El cargo Conversación sobre la Convocatoria Pabellón de México | Biennale di Venezia 2025 apareció primero en Arquine.

El concepto está basado en el esquema de una cancha de basquetbol como un laboratorio de investigación, más allá del tema deportivo, un espacio temporal de socialización para jugar, debatir, trabajar, pasar el rato, etc. Creatividad, diversión y diálogo en un espacio reconocido en ambientes urbanos y rurales.

El equipo ganador, encabezado por APRDELESP, está conformado por Mariana Bogey, en museografía y proyecto teórico decolonial, Sergio Galaz, Antonio Turok, Sam Law, Fabien Capello, emilio + erandi, Salvador Amores y Pablo Escoto Luna.

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Diálogo en dos registros

Gabriela Etchegaray/Luis E. Carranza

Echos of a Land (1)

Nos salvamos juntos o nos hundimos separados

Juan Rulfo (2)

 A mediados del siglo XX, Esther McCoy predijo en Arts and Architecture que México ya no tomaría prestados los estilos arquitectónicos de Europa sino que volvería su mirada al pasado en busca de inspiración.(3) […] Hoy lo que debe ser atendido ya no es el pasado sino el presente geográfico, el territorio invadido u ocupado. (a)

(a) Trazando las ideas de Esther McCoy a lo largo de su relación discursiva con México, se evidencia que su reacción al modernismo internacional que el país había adoptado (sin saberlo ella, desde los principios de un México independiente) era más compleja que sólo una operación de apartar los ojos de la nueva arquitectura y reenfocarla hacia la arquitectura del pasado. Es más, la influencia de Juan O’Gorman y en particular sus ideas tardías debieron haber sido esenciales para su entendimiento de que la principal referencia y relación que la arquitectura mexicana hacía (o debía hacer) era hacia el paisaje. Esto está claro cuado uno rastrea la diferencia que existe en su discurso expuesto en el primer numero dedicado a México de Arts and Architecture (agosto 1951) con el último, trece años más tarde (febrero 1964). La casa experimento de O’Gorman, su famosa casa cueva, estaba al centro de este enfoque en el paisaje mexicano que, no solo estaba basado en la obra pictórica de José María Velasco, sino en una lectura de la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright,  fundada en una noción de lo telúrico más que en cualquier otra cosa. El pasado, entonces, era una manera de entender ese peso que tenía el contexto geográfico y natural sobre lo cultural.

En este año, el Pabellón de México presenta los procesos creativos que en la arquitectura se asumen tomando la sensibilidad y diversidad geográfica como puntos de partida.(b)

(b) Esta lectura plantea algo que está en el centro de la propuesta de Etchegaray/Ambrosi: la arquitectura como expresión del territorio donde se construye; o, en otras palabras, que el contexto está estampado (se realiza, se expresa, se representa) en la arquitectura. Esta lectura materialista de la arquitectura, donde los medios de producción aparecen en los objetos y elementos de la cultura, se complica cuando uno comienza a entender que el territorio no es algo puro o desprovisto de lo humano. Es más, el territorio en el momento que se entiende como tal ya está organizado y entendido como un objeto y proceso cultural. De esta manera, el territorio esta compuesto y mediado por lo natural, lo geográfico y lo humano (infraestructuras y cambios al territorio); la arquitectura, que está basada en él, es un efecto de la especificidad de este contexto.

En una actitud propositiva —no por ello necesariamente positiva—, se presenta la complejidad como riqueza, los contrastes como oportunidades y las vulnerabilidades como cualidades espaciales en donde todo lo que se encuentra en el exterior, lo que construye al territorio, termina plasmado en la arquitectura a través de configuraciones discursivas y simbólicas. (c)

