revista académica publicada por SCI_Arc

El libro de Slavoj Žižek Viviendo el final de los tiempos, del 2011, contiene un interludio de 35 páginas titulado “The Architectural Parallax”.[1] Aunque Žižek usa el párrafo inicial para menospreciar su propio conocimiento de la arquitectura —que describe con aparente sinceridad como simplemente a nivel de El mananital—, claramente no está sólo echando humo al discutir el tema. Su capítulo contiene numerosos ejemplos de arquitectos y edificios específicos mucho más allá de lo que la mayoría de los filósofos contemporáneos podrían manejar. La apertura y la conclusión de “The Architectural Parallax” abordan el mismo tema, que, como era de esperar, también es el tema dominante de Žižek. Como es bien sabido, uno de sus principales libros trata sobre el tema del paralaje, que reaparece cómodamente aquí.[2] Paralaje en astronomía significa un caso en el que la posición aparente de, por ejemplo, la luna en comparación con las estrellas circundantes, parece cambiar cuando se ve al mismo tiempo desde diferentes puntos de la tierra y, en principio, incluso con el ojo izquierdo o derecho de la misma persona. Pero en lugar de una interpretación “kantiana”, en la que una verdadera luna en sí misma se desplaza a través de ser percibida desde diferentes puntos de vista subjetivos, Žižek ofrece una versión “hegeliana” del paralaje, en la que “el sujeto y el objeto están inherentemente ‘mediados’, de manera que un ‘cambio epistemológico’ en el punto de vista del sujeto siempre refleja un cambio ‘ontológico’ en el propio objeto.” (255) En términos arquitectónicos, “las cosas ganan interés cuando nos damos cuenta de que la brecha está inscrita en el propio edificio ‘real'”. (256) Sobre todo, Žižek está fascinado por la oportunidad creativa que brinda la brecha para un nuevo tercer término en algún lugar entre los dos de la brecha misma. Como él dice, la arquitectura “no se refiere simple o fundamentalmente al edificio real, sino al espacio virtual de nuevas posibilidades que abre el edificio real”. (256) En principio, Žižek no ofrece una definición de “virtual”, que significa cosas diferentes para diferentes pensadores contemporáneos, pero hay suficientes indicaciones en el texto para armar alguna idea de lo que quiere decir con ello.

Antes de hablar más sobre este espacio virtual, Žižek tiene más que contarnos sobre el paralaje arquitectónico inicial en sí. Primero, lo identifica con la dimensión temporal de cualquier edificio: “nuestra cambiante experiencia temporal cuando nos aproximamos y entramos en un edificio. Se parece un poco a una pintura cubista que presenta el mismo objeto desde diferentes perspectivas, condensando en la misma superficie espacial una experiencia temporal”, que también identifica con la definición de mito de Lévi-Strauss. (256) Si lo leo correctamente, Žižek sugiere que el espacio y el tiempo constituyen una especie de paralaje primario, al menos para la arquitectura. En segundo lugar, nos arroja un poco como una bola curva. Si inicialmente parecía tomar una línea hegeliana en lugar de una línea kantiana respecto al paralaje, de repente abandona a Hegel a favor de algo que huele más a Lacan o Schelling, dos de sus otros héroes intelectuales:

cuando nos enfrentamos a una posición antinómica, en el preciso sentido kantiano del término, debemos renuncia a todos los intentos de reducir uno de los aspectos al otro (o, con mayor razón, de realizar una cierta clase de «síntesis dialéctica» de opuestos). Por el contrario, la tarea es concebir todas las posiciones posibles como respuestas a ciertos puntos muertos o antagonismos subyacentes, como sucesivos intentos por resolver este punto muerto. (256)

