La Galería Hilario Galguera, en colaboración con la Galería Millan, inauguró el 5 de noviembre en el marco de Gallery Weekend la exposición Criaturas ornamentales del pintor Rodrigo Andrade, conformada por dibujos y pinturas al óleo. La abstracción de las obras es un gesto casi caligráfico que empezó con la realización de apuntes arabescos. “Buscaba un automatismo en la línea, en la tradición de los surrealistas, que hacían ejercicios de escritura automática. Las figuras se mantuvieron aisladas de cualquier otra referencia, por lo que las formas comenzaron a tener semejanzas como, por ejemplo, peces, aves, murciélagos y partes del cuerpo”, dijo Andrade en entrevista con Arquine. Si bien la intención inicial de los dibujos era meramente decorativa, los trazos comenzaron a establecer semejanzas con la arquitectura y la ciudad. “No sólo aparecieron criaturas orgánicas, sino también algunas cosas simbólicas, como las cartas de naipes, o bien, columnas de edificios de Oscar Niemeyer, que también se insertan en una tradición ornamental, relacionada con el arts & crafts”. 

Además, otras analogías fueron percibidas, como con el pixo: una variación paulista del grafiti.  “Es más primitivo, más de protesta. Nació en la dictadura en los años setenta, a la manera de mensajes en la pared donde se leía ‘abajo la dictadura’. La cultura del grafiti y del hip-hop, que llegó a São Paulo, se unió a la protesta del pixo y a que los jóvenes pudieran hacer su propia ‘marca’, a la que llaman tag. Cada uno tiene una tipografía, muy estilizada que no se entiende a primera vista, y es un código para que se identifiquen entre grafiteros”, declaró el artista. “Algunas de las piezas de la serie parecen letras casi abstractas. Es una semejanza no intencional, aunque no deja de ser homenaje al pixo. Una vez que yo la percibí, la exploré. De hecho, en São Paulo tengo una asociación con un pixador de la periferia extrema de la ciudad, un gran artista, cuyo alias es Museu Link . Hacemos pinturas a cuatro manos en paredes de la ciudad, una práctica un tanto prohibida porque el pixo es una contravención. Va contra la ley, a diferencia del grafiti, que ya ha sido asimilado. Esto tiene una relación urbana y con la urbanidad”.

Para Rodrigo Andrade, dos registros se sintetizan en Criaturas ornamentales: la historia del arte o el ornamento arquitectónico y la tradición visual que toma las calles de São Paulo. “Niemeyer y el pixador son dos referencias que representan dos polos de interés de mi trabajo”. Sobre la tensión entre ornamento y función que es interpretada en las pinturas, Andrade puntualiza: “Niemeyer no fue tan ortodoxo como Le Corbusier. En Le Corbusier, la forma y la función están completamente unidas, y en Niemeyer no. Tiene formas que están fuera de la función, como sus columnas, que son de ese modo no porque sea algo necesario. Niemeyer trae al modernismo una idea de sensualidad y belleza de la forma que es un tanto independiente de la función. Es muy criticado por hacer un museo sin reserva técnica, un sito para almacenar las obras con temperatura controlada, y todo porque a él le interesaba la forma pura. Con eso, me identifico completamente con él, aunque yo no sea un arquitecto. Por otro lado, el pixo nace de una situación mucha más bruta, más violenta. Nace de una revuelta de jóvenes que no tienen perspectiva alguna, y buscaban una forma de expresión muy simple y radical. En Niemeyer vemos la sofisticación, la depuración de la forma. Aunque el pixo también tiene su depuración porque cada realizador con su tag tiene que estilizar la tipografía hasta que no cualquiera lo consiga leer”. 

Una constante en la práctica de Andrade son las piezas para sitio específico, las cuales han sido instaladas en recintos que van desde el Museo de Arte Moderno de São Paulo y la Caixa Económica Federa hasta un bar popular de la ciudad, o el centro cultural Casa do Povo. Si bien, Criaturas ornamentales consiste de pinturas de caballete y bocetos, el gran formato de las paredes urbanas forma parte del lenguaje del artista. Igualmente, sus obras tiene una relación peculiar con el cubo blanco de una galería como Hilario Galguera. “El cubo blanco es un sitio neutro que se torna muy sensible a todos los acontecimientos visuales que alberga. Las mínimas imperfecciones de la pintura destacan. Para mí, es muy importante que el proceso esté aparente en el resultado final. Es importante que se pueda ver la hechura de la obra para se haga más evidente en el cubo blanco”, concluye. 

