Betina Rincón: Algunos opinan que no existe tal cosa como el diseño mexicano, sino sólo el buen diseño, que es universal al tiempo que local, porque aprovecha la diversidad de materiales que ofrece el territorio y se interesa por los saberes y tradiciones artesanales de sus habitantes. Para ustedes, ¿qué es el diseño mexicano? 

Marcelo Sánchez Bretón: Nosotros buscamos convertirnos en una iniciativa que impulse el diseño mexicano desde su significado: ¿quiénes hacen el diseño mexicano?, ¿quiénes están involucrados? Al identificar estos actores nos damos cuenta de cómo el diseño mexicano ha ido cambiando y se ha vuelto cada vez más auténtico e innovador, porque ha evolucionado no sólo desde su herencia tradicional folklórica sino desde la potencialidad que resulta de la unión entre lo nuevo, lo contemporáneo y las técnicas que, en muchos casos, son artesanales y, en otros, automatizadas. 

Alejandra Martínez Castillo: El diseño mexicano surge cuando ya se ha absorbido esa “mexicanidad”. Cuando se han entendido las costumbres y los modos de habitar.

Ramses Viazcán: Estoy de acuerdo en que el buen diseño es universal pero también creo que hay ciertos valores que nos unifican como diseñadores mexicanos, y uno de ellos es la querencia, esa palabra que describe la costumbre de regresar al sitio donde nos hemos criado. Hacemos uso de los materiales locales como el barro, la madera… Aquí, donde estamos, no hay ningún objeto de plástico: esto es algo que repito a mis estudiantes constantemente, porque el plástico no se relaciona con nosotros como sí lo hace el barro. Tendríamos que llevar esos materiales a otros objetos y reinventarlos. Octavio Paz decía: “Vasija de barro cocido: no la pongas en la vitrina de los objetos raros. Haría un mal papel”. Tendríamos que sacar la vasija de barro cocido de donde la tenemos escondida.

BR: Creo que la querencia y la identidad van muy de la mano. En México es difícil desligarse de esa identidad. Está constantemente presente en la ciudad, en la comida y en el lenguaje. Esto no sucede con esa intensidad en todos los países de Latinoamérica. ¿Cómo lo viven ustedes?

RV: Es una carga pesada y una responsabilidad muy grande. Es algo que me recuerda a una historia. Este mes, el 5 de mayo, se conmemoró el día de la Batalla de Puebla. Ese día de 1862 el ejército mexicano se enfrentaba a las tropas francesas que los superaban en preparación, número y armamento. El General Ignacio Zaragoza se dirigió a sus tropas para animarlos y les dijo: “Sus enemigos son los primeros soldados del mundo, pero ustedes son los primeros hijos de México”, y creo que así nos sentimos en todo lo que hacemos.

BR: Es posible que esos valores que unifican a los diseñadores mexicanos sean evidentes en este showroom. Aún y cuando sabemos que cada uno de los objetos que se exhiben son de 54 marcas diferentes, parece que estuvieran hechos por las mismas manos. 

RV: Es maravilloso ver cómo conviven todos estos objetos en un mismo lugar. Los diseñadores estamos acostumbrados a fotografiar nuestros productos de forma aislada. Para un catálogo, por ejemplo, sólo si hace falta complementar la escena incluimos algún otro objeto que no llame mucho la atención. La realidad es que en nuestros hogares los objetos conviven unos con otros en una diversidad de colores, materiales y acabados.

MS: La colaboración entre las diferentes marcas permite reunir en un mismo lugar las mejores propuestas de diseño en México y hay piezas de todos los precios. La idea es llegar a más usuarios y normalizar el diseño mexicano. 

RV: Sobre todo, sería importante descentralizar el diseño mexicano. Pareciera que en la Ciudad de México fuera más valorado que en otras ciudades.

AM: Es cierto, aunque nosotros hemos logrado reunir marcas también de Guadalajara, Monterrey, Puebla y Mérida, por ejemplo. Realmente hay propuestas muy buenas fuera de la  Ciudad de México.

BR: ¿Qué ventajas encuentran las marcas mexicanas en pertenecer a una red de diseño como ésta?

MS: El objetivo es fortalecer la industria del diseño con un modelo en el que se mejoran las condiciones operativas de las marcas para mantener márgenes atractivos de ganancia en un esquema de bajas comisiones. Así se abre un canal sólido para que las marcas comercialicen sus productos y, a cambio, ofrecemos a los usuarios garantía de calidad en el diseño y manufactura de las piezas.

RV: También resulta conveniente que alguien más se encargue de la comercialización mientras los diseñadores estamos haciendo lo que sabemos hacer: diseñar. 

Las piezas clasificadas en su página web bajo las categorías accesorios, iluminación y mobiliario son tanto estéticas como utilitarias y han sido diseñadas y fabricadas en diferentes ciudades del país. Algunas de las marcas que forman parte de Dikat son: aaba, Arudeko Axoque, Común, Comité de Proyectos, Dórica MDC, Melissa Ávila, Natural Urbano, PECA y Ramses Viazcán. Su objetivo es sumar más talento mexicano con la expectativa de cerrar el año 2021 con una red de 60 marcas e incrementar a 100 para el 2022.

