Pero, ¿por qué el ruido? Serconversion, colectivo sueco que ha generado un cruce entre las identidades no-normativas y la aparición del ruido, menciona en A queer noise manifesto que el ruido comparte un espectro semántico con aquello que no es deseado, una interferencia que irrumpe en una espacialidad que busca la toma de turno ordenada o el silencio. Bajo esta mirada, protestar es encarnar al ruido, un aturdimiento dirigido a la normatividad. Por otro lado, David Novak en un artículo titulado Noise (Duke University Press, 2015), consigna que el ruido, cuando opera en un contexto urbano, se relaciona más hacia la segmentación urbana que evitara la entrada del ruido en los territorios de la domesticidad: “Cuando el ruido comenzó a aparecer más en la consciencia social, el reconocimiento de su existencia contribuyó a la inexorable fragmentación y privatización del espacio a través de la zonificación, la vigilancia sónica y el aislamiento acústico del ruido público. Pero aunque haya proyectos que busquen abatir el ruido y que estén fundamentados en medidas científicas y estándares legales de lo que es demasiado alto, las regulaciones comúnmente fallan o no pueden llevarse a cabo.” Aquí, vuelve a leerse una noción sobre el ruido como aquello que busca ser limpiado –y no hay nada más moderno que la higienización  de los espacios que habitamos, práctica que hace de lo público algo lo suficientemente ruidoso como para intentar erradicarlo– aunque sin éxito. El ruido urbano y social es inevitable.

¿Por qué Constelaciones de la audio-máquina en México no termina de narrar al ruido como una grieta de la modernidad? La pieza inicial es Memorias del hierro del artista Félix Blume, una instalación que hace que el ruido quede impreso sobre el espacio. Sobre placas de hierro aparecen las resonancias que recogieron micrófonos colocados en las barricadas de la policía durante las protestas de 2013 por la Reforma Energética. El gesto de registrar a la protesta en algo tan corporal y abyecto como el sonido –David Novak consigna que la palabra noise tiene su raíz en la palabra griega nausea– se transforma en una revisión canónica de la música experimental de México. La exposición termina diciéndonos que aquí también existieron nuestras equivalencias del experimentalismo occidental, representadas por Julio Estrada o Roberto Morales, y que aquí también nos apropiamos de las máquinas musicales y de las novedades de la ingeniería. Si bien no las producimos, nuestro consumo enunció un cosmopolitismo que regeneró los códigos del arte nacional, un dispositivo que ya se ha activado en otras exposiciones que revisan la modernidad. Nuevamente, se nos dice que formamos parte de una discusión mucha más amplia. Y sí, pero reconocernos como internacionales es querer limpiarnos de nuestras identidades ruidosas. La muestra sanitiza al ruido bajo ciertos conceptos de lo avant-garde, cuando se tendría que partir del hecho de que aquí también se ha puesto en crisis a las formas musicales, y de que aquí el ruido es un discurso tan fuerte como lo fue para los atonalistas.

El cargo Ornamentos invisibles (IV) apareció primero en Arquine.

Recientemente, la empresa ferroviaria Deutsche Bahn anunció la puesta en marcha de un experimento: la transmisión de música atonal en la Hermannstraße, estación del metro berlinés. El sonido ha sido medianamente novedoso en el diseño de los transportes subterráneos. Alex Jarring, de The New York Times, menciona que el metro de Londres es pionero en la utilización de música, cuya función es la de acompañar los recorridos de los usuarios. Programando piezas de Mozart lo mismo que composiciones lounge, la atmósfera que se busca construir en las estaciones británicas obedece a dos propósitos, el volver más agradables los traslados y evitar que adolescentes permanezcan demasiado tiempo en los andenes. A través de sus bocinas, Londres enuncia sus propios prejuicios respecto a la música clásica como un dispositivo de relajación y como un imán de decencia y buenos modales. Pero el caso de Alemania sigue intenciones contrarias. Deutsche Bahn activó música atonal para inducir estados de ansiedad, de tal manera que en la Hermannstraße disminuyera el crimen y la indigencia, población que la utiliza como refugio. India Block, para Dezeen, difundió la noticia como si se tratara de otra novedad más en la vanguardia del diseño: “La música atonal se caracteriza por no tener una melodía. Estudios psicológicos han mostrado que para quien no es experto, escuchar música atonal puede elevar la presión sanguínea e incrementar la agitación y la ansiedad. La estación espera que este género desaliente a las personas a prolongar su estancia”, reporta. 

