro un aro, algo borroso, de color naranja, más brillante en una mitad de la imagen. El centro, menos oscuro que el borde del anillo, también borroso y más o menos redondo, es el hoyo negro. ¿Cómo se hace una fotografía –una impresión hecha por la luz— de algo que, nos dicen, tiene una fuerza de gravedad tal que no deja escapar ni a la luz misma? En el sitio de la Nasa en la red dice que “aunque los científicos habían teorizado que podían lograr una imagen de los hoyos negros capturando sus siluetas contra su brillante entorno, carecían de la capacidad para hacerlo con un objeto tan distante.” Lo lograron ampliando su o, más bien, nuestro horizonte. Literalmente. El proyecto Event Horizon Telescope, EHT, consiste en hacer una red mundial de radiotelescopios para mejorar la capacidad de una inferometría de muy larga base —inferometría, nos dicen, es la serie de técnicas para combinar la luz recibida por distintos tipos de sensores en una imagen y lo de muy larga base apunta a que son muchos los sensores y distribuidos en distintas partes de la Tierra. En el sitio del EHT en la red se puede leer que esta técnica de conectar radiotelescopios a lo largo del globo creó un interferómetro del tamaño de la Tierra. El filósofo Benjamin Bratton escribió recientemente que así la Tierra entera, de haber sido el objeto fotografiado por la Hasselblad 70 milímetros de Schmitt, se transformó en una cámara fotográfica. La cámara más grande del mundo es el mundo. Podríamos llamar a esa cámara Terra 12,742 kilómetros.

Francisca Rivero Lake y Carla Verea también toman, entre otras cosas, fotos de ciudades y edificios. Han capturado como cazadoras en safari fragmentos de casas modernas disparando su cámara a veces escondidas entre arbustos. Paparazzas modernas llaman a esa serie. Han fotografiado los interiores de la casa de Luis Barragán en Tacubaya —ese arquitecto del que se resalta, quizá ya un tanto obstinadamente, su atención a la luz y al color— pero casi a oscuras, iluminados sólo por la luz de la Luna en una noche de luna llena. Hoy nos muestran fotografías de detalles y fragmentos del edificio que Adamo Boari diseñó a principios del siglo pasado como gran Teatro Nacional y que terminó en 1934, hace 85 años, Federico Mariscal como el Palacio de Bellas Artes. Las fotografías reproducen ya impresas partes del edificio al mismo tamaño que el original. Uno a uno, como se llama esa escala en términos de dibujo técnico. Esa escala sólo resulta útil, se supone, para objetos ni mucho menores ni mucho mayores a lo que podemos sostener y manejar con una mano. Uno dibuja uno a uno una perilla de una puerta o el celular. Generalmente uno no dibuja uno a uno un edificio entero. Pero el uno a uno es también una forma de ponerse al tú por tú con las cosas. Marco Frascari cuestionó la idea asumida de que en la Edad Media no se dibujaban planos diciendo que se dibujaban a escala uno a uno usando el propio cuerpo como compás y los pasos como escala. Uno a uno, cuerpo a cuerpo. Hay quienes, en escuelas de arquitectura, por ejemplo, dibujan aun en el suelo un plano uno a uno para que uno pueda darse cuenta fácilmente de la relación entre el espacio construido y su representación planimétrica.

Las fotografías de Lake-Verea de Bellas Artes y en Bellas Artes no nos exponen a una representación gráfica, a un dibujo o a un plano, sino fotográfica. Uno a uno. Cuerpo a cuerpo. Así podemos ver, de cerca, lo que normalmente vemos a distancia —si es que lo vemos alguna vez. Al exponer las fotografías impresas escala uno a uno en el mismo lugar donde podríamos, quizá, ver el objeto fotografiado, Lake-Verea transforman detalles en fragmentos. Omar Calabrese apuntó la diferencia entre el detalle, cuya etimología apunta a un corte preciso, una talla que se abstrae de la totalidad con la intención de convertirse en sí mismo en un todo cerrado, y el fragmento —de frangere, romper—, que no puede separarse totalmente del todo al que perteneciera y al que siempre hará referencia. Las partes fotografiadas se abisman —mise en abyme se llama a la figura pictórica y también retórica donde una obra aparece dentro de sí misma, hasta el infinito— y se muestran dentro del mismo espacio en el que se encuentran —aunque no literalmente— revelándose colosales, incluso monstruosas. Como la cabeza del David que se ve demasiado grande en la reproducción a escala que adorna la repisa de una casa no por mal hecha sino porque fue pensada, en el original, para verse a la distancia, así las brillantes y aparentemente delicadas cuentas de cristal de los candiles de la sala principal se nos revelan del tamaño de bolas de billar transparentes.

