En 1978 se publicó el libro Delirious New York, uno de los textos más relevantes de la segunda mitad del siglo XX en el mundo de la arquitectura y el urbanismo. El arquitecto holandés Rem Koolhaas relata allí cómo el crecimiento de la población en la zona de Nueva York a finales del siglo XIX, junto con la llegada de las nuevas tecnologías, resultaron en lo que hoy se conoce como Cultura de la Congestión. En el libro, Koolhaas se postula como el escritor fantasma de esta “Cultura”, y desde allí, promulga un manifiesto delirante para las metrópolis postmodernas.

A partir de la publicación del Delirious, el nombre del holandés se difundió rápidamente, primero en los círculos intelectuales de los Estados Unidos, y casi simultáneamente en los de Europa.

Hacia 1995, cuando Koolhaas publicó el libro S,M,L,XL, su figura se convirtió definitivamente en un fenómeno global. Su obra y sus ideas comenzaron a llenar páginas en los medios de comunicación de los cinco continentes, despertando una amplia gama de reacciones. Las ideas de Koolhaas se convirtieron en tema ineludible, no solo en el mundo de la arquitectura, sino en los círculos de intelectuales de todo el mundo.

Para los que estudiaron arquitectura a finales de la década de los 90, el arquitecto holandés es el sucesor de Le Corbusier como el teórico más influyente en la arquitectura y el urbanismo del siglo XX. Y para muchos otros, su pensamiento y su obra son un referente desde entonces. 

Por ejemplo, Luis Fernández-Galiano, editor de la revista española Arquitectura Viva, lo calificó en 2011 como el “Le Corbusier contemporáneo” (Fernández Galiano 2011). El crítico de arquitectura Nicolai Ouroussoff, se refirió a él como “el arquitecto más controvertido del mundo” (Ouroussoff 2012). Miquel Adrià, el director de Arquine, lo emparentó hace unos años en una conferencia, con Palladio y con Le Corbusier, por tener como ellos, “acólitos sembrados por el planeta, haciendo realidad su ideario” (Adrià 2013).

México no fue ajeno a la influencia del holandés cuando su influencia se convirtió en algo global. Desde los años 90, Koolhaas mantuvo reuniones con poderosos promotores y políticos en México. Fue invitado a participar en grandes concursos de arquitectura en el país, e incluso recibió varios encargos directos. Los medios de comunicación mexicanos estuvieron desde muy temprano pendientes de su actividad. 

¿Pero cuándo estuvo Rem Koolhaas en México por primera vez? ¿Cuántas veces estuvo el holandés en la UNAM? ¿Cuántos proyectos hizo en México? ¿Qué trabajos presentó en la Galería Sloane en 1986? ¿Por qué un secreto encanto del neón en las taquerías? Esta serie de ensayos intentan responder a estas preguntas.

Ithaca, NY.

Publicidad de la “Ithaca Gun Company’s” de 1916 (Wikipedia).

“Completar” los estudios en el extranjero se había convertido en los años 70 en un riguroso ritual para los jóvenes arquitectos de clases acomodadas en México. Remedando el Grand Tour que llevaba hasta Italia a los jóvenes de la burguesía inglesa a mediados del siglo XVIII, un joven Enrique Norten, que apenas había terminado sus estudios de arquitectura en la Universidad Iberoamericana, tomó un avión en el verano de 1968, con dirección hacia la ciudad de Nueva York, en los Estados Unidos. Se desplazó después hasta la pequeña Ithaca, donde pasaría los siguientes dos años haciendo una maestría en el College of Architecture, Art and Planning de la reconocida Cornell University.

Enrique Norten (Wikipedia).

Rem Koolhaas (Wikipedia).

Ithaca era en ese entonces, un lugar bucólico y hermoso, según palabras del mismo Norten: “Un mundo diferente a lo que conocía. Lo opuesto a una ciudad enorme e intensa como la Ciudad de México. Un paisaje abierto… Colinas y ríos y lagos, y cañones… Un lugar absolutamente hermoso, como nunca había visto hasta entonces. Cuando decidí irme por dos años, resultó ser un gran lugar para pensar en arquitectura y reflexionar sobre muchas ideas” (Belogolovsky 2016).

La escuela de arquitectura, arte y planeación de Cornell (College of Architecture, Art and Planning) ofrecía en aquellos años, varios programas de maestría. Bellas artes, planeación regional, arquitectura de paisaje, ciencias de la arquitectura, historia, y también la maestría en arquitectura, programa que Enrique Norten cursó a partir de 1978. 

Norten iba a tomar clases allí con dos enormes pilares de la arquitectura. Estos sobresalían por encima de los demás académicos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Cornell. Uno era el británico Colin Rowe, el otro era el alemán Oswald Mathias Ungers.

Colin Rowe

Rowe (1920-1999) se había estrenado en la academia durante la posguerra, cuando la diáspora del movimiento moderno era más intensa. Rowe supo explicar mejor que muchos, el continuum histórico en el que había florecido la arquitectura moderna. Y así preparó el terreno para que una nueva generación de arquitectos encontraran el camino hacia un mundo con ideas más frescas y estimulantes.

Colin Rowe creció al norte de la Gran Bretaña y estudió arquitectura en la Universidad de Liverpool. En 1942 formó parte de la división de paracaidistas del ejército, pero en un aterrizaje se lesionó la espalda. Esto lo apartó definitivamente del frente (Spens 1999). Su tesis de maestría (1945), especulaba con la intención de Inigo Jones de publicar un tratado teórico sobre arquitectura, similar a los ‘Cuatro libros de la arquitectura’ de Andrea Palladio (Alchetron 2021).

