Por décadas, los espectaculares han sido símbolos dominantes en el horizonte de la Ciudad de México, dando forma no solo a la impresión visual de la ciudad, sino también construyendo una pieza a menudo pasada por alto de la economía informal. En junio de 2022, se publicó en la Gaceta Oficial de la Ciudad de México la Ley de Publicidad Exterior de la Ciudad de México, en la que se implementaron cambios en las políticas de los diferentes espectaculares y se especifica lo siguiente:

Artículo 15. En la Ciudad queda prohibida la instalación de los siguientes medios publicitarios: 

I. Instalados en las azoteas; 

II. Autosoportados; 

Reconociendo esta nueva realidad, Jiménez y Mattheis proponen reutilizar las estructuras de los espectaculares retirados como un kit de piezas versátiles para nuevas instalaciones en la ciudad. En alianza con ATM Espectaculares, una de las empresas que desde 2022 acumula restos estructurales y páneles en sus instalaciones, el Pabellón MEXTRÓPOLI 2024 pudo aprovechar materiales de espectaculares reales que se bajaron de las azoteas.

El diseño parte de lógica estructural y define una nueva confirguración espacial de aprovechamiento público. Tres espectaculares de doce metros de largo por seis metros de alto componen un triángulo inserto en un círculo. El exterior deja la estructura desnuda,  y plantea las caras en als que se presentaría el anuncio, en el interior.

La instalación celebra la historia y la artesanía de estas estructuras mediante la utilización de paneles publicitarios pintados a mano en la década de 1990 y componiéndolos en un collage accidental, un fenómeno que ocurre de manera orgánica cuando los anuncios se vuelven obsoletos.

El cargo [Después de] ESPECTACULARES apareció primero en Arquine.

La copia de la azotea se instaló en la Plaza Tolsá, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. La ubicación se determinó porque era de los pocos espacios, salvo el Zócalo capitalino, en los que se podía construir una versión escenográfica de la terraza, respetando la orientación, para obtener el mismo juego de sombras que en el proyecto original.

Trabajar en espacios que también son parte del patrimonio de la ciudad, la Plaza Tolsá, implica retos como no poder anclar o fijar nada en la superficie existente. Por esta razón se  trabajó con un sistema constructivo ligero a base de paneles de fibrocemento, con una estructura de postes y canales metálicos y contrapesos también de fibrocemento, que daban estabilidad a la pieza. El resultado era un gran esqueleto en todo el perímetro exterior, mostrando a los ciudadanos el dispositivo escenográfico.

El interior logró ofrecer una experiencia similar a la que un visitante se encuentra en la terraza original de Casa Barragán, con las dimensiones, los colores y las sombras, pero en este caso con edificios como el MUNAL, Correos, el palacio de Minería o la Torre Latinoamericana, asomándose por encima de los muros.

“Fuera de lugar” confirmaba algunas de las intenciones que el mismo jurado intuyó en la propuesta: “cuestionar ciertas condiciones del espacio original —como que un espacio cerrado y privado como lo es la Casa Barragán, con acceso restringido tanto por su límite de cupo como por el costo de la entrada, sea declarado patrimonio de la humanidad”.

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Visitante anónimo a la falsa azotea de Barragán en la plaza Manuel Tolsá, 2023

Una obra sólo necesita ser interesante.

Donald Judd

¿Qué hace que un espacio sea más o menos bello o más o menos interesante? La pregunta no es simple y hasta podría ser confusa —y no sólo por culpa de quien escribe—. Por un lado las categorías estéticas, por así llamarlas, de lo bello y lo interesante, eso que es lo único con lo que una obra necesita cumplir, según escribió Donald Judd en su ensayo “Specific Objects”(1964),  y que ochenta años antes que él Henry James anunció como única obligación de la novela en su conferencia “The Art of Fiction” (1884).