Humberto Ricalde señalaba a las revistas de arquitectura como publicaciones pornográficas. Era en parte una ironía y en parte apuntaba a que muestran las cosas como nunca las vemos realmente. En su serie Uno a uno Lake-Verea rompen de cierta manera esa condición pornográfica de la imagen arquitectónica primero al exhibir las imágenes en el lugar mismo donde fueron tomadas: son un suplemento a la obra que no busca suplir sino complementar, y segundo logrando, mediante la escala, que la imagen tenga una condición casi táctil —algo de lo que generalmente carece la imagen pornográfica, al menos la tradicional. Eso me lleva a una reflexión final. Walter Benjamin comparó la experiencia de ver una película con la de percibir un edificio diciendo que ambos, película y edificio, se miran de manera distraída y colectiva. No hay algo parecido, según Benjamin, a la observación atenta en el caso de la arquitectura. La arquitectura no se ve: se vive distraídamente, se ocupa, y la percepción de un edificio no es óptica —un privilegio de la vista— sino háptica —una experiencia del cuerpo. La mirada atenta sobre un edificio sólo es la del turista, dice, o la del arquitecto, digo —de quien lo conoce poco o de quien lo conoce de manera acaso demasiado cercana pero no necesariamente íntima. Las fotografías de Lake-Verea, que muchas veces juegan en esos registros entre lo doméstico y lo público, lo íntimo y lo visible, nos muestran ahora en su serie sobre Bellas Artes —un sobre aquí literal— que la distancia entre lo que vemos y lo que conocemos es un problema fotográfico como lo son la construcción de una cámara capaz de retratar un tren, un paisaje, un mundo o un hoyo negro. Uno a uno, uno por uno.

El cargo Uno a uno apareció primero en Arquine.

Exponer implica dar a conocer algo y, en el caso de la arquitectura, resultaría un poco lógico aprovechar los espacios expositivos para explicar a través de ellos las ideas o conceptos para la creación de espacios. Como con la tecnología, resulta interesante saber qué es lo último que se está haciendo, las posturas y las inquietudes actuales de los jóvenes arquitectos.

La exposición “21 jóvenes arquitectos” en el Museo Nacional de Arquitectura muestra los trabajos de Aterlier ARS | Alejandro Guerrero + Andrea Soto, Bruno Jarhani + Eduardo Mendieta, Rozana Montiel | Estudio de arquitectura, Covachita de Arquitectura, Comunal Taller de Arquitectura, Boutique de Arquitectra, Niz + Chauvet Arquitectos, Cadaval & Solà Morales, Taller Héctor Barroso, Cano Vera Arquitectos, Estudio Macías Peredo, Ken Matías Martínez, Álvaro Moragrega, Mendoza Partida, JC Arquitectura, EPA Arquitectos, Nicolás Vázquez, Miguel Montor, Jorge Bolio, BAAQ’ y TACO. Esta conformada por 5 láminas y una maqueta por arquitecto o estudio en las que se muestran dos proyectos de cada uno de los “jóvenes” menores de 45 años de manera sistematizada de acuerdo a los criterios establecidos por los curadores.

El museo es el único medio que permite mostrar arquitectura —literalmente— ya que no hay ninguna limitante de dimensiones como en otros medios. Las exposiciones de arquitectos tendrían que tener un planteamiento didáctico en el cuál los usuarios pudieran interactuar con los proyectos expuestos más que en cualquier otro tipo de exposiciones. Lina Bo decía en su texto ¿Casas o museos? : ¿Qué significación tiene una pieza aislada, una obra de arte, aunque se exponga con la más perfecta técnica museográfica, si esa obra es un “fin en sí misma”, aislada en el tiempo y el espacio, sin ningún vínculo con el presente y sin continuidad histórica? Los visitantes, sobre todo los jóvenes, mirarán superficialmente los objetos sin poder comprender su significación, su vínculo histórico, que proporciona los medios para comprender el presente.

Muestras como está podrían exponer la diversidad no sólo de la arquitectura, sino de las formas de trabajo y entendimiento mediante materiales y herramientas distintos —más allá de la típica lámina de repentina o concurso que se mira superficialmente— para verdaderamente dar a conocer el panorama de la arquitectura joven y contemporánea en México.