El cargo Objetos y mobiliario mexicano apareció primero en Arquine.

El movimiento moderno, en sus principales matrices, condujo a una acentuada objetualización de la arquitectura. Esto es, cada problema concebido como un objeto más  menos ideal para “resolver” el problema del cliente, sustentado en un limitado predio y sujeto a unas cuantas regulaciones oficiales. De allí a las fotos canónicas de las obras de los grandes maestros, posadas sobre su emplazamiento como un jarrón en una repisa. A la larga, esta mentalidad que sigue siendo moneda corriente, amenaza dejar a la enorme mayoría de los arquitectos sin trabajo.

El territorio debiera ser enfocado en términos amplios. No simplemente como una ubicación geográfica y física, sino como el ámbito en el que múltiples factores se entrecruzan a distintos niveles y con diversos significados. Territorio humano, natural, económico y social, simbólico, poético… Solamente a través de la integración de todos estos factores sobre un plano tridimensional y complejo se podrá establecer el territorio sobre el que una arquitectura pertinente puede ser materializada.

¿Qué ha pasado y pasa con la gran mayoría de los emprendimientos arquitectónicos? Que lo que se busca, sobre todo, es el proceso más fácil para terminar teniendo otro jarrón en la repisa. Tres, cinco fotos, dos publicaciones en internet, tal vez una en ciertas revistas a la moda. Y es todo. Hay que seguir con el siguiente jarrón. Queda en el camino toda la complejidad de la vida, la carga significante que puede llegar a hacer de la arquitectura un arte. Pero, sobre todo, se va agostando cada vez más el campo de lo que se suele conocer como “arquitectura”.

Se sabe que nueve de cada diez edificaciones no son hechas por los arquitectos (si esto es una ventaja o no queda para otra discusión). El gremio es cada vez más prescindible, sus productos más banales e intercambiables, sujetos a modas y frivolidades. Sigue siendo una arquitectura objetual, jarrones para repisas. ¿Hay otra alternativa?

Una arquitectura que se haga cargo, plenamente, de su territorio en el sentido que arriba se apuntaba. Que sepa extraer sus claves y significaciones a través de una ardua, apasionante indagatoria sobre cómo es pertinente dar corporeidad a una solución integral. De lo más obvio a lo más etéreo y refinado: la arquitectura de a de veras no admite concesiones. El territorio, bien transitado, entendido, asumido, es el irreemplazable humus capaz de generar un organismo vivo y necesario: la nueva arquitectura.

Debería ser obligatorio, para todos los ejercicios escolares y profesionales, comenzar por establecer su territorio. Para ponernos básicos: en vez de dibujar un lote con sus colindancias dibujar —y después conocer a conciencia— un radio de tres manzanas a la redonda: casas, comercios, servicios, infraestructuras, historias y sucedidos, tradiciones y asuntos pendientes…y, sobre todo, extraer con lealtad la íntima y potente poesía de ese territorio que será la única clave válida para levantar algo que sirva, que valga la pena.

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En el marco del evento Gallery Weekend, el artista colombiano Gabriel Sierra inaugurará este 5 de septiembre la exposición Horas de museo, proyecto producido para la galería kurimanzutto. En esta muestra y en montajes anteriores, Gabriel Sierra ha mantenido una práctica que utiliza a la arquitectura de los espacios expositivos y las estrategias museográficas como soportes visuales, como en sus intervenciones para el Aspen Art Museum, o incluso para la misma galería donde ahora inaugurará Horas de museo, con la pieza buenos días Le Corbusier, buenas noches Neufert, montada en 2013. “La situación de mostrar la pieza en un museo es el material, la sustancia con la que trabajo. No me interesa la crítica institucional. Lo que observo es más el territorio que es el museo, o lo que rodea a la obra de arte”, dijo el artista en entrevista para Arquine.

Horas de museo propone un montaje que aborda al museo desde su función tanto de legitimador histórico como de productor de ficciones. “Para que un objeto tenga relevancia en el mundo del arte hay muchas reglas que se deben seguir, como que tenga que mostrarse en un museo, tiene que haber un texto curatorial y tal vez una reseña, y debe mostrarse bajo determinadas condiciones en el espacio. Digamos que es una especie de ficción. Horas de museo juega con la misma idea de una exhibición de arte”. Es decir, los métodos con los que se construyen las exposiciones son la materialidad de Horas de museo.