Pese a toda la complejidad que implican en tanto juicios de valor, las categorías estéticas no parecen suficientes para agotar aquello que define o determina a un espacio arquitectónico. Por otro, ni siquiera la idea de que sea el espacio lo que define o determina a la arquitectura en tanto objeto específico, para abusar del título de Judd. Y esto porque, primero, no está claro que el espacio sea de suyo un interés o tema dominante de la arquitectura universal —es decir, en toda época, geografía o cultura—. Ya en su libro Changing Ideals in Modern Architecture, 1750–1950, el historiador Peter Collins decía que “la noción de espacio como un elemento esencial de la arquitectura debe haber existido de una manera rudimentaria desde los tiempos en los que los humanos construyeron sus primeros refugios o mejoraron sus cuevas; pero es un hecho curioso que, hasta el siglo XVIII, ningún tratado de arquitectura usara esta palabra, mientras que la idea de espacio como una cualidad específica de la composición arquitectónica no se desarrolló con plenitud hasta los últimos años de dicho siglo.”

Pero también, en segundo lugar, porque tampoco está del todo claro que la experiencia del espacio sea central o esencial para entender o tener una experiencia de la arquitectura, como escribió el filósofo Roger Scruton: “Tomada literalmente, la teoría de que la experiencia de la arquitectura es una experiencia del espacio es obviamente indefendible. Si el espacio fuera todo lo que nos interesara, entonces no sólo gran parte de la actividad del arquitecto parecería decoración inútil, sino que resultaría incluso difícil entender por qué molestarnos en construir en absoluto. Si me paro en un campo abierto, puedo tener una experiencia plena de todos los espacios contenidos en San Pedro en Roma.” Por supuesto, la reducción al absurdo de Scruton tiene, valga la redundancia, su lado absurdo, o quizá dos. Uno, pragmático, es el que señala que si llueve o si el sol del mediodía calienta demasiado, el espacio del campo abierto no protege y cobija como sí lo hace la grandiosa Cúpula de San Pedro —o una simple lona, podría objetar Scruton quien, conservador confeso tanto en lo político como en lo estético, advierte en la diferencia entre la gloriosa cúpula como arquitectura y la simple lona como mera construcción una oposición tan clásica como esencial al definir lo que la arquitectura es—.

Y eso, la definición de la arquitectura o del espacio, podría ser el otro absurdo en la reducción al absurdo de Scruton, pues el espacio no se distingue ni se experimenta sin haber sido definido —en el doble sentido que ya Bernard Tschumi apuntó como una paradoja: definir, como un acto lingüístico y conceptual y como un hecho material y arquitectónico: poner límites o linderos. El espacio de una plaza en la ciudad, por ejemplo, se define no por el vacío mismo sino por los elementos que lo delimitan —de un lado una fachada de Silvio Conti, enfrente otra de Manuel Tolsá, digamos—.

Constrúyase entonces, al interior de un espacio abierto como la Plaza Tolsá —y pasemos de largo esa nueva paradoja: el interior de un espacio abierto— otro espacio: la famosa azotea de la casa que Luis Barragán diseñó y habitó a unos cuantos kilómetros de distancia, en Tacubaya. Esas serían las instrucciones básicas del proyecto que ganó el concurso para el pabellón de la décima edición de Mextrópoli, el festival de arquitectura y ciudad que, junto con dicho pabellón, se inauguró el viernes pasado —y concluye hoy, lunes, con una serie de conferencias en el teatro del Palacio de Bellas Artes—. La decisión del jurado para premiar la copia de la azotea de la Casa Barragán ha sido, quizá, una de las más polémicas en los diez años del festival (junto con el primer año: una mesa larga de 40 metros). Ambos casos, la larga mesa y la falsa azotea, fallan al proveer alguna sombra útil al visitante, característica casi general de todos los pabellones construidos a lo largo de estos diez años, tanto si son resultado de concursos como de los que se instalan en distintas universidades —como si hubiera un rechazo, consciente o no, al sentido etimológico de la palabra pabellón, que según los diccionarios al derivarse de la palabra mariposa en latín, alude a toldos ligeros, como alas de mariposa, que se despliegan rápida y temporalmente en un espacio abierto para ofrecer sombra y protección, rechazo que podría inspirar a un Tanizaki chilango a escribir un breve ensayo titulado “Olvido de la sombra”—. Pero la polémica, tanto con la mesa como con la réplica, no tiene que ver con la poca o nula sombra, sino que apunta en dirección a lo interesante: ¿cuál es su chiste?, se cuestionó en ambos casos. Dejando de lado por ahora la mesa —pues el chiste, aunque se repita una y otra vez, tiene sentido; o es chiste sólo en la singularidad del momento en que se cuenta—, ¿cuál puede ser el chiste del pabellón titulado, con precisión, “Fuera de lugar”?

