Manuel Felguérez

En 1973 Manuel Felguérez presentó en el Museo de Arte Moderno su exposición El espacio múltiple, “una deslumbrante fábrica de signos que no señalan hacia ningún lado más que hacia sí mismos”, según escribió Juan García Ponce. En un texto publicado en la revista Plural en marzo de 1976 y recogido en el catálogo de la exposición La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, el mismo Felguérez describió ese trabajo:

El Espacio Múltiple se puede considerar como una pre-estructura, como un sistema de símbolos en que, si se han preservado los datos obtenidos de la experiencia del autor, es éste mismo quien ha conservado el poder de la manipulación de la estructura, para hacerla evolucionar y revolucionarla al introducir ene lla variantes que pueden modificar no sólo la producción en el futuro, sino el mismo tiempo todos los modelos producidos en etapas anteriores.

En el número de la Revista de la Universidad de México de febrero de 1974, aparecieron un texto de Juan García Ponce, “Manuel Felguérez espacio múltiple” —de donde proviene la frase entes citada— y otro de Felguérez, “Origen y desarrollo del espacio múltiple”. Felguérez explica que “para representar geométricamente un plan, sin que en esta operación pierda su bidimensionalidad, sin que quede ninguna duda en la manera de ser percibido como tal, se puede pensar sólo en dos formas que lo contengan: el círculo y el cuadrado.” El círculo y el cuadrado pueden combinarse, sin perder su condición bidimensional y romper el plano, en un cuadrado de esquinas redondeadas. Los rectángulos derivan del cuadrado como los óvalos del círculo. El triángulo es un tercer elemento cuya “importancia real está en introducir la lílnea diagonal y con esta la forma ambigua, pues triángulo, rombo y trapecio implican una fuga” y, así, la posibilidad de un espacio más allá del bidimensional. García Ponce apuntaba que así se conseguía, a partir de “un módulo arbitrariamente elegido, sin ningún significado ni ninguna utilidad más allá de las posibilidades combinatorias que el artista supone en las formas que ha elegido para constituirlo”, una obra desplegada “como una multiplicidad de variaciones” que, finalmente, “ataca y disuelve la noción de obra única, cerrada, para poner en su lugar un puro sistema de relaciones que se apoyan y reflejan entre sí sin ningún centro; pero al hacerlo también ataca y disuelve la noción de autor.”

“No hay un espacio para contemplar sino un espacio para construir otros espacios”, dirá Octavio Paz en un texto, fechado el 16 de noviembre de 1973, y que fue parte del catálogo de la exposición. Paz dice que la predilección de Felguérez “por la geometría y sus construcciones lo llevó a la arquitectura y de ésta al arte público.” Y agrega: “El espacio arquitectónico no sólo obedece a las leyes de la geometría y a las de la estética sino también a las de la historia. Es un espacio construido sobre un espacio físico que es, asimismo, un espacio social.” Mediante la conjunción de pintura, escultura y arquitectura, dice Paz, Felguérez buscó “inventar un nuevo espacio”. Ahí es donde entra en juego la pregunta que formula Felguérez: ¿qué pasa si simplemente cambiamos de escala?:

El hombre ya no observará un tiempo en el espacio, sino que puede gastar un tiempo en atravesar ese espacio y así su visión se verá afectada siempre de forma diferente. Para sentir la forma en su totalidad, necesitará distancia y nivel, a medida que se aproxime a ella ésta se parcializará y ofrecerá múltiples visiones; es decir, estamos en el espacio urbano, en la utopía de la ciudad solar de Vasarely o en la ciudad en que cada edificio es sólo una forma parcial del plano básico que la contiene.

Felguérez llega a afirmar que “vivir en la armonía formal provocaría necesariamente una armonía social” y que “es el rompimiento de esa armonía una de las causas de la fealdad de los conglomerados urbanos en la actualidad.” Por tanto, a esa otra escala, haría falta “un diseño que permita su multiplicación sin perder su calidad objetual”; una obra “una obra que sea capaz, en su multiplicación, de conservar los métodos básicos de su existencia estética, su calidad de objeto y no de documento.” Ahí es donde entra, pues, la disolución de la noción de obra única, cerrada, de la que habla García Ponce, el puro sistema de relaciones en el que, como concluye Felguérez, “el estado de equilibrio del sistema plástico lingüístico para la generación de estructuras múltiples, estará dado por esa solución como un método autogenerador de formas.”

Manuel Felguérez nació el 12 de diciembre de 1928 en Zacatecas, México, y murió el 8 de junio de 2020.