Criaturas ornamentales puede visitarse hasta el 20 de enero de 2022. 

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Para este caso, la experiencia de George Floyd y de las minorías que protestaron por su asesinato establece un consenso: la opinión de Marc Jacobs es más atinada que la de Abloh. Pero la industria de la moda y su contexto plantea otras preguntas. Las periodistas Vanesse Friedman y Elizabeth Poton, en un reporte sobre la reacción provocada por la postura de Abloh, señalan que el problema del racismo en esta disciplina no ha sido enfrentado del todo. Gucci retiró del mercado un suéter con pasamontañas que, de manera caricaturesca, cubre los labios de modelos blancos con un estampado que remite a los labios rojos con los que se ha retratado, durante décadas, a las personas afrodescendientes. Además, la carrera de Jacobs no representa ningún cambio en lo que respecta a una industria dominada por personas blancas, mientras que la singularidad de Abloh se debe, sí, a sus diseños vanguardistas, pero también a que es el primer hombre racializado al frente de la dirección artística para ropa masculina de Loius Vouitton, casa francesa de moda.

Además, la práctica de Abloh pareciera desarrollarse desde la contradicción y no desde el consenso político. Por un lado, defiende la propiedad privada y, por otro, cuestiona algunos sistemas visuales de la moda profundamente arraigados y que conciernen al cuerpo. Sus preocupaciones estéticas pueden ser un signo de ello, y también pueden tomarse como un punto de partida para entender sus posturas respecto a la raza y a la moda. En una entrevista para el sitio Dezeen, Abloh mencionó que estudió arquitectura en el Instituto de Tecnología de Illonois pero que su objetivo nunca fue sumarse a las oficinas de despachos como SOM, sino investigar las posibilidades de la arquitectura. “No creo en las disciplinas sino en la teoría” fue una de sus declaraciones para la entrevista. Samir Bantal, la otra mitad de Off-White, también apuntó que la cultura informaba los diseños de la marca ya que “la arquitectura, así como la tecnología, está diseñada para cierto grupo demográfico”. ¿Para quiénes no se diseña? La última investigación de Abloh ensaya una respuesta. 

Su última colección otoño-invierno fue presentada recientemente en París a través de un performance que fue filmado por Wu Tsang. El concepto para las prendas estuvo inspirado en el ensayo “Stranger in The Village” de James Baldwin, autor cuyo activismo radical lo volvió una de las primeras voces afroamericanas en hablar sobre asuntos de raza y sexualidad en novelas y debates políticos. Durante su carrera, Baldwin nunca habló sobre diversidad sino de estructuras. Para él, el supremacismo blanco nunca abandonó Estados Unidos después de la Guerra Civil y, para resarcir el daño, la mayoría blanca debía reconocer que el racismo moraba en el sistema político del país y en la vida cotidiana a la que éste rige. En la primera toma del video, vemos a Saul Williams (poeta y rapero altamente politizado) mirando unas montañas cubiertas de nieve prístina mientras recita algunos fragmentos del ensayo de Baldwin: “Ningún camino llevará de nuevo a América a volver a la simplicidad de una villa europea donde los hombres blancos todavía tienen el lujo de mirarme como si fuera un extraño”.