Dejando de lado la cuestión de sus fuentes filosóficas para esta noción, los ejemplos de Žižek de este “punto muerto” en la arquitectura se dan claramente: los encuentra sobre todo en lo que llama “posmodernismo”. Cita en particular a Frank Gehry y Daniel Libeskind, quienes “intentan combinar dos principios de estructura incompatibles dentro del mismo edificio”. (256) Más específicamente: “en el caso de Libeskind, cubos horizontales / verticales y oblicuos” y “en el caso de Gehry, la vivienda tradicional con complementos modernos: hormigón, chapa, cristal), como si dos principios estuvieran encerrados en una lucha por la hegemonía.” (256) Es interesante notar que este pasaje parece sugerir que cada arquitecto puede ser perseguido por una paralaje personal específico, en lugar de que la arquitectura en su conjunto luche repetidamente con un mismo punto muerto, como el dualismo tradicional de forma / función. También vale la pena señalar que la lectura de Gehry que hace Žižek se basa directamente en la de Frederic Jameson. (256) Me pregunto si esta influencia es saludable: no porque tenga algo en particular en contra de la visión de Gehry o de la arquitectura de Jameson, sino porque la tendencia de Jameson de leer todo en términos “ideológicos” parece obstruir a Žižek de una mayor reflexión sobre la estética de ña arquitectura. Pero podemos dejar este asunto a un lado por el momento, y concluir nuestro recuento del paralaje y lo virtual.

Dieciséis páginas más adelante, Žižek extiende su comentario anterior de que Libeskind se basa en una tensión entre el eje horizontal / vertical por un lado y los cubos oblicuos por el otro. (256) Ahora reinterpreta esta técnica en una forma más general: “Algunos de los proyectos de Libeskind… reflejan en la propia «piel» la brecha entre la piel protectora y la estructura interna… una extraña tensión y desequilibrio, un conflicto de principios, como si el edificio real careciera de un único punto de anclaje y perspectiva”. (272) Žižek considera que esta tensión entre la piel y la estructura es típica de los lugares contemporáneos dedicados a las artes escénicas, así como de “algunos de los edificios de Koolhaas, como el … proyecto para la Bibliothèque National de Francia”. (272) Junto con este interés especial en el paralaje de piel / estructura, Žižek tiene una fascinación fenomenológica por la tensión entre el exterior y el interior: “la realidad que vemos a través de una ventana es siempre mínimamente espectral, no es tan plenamente real como el espacio cerrado en el que nos encontramos… Por eso cuando entramos en el espacio cerrado de una casa, a menudo nos vemos sorprendidos: el volumen interior nos parece más grande que el marco exterior, como si la casa fuera más grande por dentro que por fuera”. (269) Žižek adopta el término francés poche (“bolsillo”) para describir los espacios virtuales / intersticiales que a veces se encuentran entre el interior y el exterior de los edificios: “este «espacio abierto interior» [en el Centro Kimmel en Filadelfia], este exterior que es interior, abierto para su acceso, está lleno de cafés, espectáculos de marionetas y cosas similares.” (286) Incluso vincula hábilmente estas nociones a la biología antiadaptacionista de Stephen Jay Gould, con su famosa meditación sobre “tímpanos” arquitectónicos*, o espacios no intencionales que son consecuencia de otra decisión arquitectónica. Žižek ahora aventura la dramática esperanza de que tales tímpanos —incluidos los que se encuentran entre la piel y la estructura, que ofrecen cafés y espectáculos de títeres gratuitos— son un “potencial espacio utópico”. (287) Como un ejemplo sorprendentemente concreto, señala que “los espacios entre los pilares de un puente pueden ser utilizados por personas sin techo para dormir, a pesar de que dichos espacios no fueron diseñados para proporcionar semejante refugio”. (289) También viene a la mente el puente en el centro de Austin, Texas: diseñado puramente como una utilidad, se convirtió en una especie de utopía para los millones de murciélagos que aman colgar de sus vigas y que limpian en gran medida el centro de Austin de molesto insectos.