Rowe partió hacia los Estados Unidos en 1949 para enseñar en Yale, bajo la batuta de Henry Russell Hitchcock. Luego, se unió al profesorado de la Universidad de Texas, en Austin, de 1954 a 1956. Después enseñó brevemente en la Cooper Union y en Cornell, para luego volver a Gran Bretaña y enseñar en la Universidad de Cambridge (1959-62). En 1962 fue invitado a unirse definitivamente a Cornell.

La producción literaria de Rowe, no fue extensa, pero sí determinante. En 1947, Rowe publicó The Mathematics of the Ideal Villa (algo así como “La matemática de la residencia ideal”), en donde compara y acerca sin tapujos la Villa Foscari de Palladio (construida entre 1550 y 1560), con la Villa Stein de Le Corbusier (de 1927).

El planteamiento de Rowe en este libro, significó un (otro) golpe bajo para el movimiento moderno que, hasta ese momento, se había presentado como un rompimiento brusco con la historia. Paradójicamente, el libro de Rowe marcó también el inicio de una segunda vida para el movimiento moderno. La influencia de los análisis de Rowe, acabó llamando la atención sobre edificaciones como las de “Los cinco de Nueva York” (Eisenman, Graves, Gwathmey, Hedjuk y Meier), y de paso, le restaría peso a otros eventos de gran significación, como la demolición del conjunto Pruitt Igoe (1972–1976).

Demolición televisada de los edificios en Pruitt–Igoe, el 21 de Abril de 1972 (Wikipedia).

Rowe promovió siempre un acercamiento formal al análisis arquitectónico ¿La forma es desde entonces la esencia irreductible de la masa construida? ¿Es la forma sólo uno de los valores que posee la arquitectura (además del valor psicológico, social, ideológico, económico, histórico, etc.)? 

Rowe promovió la idea de que la arquitectura se podía renovar abrazando la máxima de “La forma por la forma”, separando así a la arquitectura de sus aspiraciones utópicas y de las condiciones históricas en las cuales el movimiento moderno se había originado. Los planteamientos de Rowe fueron apreciados por los jóvenes arquitectos que todavía esperaban obtener algo de un movimiento moderno en franca decadencia. Se había transformado en un estilo propio de la arquitectura corporativa, con ejemplos rígidos y mediocres de rascacielos de vidrio y concreto.

¿No son de alguna manera Norten y Koolhaas herederos de esta curiosa paradoja?

Oswald Mathias Ungers.

Para Ungers, la forma no fue menos importante que para Rowe. Pero el alemán no se sintió nunca obligado a explorar las formas fluidas de sus compatriotas Scharoun, o las estructuras celulares de Günter Behnisch. Ungers fue uno de los más hábiles herederos de la arquitectura de Schinkel, y un gran intérprete de los ideales estéticos del Renacimiento italiano.

Glashütte Villa, diseño de Ungers (Wikipedia)

Ungers creció en la Alemania nazi. Pasada la Segunda Guerra Mundial, estudió arquitectura en Karlsruhe con Egon Eiermann, y en 1950 inició su práctica profesional en Colonia, entregándose a la exploración del cubo y el ángulo recto, en un complejo clasicismo geométrico.

En 1963 fue nombrado director de la carrera de arquitectura en la Technische Universität de Berlín, y desde el 69, fungió como director de la Facultad de Arquitectura en Cornell.

Ungers, el cuarto de izquierda a derecha, en una foto de 1971 (Issue 8 / Cornell Journal of Architecture 2011).

“Con el primero —escribió Koolhaas de Rowe en 2006—, escuchaba un excitante monólogo, con el segundo -refiriéndose ahora a Ungers-, estuve involucrado desde el principio en un excitante diálogo que volvía a iniciarse cada vez que nos veíamos como si no hubiera habido una interrupción real” (Hernández 2015).

Ungers y Koolhaas

“Debía ser el 69 o el 70 -explica Koolhaas en otra entrevista-, cuando me topé con el trabajo de Ungers en Berlín. Yo era un estudiante en la Architectural Association y hacía mi tesis sobre “El muro de Berlín como arquitectura. En Berlín descubrí los panfletos que Ungers estaba publicando y me parecieron fascinantes, sobre todo porque en la Architectural Association no había interés por los temas formales. Desde ese momento, mi principal interés en los Estados Unidos, fue Ungers” (Koolhaas 2011).

La estancia de Ungers en los Estados Unidos, nunca lo alejó de la práctica en Alemania. De hecho participó en varios concursos locales junto con su alumno Rem Koolhaas, así como en el proyecto A Green Archipielago, también un manifiesto retroactivo, esta vez sobre la ciudad de Berlín, que se publicó en 1977.

Norten y Koolhaas unidos por el Delirio

A principios de 1978, el holandés Rem Koolhaas visitó de nuevo Cornell, seguramente para discutir con Ungers la investigación sobre la ciudad de Nueva York que estaba próxima a publicarse en forma de libro (el Delirious New York). Fue durante esa visita que el alemán presentó a Koolhaas con el joven arquitecto mexicano Enrique Norten en los pasillos de la Universidad. Este evento pretendidamente fortuito, resultaría más tarde en una serie de episodios de seducción y deseo mutuo entre México y el arquitecto holandés. 

Norten, recién había llegado a Ithaca para estudiar la misma maestría que Koolhaas había dejado inconclusa tres años antes (1975) para dedicarse de lleno a escribir su libro (Norten 2021). Meses más tarde, el Delirious New York se publicaría simultáneamente en Londres y en Nueva York, con un éxito discreto.