Por el montaje de la pieza, entendemos que Williams está caminando hacia una especie de bodega donde se modelará la colección. La escenografía de la pasarela es una referencia clara al Pabellón Barcelona, por sus muros de mármol verde y las sillas homónimas de la ciudad. Abrigos sobredimensionados, Carrier bags como accesorios, patronajes que provienen de Ghana y modelos en su mayoría negros forman el elenco. Revistas como GQ y Esquire describieron la presentación como un gesto para borrar las fronteras raciales, una estrategia asimilada por otras marcas como United Colors of Benneton, cuya publicidad buscaba enviar un mensaje de unificación con fotografías de niños diferenciados por su raza. Sin embargo, la lectura de un texto firmado James Baldwin, de un rapero como Saul Williams, del diseño vernáculo de Ghana y del color de piel de casi todos los modelos se refieren más a una población en particular. Además, Abloh colocó en su colección un comentario arquitectónico que amplía la interpretación: chamarras que también son una suerte de maquetas del skyline. En manos de Abloh, monumentos como el Museo Pompidou o la Torre Eiffel se transforman en botargas, en una exageración, en ornamento. 

“El ornamento debe ser superado. El papú [gentilicio de Papúa Nueva Guinea] y el criminal ornamentan su piel. El indio cubre sus remos y su bote con ornamentos. Pero la bicicleta y el tren de vapor están libres del ornamento. Conforme la cultura avanza, exenta a los objetos de ser decorados con ornamentos”. Estas son palabras de Adolf Loos en un ensayo que dedica a la moda femenina. En sus páginas, el arquitecto establece un binomio entre la austeridad de la ropa masculina y el exceso de la ropa femenina, pero también entre el progreso y lo primitivo. Como señala Nicholas Korody en su ensayo “The fabulous Miss Loos: Redecorating Ornament and Crime”, el arquitecto vienés establece una relación entre el ornamento y la raza. Los hábitos decorativos de las razas no blancas son un exceso que el arquitecto debe evitar ya que, a decir de Korodyy, “decorar es afeminado, mientras que el arquitecto es siempre masculino y esencial”. Siguiendo el argumento, decorar es nombrar a identidades que fueron activamente borradas de la arquitectura moderna en nombre de la funcionalidad y la limpieza. 

“Como personas de color, como personas trans, como personas marginadas, el mundo está aquí para que lo tomemos, porque ya nos ha quitado mucho”, es una de las consignas que se pronuncian durante el performance. En una plática titulada “La mirada cisgénero”, para el Instituto Tecnológico de California, la teórica McKenzie Wark habla sobre la misma crítica propuesta por Korody. Los cuerpos normativos siempre son los que habitan un espacio diseñado para sus necesidades, cuerpos cuya misma ropa, a decir de Loos, no hace ruido en la uniformidad de una ciudad civilizada. Para Wark el ornamento es, entonces, lo afeminado, lo trans, lo racializado. 

Para la colección de Virgil Abloh, los cuerpos visten una versión miniaturizada de una ciudad moderna. También deconstruyen los muros de mármol verde del Pabellón Barcelona, rapean en ese interior compuesto por los materiales del progreso occidental y toman asiento en aquellas sillas que recibirían al rey Alfonso XIII, a esa monarquía que siempre ha sido blanca. 

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Jardín —dice el diccionario— es un terreno donde se cultivan plantas con fines ornamentales. Un espacio cerrado, delimitado —recordemos la etimología de jardín— y, al mismo tiempo, ornamental. “Antes de ser ritmo y combinación —explicó el historiador de arte Henri Focillon en su libro La vie des formes–, el más simple tema ornamental, la flexión de una curva, una floritura, que implica todo un porvenir de simetrías, de alternancias, de desdoblamientos, de repliegues, cifra el vacío donde aparece confiriéndole una existencia inédita. Reducido a mínimo trazo sinuoso, ya es una frontera y un camino. Redondea y afila, reparte el campo árido en que se inscribe. No sólo existe en sí: configura su medio, al cual esta forma da una forma.”[1] En este sentido, el ornamento no es algo que venga a sobreponerse o insertarse en un espacio previo que sirve de fondo. No hay tal espacio ni diferencia alguna entre fondo y figura. El ornamento genera o configura su propio espacio —su medio— en tanto lo ocupa y lo ordena. Como en un tapiz o en una alfombra oriental donde se tejen los motivos ornamentales al mismo tiempo que se construye el campo físico mismo que es la alfombra, un jardín genera su espacio repartiendo el campo árido en que se inscribe y configurando así su medio. Más aún: lo más probable es que el modelo de la alfombra —no sólo en el aspecto formal, sino ante todo en el ornamental y estructural— sea el jardín y no a la inversa. De ser así, antes del mítico origen textil de la arquitectura postulado por el arquitecto alemán Gottfried Semper a fines del siglo xix —su idea de que la arquitectura empezó siendo delimitación tejida del espacio: cerca y, primero, petate o estera— habría que pensar un protoorigen: las fibras del textil aun sin secarse ni trabajarse: el jardín —la tierra una vez definida y cultivada— como medio ambiente.