¿Cuál es el discurso que cohesiona a este proyecto expositivo? “Técnicamente, Horas de museo es una exhibición basada en una novela que estoy escribiendo. La novela es obviamente una ficción, aunque está basada en hechos reales sobre la historia de la cultura durante el siglo XX. Todas las piezas que están en exhibición pertenecen a artistas y a creadores reales –arquitectos, tipógrafos, publicistas. El concepto es mostrar ideas de otro tiempo que son muy relevantes en el presente, o ideas que en su momento hicieron cambios de época. Hay ciertas obras de arte o ciertos elementos de la cultura que pueden contar la transición de una época a otra. Por ejemplo, hay una pieza que tiene que ver con El bebé de Rosemary, película que muestra el final de la época hippie. No sólo la película en sí, sino todo lo que rodea al director y el contexto en el que hizo la película forma parte de la pieza”. Aunque Sierra centra su montaje en la exhibición de objetos relacionados a la construcción y al diseño, ya que busca que la experiencia del espectador ante el objeto forme parte de la experiencia estética. “La mayoría de las piezas son objetos que tienen que ver con arquitectura, carpintería y diseño. Lo que me interesa también es que el espectador haga consciencia de que habitamos lugares. Horas de museo es como si fuera un momento de realidad que se abre al público para tener una experiencia con el arte y con el museo tanto física como mentalmente. Tú puedes experimentar el arte de un catálogo, en tu casa, pero la experiencia de ver el arte en un lugar es muy diferente, cuando te confrontas en realidad con la obra, y en Horas de museo hago un énfasis en esa interacción. En el presente casi todo se ve a través de la pantalla de un celular. Muchas veces no necesitamos ver la obra. Pero esto es algo que también ocurría en el pasado. Yo vivía en un pueblo y ni siquiera teníamos museo, entonces toda la información que tenía provenía de enciclopedias y de televisión”.

Sierra, entonces, pone en tensión ideas sobre las formas de habitar un museo. “Lo que más me atrae del museo es que es un archivo, pero que funciona de una manera distinta al archivo. El archivo, al igual que el museo, preserva los materiales de la cultura, pero lo que hace el museo es entablar un diálogo con los habitantes de la ciudad. ¿Cómo un lugar que siempre tiene las mismas piezas tiene que renovarse todo el tiempo para comunicarse con sus visitantes?” Sierra, igualmente, revisa en Horas de museo y en ejercicios anteriores las relaciones de significado que se establecen entre los objetos. “En mi práctica, quizá lo que más me interesa es la relación que existe entre los objetos. Una casa no está vacía, la casa está llena de objetos que hacen posible la vida de las personas que están en la casa. Todo tiene una función definida. Me interesa cómo las personas se apropian del entorno, y de cómo las circunstancias sociales del momento afectan en la manera en que tú modificas el entorno. Y luego que tú construyas algo, digamos que espacio, muebles, arte, estás afectando de alguna manera a las personas que conviven con tus objetos. ¿Por qué las personas construyen y cómo habitan lo que construyen?”

¿Cuáles son los objetos que aparecerán en Horas de museo? Gabriel Sierra adelanta algunos: “Hay una silla de Marcel Breuer, la Slatted chair. Hay unas bancas que hace Ferdinando Cortina, con manera laminada. Y todas las piezas refieren al paisaje o el lugar en donde fueron creadas, que es algo que pienso que se perdió en nuestra cultura contemporánea. Antes, los automóviles eran el espíritu de cada país. Audi, o los Mercedes, o los Fiat…, todas las marcas tenían una identidad muy marcada. Ahora todos los autos se parecen, sólo cambian el color y el logotipo. Me interesa cómo los objetos logra transmitir su origen. Y la idea de la exhibición es mostrar algo que se hizo en determinado momento. Aunque no creo que esté buscando revalorar al objeto sino la idea. Por ejemplo, la pieza de Marcel Breuer, que es de 1922, la hizo cuando era un estudiante de la Bauhaus, y tomó el curso de carpintería. Y esa silla muestra la transición entre el confort –las sillas antes eran acolchonadas y pesadas– y la ergonomía. Tiene una estructura de madera y tiras de tela que la vuelven flexible. Es un experimento contemporáneo a Rietveld, que sus sillas son más tempranas aunque tienen el espíritu del De Stijl. Me interesa mucho eso: mostrar cómo una silla habla de cómo va a cambiar el tiempo”.

Horas de museo podrá visitarse a partir del 5 de septiembre hasta el 12 de octubre de 2019.

Imágenes cortesía de Gabriel Sierra y kurimanzutto Ciudad de México / Nueva York.

El cargo La vida de los objetos. Conversación con Gabriel Sierra. apareció primero en Arquine.

Desde mediados de los años noventa, la arquitectura ha acelerado su marcha lejos del discurso del objeto arquitectónico para acercarse al del campo arquitectónico. Las vicisitudes del objeto arquitectónico perdieron su extraño atractivo y el trabajo reciente está comúnmente circunscrito por la imagen mental de una red subyacente de relaciones que es profunda, dinámica y más real que el objeto mismo. Un esfuerzo maníaco por interactuar con la red global tal como es percibida, parece ser la respuesta común a la ansiedad de que la arquitectura esté perpetuamente a punto de quedar atrás en un mundo constantemente acelerado e interconectado. En retrospectiva, las fantasías paranoicas populares como The Matrix y El mago de Oz, eran representaciones razonables de la profunda sospecha de que la realidad no es lo que parece. Celebramos al héroe que devela lo que oculta la red y comparte un deseo compartido por descubrir la realidad secreta detrás de la cortina de las apariencias.

