Podemos proponer que la interacción de los lenguajes artísticos funcionan a través del diálogo y de las traducciones. En lo primero, formatos artísticos entablan puntos en común sin alterar sus perímetros. En lo que respecta al ejercicio de traducir, la forma de entender las disciplinas demanda mirar las posibles intersecciones para que los lenguajes que se ponen en relación no terminen de representar ni lo uno ni lo otro. Traducir implica ambigüedad.

Durante la práctica modernista de principios del siglo XX (término por supuesto amplísimo y arriesgado, pero que nos ayuda a esbozar rápidamente algunas inquietudes de un momento específico de la historia del arte) probablemente la sinestesia fue el intento mayormente sostenido por traducir áreas insospechadas: Rimbaud le otorgó colores a las letras del alfabeto, y un periodo en la pintura de Kandinski dio lugar a los criterios de la improvisación musical. Aunque aquí, aún es posible separar las capas, diferenciar los elementos.

El Pabellón Phillips (Exposición universal de Bruselas, 1958), firmado por Iannis Xenakis y Le Corbusier, es un ejemplo de una interacción casi absoluta entre lenguajes que, en sus resultados materiales, nunca podrán ser los mismos. La construcción exhibida fue una reproducción en clave arquitectónica de Metastaseis, una pieza musical de Xenakis, quien también colaboró con Le Corbusier en la planificación arquitectónica del pabellón. Sven Sterken, en su ensayo Music as an Art of Space, comienza señalando que ambos autores lograron semejante alteración de los lenguajes arquitectónicos y musicales dado que ambos son inmersivos: tanto la construcción como el sonido albergan a los espectadores o a los usuarios que los recorren. Pero, más allá de los rasgos distintivos que contienen la música y la arquitectura, es posible describir a la partitura de Metastaseis como un plano arquitectónico que también propuso sonido, y al pabellón final como una construcción dependiente de la música. Además de estar cimentada en las formas de una partitura, el pabellón estuvo destinado a exhibir el Poème électronique del compositor Edgar Varèse.

¿Cómo sucede esta traducción? La técnica compositiva que Xenakis utilizó a lo largo de su vida fue producto de su formación como arquitecto y compositor. Xenakis se servía de la practicidad visual de los planos arquitectónicos para esbozar lo que posteriormente sería traducido en sonido. El esqueleto arquitectónico de Metastaseis se basa principalmente en curvas de glissando ejecutadas por los instrumentos de cuerda a lo largo de la obra, generando diversas atmósferas microtonales que fluctúan dependiendo de la velocidad y las alturas establecidas. Es importante señalar que estos planos servían exclusivamente como una referencia visual y estructural de la obra; para su ejecución, la obra fue transcrita al sistema de notación musical occidental.

Sterven comenta que Metastaseis  (no es arriesgado el señalamiento de Sterven; en su práctica, Xenakis también propuso a la partitura como una extensión gráfica de la música), previa al levantamiento del pabellón, abunda en ángulos curvos y en asimetría, alterando la horizontalidad de las partituras tradicionales y por ende, la ejecución final de la obra arquitectónica. Si bien, la transcripción a notación occidental modificó la imagen de la partitura inicial, las líneas del plano inicial de Metastaseis son las que volvieron al Pabellón Phillips una pieza de exhibición tan original para su momento:

Partitura de Metastaseis

Planos del Pabellón Phillips

Partitura final de Metastaseis

Existen otros acercamientos formales entre la arquitectura y la música, como la propuesta de Yago Conde de traducir la música aleatoria de John Cage a la notación arquitectónica. De hecho, las relaciones entre la arquitectura y la música son bastantes antiguas. Lo que representa el Pabellón Phillips opera más allá de un simple asomo de la arquitectura hacia la música: es un ejemplo de cómo una partitura funciona además de sus límites de escritura y producción musical, traduciéndose a los términos espaciales. El Pabellón Phillips es una escultura a partir de la música. Al margen de las inquietudes espaciales y museográficas que actualmente existen en lo que respecta a la exhibición del arte sonoro, el Pabellón Phillips volvió tangible la naturaleza musical de Metastaseis, además de que estuvo destinado a la exhibición de música que intentaba lenguajes distintos, arquitecturas musicales más arriesgadas.

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La relación entre la ciudad y la música de Gershwin no es fortuita, pues él mismo admitiría haberse inspirado en los sonidos metálicos del tren en el que viajaba y en el caos de las ciudades escuchando “música en el corazón del ruido”, poniendo el punto final al decir que la Rapsodia en azul era un caleidoscopio de América. La urbe que cobijó alguna vez en el Carnegie Hall a la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák, con sus raíces de “música negra e india” reconociéndolas como propias, también se adueñó de la composición de Gershwin, convirtiéndola en un referente automático y en la música de fondo para la construcción de símbolos arquitectónicos como el edificio Chrysler, el Empire State o el Puente de Manhattan.

Estas continuas manifestaciones artísticas, así como la acelerada urbanización de la ciudad de Nueva York, ayudaron a la Gran Manzana a posicionarse una vez más como una de las metrópolis llenas de esplendor y cultura; éxito conjunto de inmigrantes y nativos, cuyo ánimo vibrante de los années folles también está presente en otras grandes ciudades como París, Londres, Filadelfia y Chicago, por mencionar algunas. El hombre –y en este caso, el compositor– no está pensando en la naturaleza o en algún motivo lírico, sino en el desarrollo, en la emoción de los salones de fiesta y el humeante bullicio de las calles.

En la cultura popular ya existen elementos que tocan la unión entre Nueva York y la Rapsodia en azul: desde el filme de Allen, Manhattan, pasando por la animación que Disney hizo en Fantasia 2000, hasta repetitivos comerciales de aerolíneas. Cierto es que durante los años veinte la música joven era el jazz –pues de ahí es de donde toma fuerza esta pieza–, Duke Ellington se hacía de fama en el Club Hollywood, mientras que Armstrong comenzaba a tocar con la banda de Fletcher Henderson y estos fueron los legendarios cimientos del género. Pero sin duda alguna, la Rapsodia en azul consigue fusionar todos estos ritmos y sobrepasa su época.

Hay aún más ejemplos que buscan encontrar el delicado punto de unión entre música y arquitectura, desde la abstracta arquitectura digital y su relación con patrones de ritmos hasta su representación real, como el Pabellón Philips de Iannis Xanakis y Le Corbusier, inspirado por una composición musical del arquitecto. Mientras que la verdadera similitud que pudiera existir entre una edificación y un compás quedará para resolver por los académicos y profesionales, al menos todos podemos entender la belleza de las ciudades y la música que éstas han inspirado.

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