“early in the morning, factory whistle blows,

man rises from bed and puts on his clothes,

man takes his lunch, walks out in the morning light

it’s the work (the work),

the working (the working),

just the working life (just the working life)”

Factory, Bruce Springsteen

Nunca me la he topado, pero siempre la he estado buscando, a Scabby, la Rata; no es un atractivo turístico y no está en un punto determinado de la ciudad pero siempre hay que estar atentos cuando uno va caminando por las calles de Nueva York por si acaso uno puede verla, aunque lo mismo podría decir de las calles de la Ciudad de México y de la familia de cacomixtles que viven por mi colonia y que solo una vez, hace ya muchos años, me toco ver en las cercanías al edificio donde vivo; la vi al llegar en la madrugada caminando desde el transporte público, se metió por la parte inferior de un portón vehicular y lo primero que pasó por mi mente fue, ¡que curioso que una casa habitación tenga de mascota a un cacomixtle!, a lo que con el tiempo entendí que no era una mascota, era toda una familia que vive en la colonia y que salen en las noches en busca de alimento; por ahí los vigilantes del edificio donde vivo dicen que los ven constantemente, que hacen excursiones nocturnas en el sótano del estacionamiento y de otros edificios y que luego tienen que perseguir a la familia (que viven entre la junta constructiva de dos edificios) porque se llevan sus pertenencias, suéter y mochila incluida; pero la relación de los cacomixtles con la ciudad es otra historia que nos podría llevar hasta la anécdota de la zarigüeya del Mercado de la Merced (Enrique del Moral, 1957) y su confusión con una rata gigante (en el año de 1981), pero al final estamos hablando de ratas, esos roedores considerados nocivos para la ciudad.

Tres ideas sobre las (Re)lación interespecie en la ciudad que sostenemos con las ratas.

Scabby the Rat.

Una rata, o la Rata inflable o la Rata del Sindicato o simplemente la Rata Sarnosa (scabby), que es un gran roedor hinchable de aire con grandes dientes afilados y boca abierta que parece emitir un gemido, grito o llanto de reclamo o queja, ojos saltones generalmente color rojo mirando hacia las alturas, hacia las jerarquías y orejas picudas apuntando hacia la parte posterior (indicando siempre hacia un edificio), su postura es de ataque en dos patas con las delanteras con garras afiladas que en ocasiones sirven para sostener carteles para avergonzar a los sindicatos, rasgos grotescos en su piel, en diferentes tonos de gris concreto, gris asfalto, gris contaminación o el gris de moda en la ciudad y como seña particular su vientre también de color rojo hace referencia al apodo  despectivo de scab (costra o sarna) que se le da a los rompe huelgas y a los trabajadores que no participan en ellas. Sus dimensiones han variado con el tiempo entre 1.8 m hasta 9.1 m. de altura, pero que en promedio llega a una altura de 3.7 m. por las regulaciones que existen en las vías públicas para desplegar este tipo de inflables.  Su nombre derivo de un concurso público en enero de 1990, siendo Lou Mahieu quien la bautizó con el nombre de Scabby. Su primera aparición fue en noviembre de 1989 en Plaintfield, Illinois por el Sindicato Internacional de Ingenieros Operadores del Local 150. Su uso tiene el objetivo de llamar la atención del público y ser símbolo de oposición contra los empleadores o contratistas que emplean mano de obra no sindicalizada. Scabby la Rata, es un símbolo de protesta usado inclusive también en la construcción como protesta por la explotación de los trabajadores; su última aparición fue recientemente en enero de este 2025 frente al Edificio del Empire State(1) por no contratar a empresas sindicalizadas para su mantenimiento, en su aparición multitudinaria de Scabbys, se leía:

“mientras sigan priorizando las ganancias por sobre las personas y 

contratando a empresas deficientes y de baja calidad, 

el Empire State Building será conocido como:

34th & Rat Row (el paseo de ratas)

¡Llama a Tony Malkin al 212-687-8700!”

En la red social de X, Laborers Fight Back @LaborersFight opera desde agosto de 2020 y en su página Construction Justice NYC se definen como: “una coalición de sindicatos, organizaciones comunitarias y defensores de los trabajadores; estamos comprometidos a acabar con la explotación y el trato injusto de los neoyorquinos empleados en la industria de la construcción; nos centramos especialmente en mejorar la vida de los trabajadores económicamente desfavorecidos, incluidos los afectados por la justicia y los trabajadores inmigrantes, mediante el establecimiento de un salario justo y un suelo de prestaciones en las viviendas asequibles subvencionadas”.