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Vista de la exposición Apariencia desnuda: El deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun, en el Museo Jumex, 2019. Foto © Moritz Bernoully. Cortesía del museo.

“Tal vez los dos pintores [artistas] que han ejercido mayor influencia en nuestro siglo [los últimos cien años] son Pablo Picasso [Jeff Koons] y Marcel Duchamp. El primero por sus obras; el segundo por una obra que es la negación misma de la moderna noción de obra.”

Con estas frases en su estado natural, sin las tachaduras, empieza el libro Apariencia desnuda de Octavio Paz, esposo de la escritora mexicana Elena Garro. Las palabras entre corchetes son mías; la intervención de la frase es una actualización, una segunda instancia de la misma idea, útil para pensar la exhibición cuyo nombre es referencia directa a aquel libro: Apariencia desnuda: El deseo y objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun. Expuesta en el Museo Jumex hasta finales de septiembre, la exhibición propone un diálogo de similitudes y disonancias conceptuales entre algunas de las obras más representativas de este par de artistas emblemáticos. La muestra, que acapara casi la totalidad del museo, presupone que los dos artistas son si no semejantes, al menos sí analógicos al observarlos desde su postura frente a los conceptos de deseo y de objeto, en toda su ambigüedad y en toda su precisión. ¿Cuáles son entonces estas semejanzas y diferencias? La propuesta curatorial de la exhibición es hacer alarde de ellas y busca potencializarlas, distorsionarlas y reflejarlas, sin embargo, ¿no sucederá también que las afinidades y divergencias entre la obra de Duchamp y la de Koons se neutralizan entre ellas mismas, se cancelan mutuamente en un cortejo de incompatibilidad, aun? 

De todas las afinidades posibles entre la obra de Duchamp y la de Koons, la primera que la exhibición revela es la relación que estos artistas establecen con el objeto, tanto artístico como conceptual. Para fines de esta muestra, se puede decir que la etapa más relevante de la carrera de Duchamp ocurrió después de él haberse demostrado a sí mismo que poseía maestría artística en lo que él denominó arte retiniano, esto es, el arte en su sentido convencional, que apela a la vista y no necesariamente a la mente. Para Duchamp, dicho arte permanece en la superficialidad de la apariencia y tiene su límite en lo alegórico sin reparar en lo conceptual. Tras renunciar definitivamente al arte retiniano, Duchamp puso en evidencia los cambios que estaba atravesando la subjetividad artística de su entorno con sus obras/objetos ready-made, relevantes para la obra de Koons en particular y para el arte contemporáneo en general. Ready-made traducido literalmente al español significa “hecho listo”, o mejor, “ya hecho”, sin embargo, tal vez el concepto se comprenda mejor si se entiende aquí “hecho” no como conjugación del verbo hacer, sino como suceso, como acontecimiento. Es decir, al exhibir un ready-made no sólo es éste un objeto ya hecho, ya fabricado (una pala, una rueda de bici, un portabotellas) sino que es también por sí solo un hecho; un hecho creativo, un acontecimiento artístico al ser designado como tal. El ready-made es un brinco, un atajo del ejercicio artístico que si se quiere lograr se debe contar con la perspicacia de hacer una buena elección del objeto, así como administrar una dosis perfecta de ironía.  

Marcel Duchamp Fountain, 1917, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, Fotografía: Rob McKeever. Cortesía Gagosian © Marcel Duchamp / ADAGP / SOMAAP / México / 2019

Con el ready-made —no con ningún objeto en particular sino con el gesto en general— Duchamp hizo muchas cosas, pensemos en tres de ellas. Primero, desestabilizar aquello que le antecedió: la corriente impresionista y por extensión el Arte; Arte con mayúscula, es decir, el arte como institución, como fuerza económica y como comunidad jerárquica de gusto. Segundo, a través de la característica ironía del ready-made, como anota Octavio Paz en la cita con la que comienza este texto, Duchamp “logra una obra que es la negación misma de la moderna noción de obra”.(1)  Tercero, gracias al juego filosófico que es el ready-made, Duchamp devela las paradojas latentes hacia las cuales se estaba encauzando el arte. Aquellas paradojas se pueden ejemplificar con lo que el teórico del arte Thierry de Duve acuñó como el silogismo Duchamp: “Si un mingitorio puede ser arte, cualquier objeto puede ser arte. Si cualquier objeto puede ser arte, cualquiera puede ser artista”. El mingitorio al que refiere el silogismo es La Fuente, claro está,  del cual hay una replica en la exposición. Así se titula el ready-made más famoso de Duchamp, que consistió en la propuesta de exhibir en una galería un mingitorio colocado boca arriba, firmado con el nombre de Richard Mutt.