Referencias

Adrià, Miquel. 2013. “Le Corbusier y la conexión mexicana.” Conferencia pronunciada en el “X Seminario Docomomo Brasil: Arquitectura moderna e internacional: conexiones brutalistas 1955-75”. Curitiba, Brasil, 15-18 de Octubre de 2013. Consultado del 9 de febrero de 2020. http://docomomo.org.br/wp-content/uploads/2016/08/CON_02.pdf

Belogolovsky, Vladimir. 2016. “Interview with Enrique Norten: ‘Architecture is Not a Competition of Strange Objects.'” Archdaily Interviews. 5 de enero de 2016. Consultado el 11 de marzo de 2021. https://www.archdaily.com/779867/interview-with-enrique-norten-architecture-is-not-a-competition-of-strange-objects

Cornell University. 2021. “Announcement of the College of Architecture, Art, and Planning, 1978-79.” Consultado el 11 de marzo de 2021. https://ecommons.cornell.edu/handle/1813/37877

Hernández Gálvez, Alejandro. 2015. “Berlín: archipiélago verde.” Arquine. 30 de septiembre de 2015. Consultado el 7 de junio de 2022. https://www.arquine.com/berlin-archipielago-verde/

Fernández-Galiano, Luis. 2011. “Rem Koolhaas”. Dentro del ciclo “Protagonistas de la arquitectura del siglo XXI.” 20 de octubre de 2011. Madrid: Fundación Juan March. Consultado el 1 de octubre de 2020. https://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=22786&l=2

Koolhaas, Rem. 2011. “OMA RE: OMU. In conversation with Rem Koolhaas on Oswald Mathias Ungers.” Entrevista con Jeremy Alain Siegel, Melissa Constantine, Matt

Eshleman, y Steven Zambrano Cascante. Issue 8 – Cornell Journal of Architecture: 233-260. Consultado el 14 de junio de 2022. https://cornelljournalofarchitecture.cornell.edu/issue/issue-8

Muschamp, Herbert. 1999. “Colin Rowe, Architecture Professor, Dies at 79.” The New York Times, 8 de noviembre de 1999: Sección B, Página 10. Consultado el 11 de marzo de 2021. https://www.nytimes.com/1999/11/08/arts/colin-rowe-architecture-professor-dies-at-79.html

Norten, Enrique. 2021. “Rem Koolhaas en México.” Entrevista con Carlos Rascón. 22 de enero de 2021.

Ouroussoff, Nicolai. 2012. “Why is Rem Koolhaas the World’s Most Controversial Architect?” Smithsonian Magazine, septiembre 2012. Consultado el 9 de febrero de 2020. https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/why-is-rem-koolhaas-the-worlds-most-controversial-architect-18254921/ 

Spens, Michael. “Obituary: Colin Rowe.” The Guardian, 18 de Noviembre de 1999. Consultado el 20 de diciembre de 2022. https://www.theguardian.com/news/1999/nov/18/guardianobituaries2

El cargo El secreto encanto del neón en las taquerías: Rem Koolhaas en México. Parte I. apareció primero en Arquine.

LANTERN es el primer proyecto de OMA en Detroit y es una iniciativa vecinal de los cofundadores de Library Street Collective (LSC) Anthony & JJ Curis. Un antiguo almacén y panadería comercial construido en 1900 se ha convertido en un centro de arte y espacio público de uso mixto.

Dirigido por Jason Long, socio de OMA, el complejo de 22.300 metros cuadrados es la nueva sede de dos organizaciones artísticas locales sin ánimo de lucro, Signal-Return y PASC (Progressive Arts Studio Collective). También incluye unos 5.300 pies cuadrados de estudios de artistas, una galería y 4.000 pies cuadrados de tiendas creativas, todo ello en torno a un patio exterior de 2.000 pies cuadrados que servirá de espacio comunitario accesible.

El planteamiento de OMA aprovecha el estado actual de deterioro del edificio, transformando una zona a la que le faltan tanto el tejado como una de las paredes extremas en un patio en el corazón del edificio. Definido como la entrada principal con múltiples fachadas para todos los inquilinos, el patio se convierte en una puerta pública y un condensador de actividad. Los diversos programas de Signal- Return y PASC -educación artística, producción y galería- se organizan a lo largo del solar tripartito existente para maximizar los puntos de acceso y las posibilidades de interacción con la comunidad. Las zonas de producción y los estudios de artistas crean una cara activa y acogedora hacia la calle Amity, las galerías se alinean en el patio para reforzar un corazón público para el edificio, y las funciones de servicio al vecindario orquestadas en el lado opuesto del patio consolidan los servicios más públicos a lo largo de la avenida Kercheval.

En todo el edificio norte, las puertas y ventanas tapiadas se abrieron estratégicamente. Las ventanas practicables de los estudios permiten la ventilación, las ventanas extruidas de las galerías se convierten en vitrinas de arte y las antiguas entradas de carga crean grandes aberturas en los espacios de producción que ofrecen posibilidades de interior-exterior. En cambio, el edificio sur es una sólida extensión de mampostería de concreto (CMU). En lugar de imponer una nueva composición de ventanas, se perforaron 1.353 agujeros en los muros en blanco y se rellenan con bloques cilíndricos de vidrio. Este campo monolítico de pequeñas perforaciones revela sutilmente la luz y el movimiento en el interior y transforma el edificio en una linterna resplandeciente por la noche.

El cargo LANTERN, arte comunitario y una librería colectiva en Detroit apareció primero en Arquine.