Al esperar para entrar al pabellón recién inaugurado, me crucé con un joven que les decía a sus amigos, a unos metros de distancia en la plaza: no hay nada, son puras paredes. La frase me pareció maravillosa, digna de ser usada como lema de una publicación arquitectónica —aún no tengo claro si orgullosamente, en portada, como un subtítulo, o como denuesto expresado de manera crítica: ahí no hay nada, son puras paredes. La afirmación del joven parecía confirmar, por un lado, lo que señalaron quienes rechazaron la decisión del jurado: no tiene chiste. Pero quizá, leída de otra manera, confirmaba algunas de las intenciones que el mismo jurado intuyó en la propuesta: cuestionar ciertas condiciones del espacio original —como que un espacio cerrado y privado como lo es la Casa Barragán, con acceso restringido tanto por su límite de cupo como por el costo de la entrada, sea declarado patrimonio de la humanidad—. Para mí, entrar al espacio vacío de la falsa azotea, tras escuchar el no hay nada, son puras paredes, fue una revelación —¿podría pretender que una confirmación?— de que la azotea real, en Tacubaya, tampoco tiene chiste. O, más bien, que la original es el remate de un chiste —y no se lea ninguna intención peyorativa al sugerir que la casa entera de Barragán es el chiste. Dicho de otro modo: la réplica en la Plaza Tolsá, es el remate de un chiste pero sin el chiste, el tará del truco sin truco, una moraleja sin fábula. Y ese es su chiste.

En mis años de estudiante, la palabra remate era usada como una muletilla fácil por correctores perezosos que los aprendices, quizá igualmente perezosos, terminábamos por identificar con un obelisco en una avenida o una maceta en un pasillo: algo al final de un camino, real o sugerido, que detiene la mirada. Pero remate se puede entender en arquitectura —y otras cosas— de otra manera: el tará del truco o el chiste del chiste. Digamos que acaso lo que hace que la experiencia de un espacio como arquitectura interesante —o buena— se podría explicar con la teoría del chiste de Hannah Gadsby. Todo chiste, dice ella, tiene dos partes: el montaje —o puesta en escena, conformación: set-up— y el remate —la punch line—. El montaje construye la tensión, el remate la libera.

En la casa de Barragán, la vivienda entera construye una tensión particular que se va liberando de distintas maneras. Una de las más contundentes, acaso, en la famosa azotea. Quizá esto es más claro para quienes tuvimos la suerte de visitar esa casa acompañados y guiados por Humberto Ricalde. Humberto describía en el recorrido las operaciones formales y espaciales de Barragán: las compresiones y distensiones —sístoles y diástoles, les llamaba—, abría y cerraba puertas para mostrar cómo el espacio se reconfiguraba en cada caso, señalaba las vistas y los trucos ópticos: claroscuros, contraluces, reflejos. Pero también, entre guiños y sonrisas irónicas, sumaba al análisis datos y anécdotas, imaginarias o reales, sobre los usos y costumbres del diseñador y habitante de la casa. Al llegar al vestíbulo de las habitaciones en el segundo nivel, donde unas escaleras conducen a la puertita que llevan a la famosa azotea, Humberto abría, sin pedir permiso, las puertas de uno de los muebles donde aún se guardan las botas de equitación de Barragán. Si todo iba bien en la visita y el guía oficial no ponía una mirada amenazante, sacaba una de las botas y la ponía a su lado, alzando pícaramente las cejas para mostrar la altura de las botas, a medio muslo dada las diferentes estaturas de Barragán y Ricalde. Con miradas cómplices, Humberto conectaba con rapidez la alta bota con el fuete colgado tras la puerta y la cruz en la pared para, al final, mirar sonriendo a la puerta que lleva a la azotea: el remate que liberaba la tensión del chiste insinuado y del chiste construido con puras paredes y puestas y ventanas. ¡Ay, Luis, las fiestas que pudo ver esa azotea si no hubieras torturado tanto los deseos de la carne! ¿O las hiciste? ¿Hay acaso ahí secretos guardados con tanto celo como si fueran un diamante hecho con tus cenizas?