Pudiera parecer que el gesto de la propuesta de colocar un mingitorio en un lugar donde se exhibe arte sea puramente un acto negativo, vulgar y provocador. Sin embargo, pensemos que a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, los mingitorios, al igual que el amplio espectro de nuevos objetos de consumo, no fueron tan fáciles de manufacturar como lo podrían ser actualmente. Un mingitorio hace cien años era considerado una artesanía seductora, un reluciente pedazo de porcelana digno de ser expuesto en las vitrinas de las tiendas más exclusivas de la ciudad sin estar al alcance de todos los ciudadanos. Al tomar esto en consideración, se puede ver en la maniobra de Duchamp un momento positivo, una actitud crítica y una instancia demostrativa de los sutiles cambios sociales que fueron las condiciones de posibilidad del ready-made. Uno de estos cambios fue la emergente economía de consumo, y como cualquier objeto de consumo, incluido un mingitorio, es necesariamente un objeto de deseo, la fundamentación ultima de dicha economía es el deseo. 

Es en torno al deseo donde se puede señalar una primera disparidad entre la obra de Duchamp y la de Koons. Por un lado, en las exploraciones de Duchamp el deseo es una insinuación, una tensión dialéctica entre objeto deseado y sujeto deseante. Sin embargo, Duchamp reconoce que los objetos de consumo, tanto por sus características como por las formas en la cuales son presentados ante nosotros, producen el deseo; es decir, éste no surge de manera fortuita sino que las mercancías lo inducen. Por el otro lado, en la obra de Koons el deseo es algo dado por sentado, en ningún momento se cuestionan las condiciones que lo posibilitan y mucho menos aquellas que lo atenúan. Por tal motivo, el deseo en la obra de Koons es explícito, evidente y no insinuado ni matizado. Las piezas de Koons exhibidas en la exposición comparten con los objetos de consumo ciertas cualidades como el aura,(2) la temática, las vitrinas, el color, el brillo y una confección perfecta, que hacen que inmediatamente les atribuyamos ser objetos de deseo —es claro el objetivo del artista— sin atravesar un momento crítico en el cual se ponga en duda qué es aquello que constituye al objeto como deseado y al sujeto como deseante. En el arte de Duchamp el deseo —como un ready-made— es un fin en sí mismo, mientras que en el de Koons el deseo es meramente un vehículo, un medio que no se entiende sin el placer de satisfacerlo. Por lo tanto, la manera en la cual Koons se aproxima al deseo tiene una culminación lujuriosa, frenética y definitiva; inclusive, tras un vistazo a las obras producidas para la serie Made in Heaven que no están en la muestra, uno podría adjetivar su exploración como a veces pornográfica, aunque siempre atractiva. Contrastantemente, el deseo en la obra conjunta de Duchamp se manifiesta de forma indefinida y erótica. El erotismo, como lo definió Bataille,(3) implica un ocultamiento, el perpetuo retraso de algo que parece estar por mostrarse en su totalidad. ¿Dónde oculta el deseo Duchamp? Tras el velo traslucido de la ironía.  

Después del deseo, aunque siempre cerca de él, un segundo ámbito donde el arte de Duchamp y el de Koons evidencian una disimilitud decisiva es en su actitud frente a nosotros, los espectadores. En el caso de Duchamp, uno pensaría que su postura fuese hostil; lógicamente, si un artista es capaz de introducir a una galería de arte un mingitorio es porque desprecia en cierta medida a su espectador. Si bien esto no es completamente falso, tampoco es del todo cierto y más bien se podría decir que la disposición de Duchamp con respecto a su espectador no es una de hostilidad, sino de total neutralidad. Por ejemplo, al momento de escoger un objeto para elevarlo —¿o rebajarlo?— a ready-made, la elección de Duchamp tenia que ser desinteresada en la medida de lo posible; así lo anota a propósito del acto de escoger un ready-made: “Tenia que elegir un objeto sin que éste me impresionase y sin la menor intervención, dentro de lo posible, de cualquier idea o propósito de delectación estética. Era necesario reducir mi gusto personal a cero. Es dificilísimo escoger un objeto que no nos interese absolutamente y no solo el día que lo elegimos sino para siempre y que, en fin, no tenga la posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agradable o feo…”.(4) Si de antemano un artista se niega a sí mismo la experiencia estética, mucho menos le interesa brindársela a su público, es decir, Duchamp no nos menosprecia, sólo nos ignora. Los objetos de Koons, en cambio, le ofrecen a sus espectadores una experiencia resplandeciente, y apelan directamente a su gusto, su deseo y su placer. La línea curatorial de la exhibición retoma las palabras de Koons: “Mi obra pretende liberar a la gente de los juicios”. De la misma forma, el discurso curatorial sostiene que para el artista, el escenario ideal es uno en el cual el espectador, al contemplar sus obras y verse reflejado en sus superficies coloridas pueda deleitarse en la autocomplacencia de experimentar sus aspiraciones alcanzadas y de esta manera librarse de la culpa y la vergüenza que provoca el ser un sujeto deseante. El objetivo del arte de Koons es la autoaceptación. “El ready-made que más me importa es el espectador”,(5) nos dice. Sus piezas no se entienden sin un espectador que logre observarse reflejado en ellas, que se pueda ver a sí mismo distorsionado en las superficies convexas, ¿será esto un retorno del arte retiniano?