(c) Uno de los principales problemas que encontramos en el Pabellón esta centrado en la falta de especificidad que tiene el territorio en la arquitectura y en el deseo de presentar una arquitectura decididamente Mexicana (algo que, de por sí, es imposible de definir con profundidad pero fácil de hacer referencias superficiales a un nacionalismo barraganesco, por ejemplo). Expresiones así tienden a caer en la trampa del “mito de un ‘espíritu nacional’” que Bruno Zevi describía en 1957 como “Grottesco Messicano” y que, de manera superficial, pretenden mostrar el “espiritu mexicano” al expresar un nacionalismo caduco y espectacular. Zevi proponía, como máxima crítica, que el comité directivo que organizó la presentación de la arquitectura mexicana que el vio en 1957  “no había sabido distinguir la substancia positiva de los adjetivos superfluos.” Remitiendo al pabellón de México esto se podría traducir en la expresión del tema en si: de distinguir, como substancia positiva, la arquitectura como eco de un territorio.

Así, la propuesta de la exposición responde a un intento por visibilizar el territorio, revelar algunas de sus capas y explicar los porqués de sus infinitos disfraces y manifestaciones. Los dieciséis murales que se exhiben, como ecos de un territorio, abren secuencias para develar un diálogo entre partes, en el que los fenómenos naturales, las formaciones geográficas y las infraestructuras mismas se convierten en una viva discusión. […] La exposición parte del lenguaje del arte muralista (fundamental en la historia de México y que, tras la Revolución, su objetivo principal fue reactivar procesos de reconstrucción e identidades colectivas) con la intención de recuperar un discurso identitario, esta vez basado en el dialogo con la tierra de México […]

Los murales principales responden a las dos fachadas para ingresar al Pabellón de México y voltean la mirada hacia el territorio mexicano[…] El primer mural recuerda cómo Tenochtitlán, en su cultura, identificó la naturaleza como elemento clave del proceso de asentamiento. Evoca cómo durante siglos existió una interacción tangible entre la sociedad mexicana y la cualidad visible de sus paisajes; así el mural M1-A encuadra un territorio que da lugar a una inevitable comunión entre la cultura, la tierra y el espacio construido. Sin divisiones políticas se resalta la topografía y batimetría donde se desarrolla el pensamiento arquitectónico de México. 

 En el otro acceso, el mural M16-A, muestra el mismo territorio pero saca a la luz las devastaciones sufridas y los estados de pobreza extrema. A modo de análisis descriptivo, el mural hace evidente las zonas que requieren profunda atención y con carácter de urgencia ante los ciclos naturales que resultaron en sismos, inundaciones y huracanes en el los últimos dos años en el país. (d)

(d) En las dos entradas del pabellón vemos que el territorio es algo más complejo: en el afán de no reducir los limites territoriales a los políticos, el territorio se vuelve algo menos específico y esto repercute en términos de cómo definir una arquitectura mexicana —ya que no sólo los limites son vagos sino que también las diversas regiones del territorio son radicalmente diferentes. Y, si entendemos que la propuesta curatorial es expresar la totalidad del territorio (más allá del centro del país y, específicamente, la Ciudad de México), tenemos que entender que no hay una sola identidad nacional o una arquitectura moderna mexicana singular. Lo que el pabellón propone, entonces, es abrir un diálogo sobre lo que es necesario discutir, en primer lugar, qué es o cómo se hace la arquitectura moderna en el territorio mexicano y, en segundo, cómo se opera críticamente en un territorio que, a priori, ofrece lo positivo y generoso (la comunión entre la geografía, cultura, y espacio construido) y lo negativo (las zonas que, por razones naturales, humanas, y políticas, requieren atención urgente).

En los opuestos a estos dos murales principales […] se devela una cara dorada —primera declaración, texto de Damián Comas— como presentación de la generosidad de nuestra tierra, sus reservas naturales y la diversidad de riquezas; y otra cara en plateado opaco —segunda declaración, texto de Carlos Zedillo y Juan Palomar— narra huellas del hombre sobre el territorio, su ocupación considerada y desconsiderada, junto con un análisis crítico de las estructuras sociales que muestran las carencias de legislación y las estrategias políticas que no atienden las características propias de un enorme territorio; la necesidad de un planeamiento a gran escala y largo plazo para el país.