Inicialmente, parecía que las ideas de Žižek sobre el tercer espacio virtual podían converger con los de la ontología orientada a objetos (OOO). Se podría haber esperado que su frecuente antirrealismo hegeliano subrayara los dos términos de cualquier paralaje en un término unificado, pero Žižek abandona esa estrategia cuando afirma un “punto muerto” permanente entre los dos cuernos de un dilema. Ahora, OOO ofrece tal punto muerto: el que existe entre los componentes más pequeños de cualquier objeto y las diversas relaciones o efectos externos con los que se involucra. También trata estos dos extremos como correlativos de las dos formas de conocimiento que uno puede tener sobre cualquier objeto: ¿De qué está hecho? ¿Qué puede hacer? [3] EL objeto de la OOO también puede considerarse como un espacio intersticial. Pero por razones obvias, Žižek no puede aceptar el objeto arquitectónico des-estimado** de la OOO. Mientras que este objeto tiene una realidad que se puede restar de cualquier relación en la que se involucre, Žižek lo vería como perteneciente a un punto de vista “kantiano”. Más sofisticado, a los ojos de Žižek, es un enfoque que anula cualquier objeto en sí fuera de sus relaciones, de modo que el objeto realmente no existe fuera de las vistas de paralaje estancadas en las que aparece. Ahora estamos cerca de la piedra angular de la filosofía de Žižek, que opone cualquier realismo con un “materialismo” que se basa en los argumentos antirrealistas habituales de Hegel, Lacan y la teoría cuántica en su exitosa Interpretación de Copenhague, que sostiene que nuestra incapacidad para medir simultáneamente tanto la posición como la velocidad de una partícula no es sólo una “incertidumbre” (como lo sostuvo Heisenberg por primera vez) sino una indeterminación real (en la formulación de Bohr). Es decir, no se trata sólo de que la partícula tenga posición y velocidad, sino que no podamos medir ambas; en cambio, realmente no tiene posición o velocidad hasta que se produce un acto de medición. OOO lee esta situación de manera diferente, aunque en un breve artículo como este no podemos abordar ni la teoría cuántica ni la disputa realismo / antirrealismo de manera más general. Simplemente deseo discutir una consecuencia arquitectónica de la visión de Žižek.

Lo que necesita verse es cuán cercanamente identifica Žižek el tercer espacio virtual que ve en arquitectura con el espacio de la política. Es un espacio de utopía política, grabado en los tímpanos sobrantes de la visión original del arquitecto: un espacio donde las personas sin hogar encuentran refugios debajo de los puentes y los niños ven espectáculos de títeres (gratuitos) en espacios en exceso insuficientemente articulados en los planos originales del edificio. Ahora, OOO ve la política en términos opuestos: como un espacio de incertidumbre que se hace visible por los fracasos tanto de cualquier intento de articular una verdad política como de cualquier intento de eliminar la verdad política en favor de victoriosos juegos de poder. [4] Para Žižek, esta sería una visión inaceptablemente “kantiana” de la política en lo que concierne a escurridizas cuestiones-en-sí-mismas. Buen hegeliano y lacaniano que es, cada punto muerto político (como cualquier otro tipo de punto muerto) no se esconde debajo de la superficie de acción, sino que se absorbe reflexivamente en esa superficie como un punto muerto “inmanente” derivado del fracaso de los dos términos extremos de cualquier paralaje.

Sólo queda tiempo suficiente para discutir las consecuencias de este punto de vista. En primer lugar, al negar cualquier profundidad inherente al objeto arquitectónico, Žižek se ve obligado a la difícil situación antiformalista de exagerar la importancia de las redes relacionales en las que está estancado un edificio. La red que más le interesa es, por supuesto, la política. Los edificios son siempre “ideológicos”, y aquí Jameson se convierte en la autoridad clave en el argumento de Žižek. Supongamos, en aras del argumento, que cada edificio es ideológico de alguna manera. Todavía no se deduciría de esto que el edificio está agotado por su configuración ideológica actual. Pero las ideologías cambian, los arquitectos mueren, las sociedades mueren: y todavía queda algo de los edificios que no es completamente inteligible en términos de la Ideologiekritik marxista. Žižek cita con admiración las palabras de Jameson en El inconsciente político de que “el acto estético también es ideológico”, aunque la única razón para preferir esta formulación sobre su opuesto (en el que la ideología también sería estética) se debe a la suposición en última instancia indefendible de que la crítica sociopolítica es la filosofía primera. Para creer esto, se requiere la conclusión / decisión ontológica previa de que no hay nada en los objetos que no se despliegue completamente en su encuentro con un sujeto humano que está “bloqueado” por un paralaje no resuelto en ellos. Ambos términos del paralaje pueden entonces ser adoptados como formas de ideología, y la ideología y la crítica del mismo ahora están en una posición de dominio sobre el objeto, reduciendo su opacidad y autonomía a las cosas que un sujeto simplemente dice al respecto.