El diccionario de música de Oxford, en un artículo dedicado al serialismo, uno de los lenguajes atonales, explica que se trata de un método de composición que apareció en los primeros años del siglo xx, con el afán de diluir las funciones tonales del canon tradicional, generando muchos intentos sistemáticos por articular una estructura musical sostenida en tonos que no estuvieran jerarquizados en lo que respecta a su función y que, a la manera del cubismo, pudieran operar desde distintas perspectivas. Más adelante, las vanguardias del modernismo continuaron su cuestionamiento respecto a ciertas estructuras compositivas. El estadounidense Charles Ives, un experimentador que también incursionó en el atonalismo, comenzó a dirigirse más hacia la politonalidad, y si el atonalismo busca subvertir el sistema tonal funcional, la politonalidad experimenta con la superposición de dos o más escalas tonales dentro de un contexto musical. En la obra de Ives las capas orquestales, armonizadas en tonos diferenciados, van superponiéndose para construir un programa narrativo y espacial, cuyo escenario fue Manhattan. En piezas como Central Park in the Dark, Yves buscó representar todo lo que sucedía alrededor de la noche en un parque urbano: la oscuridad de los árboles, las risas que salen de algún casino, los pasos de los trasnochadores, el disparo que sale de los escapes de los automóviles. Este espíritu programático permeó también en la improvisación del jazz. El clarinetista Eric Dolphy, en un disco emblemático titulado Out to Lunch!, organizó su narración por estampas que estuvieran conformadas de manera no lineal. En la historia de Dolphy aparecen los oficinistas que van a comer a las tiendas departamentales y los ebrios que se tambalean por las banquetas. Si bien el serialismo  no tuvo como fin dar estrategias a las representaciones de la ciudad en el arte, tal vez sí permitió entender en algunas manifestaciones a la ciudad como una disonancia, como un territorio de simultaneidad y de falta de jerarquías, como un sitio sin tonalidades definidas. Y ni siquiera es necesario que la música nos explique esto. Cualquier ciudadano está inmerso en el sonido de los aviones, las ambulancias, los pregones del ambulantaje, las bocinas que se colocan frente a los negocios, las alertas sísmicas, los cláxones, el martilleo de las obras… 

¿Por qué, entonces, pretender que la música puede ser un remedio social? Tal vez se trate de un retorno al conductismo y la complejidad de la indigencia y del crimen queda reducida a dos aspectos que pueden responder, de manera determinada, a ciertos estímulos. Tal vez los berlineses estén creando un símil bastante burdo entre la disonancia musical y la disonancia social. Si escuchar música atonal no causa el placer kitsch que puede provocar el sonido de Mozart confundido con la velocidad de un tren, tampoco es agradable mirar a la salida de la estación a una persona que hace de los escalones su vivienda. También cabría preguntarse si aquellas personas cuyas actividades y vida se desarrollan primordialmente en el ruido de la calle, encuentran desagradable la música atonal. ¿Qué pasaría, además, si a quienes transitan la Hermannstraße se les explica que el atonalismo también forma parte del canon europeo? ¿No se sentirían obligados a apreciarlo? La realidad es que Berlín ha mandado un mensaje: se trata de ocultar aquellos cuerpos disonantes, dándoles el paso solo a quienes aprecien esa especie de farmacéutica urbana, llena de paisajes relajantes, limpios, inhabitables.

El cargo Ornamentos invisibles (III) apareció primero en Arquine.