Entre los dos murales principales y sus caras opuestas existe una serie de abstracciones que exhiben las obras de veintiún oficinas de arquitectura, así como otras voces complementarias (Hugo Sánchez, Carlos Zedillo, Manuel Rocha, Maurici Ginés), entre las cuales se exhibieron —por un lapso corto— los dibujos territoriales de Alberto Kalach. 

Los dibujos territoriales son representaciones gráficas […] explica Kalach a manera de plan replicable y escalable a municipios, cuencas, estados, abarcando la idea de cubrir toda la República, pero sobre todo la muestra resalta el voltear la mirada al territorio. Estos planes que han sido una de las llaves para el desarrollo de muchos países; pensar y planear antes de ejecutar.

En el conjunto de murales cortos se muestran los proyectos específicos de los participantes por medio de tres piezas abstractas: modelo en piedra, video aéreo y retratos de arquitectura. Los modelos en piedra realizadas por los arquitectos se basan en sus obras e ilustran la esencia o pensamiento de cada proyecto u oficina, aquello que lo hace específico y responde al proceso creativo que ofrece virtudes no sólo al habitante sino también a la tierra con la que convive. Elaborados en piedra, cada modelo se inserta en la composición de un mural corto junto con la pieza de video y una serie de retratos de la misma obra.[…]

Con todo lo anterior, la exposición nos presenta una impresión indirecta de la realidad actual de México en la arquitectura que se completa con la visión crítica, imaginativa y social. Representa la búsqueda de una visión conjunta que permite enfrentarse a los desequilibrios constantes a los que el país se ve obligado a responder. Una nación conformada por una realidad prodigiosa, cuya formación se ha definido como un juego cambiante de reglas culturales compartidas. […]

Y en ese sentido, el discurso del naturalista Alexander von Humboldt, quien ya se planteaba, desde hace doscientos años, la necesidad de congeniar el mundo visible y el invisible como dos dimensiones inseparables del territorio(4) se convierte en el punto central del montaje de esta exposición.(e)

(e) Además de estos diálogos, es importante entender que la referencia y propuesta Humboldtiana del pabellón –presentada discursivamente y materialmente por los textos y cortes por el país— mantiene la relación de la producción humana con el territorio en tres dimensiones y sugiere una suerte de causalidad muy directa: la información geográfica (la altitud, el clima y la proximidad al mar) ligada a las capas de información y economía. El esencialismo de Humboldt es imposible de reproducir hoy en día ya que, como proponíamos antes, esa lectura se complica por los procesos e interacciones humanas que hacen que las producciones materiales y sociales estén conectadas a un sistema o red nacional o, en el presente, globalizado.

[…] En sus viajes por México, entre 1803 y 1804, Humboldt captó la complejidad del país, reveló las visualizaciones geográficas en las que el territorio representado se convertía en el paisaje imaginado […] [y donde] trenzó explicaciones entre los fenómenos naturales y los sociales. Fue entonces, cuando el geógrafo y explorador modificó un gran mapa de México con el perfil desde la Villa de México hasta el mar, y los cortes de un mar a otro. (5) Estas representaciones en sección fueron cruciales para cargar de información geográfica a un estudio esencialmente estadístico con capas de información en constante diálogo, donde los datos aportados sobre la economía eran indesligables de la altitud, el clima y proximidad al mar.

De este modo, los ecos del territorio fueron plasmados y entrelazados por primera vez, en una teoría más aceptable para explicar el conjunto de elementos que generan las características propias de un país. (6) […] Por ello, el corte del Golfo de México al Oceáno del Pacífico hace homenaje a sus teorías y ocupa el centro del conjunto de murales colocados equidistantemente en la exposición. Así, el corte, dividido en secciones […] [una pieza del territorio mexicano del puerto de Veracruz a la Ciudad De México, otra de la Ciudad de México al puerto de Lázaro Cárdenas; que se acompaña con una sección ilustrada por Hugo Sánchez] explica al día de hoy la interrelación entre el paisaje geográfico y social, incluyendo en este último la diversidad arbórea con datos que entretejen economía, infraestructura y política.