Duchamp despreciaba el arte retiniano.(6) Su obra más importante —si es que existe tal cosa— es un completo opuesto del mismo arte que él criticaba. Me refiero al Gran Vidrio, cuya reproducción en la muestra es una proyección digital. La pieza original consiste en un cristal dividido horizontalmente a la mitad, y cuenta una narrativa libidinal de una novia y sus nueve solteros.(7) Lo relevante para fines de esta reflexión, es como el Gran Vidrio es translúcido, no reflejante, se ve lo que está detrás de él. Toda obra de arte es de alguna manera como el Gran Vidrio; no sólo es una cosa que observamos, sino algo a través de lo cual vemos el mundo, un artificio que le da forma a nuestra perspectiva, es decir, a nuestra subjetividad. En nuestra actualidad, el umbral que separa el arte de los objetos de consumo es cada vez más elusivo. En otras palabras, al concebirnos a través de los bienes y servicios de consumo nos es progresivamente difícil imaginar un mundo en el cual se pueda estar sin consumir. La obra de Duchamp y la de Koons son testimonio de un desplazamiento de nuestras categorías, de cómo con la vuelta del siglo XX hemos perdido la capacidad de desear en formas distintas al consumo.

Vista de la exposición Apariencia desnuda: El deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun, en el Museo Jumex, 2019. Foto © Moritz Bernoully. Cortesía del museo.

Otra similitud definitiva entre Marcel Duchamp y Jeff Koons es que ambos artistas son unos profanadores, lo digo en el mejor sentido de la palabra. El primero es un profanador irónico de lo establecido, de la modernidad y de la torre de marfil que se construyeron para ellos mismos los artistas del siglo XIX. El segundo, ¿qué es lo que profana? Pareciera ser que no profana nada, sino que tan solo  —como lo dice de alguna forma el discurso curatorial de la exposición, o columnas como “Stop Hating Jeff Koons”— diagnostica el estado de algunos aspectos de nuestra sociedad y lo refleja esplendorosamente en sus obras. Si bien este planteamiento es justo, es insuficiente. El arte de Koons, por reluciente que sea, no muestra ninguna apariencia desnuda, puesto que una apariencia no puede estar desnuda, sino que necesariamente se encuentra vestida por aquello que es aparente; si una apariencia pudiera desnudarse no habría nada que ver. Duchamp no presupone la presencia de tal cosa como una apariencia desnuda, al contrario, el propósito de su arte es hacer alarde de cómo la apariencia está atravesando un proceso perpetuo de arropamiento, está constantemente siendo vestida, creada. ¿Cuál es esta apariencia? Es el arte, continuamente envuelta de las condiciones materiales, históricas y sociales que la determinan. La incompatibilidad decisiva entre Duchamp y Koons es su respectiva disposición ante las prendas que encubren dicha apariencia. Duchamp juega con las prendas y trasviste a la apariencia de ironía. Koons reviste a la apariencia con cinismo, esto es, sin crítica alguna; considera a las prendas como algo dado, similar a una bailarina, que no cuestiona su elección al decidirse siempre por un vestido azul antes de bailar, aun. 

Notas:

1. Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, 1973, Ciudad de México, Ediciones Era, p. 15 

2. Al hablar de aura, me refiero al concepto así tratado por Walter Benjamin. Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Madrid, Casimiro Libros, 1939, pp. 18-20.