Los arquitectos hoy están preocupados por consideraciones de la arquitectura como un subproducto de los medios socioculturales, como un componente condicional de los sistemas y redes tecnocráticas e incluso como los cálculos finales pero provisionales de los parámetros medibles en el entorno literal o construido. Incluso aquellos arquitectos que están principalmente interesados ​​en la forma y la estética han tenido una tendencia peculiar a buscar parámetros y restricciones externas para acomodar la legitimidad del objeto arquitectónico en relación con un medio externo proyectado. Como Jano, la transición de objeto a campo ha tenido muchas caras pero ha compartido un cuerpo que se mueve hacia lo virtual.

En estos días, parece perfectamente natural pensar en la arquitectura como consecuencia de su contexto, como sea que se defina. La coordinación de fuerzas externas (a veces medibles, a veces hipotéticas y a veces francamente imaginarias) se entiende como una preocupación central de la práctica contemporánea. Quienes aman la arquitectura siguen siendo ambivalentes acerca de este estado de cosas. Por un lado, vemos el deseo franco de compromiso en los asuntos y las condiciones del mundo. Este deseo de relevancia y participación en los acontecimientos actuales ha hecho que el objeto arquitectónico pierda énfasis, otorgándoselo a la aplicación de la inteligencia arquitectónica a un campo de operaciones más amplio. Es importante destacar que este deseo es sincero y es difícil encontrar defectos en la inclinación a ser un participante activo en el mundo. Por otro lado, operar dentro de un campo más grande ha dado lugar a que la autoridad del arquitecto resulte vaga y ambigua. Resulta difícil definir qué es exactamente lo que se entiende por “inteligencia arquitectónica”. Tampoco ha sido claro si tal inteligencia es realmente necesaria por el “mundo real”. Puede ser una subestimación grave de la inteligencia que ya está operando en el mundo en otras formas de práctica. La falta de énfasis en el objeto arquitectónico ha eliminado algo de la magia de la arquitectura mientras la atención se orienta hacia los hechos y las figuras de la red global. Rara vez se habla del poder misterioso de la arquitectura sin cierta vergüenza, pero aún así, la pérdida del sentido y la influencia de la arquitectura como un objeto independiente parece ser una fuente inagotable de lamento.

Sólo en un panorama más amplio de la historia de la arquitectura este cambio de objeto a campo parece extraño, porque la arquitectura se ha presentado predominantemente a lo largo de su historia como una cosa en el mundo, en gran medida independiente de la influencia externa. Ese desplazamiento de la arquitectura como una práctica que materializa (valores, ideas o el mismo universo) a una que coordina, es una característica particular del legado Moderno. La peculiaridad de este cambio de intereses se nos escapa en gran medida porque la contingencia de la arquitectura en las condiciones externas parece haberse convertido en el supuesto aceptado por defecto. Las consideraciones del propio objeto arquitectónico, independientemente de su contexto, ahora parecen esotéricas y los argumentos para la autonomía de la arquitectura se consideran anacrónicos. Aunque hay algunas excepciones notables, en la actualidad los arquitectos celebran la contingencia más que la autonomía. El deseo predominante es que la arquitectura evite resultar insular, forme redes de relaciones más amplias y, en general, esté más comprometida con las condiciones del mundo contemporáneo.

Vale la pena estudiar este cambio con más detalle, porque hay algunas suposiciones profundamente problemáticas en las teorías del campo arquitectónico desde el punto de vista ontológico. Pero tal vez, de manera más tangible, este cambio ha reestructurado inesperadamente las expectativas relativas a la autoridad de los arquitectos y al poder de la arquitectura. Estas dos preocupaciones (sorprendentemente vinculadas) deben ser abordadas con el fin de evaluar el estado actual de la disciplina y desarrollar una alternativa a los sombríos pronósticos de la práctica. Pero antes de abordar estas preocupaciones, debemos mencionar la naturaleza.

Aunque la expresión de los valores culturales y la integración de la arquitectura con los tejidos urbanos son más ampliamente reconocidas como consideraciones contextuales, la urgente preocupación contextual hoy en día se refiere a la relación de la arquitectura con la naturaleza. La naturaleza es el medio definitivo, el campo omnipresente de los fenómenos materiales. A este respecto, el examen del movimiento de la arquitectura del objeto al campo, en este momento histórico, es también un examen del movimiento de la arquitectura hacia la naturaleza. Tal vez el movimiento de la arquitectura de objeto a campo culmine en el desaparición progresiva de la división entre arquitectura y naturaleza.