Regresando a Scruton, el filósofo dice que la experiencia de la arquitectura en sí no importa sino por el placer o disfrute que procura, y que “en el caso del disfrute arquitectónico, cierto acto de atención, cierta aprehensión intelectual del objeto es parte necesaria de ese placer.” Para Scruton, la experiencia de la arquitectura y el placer que procura son imaginarios, no porque no sean reales sino porque dependen de esa forma particular de la atención, que describe a partir de las ideas de Kant. La experiencia de la arquitectura es imaginaria en tanto requiere, según Scruton, de la participación activa de la mente, que teje lo que vemos y sentimos con lo que sabemos, pensamos y recordamos. Así reconstruimos como una unidad coherente el objeto de nuestra percepción —siempre parcial y más en el caso de un edificio: la puerta, la ventana, el piso, puras paredes—. El chiste del pabellón sin chiste es revelar que la azotea de Barragán, como puro espacio, no tiene ningún chiste. En la Plaza Tolsá no se ha construido ningún montaje previo, ninguna tensión antes de entrar a la azotea falsa —o es, si acaso, una totalmente distinta a la que acompaña al original— y, por tanto, no hay ninguna tensión que liberar, ninguna punch line. Y, para cerrar con otra paradoja, eso es lo que vuelve interesante al actual Pabellón Mextrópoli: mostrar que por sí mismas, en tanto espacios, ni el original ni la réplica fuera de lugar tienen chiste, que, al final, sin el recorrido y la narrativa, sin la experiencia imaginada —como entendió el visitante con quien me crucé— no hay nada, son puras paredes. Y, también, que quienes visitamos el pabellón “Fuera de lugar” no podremos volver a visitar la azotea original sin que en nuestra imaginación la experiencia vaya acompañada de El Caballito de Tolsá.

PS.

Para no alargar innecesariamente este de por sí largo texto, dejo sólo como apuntes finales, y más para mí que para la paciente lectora, la referencia a un texto de Brian Bogdon titulado What’s so Funny: Modern Jokes and Modern Architeture, y el recuerdo de Humberto Ricalde, otra vez, describiendo la descripción que Manfredo Tafuri hace de la descripción y análisis que Sergei Eisenstein hizo de las Cárceles de Piranesi: la arquitectura como montaje —y, luego, el remate—.

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Diseñaron un esqueleto circundante de andamios multidireccionales que bordean la fuente, sobre la que se teje una cubierta de hilos tensados vestidos por banderines blancos.

El Dosel Ferial se convierte en un espacio de reunión en una Alameda Central que, a pesar de su normativa, vuelve a ofrecer comida callejera a sus transeúntes. Los andamios tienen varios niveles de bancas orientadas hacia la fuente, donde las personas se pueden sentar y disfrutar de la atmósfera que se asemeja a una fronda hilada, generando un refugio conmemorativo, que arropa la escultura al centro.

