I

Más de la mitad del metraje de la película El despertar de los muertos (1978) de George A. Romero se desarrolla en un centro comercial, el cual es tomado como un probable refugio por los cuatro protagonistas de la historia: Stephen Andrews y Francine Parker, dos reporteros, y Roger DiMarco y Peter Washington, miembros de un escuadrón SWAT, quienes aterrizan en el mall en un helicóptero robado del estudio de grabación donde laboran Fran y Stephen. Más tarde sabremos que aquello no operará plenamente como un refugio. ¿Qué los llevó ahí? Antes de su conquista de la plaza se nos narra, mediante una caótica transmisión del programa noticioso de donde salen el par de reporteros, que una extraña enfermedad asedia Estados Unidos. Llegan reportes de que los muertos parecieran estar infectados y están regresando de su estado físico, aunque no precisamente se tratan de resurrecciones multitudinarias, sino que vuelven convertidos en criaturas que tienen un hambre voraz de carne humana. Después de su atrincheramiento tras los muros del centro comercial, el cuarteto, entre secuencia y secuencia de tiroteos y cabezas destazadas, reflexiona sobre la presencia de los cuerpos putrefactos que recorren los pasillos de las boutiques, los bancos y los restaurantes. ¿Por qué están ahí, y por qué son tantos? Stephen ensaya una respuesta: tal vez los zombis almacenan una memoria de sus viejos hábitos, y ese sitio sigue siendo importante para ellos.

¿Romero nos está proponiendo una lectura sobre la funcionalidad de los centros urbanos, y sobre los cuerpos que los activan? ¿Será que la consecuencia obvia del apocalipsis zombi es la destrucción de los espacios? Por ejemplo, en la serie The Walking Dead (2010-), los personajes recurren a los suburbios, los tanques de guerra, las clínicas, y también a los centros comerciales, exclusivamente para salvaguardar temporalmente su integridad física. La totalidad de las metrópolis queda convertida en un refugio precario, las ciudades quedan en calidad de ruinas que apenas proveen de comida y servicios a los sobrevivientes. Pero la mirada de Romero, concentrada en la plaza comercial, complejiza incluso la misma idea de sobrevivencia. Jorge Fernández Gonzalo, en su libro Filosofía zombi (Anagrama, 2011), comenta la recepción de El despertar de los muertos y señala que la película se leyó como una crítica a la mercantilización del ocio:

“Las primeras lecturas de la época supieron ver muy pronto la crítica realizada a las modernas sociedades de gasto. La mercantilización agresiva ocupa todos los espacios de nuestra existencia, y hasta el ocio y los tiempos de tregua de la clase obrera, aquello por lo que tanto habían luchado los grandes movimientos proletarios de finales del siglo XIX y principios del XX, se han reintegrado masivamente en la corriente de intercambio capitalista. Ahora no trabajar nos envía directamente al consumo y a la mercadotecnia del lujo, el despilfarro efímero y las lógicas del gasto.”

Más adelante, Gonzalo enuncia una hipótesis sobre cómo la publicidad ha reconfigurado los espacios que habitamos:

“En lugar de conquistar los espacios públicos introduciendo la publicidad en ellos, con carteles y murales, construcciones monumentales, camisetas y productos destinados a una recepción masificada y no regulada, se ha privatizado el espacio, permitiendo así que las ciudades y los emplazamientos públicos sean sustituidos por el simulacro de las ciudades-mall, de las grandes superficies a modo de miniaturas urbanas.”

Stephen, Francine, Roger y Peter no experimentan un miedo constante ante los zombis. Logran acorralarlos en puntos estratégicos, cosa que les permite transitar por el centro comercial con relativa libertad. Tampoco los personajes recuerdan con tristeza los días terminados en los que los compradores eran simplemente compradores, y ese centro comercial era uno entre tantos antes de convertirse en un nido de monstruos. Stephen y Peter toman el dinero de un banco; Francine se prueba ropa frente a los espejos de las tiendas y tiene cenas lujosas con Stephen; y Roger se surte de balas y armamento porque el centro comercial sigue ofreciendo ese beneficio. Los cuatro deciden habitar las escenografías de la plaza, los falsos interiores que recrean departamentos donde los electrodomésticos mantienen su funcionalidad, y las estancias siguen estando para ver la televisión o tener sexo. Así como los zombis, los protagonistas vuelven al centro comercial por las funciones y las amenidades que éste alberga. Por otro lado, los zombis pareciera recopilar una imagen general de la ciudadanía. Enfermeras, carteros, jóvenes y religiosos continúan su tránsito por las vidrieras, manteniendo la ficción de la “miniatura urbana”.

La película abunda en escenas de ocio y entretenimiento actuadas por los sobrevivientes —como Francine en la estética, o simplemenete en una pose postcoital a un lado de Stephen—, mientras los zombis reptan por los pasillos al tiempo que las bocinas de la plaza siguen anunciando promociones y descuentos.