Es importante considerar este cambio desde el punto de vista de la arquitectura como disciplina y como práctica. Como una disciplina vieja, la arquitectura encuentra el problema de la naturaleza profundamente embebido en su historia; la naturaleza ha sido a menudo una fuente de innovación arquitectónica. A partir de la antigüedad, acelerándose durante el Renacimiento, y subyacente en el Modernismo, podemos encontrar una arquitectura que busca en la naturaleza inspiración estética, modelos formales y restricciones proporcionales. Incluso en los casos en que la arquitectura deliberadamente evitaba a la naturaleza a favor de desarrollar una teoría explícitamente racional, la naturaleza siempre fue el «otro» sublimado entre paréntesis de tal racionalidad. La geometría y la proporción, la forma y la función y la estructura y el ornamento son algunos de los principales territorios disciplinarios que han girado en torno al problema de la naturaleza. La naturaleza ha dejado de ser una fuente mítica de inspiración en el diseño, pero continúa siendo minada por el conocimiento arquitectónico con investigaciones sobre dinámicas no lineales, sistemas auto-organizacionales, algoritmos genéticos y morfogénesis biológica. Aunque algunos pretenden que tales investigaciones no son propiamente disciplinarias (debido a su origen en la ciencia), continúan teniendo como objetivo el diseño de objetos arquitectónicos significativos y son experimentos enrarecidos por un grupo relativamente pequeño de expertos que se interesan principalmente en la disciplina y no en la práctica de la arquitectura.

En contraste, la práctica arquitectónica no se ha preocupado demasiado por la naturaleza sino hasta recientemente. Además de las preocupaciones pragmáticas, básicas para manipular el suelo, evitar que entre el agua de lluvia o asegurarse de que el interior tenga suficiente luz y aire, la práctica de la arquitectura se ha preocupado más con la logística sin fin del edificio en sí. Esto ha cambiado dramáticamente. Ante la inminente fatalidad del calentamiento global y el colapso ambiental, la práctica arquitectónica se ha visto obligada a afrontar también la logística aún más imposible del medio ambiente. Para hacer frente a tales demandas, la teoría ecológica ha entrado necesariamente en la práctica arquitectónica. La teoría ecológica y su extensión en la ética de la práctica material de la arquitectura, ha esbozado el imperativo de la práctica sostenible y ha reemplazado en gran parte las investigaciones disciplinarias de la naturaleza que eran dominantes en la academia antes del modernismo.

Aunque las palabras «naturaleza» y «ecología» parecen intercambiables en el discurso contemporáneo, es importante hacer una distinción crítica entre ellas, en la medida en que el pensamiento ecológico implica una forma muy particular de comprender la naturaleza. Las teorías ecológicas proyectan predominantemente sistemas que describen un campo de relaciones discernibles, siendo de menor interés los constituyentes individuales de un sistema ecológico dado que las relaciones mismas —hasta el punto de que incluso los constituyentes de un sistema ecológico son ellos mismos teorizados como sistemas ecológicos por derecho propio (la red ecológica interna de un cuerpo humano particular, por ejemplo). La naturaleza, vista a través del telescopio ecológico, es una gran red de relaciones donde las apariencias de los objetos (roca, árbol, rana, nube, humano, etc.) son superficiales y la red de relaciones se entiende como la realidad más profunda. El gran final del movimiento de la arquitectura de objeto a campo puede muy bien ser el colapso del objeto arquitectónico en un campo de relaciones que luego se disuelve en un campo ecológico general de relaciones que constituye el mundo. Y así, la práctica arquitectónica involuntariamente se ve subsumida dentro de la práctica ecológica. Aunque es difícil (y quizás poco ético) impugnar el imperativo sostenible de principios del siglo XXI, hay dudas ante la perspectiva de la desaparición de la arquitectura, ya que se convierte en una forma totalmente nueva de práctica basada en el pensamiento ecológico.

La política sostenible se ha vuelto fuerte y monolítica en los últimos años, dando lugar a nuevos códigos y protocolos para todas las prácticas materiales. Se ha convertido en una realidad ineludible con la que ahora tiene que lidiar la arquitectura. Pero, ¿qué es exactamente lo que se sostiene en la práctica sostenible? Aunque surgen los críticos, lo que se sostiene generalmente se entiende como el equilibrio de las prácticas materiales humanas en su relación con la naturaleza. Las prácticas materiales humanas, como la arquitectura, han sido bombardeadas con críticas (en su mayoría justas) a su avaricia inconsciente y la explotación miope de los recursos materiales. La arquitectura, junto con otras prácticas (como la fabricación de productos electrónicos), debe considerar la viabilidad a largo plazo en relación con la naturaleza. Sin embargo, es importante señalar que este equilibrio deseable es una extensión de la creencia generalizada de que la naturaleza misma estaría en equilibrio si no fuera por la intervención malévola de la humanidad. Si la naturaleza es como un gran reloj calibrado, los seres humanos siguen sacándolo de sincronía. Es necesario un cuidadoso mantenimiento por parte de los encargados ilustrados para que este reloj siga funcionando a tiempo. Para decirlo sin rodeos: la naturaleza es buena mientras los humanos son malos. Leyes y protocolos son vistos como necesarios para promover el buen comportamiento, pues éste no parece venir “naturalmente”.