Pero, irónicamente, el verdadero paso en falso de Žižek ocurre cuando recurre a una de sus mayores áreas de fortaleza intelectual: el psicoanálisis lacaniano. Identificando “vagamente” la famosa tríada lacaniana de real, simbólico e imaginario con “realismo, modernismo y posmodernismo” en arquitectura, Žižek ofrece lo que se ve en la superficie como una analogía interesante. El problema surge cuando intenta decirnos qué podría significar el realismo en la arquitectura. A pesar del sentido poco común de “lo Real” en Lacan, lo que Žižek considera como real arquitectónico resulta ser impactante y concretamente antilacaniano: “En primer lugar, está la realidad de las leyes físicas, a las que hay que obedecer para que un edificio se sustenta en pie, de las funciones concretas que tiene que cumplir, de las necesidades que tiene que satisfacer (la gente tiene que poder vivir o trabajar en él; no debe costar demasiado), toda la panoplia de consideraciones pragmático utilitarias”. (257) Es bastante sorprendente que, en última instancia, el concepto de Žižek de lo real arquitectónico no tenga nada que ver con ningún tipo de punto muerto lacaniano del objeto a das Ding, sino que agota por completo la realidad del objeto arquitectónico en términos de ciencia e ingeniería, por un lado, y “toda la panoplia de consideraciones pragmático-utilitarias” por el otro. En una palabra, este es un caso de libro de texto de lo que la OOO llama “duomining”***. ¿Esta es sólo una palabra de moda diseñada para refutar falsamente teorías opuestas por medio de un método de “poner apodos”?

Difícilmente. De hecho, el caso de la OOO contra el duomining se reduce a dos argumentos que nuestros oponentes raramente o nunca enfrentan. En primer lugar, hablar sobre un objeto como resultado de principios científicos y de ingeniería es subestimarlo (undermine), lo que significa que no se puede decir nada sobre las características emergentes del objeto que no pueden reducirse a los métodos probados seguidos por los ingenieros y contratistas que trabajan en un edificio. La forma del edificio es algo más que las disposiciones puramente físicas y las partículas que lo hicieron posible. Y en segundo lugar, no tiene sentido pensar que un edificio puede estar medio agotado al señalar sus efectos pragmáticos externos. Porque esto es simplemente sobrestimar (overmining) lo que no pueden explicar los cambios en el uso futuro del programa de un edificio o de cualquier otro objeto. La “panoplia completa de consideraciones pragmático-utilitarias” no explica la forma del edificio más de lo que lo hacen las presunciones técnicas de las personas a cargo de la técnica, redactadas para asegurarse de que el edificio no se derrumbará. Este es el límite inherente del enfoque de paralaje a la arquitectura: el hecho de que siempre habla de lo que está debajo del edificio (decisiones de ingeniería) o por encima (consideración pragmática-utilitaria, ideologías) mientras en medio se pierde por completo el edificio, que es autónomo de estas dos capas adyacentes precisamente al resistirlas. Y, sin embargo, esta teoría de la paralaje debe y tiene que ser tolerada, ya que todavía se obtienen observaciones fructíferas de ella.

Notas:

1. Slavoj Žižek, Living in the End Times, (Londres: Verso, 2011) pp. 244-278. Hay traducción al español: Viviendo en el final de los tiempos, Akal, 2012, pp. 255-289 —las citas y la paginación están tomadas de la edición en español.

2. Slavoj Žižek, The Parallax View, (Cambridge, MA: MIT Press, 2007). Hay traducción al español: Visión de paralaje, CFE, Buenos Aires, 2006.

