“…hemos aprendido que el skateboarding

no es perjudicial para la vida urbana,

sino que puede ser una ventaja para activar espacios”

Gustav Eden

Un eje es una linea en el espacio que se entiende como una referencia, un trazo o un camino, es un elemento constructivo para guiar un movimiento y dar dirección, en skateboarding los ejes de las patinetas se conocen como trucks, una de las grandes aportaciones del diseño industrial, las otras aportaciones fueron las llantas de poliuretano de Frank Nasworthy de 1972 con las “cadillac wheels” que sustituyeron a las ruedas de metal o barro que producían demasiada fricción contra el suelo al patinar, los baleros con el sistema para clasificar los rodamientos por su tolerancia y precisión, el ABEC (A.nnular B.earing E.ngineers C.ommitee) y el diseño de tablas que se empezaron a hacer mas anchas, y en su transformación modificaron el nose y el tail (nariz y cola) de las tablas.

En la década de los años 40  cuando se empezó a detonar el surfskate, una transición entre el surf de las olas de Venice Beach y el surf de banqueta en las calles de California se montaron por primera vez los ejes de los patines clásicos (quad) a una tabla de madera, ahí surgió la industria del skateboarding con la compañía Chicago Roller Skate Company, que posteriormente en 1974 con la sequía en California y el boom de las albercas vacías que fueron invadidas por patinadores (la invención del bowl en el skateboarding) Larry Balma, Dave Dominy and Gary Dodds desarrollaron los primeros prototipos de trucks, ejes que ofrecían calidad, rendimiento y resistencia con la compañía Tracker Fulltrack hoy Tracker Trucks, que junto a Bennett Trucks eran las únicas compañías de fabricación de ejes en ese momento hasta que en 1978 Fausto Vitello funda Independent Trucks con el lanzamiento de los trucks stage 1 un 23 de mayo diseñados por Rick Blackhart, con el lema de “build to grind”.

publicidad de los trucks (ejes) de Chicago Roller Skate Company, foto via skateandannoy.com

Una transición es un plano en el espacio, es el cambio de dirección de la horizontal a la vertical, es el talud prehispánico que conecta lo terrenal con lo celestial, es la curva de la arquitectura moderna internacional que busca la sinuosidad, la libertad, el movimiento y la fluidez en la dureza del concreto armado, es la lucha constante contra la linea recta, dura e inflexible, una transición es eso que decía Oscar Niemeyer de la curva, es el “encuentro en las montañas de Brasil, el curso sinuoso de sus ríos, en las nubes del cielo, en el cuerpo de la mujer amada”. Ver Concrete Dreams con Pedro Barros y Murilo Peres patinando las obras de Oscar Niemeyer. 

“si yo fuera un arquitecto y pudiera diseñar cosas para la ciudad,

diseñaría todo apto para patinar…”

Pedro Barros en Concrete Dreams

Pedro Barros y Murilo Peres en concrete dreams, patinando sobre las obras de Oscar Niemeyer.

El diseño de las ciudades está cambiando, desde los inhibidores para estar en el espacio público como los skatestoppers que se colocan a cierta distancia en las bancas de una plaza o un parque para prohibir patinar o en el peor de los casos para evitar que una persona se acueste y pernocte en esa misma banca hasta la lectura propia del espacio urbano, esas marcas de cera en la ciudad que hablan de inclusión y ya no de exclusión.

El skateboarding es una de las prácticas espaciales que está transformando todos los días a la ciudad, desde la apropiación de una plaza pública en la cual existe la restricción de “no patinar” pero que se hace por el pavimento que tiene o por el diseño y la disposición de su mobiliario hasta la relación entre la superficie vertical y la horizontal en arquitectura; el skateboarding está generando nuevos lineamientos tanto de ocupación como de diseño e históricamente el diseño urbano-arquitectónico ha definido esta apropiación, con la implementación de la transición, empezando con la alberca en la Villa Mairea de  Aino y Alvar Aalto, que posteriormente introdujo en California Thomas Church con su estilo californiano, la arquitectura de paisaje en los jardines Donell, que con las sequías en California dieron paso  a lo que mencionaba sobre el nacimiento del bowl, el volcán en Le Havre de Oscar Niemeyer o la topografía del Museo del Océano y del Surf de Steven Holl o el Museo de Etnografía de Budapest  de FERENCZ, Marcel – NAPUR Architect Ltd., hoy el skateboarding está invirtiendo esas definiciones cuestionando continuamente mediante el uso de esa transición y los nuevos ejes el diseño del espacio urbano y arquitectónico.

Este planteamiento sobre ejes y transiciones surgió de la preparación de una presentación para una conversación con el pretexto para celebrar el GoSkateDay en el año 2023 realizada entre Miquel Adriá, director de los programas de arquitectura en CENTRO, Andrea Norzagaray de UpSkate, Pilar Torres de un día de patinetas, Hesner Sánchez de sk8scapes y Erik Carranza de skatetography y Anónima arquitectura para abordar la transformación desde esta práctica espacial, por un lado con el reciclaje, restauración y diseño industrial de un objeto, la patineta, por otro el de las clínicas, talleres y clases con enfoque de género y temas de salud, uno mas con el diseño y construcción de skateparks y su relación con el arte urbano (el nuevo muralismo) y el último sobre la investigación histórica urbano-arquitectónica y la del día a día de como el diseño moldeo esta práctica y hoy está transformando el espacio público en la ciudad, cuatro aproximaciones desde diferentes puntos de vista pero todos sobre la misma práctica espacial en la ciudad. De esta presentación preliminar en la que planteaba nuevos caminos para el skateboarding derivo el tema de ejes y transiciones que bien pueden empezar a plantear el futuro de una de las prácticas mas innovadoras en el espacio urbano en la ciudad desde una perspectiva particular:

1. El eje del diseño.

En lo urbano-arquitectónico si bien antes no existía la terminología de skatepark en los planteamientos urbanos o de edificación hoy es tan bien aceptado que ya se está volviendo un lugar común para solucionar temas sociales vinculados con un grupo, género o para recomponer tejidos urbanos, pero aún no existen lineamientos de diseño que permitan determinar que tipo de skatepark corresponde a cada contexto, ya en 50/fifty, Go Skateboarding Day 2023 mencionaba lo desarrollado desde la parte que me corresponde, un manual de lineamientos para el diseño y la construcción de skateparks, pero necesitamos mas, mas regulaciones, mas mesas de trabajo para hablar del diseño urbano-arquitectónico y mas equipamientos consolidados con edificaciones propicias para la práctica en todas sus derivaciones.

En lo gráfico, la parte del diseño se ha ampliado tanto que diseñadores, ilustradores y artistas plásticos están utilizando el lienzo no solo de la tabla en su parte tradicional donde van las gráficas (parte que ve hacia el suelo), también en la parte superior en la zona de la lija (parte que da hacia los pies) o en los mismos trucks y ruedas. El diseño gráfico está aprovechando cada centímetro de una patineta para poder describir o narrar algo, aquí una de las grandes oportunidades de consolidar las aportaciones gráficas a la ciudad desde estos diseños.

En lo industrial ya no solo con el tema de la patineta y sus componentes: la tabla, la lija, los trucks, las ruedas y los baleros; el reciclaje (up cycling) está tomando cada vez mas fuerza para generar con los desperdicios de las patinetas a una mayor escala, muebles o joyería en una escala menor, incluso el desarrollo de art toys como tema derivado de este eje para coleccionistas.

En lo textil, no solo con las marcas consolidadas, también con las nacionales hay un gran panorama con el diseño de ropa, tenis y accesorios, solo para que nos demos una idea, en promedio unos tenis para patinar pueden durar de uno a cuatro meses (dependiendo de la frecuencia de su uso), que si analizamos su consumo es muy alto en promedio de lo que sucede con el uso normal de unos tenis para caminar o casual; estos tenis con su reforzamiento de  caucho en áreas de alto impacto y triple costura, así como el desarrollo de su suela, waffle, es la relación que hace de estos nuevos flâneurs, paseantes o callejeros ocho centímetros por encima del pavimento una nueva lectura de la ciudad.

En las videopartes, la fotografia y las redes sociales hay un manejo interesante que hace cruces con el diseño industrial, desde la fabricación de una cam caddie con tubería de PVC para grabar videos a nivel de suelo con celulares que reduce tiempos para la edición de esos mismos videos para conseguir patrocinios de marcas.

2. El eje de la educación.

En la salud física mediante clínicas y talleres de fisioterapia hasta temas de salud mental. Si bien para algunos el skateboarding es una forma de vida, para otros es un deporte que necesita de calentamiento, entrenamiento y estiramientos para poder cumplir con la práctica y mejorar día a día. Recordemos que en un inicio el skateboarding tenía una connotación no positiva al estar directamente vinculado con la calle y se asociaba con temas ajenos a este, que sí existían como solía pasar en el skatepark del metro piedra (metro puebla, hoy el skatepark de la ciudad deportiva) pero que no era una generalidad, entendamos que en el mundo del deporte o de cualquier práctica en la ciudad esos temas son comunes y que no involucran a todos.