Por encargo de Kroonenberg Groep, Apollolaan 171 sustituye al edificio original del banco con un diseño abierto y táctil: una fachada de cristal transparente a lo largo de Apollolaan marca el carácter acogedor de la oficina contemporánea; una fachada de ladrillo que da a la Titiaanstraat la integra en la arquitectura histórica del barrio.

La forma del edificio de cinco plantas es una traducción literal de la envolvente original del banco JP Morgan. El contraste de materiales confiere a la arquitectura un carácter dual. Volúmenes de cristal entrelazados que recuerdan a un rompecabezas japonés en 3D: dimensionados a la escala de los edificios cercanos, forman uno de los lados de Apollolaan 171. El cristal aporta abundante luz y amplía la vegetación del proyecto y el cristal aporta abundante luz y extiende la vegetación al interior de la oficina. En la esquina, los volúmenes se reducen y la planta baja se retranquea, formando una agradable plaza de entrada. En el lado que da a la Titiaanstraat, el edificio está revestido en cascada con ladrillos diseñados a medida. Entrelazados, estos ladrillos evocan las viviendas históricas de la zona a través de la escala, el color y el tacto. La forma del edificio ha dado lugar a múltiples terrazas: un jardín en la azotea que sirve de espacio de ocio para los usuarios de las oficinas, y plataformas para paneles solares y recogida de agua de lluvia. El mármol verde es el principal material de acabado del vestíbulo y el núcleo principal de circulación, en sintonía con la exuberante vegetación del Apollolaan.

El Apollolaan 171 se asienta sobre el aparcamiento conservado del sótano del banco JP Morgan y reutiliza los cimientos del edificio original. El cartel de neón rosa flamingo de Tracey Emin, que dice “Cuantos más de ti, más te quiero”, instalado en su día en el muro exterior opaco del banco JP Morgan, ocupa un lugar destacado a lo largo del camino de entrada al aparcamiento y permanece visible para los transeúntes a través de la nueva fachada de cristal del Apollolaan.

El cargo Apollolaan 171 apareció primero en Arquine.

La Torre de la Estación de Toranomon Hills adopta un enfoque abierto de la conexión entre el edificio y la ciudad, creando una interfaz estrechamente entretejida en el contexto urbano inmediato. El edificio tiene una planta baja pública que incluye una nueva torre subterránea de la estación de metro de Tokio, un atrio de la estación lleno de luz, un vestíbulo comercial, y un centro cultural en la parte superior llamado TOKYO NODE. En medio, un nuevo hotel y plantas de oficinas alquilables.

La torre se alza en el extremo de la avenida Shintora-dori, una vía de nueva configuración que conecta la bahía de Tokio con el centro de la ciudad. Su forma se ha creado ampliando el eje de la avenida Shintora-dori: su carácter público define una banda central de actividad en la que se concentran zonas especiales de reunión. El núcleo se eleva y se divide a ambos lados de la base, atrayendo al público hacia el interior. La avenida se extiende hacia el interior y a través de la torre mediante un puente peatonal elevado, completando un bucle de vegetación y actividades para la zona de Toranomon Hills.

El puente divide la planta baja en dos zonas comerciales. La zona inferior, el atrio de la estación, proporciona acceso directo a la nueva estación de Toranomon Hills, en la línea Hibiya del metro de Tokio. La estación subterránea de varios pisos está abierta al exterior e inundada de luz natural, proporcionando un acceso fluido al interior de la torre.

La actividad pública de la planta baja se extiende de manera vertical para formar una banda central de zonas especiales para los inquilinos de toda la torre. La forma del edificio permite ver esta franja desde varios puntos de vista, por lo que es visible desde todo Tokio. Las dos losas que rodean la banda central presentan una simetría invertida. La losa norte se estrecha al llegar a la cima en deferencia al Palacio Imperial. La losa sur es más estrecha en su base y se ensancha a medida que se eleva, maximizando las vistas de la Torre de Tokio y el horizonte de Roppongi Hills.

La torre está abierta al público y define un nuevo centro de actividad comercial y cultural. Las obras de arte y los espacios de exposición son parte integrante de la presencia de la torre en el contexto urbano. Una serie de encargos de arte público, entre los que se incluyen obras de Leo Villareal, Larry Bell, Oba Daisuke y N. S. Harsha, podrán contemplarse en todo el complejo. La última planta de la torre está dedicada a TOKYO NODE, un polifacético centro de actividades culturales ideado por OMA y Mori Building en colaboración. Su laboratorio de última generación, tres galerías y un jardín en el cielo con piscina y restaurantes se inauguran con una instalación especialmente encargada por Rhizomatiks x ELEVENPLAY.

El cargo Una torre y una la Estación Toranomon Hills apareció primero en Arquine.

El 727 de la Quinta Avenida presentaba 10 plantas dedicadas íntegramente al comercio minorista, a una escala que no dista mucho de los típicos grandes almacenes urbanos. Mientras que unos grandes almacenes son intrínsecamente diversos, con una gran variedad de marcas en las tiendas, aquí una sola marca ocupa el edificio de varias plantas. ¿Cómo podría la renovación romper la posible monotonía de comprar todos los productos de Tiffany? ¿Cómo puede aprovecharse al máximo el potencial de la escala para ofrecer una experiencia diversa?

La transformación comienza con la reorganización y recalificación de los programas comerciales para lograr una circulación más fluida por la planta baja y por las diez plantas. Se establece una infraestructura más eficiente, desplazando y consolidando el núcleo en alineación con la entrada principal de la puerta giratoria y añadiendo un vestíbulo de ascensores que clarifica el acceso a los niveles superiores. La adición de un espacio dedicado a exposiciones, eventos y clientela en la azotea del edificio original se concibe como una nueva dimensión del ecosistema comercial de Tiffany: un espacio para difundir una identidad de marca en evolución y acoger nuevas iniciativas.