Como alternativa al modelo del cuidador, tal vez el escenario más oscuro desde el punto de vista de la libertad individual, se encuentra la idea de que el mundo es un único sistema o red ecológica. En tal caso, el mantenimiento del equilibrio equivale a que todos jueguen su papel en la máquina (porque también seríamos parte del sistema). En otras palabras, usted es un engranaje necesario dentro del mecanismo de la naturaleza. No puedes romper la máquina si eres parte de la máquina. Y como el diente en un engrane, no puedes cambiar tu relación con el sistema. Esto es políticamente problemático. En respuesta, los ecologistas han hecho un esfuerzo concertado para teorizar la aparición y el cambio en los sistemas hipotéticos de la naturaleza, incorporando principios tales como retroalimentación y no linealidad para tratar lo que parece ser una necesidad obvia de abordar el cambio, la novedad y una condición políticamente necesaria de indeterminación en la acción humana. Sin embargo, estas teorías siguen siendo problemáticas y la imagen mitológica de la naturaleza en equilibrio aun es una ideología cultural dominante a pesar de su obvio sentimentalismo.

Todas las evidencias observables indican que la naturaleza no está en un estado de equilibrio y nunca lo ha estado. La observación cuidadosa ha revelado que la naturaleza está en perpetuo estado de cambio. Si tomamos en serio el flujo de la naturaleza, entonces tendríamos que entender la práctica sostenible como un acto voluntario que busca mantener un equilibrio artificialmente construido con el máximo beneficio para la ocupación humana a largo plazo. Debido a que la naturaleza misma no es estable, la estabilidad tendría que ser forzada. Si se elimina el sentimentalismo asociado con la imagen mitológica de la naturaleza, la estética del atento cuidado y el sesgo contra el artificio se irían con él, dejando sólo preguntas imposibles acerca de lo que constituye exactamente el máximo beneficio para la ocupación humana y otras aún más difíciles sobre cómo construir y hacer cumplir dichas condiciones.

El flujo y la inestabilidad de la naturaleza es una condición asombrosamente problemática porque las teorías del sistema ecológico, a pesar de sus muchos éxitos, nunca han sido capaces de explicar plenamente el cambio en las redes de relaciones. Aquí es donde el filósofo Graham Harman introduce la importante observación de que el “relativismo” no deja espacio para condiciones que excedan esas relaciones (por definición propia) y, por lo tanto, proporciona una explicación inadecuada de cómo ocurre el cambio. Para citar a Harman :

Todas estas posiciones sobre-explotan al objeto, tratándolo como un sustrato inútil, fácilmente reemplazado por manifestaciones directas. Aunque afirmamos estar hablando de objetos, en realidad no son más que cualidades palpables, efectos sobre otras cosas o imágenes en la mente. Pero hay problemas para relacionar al mundo de esta manera. Por una parte, si el mundo entero se agotaba por su presente dado, no hay razón alguna para que algo cambiara. Es decir, si no hay diferencia entre el yo que es lo que es y el yo que lleva accidentalmente una camisa amarilla de la India en este momento, entonces no hay ninguna razón por la que mi situación cambie alguna vez. Por lo tanto, se hace una injusticia hacia el futuro.

Con esta observación provocadora, Harman sigue tratando de enfocar más el desarrollo de una ontología de objetos y objetos aislados, abandonando las ontologías de la mente en relación con el mundo (la fenomenología de Husserl, por ejemplo, entre muchas otras). En esta nueva ontología orientada a objetos, el ser humano es un ser como cualquier otro (un objeto como cualquier otro). La extensión provocativa de esta línea de pensamiento es la conclusión necesaria de que los objetos se retiran unos de otros. Para explicar esta idea inicialmente críptica, hay que recordar brevemente el problema señalado anteriormente en relación con el relativismo. Si un objeto puede ser agotado completamente por la suma de sus relaciones, no puede haber forma para que el objeto cambie sus relaciones. Por lo tanto, debe haber algo en el objeto que está siempre en exceso a sus cualidades y relaciones. Algún “núcleo oscuro de objetos” (como dice Harman) que se retira del acceso de otros objetos. El ser del objeto es siempre más que sus relaciones. Si nos detenemos por un momento y aplicamos esta comprensión ontológica a la discusión actual, podemos suponer que el objeto arquitectónico —si está realmente unificado— es siempre más que cualquier suma de sus relaciones internas. El objeto arquitectónico, como cualquier objeto, tendría ese “núcleo oscuro” que no puede ser agotado por una lista de sus cualidades. Más adelante, esta ontología orientada a objetos tendría que poner en duda el ser de cualquier modelo relacional. Aunque las redes y los campos pueden seguir siendo modelos eminentemente útiles de comprensión, llevan consigo una ontología defectuosa. Al final, el campo no es real en el mismo sentido que el objeto. Nada de esto sugiere el abandono de todos los modelos de campo, no obstante, podemos concluir que los modelos de campo no pueden ser legitimados como una forma más profunda de entender la cosa frente a nosotros; resulta, al analizar, todo lo contrario. Podemos seguir incorporando modelos de campo por su utilidad, pero debemos recordar que son construcciones artificiales.