El cargo 21 jóvenes arquitectos: otra exposición apareció primero en Arquine.

Haciendo una travesía desde lo reducido a procesos más complejos del diseño y la producción en masa, la exposición nos muestra a partir de los conceptos de esencia, diseño, arte y su abstracción, una revisión histórica con varios momentos donde  la relación de funciones, la tendencia de aquel momento y su formalidad se vuelven piezas de museo. Yendo de lo cotidiano a lo admirable en un marco museístico.

A lo largo de diversas direcciones conceptuales; unidad, inspiración, desarrollo, logística, compactación, ligereza, geometría, abstracción, signo, disolución, transparencia y modelo. Se hacen menciones a  varios personajes que marcaron pautas en el siglo XX. Marcel Duchamp con la idea de  “collages” –del francés coller que significa pegar– se muestran diseños ensamblados de objetos preexistentes como la silla de cartón de Frank Gehry resultando ser, de algún modo, composiciones críticas ante el tiempo y la forma de consumo que se tiene en diverso momento. Dando así soluciones de tipo inmediato más no para el alcance de un futuro lejano, sólo con la intención de mencionar las posibilidades que se puedan encontrar, pero que al final resultan temporales. Hago la anotación de introducir a Duchamp como influencia más no como un personaje temporal. Por el contrario, el pensamiento de éste artista de vanguardia ha logrado trascender de tal manera que no hay pieza de arte del S. XX y S.XXI que no retomemos desde su pensamiento, sólo que valía la pena enfatizar este sentido del ensamble de objetos existentes con el diseño de un determinado espacio-tiempo.

Charles & Ray Eames, a su vez, complementan el sentido técnico y científico del desarrollo del diseño en su manera de producirlo, haciendo así métodos de aprovechamiento material que la sociedad de aquellos años necesitaba. Lo cual también retoma el hecho de reducir costos, que va directamente relacionado a la concepción de los espacios. El sentido de compactación que le da la vuelta a la historia durante mediados de siglo XX, donde el Movimiento Moderno Arquitectónico tuvo mucho que decir.

El Vitra Design Museum da pauta a preguntas en espera de ser formuladas, donde la relación entre arte-diseño industrial-arquitectura persiste en un grado mayor en medida que se van subiendo las escalas. Se habla de transparencias, signos, modelos como representación y de geometrías que engloban la actividad del pasado siglo. Así mismo el recinto de Bellas Artes se une a esta cadena de exposiciones en México que por lo visto da señal del interés de parte de las instancias culturales de la intromisión del diseño industrial cómo disciplina que revisa la historia, además de la arquitectura. Objetos que sin duda relatan mas allá de lo material.

El cargo La esencia de las cosas apareció primero en Arquine.

por Juan José Kochen / @kochenjj 

En su último libro, Ricardo Flores Villasana (1925-2004) reúne los trazos y la ideología de sus proyectos para encontrar Lo popular en artesanía y arquitectura, al plantear una labor creativa para ilustrar los procesos constructivos artesanales. Este es uno de los ejes discursivos de la exposición Laberynthus…Un proceso arquitectónico. Ricardo Flores Villasana, inaugurada el jueves pasado –y hasta el 29 de junio– en el Museo Nacional de Arquitectura del Palacio de Bellas Artes. La muestra reúne 97 láminas y 12 vitrinas con documentos, textiles y maquetas del arquitecto egresado de la entonces Escuela Nacional de Arquitectura.

Flores Villasana destacó por su facilidad de trazo y representación gráfica, así como por el lenguaje para entender el diseño arquitectónico. Su primer etapa estuvo marcada por un racionalismo crítico que incluye obras como el Aeropuerto Internacional de la ciudad de México (1949- 1954), realizado a sus 24 años, con Augusto Álvarez, Enrique Carral, Manuel Martínez Páez y Guillermo Pérez Olagaray, el conjunto habitacional en el fraccionamiento Jardín Balbuena (1958-1960) y la Casa Macotela (1964- 1965), las cuales resumen una tendencia contemporánea que compartió con varios de sus colaboradores.