En el presente, como se evidencia en el conjunto de murales, (f)

(f) El problema de esta dirección es que es extremadamente más difícil expresar en las pocas líneas y gráficas que puedan definir los proyectos (de toda índole y escala) presentes en el pabellón. La presentación requiere un cierto grado de conciencia para enfocarse no en las cuestiones estéticas del proyecto sino en las cualidades en las que el territorio, en su complejidad, esta impreso en el proyecto en sí formalmente, materialmente, y en su relación y posición en el entorno. En el pabellón de México es fácil ver que algunos proyectos fueron seleccionados no por su respuesta o relación a estas cualidades sino, más bien, como una colección que resultara representativa de la arquitectura mexicana según algún criterio burocrático o personal. [Los participantes fueron seleccionados por medio de una convocatoria abierta lanzada por CONACULTA a través del INBA, con la participación de un Comité Técnico que no es conformado para asesorar la propuesta curatorial. La convocatoria enuncia como premisa de selección ‘resaltar arquitectura de calidad, que evidencie un territorio generoso, sin importar el programa o las tipologías de lo público o lo privado, ni su escala.] También es obvio que algunos arquitectos o equipos no entendían que sus obras eran un reflejo de un complejo juego de relaciones con el territorio de las que hemos estado hablando y por eso las fotografías y abstracciones de los proyectos son expresiones de simples esquemas compositivos o enigmáticos ejercicios que tratan de expresar alguna poética que, involuntariamente, nos remiten a la metafora loosiana de la urna y el orinal. Como resultado, tenemos una exposición que está caracterizada como “indirecta,” “que se completa con la visión crítica,” que “representa la búsqueda de una visión conjunta” en donde no aparecen claramente las condiciones contradictorias del territorio que deberían marcar los proyectos.

las condiciones contradictorias son una constante en el país. La naturaleza que se presenta hostil en el ardor de un volcán también es rica en recursos a los ojos de quien la habita. La cordillera que articula un territorio y rige sus relaciones comerciales es una zona de temblores impredecibles. Las vulnerabilidades físicas, climatológicas y geográficas son resultado y consecuencia de la generosidad de un territorio excepcional, que por su carga se muestra frágil en múltiples ocasiones. […]

Por todo lo anterior, la exposición expresa que México necesita atender no sólo a sus caras más generosas sino aquellas consecuencias heredadas con las que se debe convivir a diario. (g)

(g) Si es necesario tener la visión materialista de Humboldt y el conocimiento objetivo de la naturaleza y sus recursos, también es necesario incluir “la visión subjetiva de la vida social” como lo propone, por lo menos, el texto informativo del pabellón. Es aquí donde la propuesta curatorial y arquitectónica del pabellón tiene sus más importantes contribuciones y limitaciones. En el momento cuando la arquitectura moderna en el territorio mexicano se convierte en arquitectura moderna mexicana es cuando se nota que las múltiples voces responsables por la selección y producción de las obras buscaban presentar material que estuviera subrayado por “adjetivos superfluos” que lo definieran tal cual. Lo necesario hubiera sido articular o, mas bien, construir –como lo propone la referencia al muralismo mexicano– un nuevo tipo de identidad basada en las realidades y complejidades del territorio mediante la cual la arquitectura moderna en México participa y responde de manera directa y ética a las necesidades ecológicas y sociales del territorio como país.

Como lo planteaba el mismo Humboldt, siempre es necesario incluir el conocimiento objetivo de la naturaleza y sus recursos junto a la visión subjetiva de la vida social. Ambas dimensiones son inseparables y ejercen influencia una sobre la otra. 