3. Georges Bataille, El erotismo, Tusquets Editores, Buenos Aires, 2009, pp. 12-98

4. Octavio Paz, op.cit. pp. 37-38

5. Así afirma Koons en una conferencia impartida en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard.

6. Octavio Paz, op.cit. pp 87-89

7. El verdadero título de esta obra es La novia desnudada por sus solteros, aun. Paz hace un lúcido análisis de esta pieza en el ensayo ya citado. Octavio Paz, op.cit. pp. 39-103.

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la ciudad que todos soñamos y que cambia sin cesar mientras la soñamos

Octavio Paz

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No tengo competencia alguna para hablar sobre Octavio Paz. Cuando me invitaron a hacerlo me sentí emocionado pero, al mismo tiempo, totalmente vacío. Es decir: no tenía ninguna idea al respecto.

Cambien en las frases anteriores «Octavio Paz» por arquitectura y es literalmente lo que Jacques Derrida dijo cuando lo invitaron a un congreso sobre eso que se supone él había inventado y a los arquitectos les interesaba tanto: la deconstrucción. Por cierto, el asunto de la deconstrucción es buen ejemplo de lo proclives que somos los arquitectos a tomar ideas que entendemos a medias (o que sólo pueden entenderse a medias) y transformarlas en esbozos de una teoría de la arquitectura. Quedan advertidos. Derrida afirmaba que la incompetencia, como origen de un discurso o, al revés, el discurso construido desde una incompetencia asumida y confesa era, además, una manera de cuestionar su opuesto: la autoridad. De eso se trata, entre varias otras cosas, la mentada deconstrucción: de subvertir o desmantelar las estructuras jerárquicas que dan sentido al discurso, a los discursos, en plural. ¿Quién es competente para hablar de la ciudad o de la arquitectura o, por ejemplo, de Octavio Paz?

Es una pregunta incómoda que abre peligrosamente la puerta a la cháchara, al discurso vacío que dice cualquier cosa por no decir simplemente que no puede decir nada al respecto, por no asumir que de lo que no se puede hablar es mejor callarse. Derrida, sin embargo, volvería a insistir, desde la incompetencia, cuestionando cierto principio de autoridad, ¿quién puede hablar de algo y por qué? ¿Quién puede hablar, por ejemplo, de la ciudad?

1

Hablo de la ciudad es un poema que Paz le dedicó a Eliot Weinberger, su amigo y traductor al inglés. Dice que lo empezó a escribir como un ensayo, como un texto en prosa, y que al escribirlo se dio cuenta de que se trataba de un poema:

novedad de hoy y ruina de pasado mañana, enterrada y resucitada cada día, 

convivida en calles, plazas, autobuses, taxis, cines, teatros, bares, hoteles, palomares, catacumbas,

…

hablo de las torres, los puentes, los subterráneos, los hangares, maravillas y desastres,

…

las tiendas donde hay de todo y gastamos todo y todo se vuelve humo,

los mercados y sus pirámides de frutos…

todos los sabores y los colores, todos los olores y todas las materias…

La ciudad no se agota en la lista de las cosas que la componen. Es, si le hacemos caso al biólogo francés Henri Laborit, quien escribió un libro titulado El hombre y la ciudad, una estructura [o una superestructura y una infraestructura al mismo tiempo]. Según Laborit una estructura es aquello que da forma a la forma, lo que hace que la forma sea más que la suma de los componentes que la forman.

Una ciudad: piedra, concreto, asfalto.

Desconocidos, monumentos, instituciones.

Esa lista la elabora Georges Perec, amante de las listas, en Especies de espacios. Paz podría continuarla:

la ciudad enorme que cabe en un cuarto de tres metros cuadrados inacabable como una galaxia,

la ciudad que nos sueña a todos y que todos hacemos y deshacemos y rehacemos mientras soñamos,

la ciudad que todos soñamos y que cambia sin cesar mientras la soñamos,

Un aleph no del cosmos ni del orbe sino de la urbe: no el universo sino la ciudad entera reducida y resumida en un punto —aquí en un cuarto de tres metros cuadrados: I could be bounded in a nutshell and still count myself king of infinite space, dice Hamlet y lo citó varias veces Borges. También el soñarnos soñados por otros es asunto que interesó a Borges. Pero me parece que el tema sustancial del poema, de la visión de la ciudad en Paz es otro:

estamos en la ciudad, no podemos salir de ella sin caer en otra, idéntica aunque sea distinta,

hablo de la ciudad inmensa, realidad diaria hecha de dos palabras: los otros, 

y en cada uno de ellos hay un yo cercenado de un nosotros, un yo a la deriva,

El problema del Otro y de la otradad es recurrente en la poética de Paz —aunque también podríamos decir que es el tema central de la poesía moderna: ahí está el yo es otro de Rimbaud. “La otredad —escribe Paz en Los signos en rotación, epílogo a El arco y la lira— es ante todo la percepción simultánea de que somos otros sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar donde estamos, nuestro verdadero ser está en otra parte” —la sensación de que la vida está en otra parte, pues.