En lo académico y la investigación. Llevo desde el planteamiento de mi tesis de titulación para la licenciatura en arquitectura en el año 2000 (X-Center: centro de deportes extremos en la Ciudad Deportiva Magdalena Mixiuhca) veinticinco años impulsando el tema y así como yo hay un sin fin de personas desde la disciplina de lo arquitectónico y otras áreas que están trabajando directamente desde lo teórico-práctico.

Skatetography es un proyecto de investigación sobre el skateboarding, el espacio público y arquitectura en las ciudades, en especial en la Ciudad de México que en un principio tuvo una colaboración especial con el Maestro José Antonio García Ayala y un grupo de estudiantes tanto del Instituto Politécnico Nacional y de la FaMADyC de la Universidad La Salle en donde nos dimos a la tarea de entrevistar a los actores que en su momento nos parecía eran importantes en la escena del skateboarding en la ciudad, no eran todos pero si era una selección que abordaba diferentes temáticas, la escena cambió mucho de un año a otro y lo que empezó como una tentativa de libro se ha convertido en estos textos que abordan el tema desde lo teórico. Esta misma investigación me llevó a plantear talleres para hablar del tema en la misma Universidad La Salle y en la Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia dentro del Programa de Experiencia Internacionales PEI y que ahora se ha extendido a la Especialidad de Diseño Urbano en CENTRO. 

El DIY (Do It Yourself) o hazlo tu mismo derivado del punk o el DIWO (Do It With Others) o hazlo con otros que plantearon colectivos de arquitectura españoles con el Instituto DIY han traspasado estos contextos de investigación abierto conectados a una comunidad de aprendizaje que posibilita el intercambio de conocimientos, la transferencia de saberes y el desarrollo de proyectos de investigación colectivos, ver por ejemplo el caso de skatebricoleur de Todo por la Praxis con la Asociación de Vecinos Ensanche Vallecas para el rediseño de un skatepark y de su mobiliario.

3. El eje de lo artístico.

Por definirlo de esa manera ya que está involucrado el arte urbano, el graffiti y los stickers, donde diseñadores, artistas, ilustradores y arquitectos están generando un nuevo lenguaje de como se entiende la práctica desde su representación y comunicación, no solo con los mensajes necesarios de la intervención urbano-arquitectónica, también con mensajes implícitos desde sus flujos y recorridos, quizá en algunos espacios como un maquillaje mas decorativo e innecesario y de alto mantenimiento y en otros como una apropiación pública con mayor sentido de pertenencia; diría yo que “los skateparks no se pintan ni se decoran, pero si se apropian gráficamente”.

4. El eje editorial.

De las publicaciones ya consagradas a las independientes que tienen un período corto de vida pero que registran la escena del skateboarding en una ciudad y que se vuelven documentos históricos importantes, que evolucionan por términos de costo a fanzines (fan magazines) –otra vez la influencia del punk-, documentos de rápida impresión, reproducción y distribución que narran esta vida urbana.

5. El eje de lo comercial.

El skateboarding está detonando nuevas economías, no solo desde las implicaciones que tienen que ver con la indumentaria para patinar, la misma patineta o el lugar donde practicar, los concursos, competencias y celebraciones son otra forma de atraer a mas personas hacia la practica, un ejemplo son los X-Games celebrados a nivel mundial que detonaron en gran medida que el skateboarding esté dentro de los Juegos Olímpicos, otro mas es la SLS Champion Tour de la Street League Skateboarding (en términos prácticos, la NBA o la NFL del skateboarding, como comparativo para entender la magnitud de la liga) que en el 2022 hizo un guiño para celebrar uno de los eventos de ese campeonato en la Ciudad de México que por motivos desconocidos se tuvo que cancelar.

Los “nuevos Marco Polos” como los denomina Sergio González Rodríguez están haciendo expediciones a China para buscar quien les manufacture su producto y puedan vender su marca en México; expediciones que los llevan a tours arquitectónicos a plazas con mármol y granito pulido donde el patinar es un atractivo visual para los ciudadanos pero que al mismo tiempo se convierten en relaciones comerciales entre la fábrica de China, la importación y la venta del producto en México.

6. El eje de lo deportivo y lo político.

Quizá el mas complicado de todos los ejes, desde el poder como promoción o desde lo asociativo de una federación para las competencias. Antes de que el skateboarding formara parte de los juegos olímpicos con su primera aparición en las olimpiadas de Tokio 2020-2021 ya en México existía el AMPA (Asociación Mexicana de Patinadores) y la FEDEMEPA (Federación Mexicana de Patinadores) que hoy bajo los lineamientos técnicos para las clasificaciones y puntajes todo pasa por la CONADE convirtiéndose esto en modalidades, categorías y ramas, en algo mas administrativo que deportivo, en algo mas competitivo que urbano, pero es el salto natural que dan este tipo de prácticas espaciales que abordan demasiados temas en sí misma.

Por ejemplo, en Malmö, Suecia existe la figura del Secretario y Coordinador de Skateboarding de la Ciudad, que en un momento inicio como consultor externo y que hoy en día Gustav Eden ocupa ese puesto administrativo, desde donde decidió construir una skate utopia mediante la coordinación de los trabajos del traslado de las piezas de granito 

que se encontraban el la Plaza JFK en Filadelfia, LOVE park (de la cual ya he hablado en

Edmund Bacon, Filadelfia y una plaza) para implementar esos pavimentos dentro de la ciudad e iniciar así con ese gesto simbólico de transición entre Filadelfia y Malmö, la construcción utópica en la ciudad a través de esta práctica.

la calle es de quien la patina, imagen recuperada hace muchos años de la tienda de Destructible en la colonia Roma.

Ya quedó atrás le época donde el skateboarding era un gremio o un grupo cerrado donde solo se podía entrar si patinabas y lo hacías bien, hoy este grupo es mas abierto por las dinámicas comerciales y está experimentando nuevos mercados desde lo académico hasta lo político pasando por todas esas capas intermedias que moldean a una práctica en la ciudad. Seis ejes con sus transiciones, derivaciones y conexiones que ofrecen una cartera infinita de posibilidades que hay que trabajar desde la trinchera (o bowl en términos de skateboarding) que a cada uno le corresponde. 

Si entiendo a la arquitectura como una construcción social de relaciones, entonces la arquitectura del skateboarding plantea esa construcción social desde perspectivas particulares pero siempre en pro de esta práctica espacial. 

Por mas transiciones en la ciudad. 

Por un Secretario y Coordinador de skateboarding en la Ciudad de México.

Por un Museo del skateboarding en México.

Por Oscar Niemeyer que nació y murió en el mes de diciembre, un 15 de 1907 y un 5 del 2012.

Gustav Eden, Secretario y Coordinador de Skateboarding de la Ciudad de Malmö, Suecia

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico). 

El cargo Ejes y transiciones: la arquitectura del skateboarding. apareció primero en Arquine.

Roberto Burle Marx fue un personaje multifacético, único e irrepetible. Uno de los más destacados arquitectos paisajistas del siglo pasado, que introdujo una nueva estética de forma y color, basada en un profundo conocimiento de flora. Un artista y promotor del paisaje a escala urbana, que ha dejado una impronta de identidad verde a ciudades brasileñas y latinoamericanas. 

Connotado en las artes plásticas, con una obra excelsa de pintura, grabado, telas, murales de gran formato en cerámica, escultura o joyería. Fue además un destacado botánico, con más de 10 plantas descubiertas y descritas que llevan su nombre. Un coleccionista y reproductor de especies de la flora brasileña. Un intenso amante del paisaje brasileño y el medio ambiente en general. Un líder y activista ambiental ante la destrucción de la selva amazónica. Un inquieto y respetado conferencista nacional e internacional. Un intenso gozador de la vida, que lo mismo cantaba ópera en tertulias, que congregaba a artistas, intelectuales, botánicos y amigos a comidas exquisitas en su propia fazenda. 