Las catástrofes vividas en los últimos años enfatizan, de manera obligada, la necesidad de un rol ético más amplio en la arquitectura;(h)

(h) Mientras que los otros pabellones más instagrameados revelan las expectativas de una sociedad cuya indiferencia a la critica está resuelta en experiencias arquitectónicas mediatizadas, lúdicas y alternativas, el pabellón de México podría haber sido un espacio de autorreflexión y autodefinición crítica cuyas cualidades hubieran presentado las realidades de un México que se enfrenta constantemente al precipicio del cambio. La arquitectura moderna en México se define día a día al mismo tiempo que su territorio y su sociedad, lo que falta ahora es proponer un medio y un espacio donde propuestas teóricas, formales, gráficas, mediáticas y discursivas puedan estar libres del yugo de las expectativas tradicionales que promueven una visión limitada de la arquitectura mexicana. Las respuestas y expresión de la arquitectura moderna en México se construyen simultáneamente con los constantes cambios que vivimos; necesitamos presentar visiones claras y directas que tienden a solucionar problemas y proponer vías de investigación donde rige una ética colectiva enfocada en sí a los problemas colectivos y de nuestro entorno.

mismas que evocan mayor atención a las variables físicas y culturales que determinan los procesos de diseño ante la transformación del territorio. Cada arquitecto, en cada sociedad, tiene un campo posible para imaginar. La formulación de deseos y fantasías queda limitada por los ecos de su tierra para demostrar que la arquitectura no debe ser una realidad en sí misma sino un discurso a partir de la realidad.(i)

(i) El pabellón de México propone esto: que se deben abrir campos de trabajo crítico en donde la arquitectura y la producción del espacio público es parte de un entorno territorial, social, político, e histórico. Es necesario que México se enfrente a sí mismo y que su arquitectura se defina como parte de un “discurso a partir de la realidad.”

Notas al texto de Gabriela Etchegaray

1. Extractos del texto curatorial Echoes of a Land, publicado en el catálogo del Pabellón de México, editado por Arquine. 

2. Juan Rulfo, “Mexico y los mexicanos”. Anuario de nuestro mundo, 1986.

3. “Mexico has long been borrower of architectural styles from Europe, but today she turns seriously to her own past for inspiration”. Arts and Architecture, 1950.

4. Juan Antonio Ortega y Medina, Humboldt desde México, México, UNAM, p. 183.

5. Jose Miranda, Humboldt y México, México, UNAM, 1962 p. 116.

6. Manuel Moreno, Una Teoría del Paisaje Mexicano, Filosofía y Letras no. 51-52, 1953, p. 194.

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Para esta edición de la Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, su presidente, Paolo Baratta, y las directoras artísticas, Shelly McNamara e Yvonne Farrell, propusieron explorar el tema  freespace —que podemos traducir tanto como espacio libre, desocupado, vacío como gratuito o sin costo— como punto de partida para la arquitectura, la historia, la naturaleza o la infraestructura.

Gabriela Etchegaray nos cuenta más sobre “Echoes of a Land”, el pabellón de México en @la_Biennale, que se inaugura en unos minutos. #ArquineenVencia pic.twitter.com/8vGuftVCrE

— Arquine (@Arquine) 24 de mayo de 2018

La respuesta del Pabellón de México a este llamado es Echoes of a Land , una intervención que incluye, además de imágenes del territorio nacional, 21 proyectos “en diálogo con una variedad de disciplinas artísticas, materiales, corrientes de pensamiento y estilos,” recogidos en una curaduría a cargo de Gabriela Etchegaray, buscando “integrar la visión compartida de arquitectos mexicanos emergentes y experimentados.”

La propuesta curatorial se muestra como una traducción estética del paisaje mexicano: “Se muestra un territorio de contrastes y vulnerabilidades permanentes, en el cual reconocemos que siempre y en todos los aspectos de la vida hay una resonancia entre el origen y el presente. Sabemos que la naturaleza orienta nuestro destino, define la percepción del mundo al que pertenecemos, se apropia de nuestras lenguas, da carácter y matiz a las estructuras sociales, políticas, económicas y a todos los actos que van desde lo ordinario hasta lo complejo”.

La exhibición está formada por un conjunto de murales que describen el territorio mexicano: “Los murales adentran a los visitantes en los Ecos de una tierra —Echoes of a Land—, para ir mucho más allá de la forma y función arquitectónica y vincularlos a una geografía, una cultura y una identidad”.