3. Graham Harman, “Undermining, Overmining, and Duomining: A Critique,” en ADD Metaphysics, Jenna Sutela (Ed.). (Aalto, Finland: Aalto University Design Research Laboratory, 2013.) páginas 40-51.

4. Graham Harman, Bruno Latour: Reassembling the Political. (London: Pluto 2014.)

* Žižek hace referencia al texto de Stephen Jay Gould y R. Lewontin “The Spandrels of San Marco and the Panglossian Paradigm: A Critique of the Adaptatinist Programme”. Spandrel se traduce como tímpano, enjuta o pechina: el espacio triangular que queda entre un arco y una trabe o entre una bóveda y dos arcos en ángulo recto. En la traducción al español del libro de Žižek se usa el término enjuta.

** Según la visión de Harman y la OOO, un objeto es aquello que se resiste a ser subestimado (undermining), esto es, reducido a aquello de lo que está hecho, a sus componentes, sobrestimado (overmining), es decir, tomado por aquello que produce, por sus efectos, o a ambas, duomining. Harman usa de-mine (des-estimado, aquí) para referirse al objeto que evita esas reducciones. Se puede leer más sobre esta diferencia aquí: https://www.arquine.com/objeto-graham-harman/

*** Ver nota anterior.

Graham Harman es profesor distinguido de filosofía en SCI-Arc. Nació en 1968 en el Mont Vernon, Iowa, y obtuvo su B.A. en el St. John’s College (Maryland), su maestría de Penn State University y su doctorado en la Universidad de DePaul. Es autor de quince libros, el más reciente Immaterialism: Objects and Social Theory (2016, Polity) y Dante’s Broken Hammer: The Ethics, Esthetics, and Metaphysics of Love (2016, Repeater). Graham fue el ganador en 2009 del Premio AUC a la Excelencia en Investigación. En 2016 fue nombrado por The Best Schools en su lista alfabética de los 50 filósofos vivos más influyentes.

Publicado en colaboración con Offramp, revista académica de SCI_Arc.

El cargo Tolerando el paralaje arquitectónico apareció primero en Arquine.

Por qué la Ontología Orientada al Objeto importa para las artes y el diseño.

Muchos de los más importantes pensadores recientes en la filosofía han llegado de disciplinas ajenas. Michel Foucault, el filósofo más citado en el mundo en la actualidad, se pensó más como un científico social y su cátedra en el Collège de France no era de filosofía. Jacques Lacan era un psicoanalista con sentimientos encontrados hacia la filosofía, preocupándose a veces de que fuera más una forma del “discurso del amo” en oposición al “discurso del analista”, que prefería. Es posible que Bruno Latour y Niklas Luhmann, ambos comúnmente considerados sociólogos, sean, de hecho, dos de los más importantes filósofos de la segunda mitad del siglo XX. Los jóvenes estudiantes de filosofía franceses han estado devorando la obra del antropólogo Philippe Descola, mientras que los inmunólogos chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela han provisto memorables estímulos para la filosofía reciente. Este fenómeno tiene también su lado opuesto. Filósofos certificados como Jacques Derrida y Slavoj Zizek han ejercido su mayor influencia en ámbitos académicos distintos a la filosofía. Más recientemente, lo mismo puede decirse de la Ontología Orientada al Objeto (ooo). Aunque la ooo se originó con la intención puramente filosófica de dar una interpretación fructífera de los trabajos de Edmund Husserl y Martin Heidegger, ha tenido mayor influencia hasta ahora entre artistas y arquitectos que entre filósofos, en el estrecho sentido disciplinario del término. Tal vez no sea para sorprenderse. La ooo está interesada en la manera en que los objetos se resisten a ser reducidos a sus relaciones con otros objetos. Dicho de otra manera, estudia las brechas entre objetos y relaciones e incluso entre los objetos y sus propias cualidades y se acerca a estas brechas en términos explícitamente estéticos. Mientras tanto, la mayoría de los filósofos desde Kant se han preocupado justo de sólo un tipo de relación: la que se da entre el sujeto humano y los objetos no humanos que se le enfrentan. Quentin Meillassoux acuñó el término “correlacionismo” en su libro de 2006, Después de la finitud, para describir la obsesión moderna con el juego mutuo entre sujeto y objeto y, a pesar de reacciones recientes contra el término de quienes son correlacionistas, pienso que la crítica de Meillassoux es fundamentalmente precisa.