Influencias en mi profesión, vida y obra 

A mediados de los años 60, justo cuando éramos estudiantes de arquitectura en la UNAM, al pequeño grupo de amigos que formábamos le impactó la inauguración de Brasilia, por las obras de Oscar Niemeyer; la música brasileira de la bossa nova; el surgimiento del movimiento de poesía concreta esa —poesía-escultura que también influyó a Mathias Goeritz—; y, por supuesto, por el futbol de Pelé o Garrincha. En fin, por esa “magia brasileira”. Poco a poco, fuimos ahondando en otros arquitectos brasileños como Affonso Eduardo Reidy o Lina Bo Bardi. Y en particular, en mi persona tuvo un gran impacto el descubrimiento de las obras maravillosas de Roberto Burle Marx, tanto en Brasilia como en sus obras precedentes. Después, ya estando estudiando en la Universidad de California en Berkeley, en 1969, Burle Marx nos visitó como conferencista y crítico de proyectos, donde tuve la oportunidad de conocerlo brevemente. Más tarde, en los años 80, tuve el honor de participar en un coloquio en la Cal Poli University en Pomona, donde Burle Marx fue el conferencista magistral. Ahí pude constatar en vivo esa personalidad extraordinaria, tanto como conferencista magistral como su bonhomía y congenialidad. Más tarde cantó arias a capela. 

Mas tarde, en los años 90, por fin tuve ya la oportunidad de visitar su obra en vivo, tanto en Río de Janeiro como São Paulo y, en particular, su famoso Sitio Burle Marx en San Antonio da Bica, cerca de Río. Cabe hacer notar que Burle Marx dejó todo este patrimonio vivo al Estado brasileño y recientemente fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. 

Hago este recuento —para mí importante— porque finalmente Burle Marx ha inspirado mi vocación, mi vida y mi obra. Mi pensamiento y filosofía. Y en el curso de estas décadas mi admiración no ceja; simplemente crece, se asienta, se agiganta. 

El libro 

Una sinfonía en tres movimientos es como describen las autoras la organización de su hermoso libro. El primer movimiento, la expedición de Burle Marx a la selva amazónica y su conferencia “Paisajismo y Devastación”, de 1983. 

Por primera vez para el mundo hispanoparlante, esta investigación nos muestra con todo detalle esta travesía de 11 mil km por caminos y 1,800 km de ríos. Burle Marx y su equipo recogen más de 400 plantas vivas para adaptarlas y reproducirlas, así como 2 mil plantas en un documentado herbario. Burle Marx comenta y difunde la enorme devastación de la selva amazónica a través de caminos y carreteras y la indiscriminada urbanización. Esto en plena dictadura militar. 

El segundo movimiento de la sinfonía del libro es un adagio y presenta una excelente entrevista que le hace Jacques Leenhardt, connotado sociólogo y filósofo del arte. En esta entrevista, Burle Marx define el Jardín en los términos más amplios: 

“Transformar la naturaleza y su topografía para dar plenamente su lugar a la existencia humana —individual y colectiva— de manera tanto utilitaria como recreativa. Existen dos paisajes, uno natural y dado; otro humanizado y por tanto construido. Mas allá de las exigencias físicas y económicas no olvidemos que el paisaje también se define por una exigencia estética, que no es un lujo y un desperdicio, sino una necesidad absoluta en la vida humana y sin la cual la propia civilización perdería su razón de ser”.  

En esta entrevista va detallando conceptos importantes como la relación entre pintura y diseño, o diseño y pintura, en su obra. La función social y pedagógica del arquitecto paisajista. También explica conceptos filosóficos sobre sus modelos de asociaciones naturales entre las plantas como base de sus diseños. “En la naturaleza las agrupaciones de plantas no aparecen por casualidad, pues obedecen a un complejo juego de compatibilidad entre clima, suelo, fauna y las plantas entre sí mismas. Los ecólogos llaman a esto asociaciones”. 

El tercer movimiento es un recorrido por las conferencias principales de Burle Marx escritas y emitidas a lo largo de los años. En ellas se vierten conceptos, explicaciones y críticas de parte del Burle Marx didáctico y activista, así como fotografías inéditas que ponen en contexto al personaje. 

En síntesis, en este excelente libro se nos presenta en el primer movimiento al Burle Marx científico y al intelectual preocupado por su patrimonio natural. En el segundo, al filósofo, al pensador que hay detrás del artista. En el tercero al gran personaje didáctico y activista. En suma, a un Burle Marx que no solamente trasciende mediante su bellísima obra sino a ese legado inmaterial que nos deja. 

Quiero por tanto felicitar a las autoras de este proyecto, Maria Villalobos y Carla Urbina, arquitectas paisajistas venezolanas, por este hermoso libro que, de forma clara y sintetizada, y a través de una investigación seria y exhaustiva, y un proceso de edición crítico de materiales fundamentales, permite entender cabalmente la acción, pensamiento, compromiso social, colaboración interdisciplinaria, aportes concretos al conocimiento y valoración de la botánica brasileña, entendida como patrimonio nacional y mundial invaluable del insigne maestro Roberto Burle Marx. 

Quiero también felicitar a Miquel Adrià y al Illinois Institute of Technology por producir este valioso libro en castellano, que acerca al pensamiento, cultura y acción de la arquitectura de paisaje, en sus más amplios términos, a través de ese ícono que fuera Burle Marx. 

(Texto leído en la presentación del libro en Laguna.)

El cargo Patrimonio Inmaterial: Expresiones, Observaciones y Conferencias de Roberto Burle Marx y Colaboradores apareció primero en Arquine.

La Galería Hilario Galguera, en colaboración con la Galería Millan, inauguró el 5 de noviembre en el marco de Gallery Weekend la exposición Criaturas ornamentales del pintor Rodrigo Andrade, conformada por dibujos y pinturas al óleo. La abstracción de las obras es un gesto casi caligráfico que empezó con la realización de apuntes arabescos. “Buscaba un automatismo en la línea, en la tradición de los surrealistas, que hacían ejercicios de escritura automática. Las figuras se mantuvieron aisladas de cualquier otra referencia, por lo que las formas comenzaron a tener semejanzas como, por ejemplo, peces, aves, murciélagos y partes del cuerpo”, dijo Andrade en entrevista con Arquine. Si bien la intención inicial de los dibujos era meramente decorativa, los trazos comenzaron a establecer semejanzas con la arquitectura y la ciudad. “No sólo aparecieron criaturas orgánicas, sino también algunas cosas simbólicas, como las cartas de naipes, o bien, columnas de edificios de Oscar Niemeyer, que también se insertan en una tradición ornamental, relacionada con el arts & crafts”. 

Además, otras analogías fueron percibidas, como con el pixo: una variación paulista del grafiti.  “Es más primitivo, más de protesta. Nació en la dictadura en los años setenta, a la manera de mensajes en la pared donde se leía ‘abajo la dictadura’. La cultura del grafiti y del hip-hop, que llegó a São Paulo, se unió a la protesta del pixo y a que los jóvenes pudieran hacer su propia ‘marca’, a la que llaman tag. Cada uno tiene una tipografía, muy estilizada que no se entiende a primera vista, y es un código para que se identifiquen entre grafiteros”, declaró el artista. “Algunas de las piezas de la serie parecen letras casi abstractas. Es una semejanza no intencional, aunque no deja de ser homenaje al pixo. Una vez que yo la percibí, la exploré. De hecho, en São Paulo tengo una asociación con un pixador de la periferia extrema de la ciudad, un gran artista, cuyo alias es Museu Link . Hacemos pinturas a cuatro manos en paredes de la ciudad, una práctica un tanto prohibida porque el pixo es una contravención. Va contra la ley, a diferencia del grafiti, que ya ha sido asimilado. Esto tiene una relación urbana y con la urbanidad”.

Para Rodrigo Andrade, dos registros se sintetizan en Criaturas ornamentales: la historia del arte o el ornamento arquitectónico y la tradición visual que toma las calles de São Paulo. “Niemeyer y el pixador son dos referencias que representan dos polos de interés de mi trabajo”. Sobre la tensión entre ornamento y función que es interpretada en las pinturas, Andrade puntualiza: “Niemeyer no fue tan ortodoxo como Le Corbusier. En Le Corbusier, la forma y la función están completamente unidas, y en Niemeyer no. Tiene formas que están fuera de la función, como sus columnas, que son de ese modo no porque sea algo necesario. Niemeyer trae al modernismo una idea de sensualidad y belleza de la forma que es un tanto independiente de la función. Es muy criticado por hacer un museo sin reserva técnica, un sito para almacenar las obras con temperatura controlada, y todo porque a él le interesaba la forma pura. Con eso, me identifico completamente con él, aunque yo no sea un arquitecto. Por otro lado, el pixo nace de una situación mucha más bruta, más violenta. Nace de una revuelta de jóvenes que no tienen perspectiva alguna, y buscaban una forma de expresión muy simple y radical. En Niemeyer vemos la sofisticación, la depuración de la forma. Aunque el pixo también tiene su depuración porque cada realizador con su tag tiene que estilizar la tipografía hasta que no cualquiera lo consiga leer”. 