La arquitectura está generada por una actitud hacia el lujo que ha persistido a lo largo de la evolución de Tiffany: el equilibrio de las sensibilidades estética y práctica como medio de innovación; aquí, resolvemos ambas características programática y formalmente. Una caja transparente apila dos plantas, la de exposiciones y la de eventos, en su interior, conformando una forma unificada con potencial para que dos programas funcionen juntos o independientemente. La fachada recta de vidrio de visión ofrece vistas panorámicas hacia el exterior y se retranquea del borde de la envolvente del edificio existente para crear una terraza envolvente con vistas a la ciudad y a Central Park. Arriba, el piso del cliente se extiende por encima de la terraza y está envuelto por una fachada de vidrio desplomado. A diferencia del vidrio curvado tradicional, que suele consistir en dos piezas de vidrio con formas desplazadas una de otra, la fachada combina vidrio plano y abombado para aprovechar sus dos cualidades diferentes y sus distintas ventajas. El vidrio abombado es estructuralmente favorable y requiere menos soporte vertical, al tiempo que crea un efecto de espejo que proporciona privacidad desde el exterior. El vidrio plano de baja emisividad optimiza el rendimiento energético al tiempo que minimiza los reflejos del interior para preservar la transparencia de las vistas de la ciudad.

La fachada, que se asemeja a una suave cortina, es un antídoto frente a los severos edificios de cristal que se elevan sobre el Landmark y aporta una textura diferente a la sobria forma del edificio de piedra caliza existente y al añadido de la caja de cristal. El nuevo joyero (o “caja azul” cuando se ilumina de noche en azul Tiffany) que flota sobre la estructura original es un comienzo simbólico de una identidad renovada del buque insignia y de la marca.

El cargo Un Tiffany hecho por OMA apareció primero en Arquine.

Volví a Milano una vez más, hace 10 años era la ciudad donde prácticamente había terminado la carrera de Arquitectura. Desde adolescente, me obsesioné con la idea de estudiar en Italia, no había razones específicas, sólo quería hacerlo. Cuando se me presentó la oportunidad no dudé un segundo y apliqué. Me decía “Wow, estudiaré en la misma institución de Renzo Piano”… En el momento que llegué a esta ciudad, la aclamada “ciudad de la moda, del diseño”, lo académico pasaba a segundo término. Aún así, logré buenas calificaciones. Inclusive hice un texto académico en italiano sobre la Biblioteca Central de la UNAM, una gran hazaña.  

Mis días en la ciudad, divididos entre las juntas virtuales, pendientes laborales y el paseo, fueron breves pero sustanciales. Visitando los edificios favoritos, las plazas, los lugares para comer, las mejores pizzas, pastas y panzerotto´s. Por supuesto, pasear por Montenapoleone, el quartieri de la moda. En una de mis llamadas laborales me decían: “Pienso que Milano va más contigo que Ciudad de México”. Si, podría ser.

Contrastes: La Torre más fea del mundo y la Torre de oro

Milano tiene 3 de mis edificios favoritos del mundo, un  top ten que luego compartiré.  El duomo, la Torre Velasca y la Fondazione Prada. Tres momentos históricos y magníficos en un mismo territorio urbano; una traza medieval, golpeado por la guerra y las crisis económicas. 

La primera vez que escuché hablar de Torre Velasca fue en las clases de teoría de la UNAM. Este edificio fue la oportunidad de levantar construcciones nuevas en predios que habían sido bombardeados por la guerra. Un edificio de oficinas, locales comerciales y viviendas diseñado por BBPR. Oficina fundada en 1932 por Gian Luigi Banfi (1910-1945), Lodovico Barbiano di Belgiojoso (1909-2004), Enrico Peressutti (1908-1976) y Ernesto Nathan Rogers (1909-1969). Inaugurada en 1958, es una torre que según algunos historiadores pone fin a la era del Movimiento Moderno, otros también dicen que esto sucede cuando Pruitt–Igoe se demuele hacia 1972. Lo que creo, es que nunca hay objetividad en los sucesos culturales y sociales. Mi terapeuta diría “la multiplicidad de historias es lo más rico de la narrativa”. 

Torre Velasca corresponde a conceptos teóricos de Ernesto Nathan Rogers, quién dirigió la revista Casabella de 1953 a 1965. Sus nociones teóricas como “preexistencia”, “ambientazione” (refiriéndose a la relación con el contexto urbano) y “continuidad” pasan a formar parte del debate arquitectónico de la época. El Movimiento Moderno afirmaba la ruptura con el pasado, sin embargo, Rogers creía en los vínculos con ella, para así formular la idea de modernidad entendida como una evolución, más que como una revolución. La silueta urbana de Milano abría diálogos entre sus edificios; la catedral gótica, las ruinas del imperio romano, las torres del Palazzo Sforzesco, Milano Central, la zona de rascacielos de Porta Garibaldi y a lo lejos, en la zona industrial, la torre de oro de Fondazione Prada, un edificio de OMA. 

Inaugurado en 2015, la fondazione es un museo, almacén, laboratorio y zona comercial. La primera vez que la visité, la polémica era el edificio de oro. La haunted house, como es conocida, es un elemento distintivo, frívolo que contrasta con el panorama gris del resto del complejo. En 2018, se inauguró el último elemento, una torre de concreto blanco, sede de más salas expositivas y un restaurante. En el complejo, podemos encontrar el Bar Luce, un espacio diseñado por el director Wes Anderson. Fondazione es un lugar lleno de contrastes y de muchas fantasías. Otro proyecto icónico de Rem Koolhas, sublime, industrial y muy POP. 