Posteriormente, Flores Villasana mostró inquietudes de carácter tradicional, con base en la esencia de casa-lugar. En los sesenta, especialmente a partir de la Casa Macotela se da la transformación de su lenguaje, visible en obras como su casa en Tlalpan (1965-66), la Casa Cuadrante de San Francisco, Coyoacán (1985-86) y su segunda casa-estudio en los años noventa, obra que destaca por la mezcla de colores y materiales con acentos regionales. La última obra que construyó -Naranjatitla (1991-93),- es la más representativa de los dos lenguajes que manejó (el racionalista y el regionalismo crítico, o arquitectura emocional). Esta obra, al igual que la de Cuadrante de San Francisco y Cinco de mayo están catalogadas como Patrimonio Artístico y Arquitectónico del INBA y reúnen igualmente el trabajo de un apasionado en la arquitectura, la historia, la gráfica y el diseño. Como docente, a lo largo de 54 años -en la Escuela Nacional de Arquitectura, la Universidad Iberoamericana, en la Escuela de Diseño y Artesanías del Instituto Nacional de Bellas Artes y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Veracruzana-, encabezó una corriente ligada al carácter no vernáculo, sino popular y artesanal de la arquitectura y su contexto.

Esta trayectoria se resume en la disposición radial de la museográfica –siempre incómoda– que en palabras de Carlos González Lobo, “intenta ser lo más completa posible de los trabajos profesionales artísticos del tránsito largo y relevante de Ricardo Flores por la arquitectura (por toda ella), y de sus intentos sobre las lecturas posibles, de su comprensión y traslación a una búsqueda singular de lo que Flores definiría como la solución correcta y lo más significante del problema espacial por albergar, del sitio específico, teñido o coloreado por su intuición y su personal interpretación cultural de ello”.

Fotos: Cortesía Museo Nacional de Arquitectura del Palacio de Bellas Artes

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“Amante de la sencillez, de la elegancia y la funcionalidad, Legorreta desarrolló cada obra con base en su propio ideal, hacer un homenaje a la vida y a la felicidad”, afirmó Consuelo Sáizar.

“Su logro no sólo fue el de un constructor, sino el de un artista, el mismo lo definió al enfatizar que una buena arquitectura es humana, provoca paz, belleza, tranquilidad y felicidad, es la principal clave, lo demás es construcción”, dijo Rafael Tovar y de Teresa.

“Recuerdo cuando comenzó a realizar obras en el extranjero e incluso cuando lo invitaron a dar clases a la  Universidad de California, fue un hombre muy entregado a su trabajo, uno de los pocos arquitectos que logró convocar a numerosos jóvenes en formación como un verdadero maestro”, contó Francisco Serrano entre anécdotas sobre diversos concursos, reuniones, viajes y llamadas telefónicas.

“Fue uno de los constructores del estereotipo de lo mexicano y de su importancia. Trabajó sin descanso para colocar a nuestro país y cultura en la mira del mundo”, suscribió Felipe Leal.

“Su legado en la solución de los espacios museísticos fue también admirable, entregando obras como el Museo Tecnológico de la Innovación, el Museo Marco de Monterrey y Papalote, Museo del Niño, entre otros”, resumió Louise Noelle.

Víctor Legorreta contó otra de las muchas profesiones que pudo haber tenido su padre, como tenista, torero, agente de viajes, organizador de bodas y coleccionista de coches. “Sin duda ya no habrá  Ricardo Legorreta, sin embargo su espíritu sigue vivo en quienes admiramos su obra, trabajamos a su lado, viviendo esta vida como él nos enseñó, con luz, dedicación y amor”, concluyó el arquitecto.

Al final de la ceremonia se presentaron dos videos; en el primero apareció el arquitecto Richard Rogers, con quien planeaba la Torre BBVA, y lo definió como un hombre maravilloso, cálido y uno de los pocos autores capaces de combinar la historia, la tradición y la modernidad. El segundo video-documental resumió la amplia obra del arquitecto, desde el Hotel Camino Real de la Ciudad de México hasta el Edificio de Posgrado Facultad de Economía de la UNAM y la Torre BBVA.

Ricardo Legorreta Vilchis

Ciudad de México (7 de mayo de 1931 – 30 de diciembre de 2011)

Formación académica

1948-1952 Licenciatura en Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México

Formación profesional

1948-1955 Dibujante y Jefe de Proyectos en el despacho de José Villagrán García

1955-1960 Asociado con José Villagrán

1961-1963 Actividad profesional libre

1964-2011 Socio Fundador de Legorreta Arquitectos, actualmente Legorreta + Legorreta

Docencia

1959-1962 Profesor de la Escuela Nacional de Arquitectura, UNAM

1962-1964 Jefe en el Grupo Experimental de la UNAM, Ciudad de México

1985-1998 Imparte curso en la Universidad de California, Los Ángeles, EUA, en colaboración con Charles Moore