Una constante en la práctica de Andrade son las piezas para sitio específico, las cuales han sido instaladas en recintos que van desde el Museo de Arte Moderno de São Paulo y la Caixa Económica Federa hasta un bar popular de la ciudad, o el centro cultural Casa do Povo. Si bien, Criaturas ornamentales consiste de pinturas de caballete y bocetos, el gran formato de las paredes urbanas forma parte del lenguaje del artista. Igualmente, sus obras tiene una relación peculiar con el cubo blanco de una galería como Hilario Galguera. “El cubo blanco es un sitio neutro que se torna muy sensible a todos los acontecimientos visuales que alberga. Las mínimas imperfecciones de la pintura destacan. Para mí, es muy importante que el proceso esté aparente en el resultado final. Es importante que se pueda ver la hechura de la obra para se haga más evidente en el cubo blanco”, concluye. 

Criaturas ornamentales puede visitarse hasta el 20 de enero de 2022. 

El cargo Criaturas ornamentales apareció primero en Arquine.

Publicado en colaboración con Places Journal

Fotografías de los campos de construcción que precedieron a la ciudad moderna.

Ceremonia de inauguración en el sitio de construcción de la nueva capital de Brasil, octubre de 1956, de la Revista Brasília No. 5 (1957). [Todas las imágenes son cortesía de Arquivo Público do Distrito Federal]

A fines de 1956, el presidente Juscelino Kubitschek asistió a la ceremonia de inauguración de la nueva capital que se había comprometido a construir en la meseta central de Brasil. En las fotos, está rodeado de funcionarios, periodistas, trabajadores de la construcción y líderes religiosos en un escenario improvisado debajo de una cruz monumental de madera sin pulir. La forma de cruz volvería a aparecer en el boceto de 1957 de Lucio Costa que se convirtió en el plan maestro de Brasilia, con sus dos ejes conectando simbólicamente al país. Famoso por su audacia y sencillez, el dibujo de Costa marcó la pauta de un proyecto de escala sin precedentes, y cuando Brasilia fue inaugurada como capital, solo tres años después, fue aclamada como una obra trascendente de arquitectura y planificación moderna. Pero entre los registros visuales de la construcción de Brasilia hay otra cruz, no menos importante, formada por la intersección de dos caminos de tierra que atraviesan una meseta vacía. Las fotografías aéreas muestran el plan de Costa siendo realizado por trabajadores en la frontera brasileña. Aunque rara vez se ven hoy en día, estas imágenes circularon ampliamente a fines de la década de 1950 como parte de un esfuerzo por situar a Brasilia como la encarnación de una nueva identidad nacional. Para comprender cómo funciona simbólicamente la ciudad, podemos mirar más allá de su reputación moderna a su breve pero fascinante prehistoria como campo de construcción.

Esa primera visita presidencial apareció en el número inaugural de la Revista Brasilia, una revista mensual que empleó a dos fotógrafos de tiempo completo y un equipo de periodistas para construir los mitos fundacionales sobre los que Kubitschek apostó el futuro de Brasil. Se distribuyeron unas 6,000 copias de cada número a las oficinas gubernamentales, bibliotecas y quioscos de todo el país, para conseguir el apoyo del público para el proyecto y justificar el gasto ante el Congreso. Otros 1,000 ejemplares circularon en el extranjero. La revista se publicó durante cinco años y su archivo es un tesoro increíblemente rico de las primeras representaciones de Brasilia. La ciudad es vista como un lugar de oportunidad y empresa heroica: los trabajadores migrantes llegan en autobuses, mueven pilas de materiales e inscriben nuevas carreteras y barracones en la tierra recién despejada. Las señales apuntan a monumentos sin construir. En los asentamientos al borde de la futura capital, los trabajadores se mezclan socialmente a través de las líneas de clase, unidos por un sentido de camaradería fronterizo. La inmensidad de la meseta enmarca a un país en proceso de reinventarse.

Arriba: el presidente Juscelino Kubitschek y Lucio Costa. Abajo a la izquierda: los ejes del plan de Costa inscritos como caminos de tierra. Abajo a la derecha: mapa que muestra la localización central de la nueva capital. Revista Brasilia, números 4, 6 y 8 (1957).

La idea de construir una ciudad capital para irradiar la soberanía brasileña sobre el vasto interior surgió por primera vez a fines del siglo XIX. Su eventual ubicación, en el estado de Goiás, fue profetizada por el sacerdote católico Joao Bosco, quien soñaba con “una Tierra Prometida, fluyendo leche y miel… de riqueza inconcebible”. [1] Después de la consolidación de la República Brasileña, sucesivos jefes de Estado volvieron al proyecto de desarrollo del interior, generalmente mediante la promoción de industrias extractivas o agrícolas específicas. El plan de Kubitschek era diferente, ya que se basaba únicamente en el poder estatal. Los mapas mostraban el futuro Distrito Federal en el centro de un país moderno, interconectado y unificado. Las distancias a las principales ciudades estaban marcadas, lo que significa que la nueva capital (a diferencia de la costa de Río de Janeiro) sería independiente, liberada de las limitaciones históricas, pero conectada a las diversas poblaciones del país. Kubitschek hizo campaña con la promesa de producir “cincuenta años de desarrollo en cinco” a través de inversiones públicas en infraestructura, y contrató a los destacados diseñadores modernos Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx y Lucio Costa para hacerlo realidad. Brasilia inició así un paradigma político y de planificación utilizado en muchos contextos poscoloniales, especialmente en las naciones africanas cuando obtuvieron la independencia. Entre 1962 y 1975, Nigeria, Botswana, Cote D’Ivoire, Tanzania, Zambia y Camerún construyeron nuevas capitales en su interior. Detrás de cada plan maestro formal ambicioso y cargado de símbolos estaban los trabajadores que le dieron vida e infundieron populismo en estas ciudades.

Aproximadamente 40,000 personas vivían en el lugar durante la primera fase de la construcción de Brasilia, en tres tipos de asentamientos que rodeaban el borde del Plan Piloto. Primero, hubo campamentos administrados por la Companhia Urbanizadora da Nova Capital, conocida como NOVACAP, respaldada por el estado. La residencia estaba restringida a los empleados estatales, que eran en su mayoría ingenieros, arquitectos y contratistas de clase media, que vivían en estructuras de madera de un solo piso a lo largo de las tramas de caminos de tierra. Se suponía que el asentamiento inicial, Vila Planalto, se despejaría para un espacio abierto después de la inauguración de la ciudad capital, pero aún se mantiene en pie. La arquitectura aquí se asemeja a las casas populares de poca altura diseñadas por Oscar Niemeyer y construidas en los vecindarios del norte del Plan Piloto, con techos inclinados invertidos, grandes patios, parcialmente con mosquiteros, y amplios patios delanteros. A medida que avanzaba el Plan Piloto, en lugar de construir más campamentos, NOVACAP alojó a sus empleados en los barrios de casas populares completados. El urbanismo incipiente fue un motivo frecuente en la Revista Brasília. A menudo contrastados con fotografías de la llanura abierta, estos barrios representaron el surgimiento de una domesticidad familiar en un territorio desconocido.

Viviendas en Candangolandia, un barrio auto-organizado pero formalizado, similar al Núcleo Bandeirante, 1958.

Calle residencial en el Núcleo Bandeirante, 1956.

Asentamientos informales a las faldas del Núcleo Bandeirante, 1969.

En segundo lugar estaban los campamentos que albergaban a la mayoría de la mano de obra, los trabajadores contratados. El gobierno poseía toda la tierra en el Distrito Federal, pero ciertas áreas fueron reservadas para el uso de empresas privadas, y las estructuras en estos campamentos fueron construidas y propiedad de los residentes. El asentamiento más grande, Núcleo Bandeirante, se organizó a lo largo de tres calles principales bordeadas de edificios de madera, metal corrugado y cualquier otro material que los residentes pudieran adquirir. Aquí el tejido urbano era más orgánico y menos ordenado que en Vila Planalto. El nombre original de Núcleo Bandeirante, Cidade Livre, o “ciudad libre”, señaló el acceso irrestricto que brindaba a los migrantes. Cualquiera podría mudarse a esta ciudad en auge y aprovechar los recursos que fluyen del gobierno federal. Cidade Livre se convirtió rápidamente en el corazón social de los campamentos de construcción, y luminarias como Kubitschek, Costa y Niemeyer realizaban frecuentes visitas nocturnas.[2]

A medida que se corrió la voz, llegaron trabajadores de todo Brasil, especialmente de los estados más pobres del norte.[3] Docenas de pequeñas comunidades ad hoc, el tercer tipo de asentamiento, surgieron cerca de los sitios de construcción, a lo largo de las orillas de los arroyos y en áreas despejadas del matorral, para albergar a los migrantes que trabajaban en empleos de bajos salarios que no podían permitirse vivir. en Núcleo Bandeirante. Estos sitios también fueron fuertemente documentados por fotógrafos de la Revista, para que el gobierno pudiera mostrar la movilidad económica generada por el proyecto (y callados los críticos escépticos del gasto). Casi todos estos campamentos informales fueron arrasados ​​cuando terminó el boom de la construcción; algunos fueron luego ahogados por la creación del lago Paranoa.