II

40 años después de El amanecer de los muertos, la tercera entrega de la célebre Stranger Things (2016-) vuelve a esbozar una alegoría sobre el centro comercial. A Hawkins, Indiana, llega el Startcourt Mall, un complejo que alberga cines, tiendas y restaurantes, y cuya artificialidad se expresa a través de imágenes iluminadas con neón. Además de llevar a la quiebra a los negocios pequeños, comandados por habitantes que han pasado toda su vida en Hawkins, el centro comercial no sólo es una ostentosa modernización urbana: también esconde una conspiración entre el acalde y el gobierno ruso. Los rusos, por supuesto los “malos”, están recuperando a un monstruo que quedara sepultado en una base científica asentada en el pueblo. Sólo que, esta ocasión, el monstruo desarrolla consciencia propia, y comienza a reconstruir su propio cuerpo con cadáveres de ratas y humanos. En una de las escenas climáticas de la serie, el monstruo irrumpe en el centro comercial, signo del éxito político, y este ensamblaje de cadáveres termina destruyéndolo. El mal encarnado rebasa el espacio que le dio cabida, el infame mall. Si la ciencia ficción y el horror son campos de especulación en torno a varios dispositivos culturales —el avance científico o, de nuevo, la publicidad—, el resultado de Stranger Things es mucho menos crítico —y mucho más entrenenido— que el de George A. Romero. El mutante que nace en el Startcourt Mall es el trasunto de una añoranza por el comercio local y la inocencia suburbana, mientras que los zombis de Romero, siguiendo la hipótesis de Stephen, buscan volver a su calidad de consumidores de productos hechos en masa. Pero podríamos pensar en una similitud. Al igual que los zombis no abandonaron el centro comercial, los habitantes de Hawkins acudieron en hordas a la reluciente plaza.

El cargo Los mutantes del centro comercial apareció primero en Arquine.

La adaptación cinematográfica de American Phsycho (2000), dirigida por Mary Harron, es un catálogo de asesinatos pero también de tendencias en diseño —industrial, textil, gastronómico— y cultura pop. La narración de la historia cuenta con diversas digresiones en las que Patrick Bateman, el protagonista de la historia y su narrador en primera persona, reseña los platillos de los restaurantes más lujosos, describe su rutina de belleza facial nombrando los ingredientes de cada producto dermatológico que mantiene su piel tersa y reflexiona, en el mejor registro de la prensa especializada del periodismo cultural, en torno a la música de Phil Collins y Whitney Houston. Igualmente, compara con una compulsión homicida las soluciones gráficas de las tarjetas de presentación de sus compañeros: sabe de tipografías, de tipos de papel y de técnicas de impresión. En una de las escenas, encuentra en la acera a una de sus amistades mientras está empacando un cadáver en la cajuela de un taxi. Le preguntan dónde consiguió la bolsa que encubre su asesinato. Visiblemente agitado, de todas formas contesta: Jean Paul Gaultier.

Pero, ¿Bateman está articulando a través de su consumo lo que podríamos llamar “buen gusto”? En la tradición de los villanos como personajes protagónicos, el cine ha consolidado su refinamiento casi aristocrático, como el emblemático Hannibal Lecter, encarnado por Anthony Hopkins en 1991, quien es filmado en su celda dibujando en carboncillo antes de comerse la nariz de uno de sus custodios. Pero en el caso de Lecter, sus espacios parecieran estar producidos desde la certeza de alguien que siempre vivió así: un rico de pura cepa. En cambio, el gusto de Bateman está informado por revistas y anuncios publicitarios. La identidad del criminal no configura sus espacios, sino al contrario: los espacios —y las formas de consumo— forjan la subjetividad del asesino. Bateman no reflexiona en el regocijo que producen los objetos, simplemente adquiere prendas de diseñador y piezas de decoración porque así lo dictan, como se dijo al principio, las tendencias de diseño.

Se sabe que la publicidad no refleja realidades, que opera casi al nivel de la proyección mental. Como señala Jean Braudillard, lo que circunda a la publicidad es la pulsión, el deseo, el inconsciente; en resumen, lo invisible. Y pareciera que todas las proyecciones de Bateman hacia sus espacios  se dirigen de la misma manera en lo que respecta a sus crímenes. Al tiempo que se nos muestran cenas de negocios, la película enmarca con la explicitud necesaria su práctica como asesino serial. Las mujeres son sus principales víctimas. Esta simetría entre el consumista y el asesino es un comentario bastante evidente, aunque no moralino, sobre el personaje de Bateman. Las torturas que realiza en sus víctimas forman parte de su carisma, de la misma manera que su cuerpo escultórico. Y así como su casa y sus hábitos de compra son el escenario para un espejismo, el del hombre capitalista, igualmente sus crímenes quedan puestos en duda. El narrador de American Phsycho no es confiable: no se sabe si las atrocidades que cometió fueron reales: la esquizofrenia del consumista.

(Hacia el final de la película, Bateman está en peligro de ser atrapado por una persecución de helicópteros y patrullas. Corre hacia su oficina, de la que hasta ese momento no conocíamos su exterior. Se trata de un edificio al que se le filma como si fuera laberíntico; un proyecto que, además, pareciera imponerse sobre la escala humana del supuesto psicópata. Sus pasillos lucen infinitos, y su fachada de cristal multiplica y confunde la proximidad de los helicópteros entre sus reflejos. Pareciera que Bateman, finalmente, está aceptando su condición criminal. El edificio en el que se pierde es singular, al menos en lo que respecta a un estilo y a un autor conocido por prescribir  su visión arquitectónica sobre los habitantes de sus obras. Un edificio monolítico. Se trata del Toronto Dominion Centre, proyectado por Mies van der Rohe.)

El cargo El sistema (criminal) de los objetos apareció primero en Arquine.