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Meeting Column es el proyecto ganador del Concurso Arquine No.23 para dar respuesta al punto de encuentro en momentos de pandemia. Este proyecto diseñado por el despacho chileno Azócar Catrón se pensó para ser emplazado en la Alameda Central. Debido a los momentos de incertidumbre que seguimos viviendo, finalmente se instaló en la azotea de la Laguna, convirtiéndose en un elemento nuevo en el skyline de la Colonia Doctores de la Ciudad de México.

La pandemia ha dejado de manifiesto dos condiciones propias de la arquitectura como parte del problema; las superficies y el aire. Por esta razón, Azócar Catrón proponen el “fantasma de una instalación”, el cual tiene los elementos inherentes de la arquitectura, como vanos y muros, pero al mismo tiempo, no están.

Meeting Column se comopone de cuatro módulos ortogonales construidos con varilla metálica, y apilados de manera decreciente formando una coloumna de color distintivo, siendo un hito reconocible desde la distancia, cuya tipología formal, de geometría sintética y materialidad unitaria, es un guiño a un edificio o las partes que lo componen, produciendo una presencia familiar, pero a la vez remota de viejas arquitecturas, abriendo preguntas sobre cómo serán las nuevas con este fantasma.

A la columna se accede por medio de dos vanos a un acotado espacio, invitando a las personas a ser parte de la instalación mientras miran hacia arriba a través de las aberturas entre los volúmenes. En la cima, un espejo pretende emular la interacción humana durante la pandemia, contribuyendo a la distorsión de los límites y la escala de la estructura, haciendo de este espacio unipersonal un lugar compartido con la persona en el reflejo.

La materialidad permite configurar un interior ventilado con un constante vínculo con el entorno.

El cargo Meeting Column | Pabellón MEXTRÓPOLI 2021 apareció primero en Arquine.

Nombre del Proyecto: Huevo
Profesor: Fernando Molina
Alumnos: Juan Álvarez, Meritxell Izquierdo, Juan Sola y Leire Gómez
Superficie: 30 m2
Ubicación: Alameda Central, Ciudad de México, México
Fecha: 2019
Fotografía: by Jasso y ETSA Universidad de Navarra

En la esquina de Doctor Mora y la Avenida Hidalgo se instaló una estructura con forma de cáscara de huevo que trajo la Universidad de Navarra; escuela participante en esta edición de MEXTRÓPOLI. La geometría del huevo es muy compleja, por esta razón redujeron el problema generando un cilindro de sección variable que formaron mediante una síntesis de superficies en segmentos y planos que formaban triángulos.

Construyeron una ligera pieza auto portante que pesaba menos de 50 kilogramos. Esta estructura se armaba con listones de madera de pino, cinchos de plástico y paneles de polipropileno celular blanco. En el diseño de esta pieza trabajaron alumnos de primer año de arquitectura, bajo el liderazgo de su profesor, Fernando Molina, quien lleva años investigando sobre los proyectos efímeros y las estructuras articuladas. Para el montaje del huevo en la Alameda Central, trajeron todas las piezas en dos maletas y entre los cinco armaron el pabellón. Según Molina, el proceso de construcción es fundamental para entender la concepción del espacio.

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Nombre del Proyecto: Tezontle Ludens | Pabellón MEXTRÓPOLI 2019
Arquitectos: SUMA Estudio | Roberto, Aguilar, Diego García, Diego Aguilar, Fernando
Franco y Jalil Miguel
Página web: www.sumaestudio.mx
Colaboradores: Diego Gallardo, Arturo Arrieta, Elena Valderrama, Apolonia
Sales, Fermín Espinosa, Gerardo Salinas, Sofía Garcés, Eric Villa, Alberto
Salvador y Ernesto Mora.
Proveedores:
Factor Eficiencia (Construcción y logística)
Tecnotabla (Hojas de MDF)
Basaltex (Piezas de concreto)
Proyectil (Corte en CNC)
Distrito industrial (Transporte y logística)
Grúas JDR (Transporte y movimientos de piezas de concreto)
Carlos Cortés (Tezontle)
Gudelia Esquivel (Telas)
Ubicación: Ciudad de México
Superficie: 75 m2
Fecha: 2019
Fotografía y video: Jaime Navarro

Todo comienza en la memoria de una experiencia colectiva.