Pavimentando la plaza frente al Congreso Nacional, Revista Brasilia, número 39 (1960).

Los primeros números de Revista Brasília revelan una mediación entre la vida primitiva en la meseta y las ambiciones tecnológicas y culturales de la ciudad futura. Cientos de fotografías muestran campamentos sencillos e infraestructuras inacabadas cubiertas de polvo rojo. Sin embargo, también vemos estructuras de acero monumentales y los motivos de las fachadas de hormigón colado in situ de Niemeyer que pronto serán icónicas. Los diseños de la revista yuxtapusieron imágenes de ambas categorías, como para posicionar Brasilia como el sitio de una teleología del progreso comprimida espacial y temporalmente.

Otro tema constante en estas páginas es la relación entre los trabajadores y las obras maestras arquitectónicas que estaban construyendo, a menudo a mano. Fotos de hombres colocando barras de refuerzo en lo que se convertiría en el Salón de Asambleas del Congreso, vertiendo concreto en la plaza frente al futuro Palacio de Justicia y colocando baldosas en la Avenida Monumental implicaban que Brasilia no era un proyecto de y para élites, sino una colaboración en las clases estratificadas de Brasil. Se mostró a los trabajadores como participantes en un heroico proyecto nacional. Niemeyer observó que construir en un entorno informal y remoto, con trabajadores en gran parte inexpertos, en lugar de “industria pesada con sistemas de prefabricación”, le daba “una libertad plástica casi ilimitada”. Describió un Edén arquitectónico, libre de los límites impuestos por las ciudades, con sus industriales y burgueses, y sus regulaciones y actitudes modernas. Sin embargo, su búsqueda de los frutos del Edén dependía del respaldo de la burocracia brasileña y del cheque en blanco de Kubitschek.[4]

Residencia del presidente Kubitschek, Catetinho, Revista Brasilia, número 14 (1957).

Escuela de entrenamiento de trabajadores en Taguantinga, ca. 1958-60.

Si bien Brasilia es conocida hoy por sus monumentos atrevidos y formalmente experimentales, el esquema de diseño también incluyó muchos edificios comunes que no eran muy diferentes de los prototipos de los campamentos. La primera escuela primaria de Brasilia, diseñada por los arquitectos de NOVACAP en Candangolandia, y la residencia personal de Kubitschek, Catetinho, diseñada por Niemeyer, fueron estructuras de madera ensambladas en el estilo rápido y provisional común a los campamentos. (De hecho, los medios de comunicación destacaron el hecho de que Catetinho se construyó en diez días, para señalar la participación de Kubitschek en las incomodidades de la vida fronteriza).[5] Sin embargo, estos edificios compartían un lenguaje formal con las residencias de hormigón de poca altura del Plan Piloto, adaptando tropos modernos como pilotis y pasarelas exteriores elevadas a la arquitectura provisional.

A partir del segundo año, la contraportada de cada número de Revista Brasília presentaba un collage de imágenes de los primeros días de la construcción, superpuestas con un dibujo lineal de Costa o Niemeyer. En un collage típico, un trabajador migrante que caminaba por un camino polvoriento, con una bolsa al hombro, estaba superpuesto a una supermanzana residencial que se elevaba desde la meseta. Aquí se construyó la ideología que hizo posible Brasilia, el mito de un paisaje vacío reemplazado por una ciudad futurista, de la humanidad emergiendo de una existencia incierta y primitiva a la luz de la modernidad.

Izquierda: portada, Revista Brasilia, número 29 (1958). Derecha: Revista Brasilia, número 25 (1958)

El gobierno pretendía mostrar que Brasilia estaba creando una nueva clase de trabajadores emprendedores o pioneros modernos. Al principio, los medios nacionales utilizaron dos términos para describir a los constructores de la nueva capital. Bandeirante, refiriéndose a los primeros residentes del Distrito Federal (específicamente a los empleados de NOVACAP), se deriva de un antiguo nombre de los colonos portugueses que exploraron el interior. Candango comenzó como una palabra despectiva para los trabajadores itinerantes sin educación. Sin embargo, con el tiempo, a medida que el gobierno describía a estos trabajadores como esenciales para el proyecto de Brasilia, las connotaciones de la palabra se volvieron celebrativas. Los candangos eran símbolo de movilidad ascendente y progreso nacional. Al final, los periódicos usaban bandeirente y candango indistintamente para referirse a cualquiera que viviera en el Distrito Federal.[6]

Las frecuentes visitas de Kubitschek simbolizaban una utopía democrática en la que los pobres trabajaban y vivían junto a ingenieros, arquitectos y funcionarios públicos. La modernidad brasileña tuvo dos dimensiones: el progreso tecnológico, plasmado en la arquitectura de concreto de Niemeyer y las continuas autopistas de Costa; y la solidaridad nacional, representada por la imagen del heroico trabajador de la construcción. Aunque en realidad la ciudad estaba segregada por clases, entrevistas realizadas años después revelaron una nostalgia por el compañerismo de los años de la construcción. “No había alta sociedad”, observó un albañil. “Los ingenieros vivían en sus propios campamentos, [pero] lo inusual de Brasilia era que se veía que el ingeniero tenía la misma apariencia que el trabajador, vestido con pantalones casuales, botas y todo”.[7] Las fotos de Núcleo Bandeirante fueron las primeras imágenes de la vida en las calles de Brasilia que llegaron a un gran público. Las escenas urbanas informales pero enérgicas dieron expresión visual a la emoción colectiva y el espíritu de igualdad que Kubitschek esperaba codificar en la ciudad del futuro.

Núcleo Bandeirante y la creciente infraestructura de Brasilia, 1970.

Después de la inauguración de la capital, los campamentos desaparecieron de las páginas de la Revista Brasília, pero todavía estaban en la meseta. Neimeyer y Costa habían imaginado que los trabajadores vivirían dentro del Plan Piloto, para que los campamentos pudieran ser desmantelados, pero esas ambiciones sociales fueron derrotadas. Algunos trabajadores fueron expulsados ​​por la fuerza cuando el valle del río Paranoa se inundó para crear un lago para los 140,000 habitantes de la nueva capital. Otros, incluidos los que vivían en Núcleo Bandeirante, utilizaron la solidaridad que habían formado durante los años de construcción para organizar y resistir el desalojo. Sus casas se quedaron en su lugar, pero fueron exiliados del mito de Brasilia. Los campamentos de construcción que habían sido comercializados por el gobierno como una ciudad profética, antes de la ciudad, fueron reformulados como una plaga en el paisaje: la ciudad fuera de la ciudad.

Ahora protegidos por las reglas del patrimonio mundial de la UNESCO, los vecindarios que evolucionaron a partir de estos campamentos de construcción están restringidos a su huella original y están historizados con placas, murales y designaciones de hitos para los edificios de madera originales. Periféricos a la Brasilia moderna, son fragmentos estáticos, engullidos por la creciente infraestructura vial. En contraste, los barrios centrales del Plan Piloto son siempre contemporáneos y nuevos; sus monumentos surgen de la meseta como una colección de objetos modernos autónomos, una ruptura urbana con la historia. Los barrios de los trabajadores de la construcción no son más que unos años más antiguos que el centro de la ciudad, pero se los percibe de manera diferente, debido a su estructura original.

Sin embargo, el poder arquitectónico e ideológico de Brasilia depende de estos campamentos de construcción. Candangos construyó la ciudad y el mito del origen de la ciudad, su imaginario fronterizo. Esta es la historia de la que Brasilia emerge y contra la que se distingue como moderna.

Congreso Nacional, Revista Brasilia, números 35 (1960) y 28 (1959).

Notas:

1. Citado en Ernesto Silva, Historia de Brasília: Um Sonho, Umea Esperaça, Uma Revalidate (Coordenada-Editora de Brasília, 1971), 34.
2. Joao Almino, Free City (Dalkey Archive Press, 2013).
3. Edson Béu, Expresso Brasilia: a Histtória Contada Pelos Candangos(Universidade de Brasília, 2012).
4. Oscar Niemeyer, “Minha Experiencia em Brasília,” Arquitetura e Engenharia, July-August 1961, 22-24. Para más información sobre el surgimiento del formalismo de Neimeyer en relación con las condiciones de la industria de la construcción de Brasil, véase James Holston, The Modernist City: An Anthropological Critique of Brasília (University of Chicago Press, 1989).
5. Catetinho, significa “Pequeño Catete,” referencia al palacio presidencial en Rio de Janeiro.
6. Holston, 211.
7. Grabado por Lins Ribeiro, 1980, en Programa de História Oral, Brasília, Arquivo Public do Distrito Federal, 2000. Las historias orales grabadas por el Archivo Federal indican un abrumador sentimiento de orgullo por parte de los trabajadores por participar en un proyecto que fue el centro de la atención del país.