Ese día llovió, era domingo y me confié. Me daba miedo arruinar mis tabis Margiela y los accesorios YSL. Protegida por mis ⅛ Takamuras seguí caminando a la estación del metro LODI. Al otro día, amanecí resfriada.

El cargo Nomadismo digital: Milano y sus torres apareció primero en Arquine.

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La Station Tower es un rascacielos de uso mixto de 49 plantas y 266 m de altura. Compuesta por oficinas, espacios comerciales, hoteles y la instalación de comunicación interactiva TOKYO NODE, la torre se integrará en la recién inaugurada estación de la línea Hibiya del metro de Tokio (2020) y funcionará como un importante centro de transporte para Tokio.

“Nuestra primera torre en Tokio está dedicada a las conexiones, a sus vecinos de rascacielos y a diversas redes vecinales. La Station Tower se enfrenta y resuena con la tridimensionalidad del entorno urbano de Tokio, que conduce a las personas a través de pilas y capas de lugares y actividades. Está formada por una banda central de actividad que permite que la vida en torno a la torre se dirija hacia ella, hacia arriba, por encima y a través de su escala potencialmente aleccionadora. Esculpida, bisecada y modificada en su forma desde la base hasta la cima, se abre espacial y programáticamente a nuevos vínculos con Shintora-dori, la zona de la bahía, la nueva red peatonal y verde de Toranomon Hills Area, la gran red de metro de Tokio y la red global de creativos que activarán TOKYO NODE”,
dijo Shohei Shigematsu, socio de OMA.

OMA diseñó este edificio como extensión de la naturaleza y las actividades de la avenida Shintora-dori. La base del edificio, expresada como un gran embudo, abrirá el corazón del edificio para atraer al público hacia el interior. El T-DECK, un puente peatonal a gran escala, unirá la torre con las diversas urbanizaciones de Toranomon Hills para mejorar la circulación y forjar una animada red de actividades y zonas verdes.

El puente divide en secciones y define dos zonas públicas en la base de la torre: el atrio superior y el atrio de la estación. El atrio de la estación integrará el complejo con la línea Hibiya del metro de Tokio. El Atrio de la Estación, un vestíbulo de tres plantas inundado de luz natural, será el primero de su clase en Tokio y proporcionará una emocionante sensación de llegada. La actividad pública de la base se extenderá verticalmente para formar una banda central de zonas especiales para los inquilinos de la torre.

La parte superior de la torre albergará TOKYO NODE, un nuevo tipo de instalación ideada junto con Mori Building. Híbrido de lugar flexible y foro innovador, será una instalación de comunicación interactiva que incluirá salas, galerías, estudio, jardín, piscina y restaurantes. TOKYO NODE reunirá a personas e ideas creativas para catalizar nuevos valores y experiencias, difundiendo contenidos e información creados mediante la mejora de colaboraciones que trascienden dominios como los negocios, el arte, el entretenimiento, la tecnología y la moda.

Junto con la Torre Mori (2014), la Torre Empresarial (2020) y la Torre Residencial (2022), la inauguración de la Torre de la Estación marcará la evolución continua de Toranomon Hills, un nuevo barrio de 800.000 m2 en el centro de Tokio. En el futuro se integrarán más infraestructuras de transporte, como carreteras, terminales de autobuses, metros y plataformas peatonales, para completar el nuevo centro internacional y de negocios global, comparable a la escala de Roppongi Hills.

El cargo La Torre Toranomon Hills Stations de OMA en Tokio abrirá este otoño apareció primero en Arquine.

En lugar de trabajar con la forma y decidir los materiales después, los materiales se eligieron al principio, guiando la forma del espacio a través del proceso de diseño.

Desde los cojines que recuerdan a los tejidos de la Provenza hasta la terracruda, un material a base de arcilla que recuerda el paisaje del sur de Francia, las tiendas están revestidas completamente de un solo material, creando una continuidad en cada espacio. En la tienda de las Galerías Lafayette de París, las paredes, las puertas, el probador y los elementos de exposición están tapizados con cojines blancos, que transmiten la tranquilidad y la comodidad de un día en la cama. Una pila de almohadas hace las veces de zona de asientos y superficie de exposición, y permite a los visitantes mirar y descansar todo el tiempo que quieran.

La tienda de Selfridges, en Londres, con su suelo y estanterías, tótems, zócalos, mesas y sillas de terracruda, está poblada de objetos expuestos, lo que añade un giro a la imagen abstracta de un interior doméstico provenzal. Aplicado a mano, el acabado conserva un nivel de irregularidad que da al diseño una sensación de naturalidad y artesanía. Directamente visible desde la calle, con la zona de asientos cuidadosamente enmarcada por el escaparate, la tienda es más que un espacio para comprar; invita a los transeúntes a sentirse como en casa.

El cargo AMO & Jaquemus. apareció primero en Arquine.

By Frans Parthesius © OMA

Una antigua forma de arte para la participación cívica, el teatro ha evolucionado hacia el mundo moderno como una vocación culturalmente refinada, con su importancia en la vida diaria disminuida. El espacio teatral se valora por su potencia para las producciones culturales formales, más que por su poder de incluir y desviar, y de ser instantáneo. Los teatros de espectáculos contemporáneos se estandarizan cada vez más: una combinación de dos auditorios de diferentes tamaños y una caja negra, con principios conservadores de operación interna para un trabajo auténtico. ¿Puede un teatro público seguir siendo inclusivo, acomodando lo clásico y lo fortuito, lo intelectual y las masas, lo artístico y lo social, un lugar para la vida creativa de todos?