Participantes: Oscar Hagerman + CANOVERA; Alejandro Guerrero, Andrea Soto | ATELIER ARS; Comunal: Taller de Arquitectura + Onnis Luque; Isaac Broid + PRODUCTORA; Taller Héctor Barroso; Juan Carral Arquitectura; Carlos González Lobo + María Eugenia Hurtado; Manuel Cervantes Céspedes; JSª | Javier Sánchez + Aisha Ballesteros; Estudio Macías Peredo; Enrique Norten | TEN Arquitectos; Taller 6A | Alejandro Sánchez García, Mariza Flores Pacheco; S-AR; Estudio MMX; Taller | Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo; Javier Muñoz + Mario Peniche + Augusto Quijano + Alejandro Vales + Jorge Carlos Zoreda; Mario Schjetnan: GDU: Grupo de Diseño Urbano; Enrique Lastra de Wit; Estudio ALA; Escobedo-Soliz; Alonso de Garay | Taller AGD

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Para Jaques Herzog —quien fue parte del equipo que diseñó el plan maestro—, la Feria Mundial en Milán fue un proyecto fallido. Herzog fue invitado a desarrollar este proyecto por el arquitecto milanés Stefano Boeri junto con William McDonoug, experto en sustentabilidad. En una entrevista para la inteligente revista en línea Uncube, Herzog reconoció que desde el 2011 todo el equipo de diseño ya estaba fuera del proyecto. Habían puesto como condición tener la libertad necesaria para intentar revolucionar la función de las Ferias Mundiales.

La idea fue atacar directamente el formato. Pretendían que el tamaño de los despliegues nacionales no fuera el único contenido para el público asistente a un evento con relevancia política y económica global. Buscaron una plataforma más democrática, donde el dinero invertido para mercadotecnia por cada país no dictara su postura ante la comunidad internacional. Para conseguir esa igualdad, propusieron un plan maestro dividido por ejes ortogonales, evocando la retícula romana, que generaba una gran calzada con entrada frontal a todos lo lotes, de forma rectangular y alargada, evitando grandes despliegues de escala.

Así, luchando contra la espectacularidad, el equipo de arquitectos trató de empujar un formato en el que se apremiara el contenido y no la vanidad nacional, como explicó Herzog: “los países necesitarían tratar en sus pabellones tópicos interesantes acerca de la producción de alimentos, la agricultura, el agua.” Para él, estas ferias tienen el potencial de informar y no sólo de distraer al visitante con espectáculos y simulacros. Herzog continúa: “hubiéramos preferido saber cómo países como Kenia, México, China, Laos o Alemania se enfrentan con el problema de alimentar a su pueblo.”^[1] Este cambio radical no pudo vencer a las innumerables estructuras de intereses políticos y económicos que rigen esa organización, provocando que los arquitectos abandonaran el proyecto aun antes de que se empezara la ejecución.

Es cierto que algunos asistentes buscamos contenidos. A mi me sorprendió no encontrar que los distintos países representados no revelaran investigaciones sobre sus aportaciones a una conversación global. El tema Alimentar al planeta: energía para la vida, que fue el rector de dicha conversación, fue olvidado ante la mercadotecnia que presentaba productos estrella. Bélgica, cerveza y papas fritas; Italia, prosciutto y la cadena Eataly, como paladines de su cultura gastronómica. México, negociando entre tradición e innovación, tequila y nueva gastronomía. En este tipo de ferias se invierte en una descarada autopromoción que funciona a partir de los clichés del consumo, de lo que se vende. Aunque el término Expo se utiliza hoy también para eventos de tipo comercial, en sus orígenes, el complejo exhibicionario —como lo llama el historiador de arte Tony Bennett— se desarrolló como un aparato que permitía, de manera efectiva, canalizar mensajes de una élite a los cientos de miles de visitantes de la clase obrera en la sociedad industrial de la Inglaterra del siglo XIX. Es por eso que se llamaron, correctamente, exposiciones, término que hoy se ha tergiversado hacia su acepción comercial. Idealmente, Herzog quizo tratar la Feria como una auténtica exposición de contenidos cuando, en realidad, el evento en Milán continuó siendo una Feria que ofrece al visitante entretenimiento costoso desde plataformas para presentar discursos nacionales, cuyos conceptos fueron tematizados ya hace décadas.