Pero hablemos brevemente de objetos, que la ooo concibe en un sentido muy amplio. Aunque algunas artes aún piensan los objetos refiriéndose sólo a piezas sólidas de materia física, excluyendo por tanto géneros como el performance o el arte conceptual, la ooo considera que esas formas de arte están también orientadas al objeto. Para la ooo, cualquier cosa es un objeto en tanto se resista a ser disuelto, hacia abajo, en sus componentes (undermining), hacia arriba en sus relaciones o efectos (overmining) o ambos simultáneamente (duomining). Una cosa no necesita ser física, durable, no humana o “material” de ningún modo para que pueda contarse como un objeto, sino tener simplemente una realidad que no se agota totalmente ni por sus componentes internos ni por sus efectos externos. Pero la ooo también habla de dos tipos de objetos. Los objetos reales existen por su propio derecho, separados de sus efectos en una manera que jamás puede ser aprehendida directamente sino sólo indirectamente: por alusión o insinuación, lo que siempre ha sido parte de las herramientas estéticas incluso cuando han sido rechazadas por las matemáticas y las ciencias naturales como técnicas del oscurantismo. Para la ooo, es posible decir algo sin decirlo del todo, como es claro en el caso de la metáfora. La metáfora de Homero, “el mar oscuro como el vino”, no puede parafrasearse de manera literal y, de hecho, ninguna obra de arte o edificio puede parafrasearse de ese modo. En contraste, las ciencias no sólo pueden, deben parafrasear los objetos de manera literal. Un científico no insinúa la realidad del quark o del fotón, sino que debe descubrir propiedades que literalmente le pertenecen. El quark y el fotón no son algo por encima o por debajo de sus cualidades, sino que consisten por entero en esas cualidades. Incluso si las ciencias nunca llegan a tener un conocimiento exhaustivo de todas las propiedades de cualquier entidad, ese conocimiento es su objetivo y ningún científico estará satisfecho tan sólo con alusiones estéticas a los objetos que estudia.

Ése no es el caso para los arquitectos ni mucho menos para los artistas. De ahí mi consternación ante la tendencia a ver los objetos estéticos sólo en términos algorítmicos o paramétricos: una estrategia de matemático o científico que no puede hacerle justicia al objeto estético. Como Kant dejó claro en su Crítica del juicio, no hay manera de dar reglas para la producción de la belleza y ninguna manera para explicar literalmente por qué un objeto es superior estéticamente a otro. La razón de esto, según sostiene la ooo, es que los fenómenos estéticos tienen lugar primordialmente en la tensión entre objetos reales que son retirados del acceso directo y sus cualidades sensuales accesibles. Un objeto individual es un estilo, más que una colección de cualidades, tal como la obra completa de cualquier creador particular es un estilo más que una lista de obras específicas con cualidades literales particulares. Mientras algunos algoritmos o parámetros de diseño pueden ser herramientas útiles para generar una amplia gama de formas, los objetos que así se crean no pueden reducirse a los principios que los generaron del mismo modo que no pueden reducirse a los usos específicos a los que son sometidos por arquitectos o urbanistas. Los diseñadores son mejores cuando se mantiene una brecha entre cualquier principio conceptual y el objeto que de él resulta, así como los objetos son mejores cuando son más que cualquier cantidad infinita de descripciones. La filosofía auténtica nació cuando Sócrates nos mostró que ninguna búsqueda de definiciones literales tendría éxito jamás, ya que la filosofía no es un conocimiento sino, en el mejor de los casos, el amor de un conocimiento o una sabiduría inalcanzables. Al hacerlo, Sócrates apuntó el parentesco entre la filosofía y las artes, que siempre mantendrán una relación mucho más cercana de la que supuestamente tiene con las matemáticas o las ciencias.

El cargo Objeto apareció primero en Arquine.