Tal vez lo más asombroso en esta ontología orientada a los objetos es que dos términos que han sido utilizados liberalmente a lo largo de esta discusión actual, “naturaleza” y “mundo”, no son en sí mismos objetos reales. Lo que llamamos “naturaleza” o “mundo” está compuesto de objetos reales (esta rana, ese árbol, este río, ese edificio), pero el hipotético súper contenedor de todos ellos en realidad no es un objeto real (es una unidad falsa). En este sentido, la ontología orientada a objetos de Harman abre una posibilidad única de repensar los problemas peculiares asociados con el problema de la naturaleza. El retorno al objeto tendría que ser entendido como un alejamiento de una comprensión mitológica o sentimental de la naturaleza y un giro hacia las particularidades y la extrañeza esencial de los objetos mismos. Tal como Timothy Morton ve en la crítica ecológica la necesidad de investigar las posibilidades de una “ecología sin naturaleza”, también queremos investigar las posibilidades de una arquitectura sin naturaleza. Debe enfatizarse que esto no significa el abandono del interés por los problemas ambientales actuales. De hecho, es lo contrario: la intensificación del interés por estudiar las particularidades de los problemas que tenemos por delante. Abandonando los idealismos de la naturaleza, mantendremos mayor interés y estaremos centrados en los objetos de la naturaleza mismos. Comenzaríamos a pensar que las particularidades de los objetos no son rasgos accidentales sin sentido, sino que están imbricados con su ser. También habría una indeterminación productiva en nuestra consideración de los objetos, pues reconoceríamos que siempre están en cierto grado retirados y son extraños.

Al pensar en esta ontología orientada a objetos, es fascinante finalmente considerar cómo debe entenderse al arquitecto. Suponiendo, por un momento, que el objeto arquitectónico está unificado como un objeto, ¿qué está haciendo exactamente el arquitecto al hacer tales objetos? Recordemos que el arquitecto es también un objeto en esta ontología, no una mente iluminada fuera del mundo de los objetos que dan forma a la materia sin forma. El proceso de toma de decisiones es algo muy diferente en este escenario a lo que estamos acostumbrados. Tal vez “hacer” no es ni siquiera la palabra adecuada. Aquí es imposible hacer justicia a este movimiento emergente de la filosofía contemporánea, pero mi intención primaria es indicar posibles alternativas a la idea de arquitectura como campo de relaciones y describir algunas especulaciones iniciales sobre lo que podría significar volver a centrarse en el objeto arquitectónico en sí. Un retorno al objeto arquitectónico como una prioridad disciplinaria no puede ser un retorno nostálgico a las preocupaciones académicas pre-modernas, con el carácter, la propiedad y los ideales de equilibrio compositivo. Tampoco es este retorno al objeto un simple retorno a la figuración y la masa separada. “Objeto” aquí no debe ser entendido en un sentido literal. Gran parte de lo que se ha aprendido a lo largo del Modernismo es ahora invaluable o, al menos, indispensable para la posibilidad de la arquitectura de estar en el mundo. Incluso si el mundo no es un objeto real, el mundo proyectado sigue siendo el lugar de los valores impugnados que siguen siendo esenciales para la supervivencia. Un retorno al objeto arquitectónico, por extraño que sea, no es un llamado a rebobinar la cinta de la historia, sino un llamado a evitar cuidadosamente lo que podría ser un callejón sin salida en las direcciones actuales, debido a un fundamento ontológico mal concebido. Un nuevo enfoque en el objeto arquitectónico no debería fetichizar la historia de la disciplina, sino ser un reconocimiento de lo que es retirado y extraño en la interacción del objeto arquitectónico con otros objetos (incluido el ser humano, pero también los seres no humanos) a medida que continuamos con nuestras prácticas actuales de fabricación de nuevos objetos.

Un retorno al objeto arquitectónico devolvería el interés por la cosa misma. Lo suficientemente obvio. Pero esto no es tan obvio dada la tendencia de la arquitectura a ilustrar la teoría a través de la práctica. En otras palabras, la arquitectura tiene una tendencia a considerar la teoría como algo más importante (o real) que el proyecto a través del cual se manifiesta. Un retorno al objeto arquitectónico sugiere que la teoría es siempre retroactiva al objeto arquitectónico y es en sí misma otra forma de hacer. La teoría arquitectónica siempre tendría que ser retroactiva porque si de hecho el objeto arquitectónico es real, siempre habrá algo sobre el objeto arquitectónico que será retirado del acceso teórico. Sin embargo, como una forma de hacer por derecho propio, la producción de la teoría arquitectónica puede ser menos limitada y más creativa de lo que ha sido últimamente. Al relajar los complejos sobre la primacía, la interacción entre el teórico de la arquitectura y el arquitecto podría ser más promiscua y engendrar más criaturas.