Ubicado en el Mercado Nocturno Shilin de Taipei, marcado por su vibrante cultura callejera, el Centro de Artes Escénicas de Taipei es una arquitectura en el limbo: específica pero flexible, ininterrumpida pero pública, icónica sin ser concebida como tal. Tres teatros conectados a un cubo central permiten acoplar espacios escénicos para nuevas posibilidades teatrales. El cubo se levanta del suelo para un Public Loop para extender la vida de la calle de Taipei en el teatro. Las nuevas posibilidades y conexiones internas del teatro generan relaciones diferentes entre productores, espectadores y público, también una masa crítica que funciona como un ícono fresco e inteligente.

El cubo central consolida los escenarios, los backstages, los espacios de apoyo de los tres teatros y los espacios públicos para los espectadores en un todo único y eficiente. Los teatros pueden modificarse o fusionarse para escenarios y usos insospechados. El Globe Playhouse esférico de 800 asientos, con una carcasa interior y otra exterior, se asemeja a un planeta acoplado contra el cubo. La intersección entre la cubierta interior y el cubo forma un proscenio único para experimentar con el encuadre del escenario. Entre las dos capas de conchas se encuentra el espacio de circulación que lleva a los visitantes al auditorio.

Shephotoerd Co. parar OMA

El Gran Teatro, de forma ligeramente asimétrica y que desafía el diseño estándar de una caja de zapatos, es un espacio teatral de 1500 asientos para diferentes géneros de artes escénicas. Enfrente y al mismo nivel se encuentra el Blue Box de 800 butacas para las representaciones más experimentales. Cuando se combinan, los dos teatros se convierten en el Super Teatro, un espacio enorme con calidad de fábrica que puede albergar producciones que de otro modo solo serían posibles en espacios encontrados. Las nuevas posibilidades de configuraciones teatrales y escenarios inspiran producciones en formas inimaginables y espontáneas.

El público en general, con o sin boleto, es invitado al teatro a través de un Public Loop, que recorre la infraestructura del teatro y los espacios de producción que normalmente están ocultos. Las ventanas del portal a lo largo del Public Loop permiten a los visitantes ver las actuaciones en el interior y los espacios técnicos entre los teatros.

A diferencia de los típicos centros de actuación que tienen un frente y una parte trasera, el Centro de Artes Escénicas de Taipei tiene múltiples caras definidas por los teatros que sobresalen del suelo. Con fachadas opacas, estos teatros aparecen como elementos misteriosos contra el cubo central animado e iluminado revestido de vidrio corrugado. Una plaza ajardinada debajo del teatro compacto es un escenario adicional para que el público se reúna en esta parte densa y vibrante de Taipei.

El cargo OMA: Centro de Artes Escénicas de Taipei apareció primero en Arquine.

¿Qué más caprichoso que el modo en que la luz y la sombra se reparten sobre las horas y sobre los hombres?

Paul Valery [1]

Carcajadas y angustia acompañan mi lectura del libro Four Walls and a Roof, The complex nature of a simple profession escrito por Reinier de Graaf en 2017. Con una claridad envidiable, el autor relata sus aventuras como arquitecto alrededor del mundo, diserta ácidamente sobre episodios diversos de la historia y lanza filosas reflexiones llenas de humor y veneno. Las subsecuentes especulaciones resultan irresistibles: ¿cómo sería un escrito equivalente sobre la práctica en México? ¿Qué pasaría si además de las memorias arquitectónicas que describen los proyectos se sumaran “memorias” de las partes involucradas, ahondando en lo vivido durante su creación e implementación y reflexionando periódicamente en las implicaciones del trabajo realizado y por realizar?

No es sólo cuestión de morbo. Analizar los procesos y las estructuras en las que se desarrollan los proyectos como sucede en ese libro, podría resultar fructífero tanto para la sociedad como para la sobremesa.

Los textos de de Graaf no son un confesionario ni una cacería de brujas. Los catalogaría como una disertación oscilante donde el autor se posiciona por encima del bien y el mal sin distanciarse de su trabajo como socio en OMA. Aplaudo su coherente descaro al grado de tener un ensayo en el que narra en 10 pasos cómo ser un consultor exitoso y tomarle el pelo a cualquier gran funcionario. Sin embargo, desconozco en qué medida le pudo haber afectado el revelar los secretos detrás de los escenarios en los que suele presentarse. Me llama la atención en particular el proyecto al interior de Skolkovo, un área en Moscú que aspira a ser el próximo Silicon Valley, el cuál, según el libro, terminó con edificios inacabados y personas encarceladas. Probablemente nada grave, por lo menos para él. En 2019 fue invitado como ponente al Moscow Urban Forum a presentar su libro en el cual denuncia al propio foro por haberlo censurado en una edición anterior.

Frases como “la arquitectura ofrece la posibilidad de volverse más pobre trabajando” aderezan los relatos haciendo eco en nuestros propios tormentos. El autor se revela malvado por momentos, pero también carismático con relatos que recuperan mitos fundadores de la profesión que a pesar de las diferencias de escalas o husos horarios terminan siendo cercanos al lector como las historias de concursos amañados, proyectos cancelados y fuerzas de causa mayor: sociales, económicas o políticas, a las que terminamos por ceder. Historias que suelen susurrarse pero no publicarse.