1969-2011 Conferencista en las más importantes universidades de México, Canadá, España, Guatemala, Argentina, Uruguay, Costa Rica, Chile, Japón, Nicaragua, Inglaterra, Austria, Francia, Israel, Corea, Bulgaria, Italia y en más de 30 universidades de Estados Unidos

Reconocimientos

1992 Premio “Arquitecto de las Américas”, Montevideo, Uruguay

1999 Medalla de Oro, Unión Internacional de Arquitectos (UIA)

2000 Medalla de Oro del Instituto Americano de Arquitectos (AIA)

2002 Imposición de la Encomienda de Isabel la Católica del Gobierno Español

2004 Medalla Manuel Tolsá, UNAM, Ciudad de México

2005 Medalla de Oro de la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos

2009 Premio Nacional de Arquitectura por la Asociación de Ingenieros y Arquitectos de México, A.C. y la UNAM

2011 Doctorado Honoris Causa UNAM, / Praemium Imperiale, Tokio, Japón

Títulos honoríficos

1978 Miembro Honorario del Instituto Americano de Arquitectos (AIA)

1988 Académico de Número de la Academia de Artes México

1990 Académico titular de la Academía Internacional de Arquitectura, Sofía, Bulgaria

1997 Miembro de la Academia de Arquitectura de Francia

1999 Miembro Honorario del Real Instituto de Arquitectura de Canadá (RAIC)

2000 Miembro Honorario del Royal Institute of Bristish Architects (RIBA)

Miembro de consejos, jurados y comités

1983-1993 Miembro del Jurado del Premio Pritzker de Arquitectura

1989 Miembro del Comité Internacional de Jerusalén, Israel

1991 Miembro del Comité de la Junta Directiva de Extranjeros de la Universidad de Harvard

1994 Miembro de la Academia Americana de Arte y Ciencias, Cambridge, Massachusetts, Estados Unidos

2001 Miembro del Jurado Maestro en el ciclo 2001 del Premio Aga Khan para la Arquitectura, Ginebra, Suiza

2008 Miembro del Jurado Concurso de Diseño Arquitectónico para la Corte Criminal Internacional, Holanda

Obras principales

1968 Hotel Camino Real Ciudad de México

1975 Hotel Camino Real Cancún

1981 Hotel Camino Real Ixtapa

1988 Edificio de Oficinas en Solana y Oficinas de IBM, Dallas, Texas

1991 Museo de Arte Contemporáneo MARCO, Monterrey

1993 Catedral Metropolitana de Managua, Nicaragua

1994 Centro Nacional de las Artes CENART, Ciudad de México

1995 Biblioteca Principal de San Antonio, Texas

1997 Centro Residencial Schwab en la Universidad de Stanford, California

1998 Casa Japón, Zushi, Japón / Corporativo Televisa Santa Fe, Ciudad de México / Laboratorios Chiron Life & Science, Emeryville, California / Museo Tecnológico de la Innovación, San José, California

1999 Casa Reno, Nevada / Centro de Artes Visuales de la Universidad de Santa Fe, Nuevo México2004 Casa Sotogrande, Andalucía / Conjunto Residencial “Parque Europa”, Madrid / Centro Multiplaza, El Salvador

2005 Casa Kona, Hawai / Hacienda Matao, Sao Pablo / Plaza Juárez. Secretaría de Relaciones Exteriores y Tribunal Superior de Justicia del Distrito Federal

2007 Hotel Camino Real Monterrey / Escuela de Ingeniería para Texas A&M, Doha, Qatar

2008 Conjunto Residencial “Playacar”, Quintana Roo / Museo Laberinto de Ciencias y Artes, San Luis Potosí

2009 Escuela de Computación y Negocios para Carnegie Mellon, Doha, Qatar / Centro Estudiantil y Habitaciones para la Universidad Americana de El Cairo / Oficinas Thornburg, Santa Fe / Museo de Ciencia e Historia de Fort Worth, Texas

2010 Casa Los Tecorrales, Valle de Bravo / Departamentos “Casa Margarita”, Guatemala / Edificio de Posgrado Facultad de Economía, UNAM

2011-2012 Centro Médico Zambrano Hellion, Monterrey / Centro Estudiantil-Educational City, Doha, Qatar / Escuela de Diplomacia de la Universidad de Georgetown en Doha, Qatar / Torre Ejecutiva BBVA Bancomer en conjunto con RSHP, Ciudad de México

Foto: Cortesía Yasuhiro Yajima

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