hablo del encuentro esperado con sea forma inesperada en la que encarna lo desconocido y se manifiesta a cada uno

En La otra voz, Paz dice refiriéndose a la otredad: “no aludo a un más allá religioso: hablo de la percepción del otro lado de la realidad.” ¿Tiene otro lado la realidad? [El filósofo francés Clément Rosset escribió sobre la singularidad de lo real: la idiotez y, por eso, lo trágico de lo real. “Lo real —dice Rosset— es lo que no tiene doble, esto es: una singularidad inapreciable e invisible porque no tiene un espejo a su medida. Resulta que el doble, por la alteración manifiesta y radical que sugiere del objeto que pretende reproducir, es la manera más directa —o, si se prefiere, la menos indirecta— para que lo real pueda hacerse visible.”] La ciudad es para Paz el lugar de los otros, ahí donde los desconocidos se hacen presentes:

Te vi llegar

y sentí

la presencia

de un ser desconocido

Eso no es Paz, es Jose Alfredo:

Las distancias apartan las ciudades

Las ciudades destruyen las costumbres

Una cosa es que la ciudad sea el lugar de los otros y otra que además sea el lugar donde el yo se hace otro, donde yo es otro. En la ciudad uno puede perderse —“un yo cercenado de un nosotros, un yo a la deriva”— no necesariamente darse por perdido en la alienación de la gran metrópoli, sino acaso para encontrarse. Se trata de un tema también repetido, por ejemplo, en Walter Benjamin. Por su parte Richard Sennett dice que la ciudad es el espacio común de quienes no tienen nada en común —de nuevo el yo cercenado de un nosotros, si bien Sennett no ve en esa ausencia de denominador común un problema, al contrario. Para Paz la posibilidad de esa comunidad es un tema poético. De nuevo en Los signos en rotación se pregunta: “¿es quimera pensar en una sociedad que reconcilie al poema y al acto, que sea palabra viva y palabra vivida, creación de comunidad y comunidad creadora?” Y más adelante agrega: “una comunidad creadora sería aquella sociedad universal en la que las relaciones entre los hombres, lejos de ser una imposición de la necesidad exterior, fuesen como un tejido vivo, hecho de la fatalidad de cada uno al enlazarse con la libertad de todos.”

2

El problema de la comunidad —y, por tanto, de la comunicación y también de la comunión— pasa necesariamente, al menos hoy, por el problema del comunismo. Eso es al menos lo que dijo Maurice Blanchot en La comunidad inconfesable, libro en que glosa el texto de Jean-Luc Nancy La comunidad desobrada (aunque desœuvrée sea desocupada, inactiva, ociosa) que a su vez Nancy dedica a las ideas de George Bataille —el libro de Blanchot, por cierto, fue publicado en español por la editorial Vuelta. ¿Cómo una comunidad se hace una sin cerrarse sobre sí misma? La posibilidad de la comunidad como hecho poético —o como acción poética— se contrapone a su (im)posibilidad como hecho político —a la imposibilidad del consenso, en los términos de Chantal Mouffe. La ciudad entendida como polis, como espacio político, no es una comunidad o no es una comunidad de iguales sino, repitiendo a Sennett, el espacio común de quienes no tienen nada en común. Blanchot escribe que “si la relación del hombre con el hombre deja de ser la relación del Mismo con el Mismo introduciendo al Otro como irreductible y, en su igualdad, siempre en disimetría en relación con aquél que lo considera, se impone una clase de relación totalmente distinta e impone otra forma de sociedad que apenas se osará denominar «comunidad».”

El lenguaje y la otredad en relación a lo político son problemas que también le interesaron a Hannah Arendt. En La condición humana dice que “los hombres, en plural, esto es, en tanto viven, se mueven y actúan en este mundo, pueden experimentar el sentido [meaningfulness] sólo porque pueden hablar y hacer sentido [make sense] unos con otros y para sí mismos. Para Arendt, el lenguaje es la condición no de una poética sino de cualquier política —de lo político, pues— y esto a partir, de nuevo, del reconocimiento de la pluralidad: del “hecho de que son hombres y no el hombre —dice— quienes viven y habitan el mundo.” La pluralidad —agrega Harendt— “es la condición de la acción humana porque todos somos iguales [the same], es decir, humanos, de tal modo que nadie es nunca igual a ninguno que haya vivido, viva o vaya a vivir. Algo más: Harendt distingue la otredad —que los humanos compartimos con todo lo que es— y la distinción —que compartimos con todo lo vivo— de la singularidad [uniqueness]: “la pluralidad humana es la pluralidad de seres únicos.”