Fuera

México ha participado en Ferias Mundiales desde 1876 y, tradicionalmente, se trata como un evento diplomático en el que el país decide invertir un alto presupuesto. El gasto en esta ocasión ascendió a 350 millones de pesos. Ese presupuesto se nota en el edificio diseñado por Francisco López Guerra. “El proyecto arquitectónico, inspirado en el maíz, grano simbólico que concentra nuestra historia y nuestras tradiciones,” es un edificio macizo, costoso, en el que entra en conflicto la necesidad de México de presentarse como un país innovador —pensemos en el nuevo logotipo de Proméxico que sirve de carátula al pabellón, mejor sin duda que el de seis colores que lo precedió. Pero la tradición nos pesa tanto que se debe expresar burdamente de manera formal: el totomoxtle, las hojas del maíz. Más allá de las implicaciones conceptuales, se puede analizar el pésimo resultado del proyecto arquitectónico.

La estructura imita las hojas de maíz pero no sirve de fachada. Es una suerte de segunda piel de lona plástica que esconde un edificio convencional, ortogonal y funcional, que pretende recibir al rededor de siete mil visitantes diarios. El desastre visual se debe, primero, a que las hojas exceden las proporciones de su referente, obligadas a torcerse y cerrar la fachada frontal, por lo que se debió sostenerlas con una estructura secundaria de vigas que rompen totalmente el efecto buscado. Segundo, la transparencia de la malla no ayuda para esconder tal error: además del aparente abrazo de las larguísimas y ridículas hojas, la estructura —de color distinto al de la malla y de pesadas proporciones— hace que el edificio tenga una materialidad que no corresponde a la de unas hojas. En tercer lugar, la estructura tiene mayor protagonismo que el deseado. Dicho esqueleto debiera haber sido pintado en un tono claro para perderse con la malla. Otro detalle sin considerar —por evidentes problemas de factura— fueron las puntas de las hojas, cuya desnudez hace que se preste demasiada atención al error: al entrar el visitante descubre los problemas mal resueltos para intentar mantener la tensión de la red.

Dentro

El mejor logro es la muestra curada por Juan Manuel Valle Pereña y, extraoficialmente, Daniel Tamayo, coordinador general de la dirección de Proméxico. El recorrido está marcado por una espiral ascendente, restrictiva, que luego desmiente y que controla el flujo de los visitantes al pabellón cerrado. Los contenidos de la muestra son acertados para el tipo de público. Lo mejor es la última sala donde confluyen, aunque de manera desarticulada, desde un fascinante facsímil digitalizado de Alexander Von Humboldt —quien retrató de manera realista la flora y la fauna mexicana en el siglo XIX— hasta una pintura de Daniel Lezama que alude a nuestra relación con el chocolate.

Brevemente, el mensaje inherente que se puede leer en el Pabellón de México es que somos una potencia cultural debido a nuestras tradiciones pero que son quizá ellas mismas las que están evitando que podamos mostrar una cara verdaderamente innovadora al mundo. Finalmente, la Feria de Milán permite disfrazar esas problemáticas detrás de pantallas costosísimas y contenidos espectaculares que, sin duda, distraerán la atención sobre las implicaciones de proyectos tan complejos como lo es un pabellón nacional en una feria internacional. Ya son varios los que nos han advertido en no confiar en el poder de seducción de una pantalla.

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^[1] Florian Heilmeyer, ¨Putting an end to the Vanity Fair: Exclusive Interview with Jaques Herzog about the Expo 2015 masterplan¨ en Uncube Magazine, Vol. 32, Expotecture, 2015, 32.

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