Edificio administrativo, Núcleo Bandeirante, ca. 1956-60

Casas populares recién ocupadas, Revista Brasilia, número 26 (1958).

David Nunes Solomon es un diseñador arquitectónico, investigador y escritor que vive en California y Suiza.

Esta investigación no hubiera sido posible sin el generoso apoyo de la Fundación Haddad, a través del programa Harvard-Brazil Cities Research Grant del Centro David Rockefeller de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Harvard. Una versión de este artículo se publicará a finales de este año en el Manifiesto No. 3.

Publicado con autorización de los editores y el autor.

El cargo Brasilia y la frontera populista apareció primero en Arquine.

El pasado 18 de noviembre en el marco de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2020, se anunció el ganador del Premio Oscar Niemeyer 2020 a la arquitectura latinoamericana.

El Premio ON surge como una de las iniciativas de la Red de Bienal de Arquitectura de América Latina, para reconocer lo mejor de su producción arquitectónica.

El jurado estuvo conformado por Juan Articardi, Carlos Bedoya, Isaac Broid, José Luis Cortés, Diane Gray y César Shundi Iwamizu

Se presentaron 101 proyectos en una gran variedad de tipologías pertenecientes a 12 países de América Latina; con una gran calidad arquitectónica y en ese sentido el Jurado expresa su más amplio reconocimiento a todos los participantes.
El Jurado tuvo a bien analizar con gran profesionalismo todos los proyectos y reunirse de manera virtual durante los meses de septiembre y octubre para evaluarlos y acordar por unanimidad la selección de los mejores.
Primeramente, se escogieron los 20 proyectos que se consideraron más relevantes, otorgándoles un Reconocimiento especial a todos ellos.

El ganador de esta edición es el Edificio Nueva Municipalidad de Nancagua de Beals Lyon Arquitectos de Chile.

El proyecto supera con gran creatividad la mera solución funcional del programa de la Municipalidad, proponiendo un
espacio público central muy bien confinado, que conecta la ciudad con el parque. La estrategia de los arquitectos de romper el volumen inicial del edificio en dos elementos lineales organizados alrededor del nuevo espacio público, dota al conjunto de un gran valor cívico. El edificio adicionalmente tiene una gran calidad de lenguaje arquitectónico y se integra de manera maestra con el entorno urbano de la ciudad, respetando la escala del contexto urbano y aprovechando las vistas hacia el exterior.

Conoce más sobre el proyecto aquí

El cargo Edificio Nueva Municipalidad de Nancagua de Beals Lyon Arquitectos es el ganador del Premio Oscar Niemeyer 2020 apareció primero en Arquine.

Texto publicado en el número 42 de la Revista Arquine, invierno del 2007 | #Arquine20Años

L’inattendu, l’irregularité, la 

 surprise et l’étonnement sont 

 une partie essentielle et une 

 caractéristique de la beauté.

Charles Baudelaire

Niemeyer acumula vida. En diciembre de 1957 Lucio Costa iniciaba así un artículo publicado en el núm. 38-39 del periódico Para todos, conmemorando el cincuentenario de su discípulo, amigo y colega Oscar Niemeyer. “No se trata de ningún pacto con el diablo que Oscar tenga esta cantidad de obra a esta corta edad”, decía Costa, y reconocía que, simplemente, por el volumen de obra construida Niemeyer podría ser un hombre de 70 años, pero por la libertad con la que trabajaba era como si continuara con los mismos treinta y tantos años que tenía cuando construyó Pampulha y encontró su vocabulario expresivo fundamental.

Estas primeras obras generaron comentarios que revelan admiración por la fuerza expresiva y la relación de su arquitectura con el lugar, y desconcierto por no cumplir cabalmente con el recetario moderno. Le Corbusier le dijo acerca del conjunto de Pampulha: “Tú haces barroco, pero lo haces muy bien”. Existía el reconocimiento a la maestría con la que elaboraba formas potentes y extrañas, pero a la vez cierta desaprobación. En un artículo dedicado a la arquitectura brasileña, Lucio Costa escribió: “Como era de prever, Pampulha fue criticada como barroca con una habitual intención peyorativa”.

Cuando Mies van der Rohe visitó la casa Canoas, la segunda de Niemeyer en Río, comentó que era muy bella pero que no se podía repetir. Para Mies existía una desventaja: era única. Entonces, ¿cómo reaccionar ante un brasileño que adoptaba los principios fundamentales utilitarios de la arquitectura formulada por Le Corbusier, pero que al mismo tiempo elaboraba la forma como parte fundamental de su método de trabajo?

Le Corbusier consideraba la cualidad plástica como uno de los rasgos esenciales de la arquitectura, pero a la mayoría de sus seguidores les eran indiferentes las manifestaciones artísticas de sus obras; trataban de justificar esta expresividad como resultado accidental de exigencias programáticas y funcionales. Niemeyer fue el único que siempre las consideró consecuencia lógica de su búsqueda de soluciones con un valor plástico inherente, algo que sus contemporáneos consideraban ligado a la arquitectura del pasado; entre sus objetivos se propuso resolver los aspectos utilitarios, sin descuidar la expresión artística. La forma y el lugar lo diferenciaron de los modernos. Al final, Le Corbusier hizo lo mismo: Ronchamp es el mejor ejemplo de ello. Y también Niemeyer, después de 100 obras, se empezó a repetir.

Niemeyer nunca habla de cómo se aproxima al diseño, incluso eso lo deja libre, para que no se perciba ninguna rigidez. Cuando habla de su arquitectura, retoma una frase de Heidegger: “La razón es enemiga de la imaginación”. Así, veladamente, confiesa que su praxis arquitectónica no se basa en preceptos. Nada le ha parecido más absurdo que seguir reglas, como hacían sus contemporáneos, en las que el sitio no era considerado un factor determinante del diseño. La única pista que revela para acercarse a su proceso creativo suena novelesca: cuando trabaja en un proyecto y una idea le parece buena, retira el plano y comienza a describirlo con palabras; si la explicación lo convence es que el proyecto está bien; de lo contrario, lo retoma y sigue trabajando. No explica cómo construye las historias de sus proyectos, un minucioso método de análisis aprendido desde que trabajó con Costa. Al leer las justificaciones que este último escribía para sus proyectos, parece que estamos ante el índice de los principios de orden general con los que proyecta Niemeyer.

Composición, zonificación general y objetivos. Son éstos los temas centrales en su arquitectura; así como su notable intuición para implantar los proyectos en el sitio y la relación entre las partes que lo componen. Buen ejemplo de esta sensibilidad para la implantación de los elementos y del conjunto es el proyecto para la ONU en el cual la Plaza de las Naciones estaba libre, conformada por los edificios circundantes de las asambleas. El siguiente tema es el paisaje, la orientación y la vegetación, que es siempre la existente, porque una de las mayores críticas a sus conjuntos es que nunca integra la vegetación en las plazas duras que vinculan sus edificios. El Museo de Arte Contemporáneo de Niterói, a pesar de ser un edificio aislado y protagónico, se integra a la perfección con el paisaje de las montañas de Río, creando un conjunto con los elementos naturales y artificiales del lugar.

La forma plástica del conjunto es, en definitiva, la herramienta esencial y el concepto definitorio de todos sus proyectos. Niemeyer interpretó muy bien uno de los principios de Costa: “La arquitectura no es la simple idea de satisfacer imposiciones de orden técnico y funcional, ni tampoco de sobreponer una dosis de gusto artístico a una obra técnicamente perfecta”. Los principios con los que Niemeyer ha trabajado de manera constante son: expresión, unidad y claridad para lograr la permanencia. Luego trabajaría aspectos más técnicos, como el asoleamiento, las circulaciones, la estructura, pero ninguno de estos temas define el proyecto, simplemente forman parte del mismo.

Todas las postales de arquitectura de Brasil son obras de Oscar Niemeyer, siendo referencias de las ciudades donde están: el centro de São Paulo es el edificio Copan, Niterói es el Museo de Arte Contemporáneo, y Brasilia completa. El arquitecto comunista que construyó la imagen de muchas de las ciudades brasileñas en el siglo XX y lo que va del XXI, fue el elegido por decisión y por circunstancia: debido a su relación con los políticos más influyentes del país —siendo el arquitecto de estado durante el equivalente de 11 sexenios seguidos—, además de que dichos políticos tenían cierta cultura arquitectónica y apreciaron su talento.