Acaso podríamos dibujar un esquema en cuatro partes que determinan el campo dentro del que la poética y la política se encuentran y se diferencian, donde la otredad se opone a la mismidad y la singularidad no es lo opuesto a la pluralidad —según Harendt es más bien su condición— sino a la identidad —algo que los matemáticos parecen entender. Al inicio de El laberinto de la soledad, Paz habla de “la singularidad de ser —pura sensación en el niño— [que] se transforma en problema y pregunta, en conciencia interrogante,” para unas líneas más adelante decir que “despertar a la historia significa adquirir consciencia de nuestra singularidad —lo que, pienso, supone la confianza y, al mismo tiempo, la añoranza de una comunidad posible en la que la singularidad se unifica como pluralidad. Singularidad y comunión: “el hombre es nostalgia y búsqueda de comunión,” escribe Paz en el apéndice al Laberinto de la soledad. Singularidad en y de la comunidad.

La comunidad, pues, como origen (perdido) y destino (posible/imposible) de la sociedad es un acto poético, antes que político: “las masas modernas son aglomeraciones de solitarios” —escribe en El laberinto de la soledad. El hilo de Ariadna que promete llevarnos fuera del laberinto de la sociedad es la fiesta, que “es una revuelta”: “un regreso a un estado remoto e indiferenciado, prenatal o presocial,” o la Revolución: “un movimiento tendiente a reconquistar nuestro pasado, asimilarlo y hacerlo vivo en el presente” : “una revuelta y una comunión.”

3

En el siglo XIX, Fustel de Coulanges escribió en La ciudad antigua que los romanos distinguían entre ciudad, civitas, y urbe, urbs. La primera era “una asociación religiosa”: el acuerdo de la comunidad que precedía al hecho físico de instalarse en el espacio: la urbe. Si la ciudad se funda, la urbe se establece. Para el filósofo Massimo Cacciari hay también una diferencia entre la civitas romana y la polis griega. Si bien la segunda es el origen de la política y de la democracia, su raíz, según Cacciari, está en un pueblo: una gente (o gens), una comunidad que se reconoce como tal —la democracia griega no era una sociedad abierta. La ciudad romana, dice Cacciari, no la funda un pueblo existente sino exiliados, aquellos que ya no tienen pueblo. La ciudad —y eso desde Caín— es una congregación de nómadas que se han quedado sin hermanos: cercenados del nosotros. El lugar común de quienes no tienen nada en común o el lugar donde la comunidad es precaria, inestable. Aunque habría que decir, mejor, las comunidades: *cities write always in *plural.

En un texto escrito en 1962, México: ciudad del fuego y del agua, Paz habla de la ciudad de México como si esa ciudad fuera México, como si México fuera un mundo, como si México fuera el mundo y la ciudad, la visión del mundo: “la configuración de la ciudad no obedece tanto a un plan arquitectónico como a una manera particular de ver, sentir y pensar la vida: es la encarnación, tangible y material, de una visión del mundo. Antes de ser piedra, cemento o ladrillo, las ciudades son una imagen.” Imagen del mundo: cosmovisión.

Que la ciudad es una imagen lo escribe el poeta que dice que “la imagen se explica a sí misma: nada, excepto ella, puede decir lo que quiere decir,” y que piensa que “la imagen no es medio; sustentada en sí misma, ella es su sentido.” Podríamos decir que son imágenes distintas, contradictorias, acaso complementarias: la imagen de la comunidad perdida/añorada/buscada de la poesía, la poética de la ciudad, y la imagen de la ciudad como muchedumbre, como multitud de solitarios —o usando la imagen que propone Peter Sloterdijk, como una espuma, una colección de burbujas aisladas que se tocan y comparten sus límites sin poder romper ese aislamiento (romperlo es, literalmente, el desastre para la espuma). Si, de nuevo según Paz, “toda imagen acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes o alejadas entre sí” y “somete a unidad la pluralidad de lo real”, la imagen poética y la imagen política de la ciudad parecen irreconciliables. Acaso de ahí la constante degradación de lo político en la política, de lo público en el Estado y del Estado en el gobierno: el estado abstracto y sus policías concretos, escribe Paz en Hablo de la ciudad. Contradicción irreconciliable donde la poética busca complementarse en la política: no sólo la otra voz sino también las voces de los otros, en plural:

la ciudad con la que hablo cuando no hablo con nadie y que ahora me dicta estas palabras insomnes.