El 23 de julio, Ben Ratliff publicó en The New York Times una historia sobre una lista de canciones curada por el músico Ryuichi Sakamoto y el productor Ryu Takahashi, la cual fue entregada como un obsequio al restaurante Kajitsu, sitio neoyorkino especializado en comida japonesa. La razón por la que Sakamoto decidió proponer música para acompañar las estancias de uno de sus lugares favoritos pareciera ser simple, aunque la explicación resulta peculiar. El legendario compositor, sintiéndose irritado por la mezcla de bossa-nova, new age y jazz (géneros que la industria restaurantera ha desmontado para que se comporten como adornos, lo mismo que los floreros o los aromatizantes que suelen construir la atmósfera de los espacios desarrollados por franquicias), le escribe un correo a Hiroki Odo, chef en jefe, diciéndole que su comida era tan bella como el palacio Katsura Rikyu, pero que la música se acercaba más a una Trump Tower. La noticia sobre la lista de canciones de Sakamoto tuvo amplia circulación, y mereció el comentario de Rulo, columnista y editor mexicano de música y de estilo de vida. En un texto para el diario máspormás, titulado “Música y restaurantes”, publicada el 2 de agosto, el autor ironiza el acto de Sakamoto, y explica que en la elección de música para un restaurante no tendría que imponerse el gusto de nadie; que muchas veces, las canciones están escogidas para que el comensal prolongue sus sobremesas; y que, para ahorrarse complicaciones, cualquier chef tiene como opción reproducir canciones de Luis Miguel, algo que, probablemente, haría felices a varios.

Ciertamente, se rediseñó un elemento interior de Kajitsu pero, ¿se trata de un mero capricho autoral? Para la planeación de la lista de canciones, Sakamoto contempló los colores del mobiliario, los ornamentos vegetales que ya estaban dados y la luz que ingresaba a horas específicas del día. Además, el espíritu que justificó esta labor fue la de establecer un nexo entre la degustación y la arquitectura para, de esta manera, no ofrecer una composición firmada (algo que sí habría resultado una apropiación tal vez innecesaria del restaurante), sino un elemento decorativo y funcional que distinguiera a los espacios del restaurante, uno que se opusiera al sonido genérico que anteriormente los acompañaba, y uno que no fuera demasiado intrusivo al tiempo que no dejara de proveer singularidad.

El mismo Ben Ratliff narra que la lista de canciones de Sakamoto no utiliza soportes más sofisticados que un par de bocinas colocadas estratégicamente. La música desaparece y, sin embargo, opera como un detalle. Observando ciertas prácticas arquitectónicas que han sido asimiladas por la gastronomía, el gesto se transforma en una declaración de principios. Si tomamos como ejemplo espacios como los que proyecta Starbucks, tendríamos que preguntarnos bajo qué parámetros e ideologías piensan la disposición de sus interiores. “Tenemos presente la mentalidad de los consumidores, pero con matices. Queremos ofrecer algo con lo que la gente se sienta cómoda, pero la mayoría no son diseñadores. La gente no construye cafeterías, y no saben si algo es grandioso antes de verlo”, declaró al portal Sprudge Bill Sleeth, vicepresidente del área de Diseño para América en Starbucks. Si seguimos las ideas de Rulo respecto a lo que un restaurante debería cumplir (básicamente, la complacencia de quien está pagando), tenemos que hacernos la pregunta de si un caso particular como el de esta franquicia  atiende realmente  las necesidades de quienes acuden, o si más bien las homogeniza.

Starbucks ha reconocido la importancia del diseño de interiores como un facilitador para el posicionamiento de su marca, y considera que cada sucursal debe expresar no las ideas particulares de quienes las proyectan, sino que deben arropar a los comensales en espacios que diluyan al entorno urbano con el doméstico. Para lograr este equilibrio, los espacios se sostienen en un cuidadoso “no-diseño”; la temperatura de la iluminación, la paleta  para los muros y el mobiliario pretenden poner en marcha un programa que no invada demasiado, que desaparezca entre las charlas y la labor de estudiantes o freelancers, aún cuando algunas obras de la franquicia estén a cargo de despachos como Kengo Kuma & Associates, quienes en 2012 diseñaron una sucursal para Japón. Para mí, replicar el confort hogareño tiene, precisamente, el efecto contrario al que se busca. Los espacios de Starbucks están ahí (es decir, son demasiado presentes), confeccionando la manera en que los cuerpos deben ocupar alguno de sus sillones al igual que los estados de ánimo de los meseros y de los comensales: la sensación de sentirse como en casa. Pero sucede que todas las casas se parecen entre sí, por lo que su artificio bien podría reducirse a una imposición dada por el diseño.