Si Lucio Costa afirmó que Niemeyer no había hecho un pacto con el diablo para tener tanta obra a los 50 años, al festejar sus 100, aún en activo, acaso sí lo haya hecho.

El cargo El más intuitivo de los modernos: forma y lugar en Oscar Niemeyer apareció primero en Arquine.

Texto de Carola Barrios publicado en el número 42 de la Revista Arquine, invierno del 2007 | #Arquine20Años

Desde el primer viaje exploratorio que realizara el arquitecto suizo-francés a territorio Sudamericano en 1929, Le Corbusier y Niemeyer se inician en una trayectoria de significativos encuentros desde la arquitectura. Camino nutrido de intercambios que muestran cómo las influencias del pensamiento y la estética lecorbusiana serán también el punto de partida para la consolidación de un lenguaje autónomo y personal en la obra del arquitecto brasileño. Así como éste será un acercamiento revelador de cómo las formas del paisaje sensual del trópico y la libertad expresada en la obra de los arquitectos modernos sudamericanos incidan a partir de allí en el espíritu creativo del maestro europeo.

El proyecto del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1936) y el edificio de las Naciones Unidas en Nueva York (1946-1949) son de los primeros encuentros proyectuales que acerquen a estos dos maestros. Pero existen otras coincidencias americanas poco conocidas por la historiografía que merecen rescatarse, debido, en parte, a que Le Corbusier va a suprimirlos inexplicablemente en la difusión de su obra completa. A mediados del siglo xx, Le Corbusier y Niemeyer “coinciden” nuevamente en Caracas, en el diseño de sus respectivos monumentos piramidales: un proyecto de mausoleo para la tumba del asesinado presidente Carlos Delgado Chalbaud, del primero, y un proyecto de museo de arte moderno, del segundo. Dos monolitos memoriales, de gran contenido simbólico, para coronar dos colinas con vistas panorámicas sobre la ciudad.

En ninguno de sus viajes por el continente americano Le Corbusier tocará suelo venezolano. Sin embargo, en 1951, el arquitecto será encargado por la viuda del presidente asesinado pocos meses atrás, el Coronel Carlos Delgado Chalbaud, para realizar el diseño de un monumento familiar para la tumba de su esposo y de su suegro en el Cementerio del Sur, en Caracas. Uno de los pocos mausoleos que diseñará el maître en toda su vida profesional, aparte del que proyectaría para el panteón del héroe francés de la Primera Guerra Mundial, Mariscal Foch, en la Porte Maillot, en París, y de la sencilla tumba que él mismo compartirá desde 1965 con su mujer Yvonne, ubicada en una parcela con una impresionante vista sobre el mar Mediterráneo, en el cementerio de Roquebrune Cap Martín.

Al tiempo que realiza la capilla de Ronchamp (1950-54), Le Corbusier diseña, con la ayuda de su asistente Jean-Claude Mazet, una pirámide de base triangular en concreto sobre un terreno de 20 por 20 metros para el mausoleo nunca construido. La pirámide de tres lados estaría delimitada por un muro perimetral parcialmente perforado en tres de los lados del cuadrado y completo en el cuarto. El propio Le Corbusier, en una carta dirigida a la viuda Lucien Delgado Chalbaud, justificaría la forma usada diciendo que había sido “diseñada de acuerdo con trazados reguladores determinados por un sistema proporcional y matemático (…)”. Por solicitud también de la viuda, el recinto llevaría un vitral de Beauvais, de 50 por 40 centímetros, que dramatizaría la luz en el interior del mausoleo a través de esa pequeña abertura, mientras que el solar amurallado de la terraza que mira hacia la montaña, le imprimiría la dimensión cosmológica. Con lo que Le Corbusier afirmará satisfecho al enviar el proyecto: “Creo haber logrado una expresión arquitectónica marcada por la dignidad”.

Cuatro años más tarde, en 1955, Niemeyer es contratado por Inocente Palacios, influyente promotor cultural y urbanístico en la ciudad, para diseñar un museo de arte moderno para Caracas. En respuesta a la solicitud, Niemeyer se traslada en septiembre de ese año a Caracas, y con la ayuda de un equipo de estudiantes y colaboradores venezolanos diseña su gran museo piramidal, esta vez invertido y con base cuadrada de 100 metros de cada lado, para alojar una inexistente colección de arte moderno.

Guiado por la misma lógica matemática en la proporción de sus formas, el arquitecto carioca concentra el apoyo de la gran pirámide en un solo punto de la montaña, como quien coloca una piedra sobre el topos, reconociendo así un emplazamiento en el universo. Pero es en el alto grado de abstracción y estilización geométrica de la forma, donde Niemeyer remite no sólo al ideal de la arquitectura mediterránea ligada a la síntesis de su volumen elemental, sino a las formas sagradas de los templos como monumentos de la memoria. Referencia arcaica en la búsqueda de la trascendencia de las formas arquitectónicas, que tiene en el Partenón y en las pirámides egipcias dos arquetipos de la arquitectura sacra occidental, coincidiendo con la fascinación de Le Corbusier por el sentido universal y eterno de la arquitectura clásica, expresado tempranamente desde su influyente manifiesto Vers une Architecture (1923).

De esta forma, y al referirse Niemeyer a su museo, dirá que “ciertos temas apelan al carácter monumental de la arquitectura, a fin de expresar, digna y majestuosamente, sus elevados objetivos —en este caso se sitúa el Museo de Arte Moderno de Caracas—”. Majestuosidad y dignidad serán así adjetivos usados tanto por Niemeyer como por Le Corbusier para describir sus monumentos piramidales dedicados a la memoria.

Al final, ninguna de estas dos pirámides será construida. Sin embargo, serán proyectos muy representativos de ese ideal y de esa búsqueda común de ambos maestros por alcanzar las formas eternas y trascendentes de la arquitectura. Una aspiración que encontrará eco en las ideas planteadas por André Malraux, en su libro Le musée imaginaire, donde sostiene que la función del arte está en permitir a los hombres escapar de su condición humana, no por una evasión, sino porque “todo arte es un medio de posesión del destino”. Así, al ser preguntado acerca de la fuente de inspiración de sus formas escultóricas, Niemeyer responderá que prefiere pensar como Malraux, quien, aspirando a la inmortalidad, decía: “Mantengo dentro de mí, en mi museo privado, todo lo que he visto y amado en mi vida”.

El cargo Pirámide, monumento y memoria: los proyectos de Le Corbusier y Niemeyer en Caracas apareció primero en Arquine.

En 1953, a los 46 años, Oscar Niemeyer era mundialmente famoso. El proyecto de su quinta personal en las afueras de Rio era muy convencional: tres recámaras, una sala de estar y una habitación de servicio, un amplio salón, la cocina, un porche y la piscina. El emplazamiento, en cambio, no lo era: una pendiente muy inclinada de bosque cerrado con una vista estupenda del océano al fondo y una roca de granito. El sitio exigía un planteamiento poco común y ésta fue precisamente la decisión tomada por el arquitecto.

Si se observa primero desde arriba, la quinta está en medio de una ladera cubierta de verde que se extiende hasta la calle de Canoas. Con forma libre de T, una losa de concreto flota por encima de todos los bordes de una plataforma pavimentada de forma más bien cuadrada, con la parte ma´s corta de frente al terraplén y la otra vuelta al mar. Una piscina con forma de lágrima perfora la extensión descubierta de la plataforma, contraponiendo la superficie hundida del agua a la placa alzada. La horizontalidad de la losa y la plataforma desafían la plasticidad del paisaje, sus bordes sinuosos suavizan la tensión entre el contexto natural y el objeto producido por el hombre.

Una rampa en curva comunica la calle con la plataforma. La vegetación enmarca el escenario desde su emplazamiento, con el epicentro en la roca sobresaliente entre la piscina y el extremo del brazo frontal de la losa. La roca y la piscina están unidas como una montaña y el mar en la ciudad. La placa, cuya sección más corta core aproximadamente paralela al con al conjunto de la roca y la piscina, está sostenida por esbeltos pilares remetidos de acero. El espacio exterior así definido conduce a una terraza trasera, pasando por dos pasajes abiertos. El curso del espacio se canaliza, se comprime pero no se interrumpe. El recinto opaco y cilíndrico que está a la izquierda comienza justamente detrás de la esquina interna de la placa. A la derecha, paneles rectos y un extremo curvo de vidrio están teñidos por los sólidos muros traseros y se funden ópticamente con la roca y la piscina.