El cargo La ciudad en Paz apareció primero en Arquine.

Prisionero en tu castillo de cristal de roca
cruzas galerías, cámaras, mazmorras,
vastos patios donde la vid se enrosca a columnas solares,
graciosos cementerios donde danzan los chopos inmóviles.
Muros, objetos, cuerpos te repiten.
¡Todo es espejo!
Tu imagen te persigue.

Eso es parte de El prisionero, un “poema entusiasta” que Octavio Paz escribió en 1947 a partir de la figura de Donatien Alphonse François, marqués de Sade, que nació en París el 2 de junio de 1740, fue educado por su tío, el abad de Sade, antes de entrar en un liceo Jesuita, hacerse militar, casarse y tener dos hijos y una hija e irse a vivir al castillo de Lacoste, en la Provenza, donde puso en escena obras de teatro y algunas de sus fantasías eróticas y libertinas. El castillo lo compró en el 2001, ya en ruinas, Pierre Cardin.

Además del poema, Paz le dedicó a la obra y el pensamiento de Sade varios ensayos. En uno de ellos, Un más allá erótico: Sade, plantea una paradoja acerca de la naturalidad y la naturaleza de los actos eróticos. Nada más natural que el deseo sexual, dice Paz, pero nada menos natural que las formas en que se manifiesta y se satisface, “y no pienso solamente en las llamadas aberraciones, vicios y otras prácticas peregrinas que acompañan la vida erótica. Aun en sus expresiones más simples y cotidianas —la satisfacción del deseo, brutal, inmediata y sin consecuencias— el erotismo no se deja reducir a la pura sexualidad del animal.” El argumento de Paz sigue al de Georges Bataille al respecto: “la sexualidad física es al erotismo lo que es al pensamiento el cerebro.” Por supuesto, para ninguno de ellos eso quiere decir que el erotismo sea una idea, una cosa mentale, o no sólo. El erotismo irrumpe desde la carne y desde el cuerpo. El erotismo, agrega Bataille, excede a la razón pero no escapa a la consciencia, por eso es humano. Es un hecho social, dirá Paz: “sin el «otro» no hay erotismo porque no hay espejo.” Si para Bataille el erotismo era sinónimo de la violencia y la transgresión —el mismo Paz cuenta haberle oído decir que “el erotismo es una infracción y sin desapareciesen las prohibiciones, él también desaparecería”—, para Paz el erotismo, más bien, “pertenece al dominio de lo imaginario.”

En ese impreciso límite entre racionalidad y conciencia, entre la transgresión y la imaginación en que se da lo erótico, ahí también puede encontrarse el placer de la arquitectura. En un ensayo titulado precisamente así, Bernard Tscumi define al erotismo “no como el exceso de placer sino como el placer del exceso” y compara el placer erótico con el placer arquitectónico: “así como la satisfacción de las sensaciones no constituye el erotismo, la experiencia del espacio no hace la arquitectura.” Lo que Tschumi llama la paradoja arquitectural se da en la distancia que separa al concepto de la experiencia del espacio y el placer en la arquitectura, dice, “simultáneamente contiene (y disuelve) construcciones mentales y sensualidad: ni el espacio ni los conceptos puros son eróticos, sino la conjunción entre ambos.” El placer último de la arquitectura, agrega Tschumi, “es ese momento imposible cuando un acto arquitectónico, llevado al exceso, revela tanto huellas de la razón como la experiencia inmediata del espacio.”

Si Bataille decía que el objeto del deseo no es el erotismo entero sino el erotismo de paso por él, podríamos decir que el objeto arquitectónico no es la arquitectura entera, sino la arquitectura de paso por él. Y si Tschumi habló de la paradoja arquitectural, bien podríamos definirla parafraseando lo que Paz dice del erotismo en sus textos sobre el Marqués de Sade: hay una paradoja acerca de la naturalidad y la naturaleza de los actos arquitectónicos: nada más natural que el deseo de habitar y ocupar el espacio, pero nada menos natural que las formas en que se manifiesta y se satisface.

El Marqués de Sade murió a los 74 años el 2 de diciembre de 1814.

El cargo Espacio y erotismo apareció primero en Arquine.