En México es común encontrar pequeñas montañas de grava y arena para construcción sobre la vía pública.

A un costado de la calle o sobre la banqueta; tal vez en terrenos abandonados dentro de la ciudad o apiladas en pueblos apenas poblados.

Cuando eres un niño, al ver estas montañas solo puedes pensar en escalarlas y sentir cómo tus pasos se hunden en esa topografía efímera y accidental que se moldea con tu peso.

La infancia es el escenario donde comenzamos a reconocer el mundo inmediato que nos rodea a través del juego.

Lo que tenemos a mano y aquello que vamos encontrando: rocas, palos de madera, tierra, hojas secas, nos asombra, nos llena de curiosidad y duda.

A través de esta experiencia, Tezontle Ludens busca conectar con ese recuerdo y generar enlaces honestos a través del ejercicio lúdico e inocente de nuestra experiencia humana.

La topografía está compuesta por tezontle de diferentes tamaños, que se moldean y transforman con los pasos de los visitantes.

En ella, aterrizan y se encajan tres volúmenes de concreto liso y limpio.

Todo, contenido por una gran banca de madera que sirve al espacio público como descanso y así, se convierte en “tezontlero” logrando vivir ambas direcciones del pabellón.

Las sábanas en casa se secan al sol, allí es donde volvemos a jugar de pequeños sintiendo y reconociendo la forma del aire.

Recorremos nuestras manos sobre ellas y nos abrazamos a nosotros mismos.

Las cortinas traslúcidas recuerdan esta memoria y dinamizan el espacio al interior y exterior, una materialización del viento que las mueve.

El cargo Tezontle Ludens | Pabellón MEXTRÓPOLI 2019 apareció primero en Arquine.

En cumplimiento a lo establecido en las bases del Concurso Arquine No.21 | Pabellón MEXTRÓPOLI2019, el lunes 14 de enero de las 10:00am a las 7:00pm, se reunió el jurado conformado por Víctor Alcérreca, Sol Camacho, Mario Corea, Hernán Díaz Alonso, Jimena Hogrebe y Fermín Espinosa (como jurado técnico) en Arquine, en la Avenida Ámsterdam 163 de la Ciudad de México, para evaluar las 297 propuestas entregadas de las 371 registradas.

En las bases se especifica que el jurado tiene que seleccionar de manera libre y autónoma una sola propuesta de entre todas las entregadas en tiempo y forma, cumpliendo con los lineamientos establecidos en las bases del Concurso.

El jurado podía excluir los trabajos por las siguientes causas:
– Entrega fuera de plazo o sin ajustarse a lo establecido en las bases.
– Quebrantamiento del anonimato, ya sea por develar la autoría por cualquier medio, o por presentar elementos gráficos identificativos de la identidad del autor de la propuesta.
– Cualquier intento de comunicación o presión a los miembros del jurado, debidamente acreditado.

Tras una larga sesión de debate, los miembros del jurado seleccionaron los siguientes proyectos como menciones honoríficas:

Mención ARQ-C21-0154 | Ciudad del Sol | Pablo Sánchez Nieto, Luis Daniel Hueso Barajas

Mención ARQ-C21-0310 | Miami | Adrian Heid, Andrew Burnett

Mención ARQ-C21-0380 | Guadalajara | Isaac Solis Rosas, Gabriel Alfaro Fregoso, Ana Elisa Martínez Verdugo

Y los proyectos publicados a continuación, como ganadores de esta edición:

Tercer lugar ARQ-C21- 0291 | Mérida | PLUG architecture: Román Cordero, Izbeth Mendoza, Alfonsina Rosas, Jair Benitez, Pablo Herrera-Jasso, Odette Lizarraga

Sin dejar de ser un objeto fuerte, el proyecto tiene la virtud de diseñar una manera de habitar, de estar en la frontera de un espacio público. La repetición racional es una estrategia exitosa de marcar esa frontera.