Por supuesto, la música juega un rol importante en esta homogeneización. Ryuicho Sakamoto pareciera haber continuado la crítica que David Toop enunciara en su libro Océano de sonido respecto a la utilización espacial y comercial de la música. Si “la casa” de Starbucks en realidad no es una casa, el jazz que reproducen tampoco es jazz: es una fabricación que agrega “dinamismo” a un espacio más bien soporífero. Ahora, se puede ir más allá. Diversas publicaciones dedicadas a la música y a la tecnología, algunas tan paradigmáticas como Pitchfork o Wired, han analizado cómo es que los algoritmos de los servicios de streaming como Spotify han pervertido lo que antes se consideraba “gusto personal”. La aplicación puede diseñar la identidad musical del usuario, antes de que el mismo usuario sepa cuál es. Entre las listas de reproducción dadas por el algoritmo y por los restaurantes, la propuesta de Sakamoto, tan mínima como es, adquiere los registros de la subversión. Ante la imposición del algoritmo, es posible escoger a mano las canciones que pueden acompañar tu comida, y establecer relaciones entre lo que comes y el sitio que ocupas. Personalizar desde cero, no a partir de los planes de una franquicia.

El cargo Ornamentos invisibles (II) apareció primero en Arquine.

En 1733 se publicó una colección de piezas del compositor alemán George Phillip Telemann titulada Musique de table, también referida como Tafelmusik o “música para banquetes”. El Diccionario de Música de Oxford nos dice que el término Tafelmusik comienza a utilizarse en el siglo XVI y que describe música que se ejecutaba en banquetes ofrecidos por la nobleza o por la incipiente clase media. Como si se tratara de la adquisición de un mueble o de una escultura, los melómanos con suficientes recursos podían adquirir “el juego completo” de las canciones de Telemann, el cual se empastaba en cobre. En esta escenificación de poder y refinamiento, la música pasaba a formar parte de un ambiente espacial: una comida en el salón de un palacio. Ya en pleno siglo XX, Erik Satie proponía la Musique d’ameublement, o “música para amueblar”. Los años del compositor francés fueron los de la disolución de la aristocracia y de sus espacios (el palacio y la iglesia, por ejemplo) y del surgimiento de la domesticidad burguesa: de la casa que se equipaba por los avances de la industrialización y que, sin embargo, mantenía cierta sobriedad. Ya no se trataba del refinamiento y suntuosidad cortesanos, sino del confort; ya no era la sofisticación de Telemann, sino un sonido que pudiera acompañar las tardes en la sala, tal y como lo concibió Satie. Aunque la similitud con los banquetes barrocos también fue la de “fundirse con el entorno”, la de ser un “relleno y fondo funcional”, como menciona el crítico David Toop en su libro Océano de sonido (Caja Negra, 2016). El mismo Satie, tal vez de manera poco premeditada, señalaría en “la música para amueblar” una cierta familiaridad con la Musique de table: “Me la imagino como algo melodioso, amortiguando el sonido de cuchillos y tenedores pero sin dominarlo, sin imponerse ella misma. Llenaría ese silencio incómodo que a menudo se posa sobre los comensales. Les ahorraría los lugares comunes habituales. Y al mismo tiempo neutralizaría esos ruidos de la calle que con tanta falta de tacto se cuelan en la escena”.