Destacan entre sus páginas un incómodo panel de arquitectos estrellas durante la primera bienal de Chicago, una soporífera y genérica conferencia de Richard Rodgers en el World Economic Future Energy Summit en Abu Dhabi hablando de temas urbanos como en las que todos hemos bostezado, el epitafio al edificio brutalista de una escuela en Londres y su autor, la cíclica historia de los edificios prefabricados de vivienda en la DDR, dos proyectos en Rusia incluyendo un encuentro con Putin y otro con los integrantes de Boney M, numerosas y siniestras aproximaciones a las “Smart Cities”, una apología y condena a la figura de la caja, una estrambótica reflexión acerca de la arquitectura participativa, un kafkiano plan maestro en Londres, el diseño de una ciudad en Dubai, la crisis del 2008 y el cementerio de proyectos que dejó a su paso, el derribo del avión de Malaysia Airlines en la región de Donbass en 2014, China, citas de arquitectos en relación a las dictaduras, Donald Trump, geopolítica y el caso de la edificación y demolición del conjunto habitacional Pruitt-Igoe. La mezcla es tan aleatoria y adictiva como Tik Tok.

¿Sería posible hacer ejercicios colectivos similares en México? Escuchar a los participantes hablar abiertamente sobre proyectos que se anunciaron con bombo y platillo y terminaron inacabados o de manera distinta a lo que fue planeado, como las Zodes, los Cetrams, avenida Chapultepec y el NAICM. Reflexionar sobre episodios traumáticos del pasado, presente y futuro, como el rancho de Javier Duarte e invitar a Juhani Pallasmaa a escribir una continuación al ensayo sobre la casa que publicó en el Croquis N.193 (del cual proviene la cínica cita que aparece al comienzo del texto). Pedirle a Pallasmaa que haga una correlación entre el costo de la obra, su poética espacial y los cargos delictivos que tienen al dueño en prisión. Tejer lazos entre las noticias recientes y la profesión para analizar los vínculos que unen el desarrollo de vivienda y el fenómeno de los despojos inmobiliarios recientemente publicados en el Universal o la relación de Emilio Lozoya con la construcción del museo MUNET, por dar unos ejemplos. Aprovechar el ejercicio de ensayo o crónica para discutir los proyectos desde el punto de vista de los actores involucrados, abordarlo si necesario por la vía de la comedia y quizá entonces tocar los temas estructurales de la disciplina y su contexto y no forzosamente empanizarnos en descripciones que parafrasean lo que ya dicen las fotos y planos.

Se acerca este año la edición XII de la BIAU con sede en la Ciudad de México, en combinación con el festival Mextropoli y en paralelo se llevará a cabo la Triennale de Lisboa. ¿Podrían ser los escenarios para hablar sobre aquello que no se puede decir? En los foros y discusiones de los tres eventos cabrían narrativas como las de de Graaf para analizar el trasfondo disciplinar, contextual y laboral en el que se inscriben las propuestas. Se necesitará para ello no sólo de los organizadores sino también del público y los participantes para llegar a estos diálogos. 

La posibilidad de abrir la caja de Pandora para poner sobre la mesa los trasfondos políticos, económicos y sociales de la profesión —incluyendo la escritura de este artículo— causa una sensación de vértigo que revela el frágil equilibrio en el que reposa la comunicación en la arquitectura y el urbanismo. Pienso en el sudor frío que aparece cuando se toma el micrófono en una plática para hacer una pregunta y el miedo a las burlas o meter la pata que lo acompaña, también pienso en las indirectas que llegan a  surgir a lo largo de una negociación.  ¿Qué conlleva señalar, recordar, acusar y defender? ¿A tener más trabajo o al ostracismo profesional? En las películas de pandilleros existe la tradición de matar a los soplones, en el ámbito de los periodistas se premia a quienes sacan verdades a la luz, en el caso de los bufones el humor les permitía burlarse del rey y seguir a su lado. ¿En qué categoría cabe el libro y en cuál se sentiría cómoda la persona leyendo este artículo si hablara de sus proyectos y procesos desde lo más glorioso hasta lo más ridículo?

Me viene a la cabeza un episodio reciente en el que junto con un grupo de estimados colegas buscábamos reflexionar sobre temas canónicos de la arquitectura. Sin mucha emoción, nos quedamos atorados en la atemporalidad del techo a dos aguas, buscándole algún interés a un gesto en una fachada y rascando internet en búsqueda de obras que contengan las sombras y atmósferas que cumplan con los estándares de la trova arquitectónica contemporánea. Luego hablamos de historias y chismes por horas riendo y desentrañando las complejas tramas que esconde cada proyecto y las pericias de los los involucrados para llevarlos a cabo.

¿Cómo entender ese balance? ¿Cuál es el rol que juega finalmente el silencio en la profesión y los medios de comunicación? El ejercicio de Reinier de Graaf me parece un buen ejemplo de cómo poner el dedo en lo que nos gusta pero también nos molesta, no por afán de difamar sino de transmitir una experiencia de la que puedan aprender otros y hacer contrapropuestas. ¿Existe acaso un peor crimen en el mundo del espectáculo que el ser tibio? Quien tenga una buena historia que escriba la primera hoja o que se plante frente a un muro de ladrillo y comience su cómica oratoria. Será angustiante el resultado pero seguramente educativo y divertido. 

1.  Nota de Paul Valéry, ‘Eupalinos o el Arquitecto’, en Dialogues, traducción William McCausland Stewart, Pantheon Books, Nueva York, 1956, pág. 83.  tomada del texto “Pasiones Serenas. Razón y Emoción en la Arquitectura de Manuel Cervantes” escrito por Juhani Pallasmaa.

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