[…]

Más allá y por encima del pragmatismo, las decisiones formales de Niemeyer comunican un manifiesto sobre la necesidad de dualidad: libertad/limitación, abstracción/figuración, transparencia/opacidad, plano/volumen, extroversión/introversión, exuberancia/contención, exposición/ocultamiento, plenitud/fragmentación, geometría/topología, arquitectura/naturaleza. Estos términos no se presentan como polos opuestos irreconciliables, sino como extremos de igual valor con una gama de posibilidades. Pueden, por lo tanto, graduarse para introducir términos intermedios. O se pueden contagiar de las características del otro: elementos arquitectónicos sujetos a una estilización biomórfica, objetos naturales o de aspecto natural tratados de forma arquitectónica. El manifiesto está formulado en un marco tipológico. De manera consciente o inconsciente para Niemeyer, su quinta tiene precedentes.

[…]

La crítica contemporánea al oasis de Niemeyer fue áspera o condescendiente. Walter Gropius, por ejemplo, lamentó que la casa fuese hermosa pero no reproductible; observación que sólo tiene sentido en el contexto de cierta idea de producción en masa y una preferencia asociada por la exhibición de una variedad universal de carácter, junto con una fascinación por el espacio universal. Niemeyer se niega a adorar la tecnología y condena la repetición que hace que los edificios pierdan su carácter indispensable, requerido por su propósito y su ubicación. No defiende la constante renovación obligatoria de la arquitectura sino la vieja ecuación académica entre buena arquitectura y composición correcta con carácter apropiado, donde la composición académica se sustituye por la correcta, como queda implícito en el planteamiento Dom-ino.

La palabra importante está implícita. La originalidad de la arquitectura moderna brasileña debe mucho a la moderación de los atributos normativos de Dom-ino, la ausencia de valor absoluto de la horizontalidad, la ortogonalidad y la repetitividad. Como escribió Lucio Costa en 1936, la arquitectura moderna es una proposición inclusiva, capaz de convertirse en un cristal clásico o en una flor natural, pero también capaz de incluir el cristal clásico en la flor natural y viceversa.

El cargo El oasis de Niemeyer apareció primero en Arquine.

La película es El hombre de Río, dirigida en 1964 por el francés Philippe de Broca y protagonizada por Jean Paul Belmondo, el hombre del esmoquin. Al día siguiente del estreno de la película en Nueva York, el 8 de junio de 1964, Bosley Crowther escribió en el New York Times que se trataba de una comedia-thriller o de “un travesti burlón de todas las películas de misterio y aventura arqueológicas y de todas las películas de persecución jamás hechas.” Crowther también dice que de Broca “usa las locaciones reales de manera tan vívida y artística que generan cierta excitación” y elogia su “fina mirada para la forma arquitectónica” que en algunas escenas “se eleva al nivel del surrealismo,” aunque —dice más adelante— en la película no hay ningún simbolismo, “sólo movimiento y diversión por la diversión misma.”

La ciudad en la que corre Belmondo vestido de esmoquin es, por supuesto, Brasilia, que aunque se inauguró el 21 de abril de 1960, parece no estar del todo terminada al momento en que se filmó la película. Los edificios de Niemeyer, que de por sí tienen un carácter ciertamente surrealista, se ven así, blancos y vacíos contra un suelo rojo e igualmente vacío, como híbridos de algún cuadro de de Chirico y un escenario de película de ciencia ficción. En el número de marzo de 1962 de The Geographical Journal, Sir William Holford, arquitecto y planificador británico que fue, entre otras cosas, consejero para el plan de desarrollo urbano de Canberra, Australia, y parte del comité que seleccionó el plan de Lucio Costa para Brasilia a finales de los años cincuenta, escribió de esa ciudad que pocas se habían construido “siguiendo tan fielmente un plan simbólico, unificado e inspirado,” que “nació totalmente armada del cerebro de un solo hombre: Lucio Costa,” y era por tanto “la más rápida y sorprendente traducción de una gran ciudad de la mesa de dibujo a la realidad que jamás hubiese ocurrido.” Cuando el plano cobró cuerpo en una serie de edificios, el resultado fue, según Holford, también sorprendente al deberse, de nuevo, al trabajo de una sola mente, la de Niemeyer. Eso sí, escribió Holford desde 1962:

Cuando todo es nuevo, el fondo social, histórico y atmosférico, que dota de encanto a las ciudades establecidas hace mucho, está ausente de manera notoria. No podía ser de otro modo. Las zonas habitacionales no se desarrollaron con la suficiente lentitud como para verse enraizadas en el suelo. No ha habido tiempo de moldear los contornos, las zonas de juego, de ver crecer los árboles. La mayoría de las construcciones parecen listas para el vuelo.

Holford subraya los problemas sociales y también apunta que “algún día la ciudad será verde, hoy es roja con el polvo de los campos en obra y las carreteras en construcción.” Una ciudad que, según dijo el mismo Lucio Costa, no sería “el resultado de la planeación regional sino su causa: su fundación llevará, más tarde, a la planeación y desarrollo de toda la región.” Por eso, tal vez, es tan fuerte esa imagen casi surrealista de Belmondo corriendo, vestido con su elegante esmoquin, entre los edificios vacíos y el polvo rojo de una ciudad que apenas empieza.

Oscar Niemeyer murió el 5 de diciembre del 2012, a diez días de cumplir 105 años.

El cargo El hombre de Brasilia apareció primero en Arquine.

El fondo no es un montaje o un escenario fabricado por un director de arte muy competente. Es el domo de la sala de consejo de la sede del Partido Comunista Francés, edificio inaugurado tras 15 años de trabajo el 27 de junio de 1980. El 30 de marzo del 2012 se publicó en Libération —periódico que, cuando apareció en 1973, tenía como uno de sus fundadores a Sartre y se encontraba en la extrema izquierda, y que con el tiempo se ha corrido hacia una izquierda más moderada –como lo dice un breve artículo firmado por Tiphaine Lévy-Frébault y titulado “El partido comunista investido por Dior”:

La sede del Partido comunista francés, en la plaza del Coronel Fabien en París, ¿se convertirá en un clásico de la moda? La nueva campaña de la casa Christian Dior, fotografiada por Peter Lindbergh, se realizó en su impresionante sala de conferencias, bajo la cúpula blanca imaginada por el arquitecto brasileño Oscar Niemeyer. En el pasado, el lugar había acogido un desfile de Dries Van Noten y una fiesta de Prada. Para esta serie de imágenes que ponen en valor la más reciente encarnación de la bolsa Lady Dior, con cierta influencia étnica y de la mano de la actriz Marion Cotillard, la elección estuvo, sin duda, dictada por la estética más que por la política. El diseño casi gráfico de las piezas metálicas incrustadas en el plafón de la cúpula recuerdan en efecto las texturas del cocodrilo y la rafia de los que está hecho el bolso.

En la edición francesa de Slate, Ursula Michel dice que, además Dries Van Noten y Prada, Issey Miyake, Yves Saint Laurent y Louis Vouitton habían rentado antes que Dior el Espacio Niemeyer —bautizado así en el 2008— para presentaciones, desfiles y campañas. “Extrañamente —escribe— la sede del Partido comunista francés parece interesar más a las marcas de lujo que a otras más modestas.” Del comunismo al consumismo.

En su breve historia de la sede del edificio, Le PCF a changé!, Vanessa Grossman explica que la construcción de la nueva sede, además de buscar reunir en un mismo edificio oficinas que se encontraban dispersas en la ciudad, era parte de la búsqueda del Partido por conquistar otros grupos sociales más allá de los obreros a los que se le asociaba tradicionalmente. “La construcción de un edificio es una acción cultural” y “podemos considerar que el hecho de darle una fisonomía arquitectónica a la nueva mentalidad y a su búsqueda de modernización participa de ese esfuerzo.” Grossman explica cómo la decisión de construir ese edificio y de encargar el diseño a Niemeyer era resultado de una discusión teórica más profunda entre los comunistas franceses a finales de los sesenta, donde se debatía la oposición entre creación y producción.

Mientras que algunos, como el crítico literario Pierre Macherey, alumno de Louis Althusser, y autor del libro Una teoría de la producción literaria, pensaban que la idea de creador aplicada a artistas e intelectuales tenía un dejo ideológico burgués, la elección de un creador reconocido como Niemeyer —con quien colaboraron Jose Luis Pinho, Jean Deroche y Paul Chemetov, además de Jean Prouvé diseñando el muro cortina— parecía definir la posición oficial del partido. Grossman dice que para Chemetov el nuevo edificio era una especie de perestroika adelantada del comunismo francés. Con todo, el Partido comunista tuvo peor suerte que su sede, clasificado como monumento histórico el 26 de marzo del 2007. Con dificultad para seguir manteniendo su sede, lo que queda del Partido comunista se ha replegado y, además de ofrecer la “cúpula retro-futurista con láminas de metal plateado” como escenario para campañas publicitarias de marcas de lujo, las oficinas se rentan a distintos despachos, incluyendo un par de arquitectos.

El cargo Consumismo apareció primero en Arquine.