Para quien hace el objeto arquitectónico, la idea de la musa sigue siendo absurda, pero las ideas como musas cual la intuición o la sensibilidad fenomenal persisten porque la creatividad sigue siendo desconcertante y misteriosa. En el lenguaje de la ontología orientada a objetos, la extraña y lejana interacción entre los objetos a veces produce un nuevo objeto. Sin embargo, el nuevo objeto no es una simple operación booleana de agregar objetos. Los objetos llegan a la existencia a través de una extraña interacción entre objetos donde se forman nuevas relaciones, pero sin que las cualidades de los originales sean agotadas. Para aplicarlo al problema en cuestión, en la interacción entre el arquitecto, el objeto y otros objetos (ya sea un lugar, un material, un software o una teoría preexistente), un objeto arquitectónico a veces llega a existir. Lo ocurrido exactamente en esta interacción será oculto. En otras palabras, un evento exitoso de creación de objetos no puede ser completamente encapsulado por una metodología que pueda repetir el éxito. Los buenos arquitectos lo saben desde hace mucho tiempo. Quizás la ontología orientada a objetos podría simultáneamente abrir territorios radicales mientras redescubre o afirma algunas ideas muy antiguas de la disciplina arquitectónica.

También tendría que ser reconocido, en esta línea de pensamiento, que hay mucho más en el oficio de lo que generalmente se piensa. Como una interacción no teórica entre el fabricante (como objeto) y los diversos objetos del proceso de fabricación, “oficio” es la palabra ambigua que, en el pasado, identificó la experiencia única del fabricante en su relación con los materiales. La relación es algo visible a través de técnicas evidentes pero, de nuevo, la interacción es extraña, ya que los objetos son retirados de un acceso completo a los demás. Aquí, la autoridad del fabricante no proviene de una certificación de acuerdo con normas generalizadas. La autoridad del artesano proviene de la extraña individualidad del fabricante. Hay algo en el maestro artesano, como objeto, que no puede reducirse a un conjunto de cualidades y resulta irreproducible. Si el arquitecto, como objeto, pudiera reducirse a un conjunto de cualidades, parece perfectamente natural ver comprometida la autoridad de las instancias individuales del arquitecto. De hecho, ¿por qué no vamos adelante e implantamos todas esas cualidades en una inteligencia artificial y tenemos tantos arquitectos como queramos? ¿Es sólo un problema técnico de programar la inteligencia artificial? O, más probablemente, ¿es un problema fundamental de no ser capaz de encapsular completamente al arquitecto (de nuevo, como objeto) a través de una lista de sus cualidades? Por difícil que resulte aceptarlo, la individualidad del arquitecto, a un nivel ontológico profundo, necesita ser reconocida para reclamar más autoridad, porque todo creador es entonces único.

Finalmente, con respecto al poder de la arquitectura, los múltiples significados y las interpretaciones en conflicto del objeto arquitectónico necesitan ser reconocidos no como malas interpretaciones indeseables y accidentes de percepción, sino como interacciones extrañas, pero reales, entre objetos. Debido a que las interacciones entre los objetos son irreductibles a un conjunto finito de relaciones discernibles, las interacciones son impredecibles y extrañas. El “significado” entendido como una consecuencia de la interacción no puede ser criticado en términos de la interacción apropiada e inadecuada. La multiplicación de la significación a través de la interacción de objetos extraños señala de nuevo lo que se puede pensar como un pensamiento muy antiguo: que el poder misterioso del objeto arquitectónico persiste más allá de lecturas o interpretaciones individuales.

El compromiso de la autoridad del arquitecto y la disminución del poder de la arquitectura a través de la disolución del objeto arquitectónico en un campo de relaciones discernibles parecen ser una herida accidental y autoinfligida. A través del deseo sincero de ser más en el mundo, la arquitectura puede haberse alejado accidentalmente de los objetos muy reales justo enfrente, incluyendo el objeto arquitectónico en sí. Las implicaciones completas de esta ontología naciente aún no han sido consideradas. Por lo menos, sin embargo, parece haber fuertes razones para considerar nuevamente el significado del objeto arquitectónico y reflexionar sobre su extrañeza.

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Esta forma de ver el diseño fue la base del Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York (MoMA) al reunir una selección de casi 200 propuestas y proyectos exhibidos del 24 de julio al 7 de noviembre como parte de la muestra Talk to me: Design and the Communication between people and objects.

La exposición, curada por Paola Antonelli, buscó cambiar la percepción de los objetos, sistemas, recorridos y el entorno en el que nos desenvolvemos, mostrando propuestas creativas para experimentar lo cotidiano. Pantallas, audífonos, dispositivos táctiles y videos formaron parte de una museografía que no sólo logró que los visitantes pudieran entender las directrices conceptuales del proyecto, sino también que interactuara con los objetos.

Las propuestas plasmadas en gráficos, objetos tridimensionales y medios digitales abren un panorama de posibilidades ante formas cambiantes de comunicación, donde existe un equilibrio entre la tecnología y la persona, transmutando el vínculo con los objetos.

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