Segundo lugar ARQ-C21-0332 | Santiago de Chile | Juan Agustin Soza y  Cristóbal Paut Aldunate. Estudiantes asociados: Fernanda Cadiz, Darlyn Arellano y Sebastian Diaz

La presencia de esta vertical promueve y provoca reacciones en el espacio público. La propuesta de un hito potente que al mismo tiempo es una artesanía frágil de papel.

Primer lugar ARQ-C21-0297 | Ciudad de México | Suma Estudio: Roberto Aguilar, Diego García, Fernando Franco, Diego Aguilar y Jalil Miguel

Una experiencia lúdica sencilla, bien narrada, que se materializa en un espacio ligero y en una apuesta por la sutileza. El proyecto se logra comunicar con esa misma claridad, sin excesos discursivos ni de justificaciones.

Para la construcción del Pabellón MEXTRÓPOLI2019, los ganadores y Factor Eficiencia (jurado técnico y empresa responsable de la construcción de la pieza) deberán trabajar en conjunto en la revisión estructural para poder llevar a cabo la propuesta planteada.

DESCARGA AQUÍ EL ACTA DEL JURADO

El cargo Resultados del Concurso Arquine No.21 | Pabellón MEXTRÓPOLI apareció primero en Arquine.

El pabellón Recoveco, diseñado por los alumnos de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de Los Andes fue una de las instalaciones más impactantes de MEXTRÓPOLI 2016. En el proceso de trabajo, los alumnos de la Universidad de Los Andes se inspiraron en el recorrido propuesto por Mathias Goeritz para el Pabellón Experimental el Eco pero al mismo tiempo usaron de referencia la estructura autoportante de un tipi.

Arquine convoca al diseño y construcción del Pabellón MEXTRÓPOLI, una instalación que se insertará en la ciudad de manera temporal, para lograr generar, a partir de su propio discurso, una propuesta innovadora y sostenible, que permita el desarrollo de un programa público abierto y que construya un lugar para la interacción entre arquitectura y ciudadanía.

La pieza resultante era asombrosa por la sencillez con la que se diseñó y por la cantidad de atmósferas que se generaban en su interior y a su alrededor. Tenía forma de espiral y estaba armado con sólo dos elementos: medios polines de tres metros de altura y un tensor grueso. Los elementos de madera se posaban sobre el suelo ligeramente inclinados para que en su parte superior, a través de una perforación, pasaba la cuerda que entrelazaba los polines. Esta estructura formaba un estrecho pasillo de sección triangular por el que se filtraba, intermitentemente, la luz del sol.

¿Te interesa la museografía y la esceneografía? El Posgrado Espacio efímero es un programa que ofrece Arquine junto a la Universidad Politécnica de Cataluña con una vocación internacional clara, que propone una mirada integral, transversal y globalizadora en el ámbito del diseño y producción de espacios.

Recoveco era el pasillo que daba vuelta y sorprendentemente culminaba en un patio interior, un sitio escondido que también era un deleite por las luces y sombras que se generaban. En este rincón interior, que fue escondite para muchas parejas o niños jugando, había una banca que se formaba con los mismos elementos estructurales. La instalación invitaba a ser recorrida por dentro y por fuera. Este es un claro ejemplo de ingenio al concebir y construir una pieza con tan poco y con un resultado tan generoso.

El cargo Recoveco apareció primero en Arquine.

Escenografías domésticas es una instalación que formula preguntas sobre la idealización del espacio doméstico moderno, los modos de habitar de la sociedad contemporánea, las políticas de vivienda masiva y la democratización del suelo urbano. Esta pieza se montó en la Alameda Central en el marco de MEXTRÓPOLI2018.