Partiendo de la obra de Satie, David Toop traza una especie de historia de la música como no-lugar. De los interiores domésticos pasamos, ahora, a la sala de espera, al elevador y al pasillo de supermercado. Conforme el diseño de espacios involucró más tecnología (y más posibilidades de consumo), el sonido tuvo una participación más estructural. Incluso, existió una compañía que distribuía “arquitectura auditiva” para diversos tipos de edificios, Muzak LLC, que en las décadas de los 80 y 90 ofrecía la instalación de canales que transmitieran música popular en puntos específicos del inmueble, como si se trataran de sistemas eléctricos o de ventilación. Además, diseñaban listas de canciones que atendieran la necesidad de los clientes que los contrataran. Se infiere que un spa no solicitaría la misma música que un consultorio o que una tienda departamental. Llenar con sonido un espacio no buscaba demandar la atención del usuario, todo lo contrario: debía ser música que distrajera al borde de que no se notara que estuviera ahí, al tiempo que mitigara el tedio de la espera o del tránsito. El sonido como una cuestión de interiorismo. Tratándose de una solución de diseño, el sonido es invisible, una consistencia que no era ajena a las búsquedas de la disciplina. Toop cita, por ejemplo, un ensayo de la historiadora Claudia Donà titulado Invisible design: “Se habla sobre el objeto del futuro como algo evanescente, ligero, psíquico; se habla sobre objetos inmateriales similares a imágenes u hologramas. En vísperas del siglo XXI, estamos viendo una era focalizada en la intensificación de la sensación. Es un desarrollo que ha sido provocado por un uso más desestructurado del lenguaje, pero que abrirá paso a una nueva armonía.”

Pero el siglo XXI complejizaría todavía más los presupuestos de Claudia Donà respecto a la intangibilidad. El sonido ambiental tiene que partir de que existe un espacio para decorar, pero, ¿qué sucede cuando se concibe al espacio mismo como algo que no debe notarse demasiado? Algunos proyectos, utilizando de una forma extrema los materiales transparentes, buscan la completa mimetización del edificio con el entorno; tal es el caso de 2050 M Street de la oficina Rex Architecture, que espera completarse en el año 2020. La propuesta consiste en un cubo hecho con 900 vidrios aislados que reflejan las vistas exteriores sin intervenirlas. Otro ejemplo proviene de la firma Tham & Videgård y su proyecto Treehotel, situado en una colina del Río Lule, Suecia. Pensado como un espacio para el ecoturismo de la zona, las habitaciones del conjunto hotelero son cubos de espejos que se camuflan con la naturaleza. Los arquitectos mencionan que ese camuflaje fue logrado por el uso de un equipamiento y tecnología avanzadas, dispositivos que se necesitan, a decir de la firma, “para acercarnos realmente a la naturaleza”. Bajo el mismo efecto de 2050 M Street, los cubos desaparecen y sus contornos quedan evidenciados por el solo reflejo del bosque.

En Treacherous transparencies (IITAC + Actar, 2016), Jacques Herzog y Pierre de Meuron revisan la polisemia conceptual que tuvo la transparencia para la práctica arquitectónica modernista. “Honestidad” y “franqueza” eran algunos de los adjetivos que permeaban la lectura de algunos proyectos, como si fueran objetos que también “rendían cuentas” en una era de industrialización y liberalismo. El espíritu de ese periodo fue el de exhibir los interiores tanto que se confundieran con los exteriores, al borde de que Edith Farnsworth decía sentirse como un animal en cautiverio en la casa que Mies van der Rohe le diseñara: no estaba ni adentro ni afuera. Pero si atendemos los ejemplos contemporáneos de transparencia, los espacios pulcros (y poco privados) que se imaginaron en la segunda mitad del siglo XX operan ahora por anulación. De los desplantes de lo que la tecnología podía lograr, nos desplazamos al vacío (un logro tecnológico en sí mismo). Y no se trata únicamente de la desaparición del edificio sino también del habitante y usuario. ¿Esa invisibilidad es una forma de ecología del paisaje? Las ciudades, por ejemplo, no verían intervenidas sus vistas más que con su propio reflejo. ¿O se trata, más bien, de una suerte de extensión del relato modernista? Si antes eras observado, ahora no apareces. Ahora bien, ¿qué ornamentos son posibles para esta clase de obras? Si alguna vez la música llenó espacios, hay proyectos que, en su totalidad, son el ruido de fondo.

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