“Considerada históricamente —dice Georges Canguilhem— la noción y el término medio —milieu— fueron importados de la mecánica a la biología en la segunda mitad del siglo XVIII. La idea mecánica, aunque no el término, aparece con Newton, y la palabra milieu se presenta en la Enciclopedie de d’Alambert y Diderot con su significado mecánico en el artículo del mismo nombre. Es introducido en la biología por Lamarck, quien a su vez fue inspirado por Bufón, aunque nunca usó el término sino en plural. De Blainville sella su uso. Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, en 1831, y Comte, en 1838, usan el término en singular, en un sentido abstracto. Balzac abre las puertas a la literatura en 1842, en el prefacio de la Comedia Humana,[2] y es Taine quien primero lo usa como uno de los tres principios analíticos que sirven para explicar la historia, los otros dos, como bien se sabe, son la raza y el acontecimiento.”[3] Por otro lado ambiente —palabra que en su origen quiere decir andar en torno de algo y que se relaciona con palabras como ámbito y ambición–— se dice, según el diccionario, de la materia fluida que gira en torno de una cosa —el aire, por ejemplo. Canguilhem dice que en el siglo XVIII los mecánicos franceses llamaban milieu, medio, a aquello a lo que Newton se refería cuando decía fluido, y que no era otra cosa que el éter, el inexplicable medio para explicar la posibilidad de acción entre cuerpos a distancia. Medio y ambiente, entendidas ambas como entorno fluido, son, quizás, palabras sinónimas y la expresión medio ambiente, como algunos han anotado, redundante. 

Pero la idea del jardín como medio ambiente, a partir de su condición ornamental, excede el tema de lo ecológico en su acepción más simple. Tras lo expuesto más arriba podemos entender al jardín no sólo como un medio —una forma que produce su propio espacio en tanto se genera—, sino como intermedio —nunca se dan medios sueltos, absueltos o aislados: Deleuze y Guattari dicen de lo viviente que “tiene un medio exterior que reenvía a los materiales; un medio interior, a los elementos componentes y sustancias compuestas; un medio intermediario, a las membranas y los límites; un medio anexo, a las fuentes de energía y a las percepciones-acciones.”[4]

El jardín en tanto medio la hace de intermediario entre la naturaleza —el afuera— y la civilización, la cultura y lo doméstico —el adentro. Si el jardín puede postularse como artefacto originario en el arte de introducir intervalos en el territorio, podemos especificar esa condición: “Un artefacto —según explicó Herbert Simon— puede pensarse como un punto de encuentro —una interfase en la terminología actual— entre un medio interior (inner environment), la sustancia y organización del artefacto en sí, y un medio exterior (outer environment), el entorno (surroundings) en los que dicho artefacto opera.”[5]

Notas:

1. Henri Focillon, Vie des formes, 2004 (1943, 1ª), Presses Universitaires de France, París, p.27.

2. Balzac escribe: “El creador no utilizó más que un mismo y único patrón para todos los seres organizados. El animal es un principio que toma su forma exterior o, para hablar con mayor exactitud, las diferencias de su forma, en los medios —milieux— donde es llamado a desarrollarse.”

3. Georges Canguilhem, The living and its milieu, en Grey Room 03, Primavera 2001, p.7. Originalmente aparecido como Le vivant et son milieu, en La Conaissance de la vie, Librairie Philosophique J.Vrin, Paris, 1952.

4. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, París, 1980, p.384.

5. Herbert A. Simon, The Sciences of the Artificial, MIT Press, Cambridge, 1996 (3ª), p.6.

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