Es un ejercicio de crítica social de naturaleza cooperativa que utiliza la ciudad como un laboratorio urbano experimental para el arte público, un dispositivo semiótico, un artefacto crítico, un aparato político. Una plataforma cívica de denuncia pública que visibiliza, muestra, advierte, registra y expone lo doméstico, lo privado, lo cotidiano y lo individual.

Esta intervención de la serie Maquinarias públicas específicamente reconstruye lo doméstico en un complejo escenario urbano. Retomando investigaciones como Cushicle and Suitalone de Michael Webb (Archigram, 1967), especulaciones como Wolke o The Cloud the Coop Himmelblau (Living form for the future, 1968) y “Oasis Nr.7” del estudio vienés Haus-Rucker-Co (DOCUMENTA,1972), expone identidades domésticas a través de un performance de la cotidianidad mexicana cuestionando la propiedad horizontal y el valor del suelo urbano. Esta cotidianidad se presenta mediante objetos domésticos, elementos comunes extraídos de sus contextos y presentados en la esfera pública.

Arquine convoca al diseño y construcción del Pabellón MEXTRÓPOLI, una instalación que se insertará en la ciudad de manera temporal, para lograr generar, a partir de su propio discurso, una propuesta innovadora y sostenible, que permita el desarrollo de un programa público abierto y que construya un lugar para la interacción entre arquitectura y ciudadanía.

La instalación es un apartamento mínimo ensamblado por células domésticas autónomas, independientes, flexibles e incompletas. Se asocian en una coreografía intermitente y a veces aleatoria. Un baño se acopla a una sala, un jardín a un dormitorio, o todos se dan en uno. No hay espacio disponible, nada sobra, de la especificidad espacial se pasa a la pluralidad programática. Metros cúbicos versus metros cuadrados.

La obra plantea 3 estados, la intervención, el performance y la desaparición con las siguientes reglas:

– No se invierte en infraestructura. Los materiales y los componentes provienen de la industria de la construcción, los elementos domésticos provienen de segunda mano o de la tradición de manufactura local. La obra no cuesta, cuesta el esfuerzo.

– Se construye sobre máquinas, la maquinaria de construcción se convierte en un espacio habitable. Se habita a partir de los objetos cotidianos. La instalación pone en escena el inventario de utensilios domésticos y los confronta con la maquinaria de construcción. En ese encuentro, en esa confrontación devienen las prácticas domésticas. Costumbres y tradiciones híbridas con protocolos de construcción y maniobras de obra e izamiento.

El performance es un espejo de lo domestico. No hay modos de vida condicionados, ni modelos de habitar impuestos, ni el mueble escandinavo europeo ni el family room norte americano tienen cabida en lo mínimo, en lo emergente. Al mismo tiempo que explora y expone la intimidad se convierte en un inventario del apego, un itinerario de lo cotidiano.

¿Te interesa la museografía y la esceneografía? El Posgrado Espacio efímero es un programa que ofrece Arquine junto a la Universidad Politécnica de Cataluña con una vocación internacional clara, que propone una mirada integral, transversal y globalizadora en el ámbito del diseño y producción de espacios.

La planta y la sección son dinámicas y describen un ritual ascendente, zigzagueante o alternado. Las máquinas proveen tantas configuraciones del apartamento como su instrumental técnico y su desempeño lo permitan. Por momentos alcanza las copas de los árboles reconstruyendo el perfil urbano y mientras que en otros construyen relieve, se confunden con mobiliario urbano o en el peor de los casos devienen estorbos que obstaculizan la acera (como generalmente lo hacen las instalaciones de faena de obra).

Son muchos apartamentos y no son ninguno. Maquinarias públicas pertenece a la serie de escenografías portables que propone dispositivos híbridos de apropiación de la calle en una suerte de coreografía urbana impulsada por la mirada crítica de la sociedad civil sobre los asuntos públicos. Son ejercicios de interferencias semánticas que hacen preguntas al poder. Las obras son infraestructuras instantáneas de empoderamiento, ensamblajes desobedientes que desarrollan una energía híbrida entre la máquina y el poder humano.

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