Scabby, a rat about town por Marlene Hausegger en la Open Source Gallery de Brooklyn.

Scabby: a Rat about town

Una exposición de la artista austriaca Marlene Hausegger en la Open Source Gallery ubicada en el 306 de la calle 17 en Brooklyn que estuvo del 26 de octubre al 1 de diciembre de 2024 donde la artista explora la cultura de la protesta callejera y el activismo laboral a través de la mirada de Scabby the Rat, en esta ocasión de un poco menos de 3.7 m. de altura pero que si cubría de piso a techo la galería y que se inflaba y desinflaba cada 15 minutos, una especie de respiración que hacia ergir, dormir y descansar en diferentes posiciones a la rata mientras de fondo sonaba alternadamente Factory de Bruce Springsteen y “unionvoices” (2), un audio recopilatorio que incluye entrevistas con Natalie Monarrez, activista y antigua trabajadora de Amazon, y Eric Dirnbach, miembro del sindicato, organizador e investigador. A diferencia de las ubicadas en la calle, esta tenía los carteles pegados en su cuerpo con diferentes frases de la canción de “el jefe”(3):

. Dos frontales, el superior que dice: “early in the morning, factory whistle blows, man rises from bed and puts on his clothes, man takes his lunch, walks out in the morning light” o “temprano por la mañana, suena el silbato de la fábrica, el hombre se levanta de la cama, se pone la ropa, el hombre toma su almuerzo, sale a la luz de la mañana” y el inferior que dice: “it’s the work (the work), the working (the working), just the working life (just the working life)”  o “es el trabajo (el trabajo), el trabajo (el trabajo), sólo la vida laboral (sólo la vida laboral)”,

. Uno lateral derecho que dice: “hmmmmm-hmmmmm”,

. Dos posteriores, el superior que dice: “through the mansions of fear, through the mansions of pain, I see my daddy walking through them factory gates in the rain, factory takes his hearing, factory gives him life” o “a través de las mansiones del miedo, a través de las mansiones del dolor, veo a mi padre atravesando las puertas de la fábrica bajo la lluvia, la fábrica que le quita la escucha, la fábrica que le da la vida”, y el inferior que dice: “and you just better believe, boy, somebody’s gonna get hurt tonight” o “y será mejor que creas, muchacho, alguien va a salir herido esta noche” y

. Uno lateral izquierdo que dice: “end of the day, factory whistle cries, men walk through these gates with death in their eyes” o “al final del día, el silbato de la fábrica grita, los hombres atraviesan estas puertas con la muerte en los ojos” y la referencia hacia su autor, Bruce Springsteen.

Rodeada de fotografías tridimensionales en blanco y negro qué estaban rasgadas por la misma Scabby la Rata, la exposición apelaba a esta idea de injusticia, la que quita y la que da el trabajo.

En su investigación junto con la directora de la galería, Monika Wuhrer dieron con el único fabricante de estas ratas casualmente ubicado en Illinois, Big Sky Balloon, empresa que irónicamente fabrica el ícono de la defensa de los derechos laborales en Estados Unidos pero que no está sindicalizada(4), motivo añadido al tiempo de producción de esta para la exhibición por lo que se tuvo que optar por una Scabby la Rata producida en China, una rata manufacturada e importada. Para esta edición, en sus manos un par de corazones negros en alusión al “I NY” de Milton Glaser de 1977, expresando ahora mas que amor, odio que se vió acompañado con la proyección de UNION, de Stepehen Maing y Brett Story producida por Mars Verrone.

“¡las ratas no gobiernan esta ciudad, tú sí!”, imágenes recuperadas de diferentes cuentas de instagram.

“The rats don’t run this city, you do!”

Un cartel mas, ya no de protesta y queja, ahora de aliento que se leía el domingo 3 de noviembre del 2024 y que seguramente se leyó en ediciones pasadas y se va a volver a leer también el domingo 2 de noviembre del 2025 para la TCS (5) Maratón de Nueva York: “¡las ratas no gobiernan (no dirigen) esta ciudad, tú sí!”, no en alusión a Scabby la Rata mas bien a las 3 millones de ratas que habitan en la ciudad (algo así como una por cada ocho habitantes) y que conviven día a día con los residentes y turistas de Nueva York. Para combatirlas se ha designado a la primera directora de mitigación de roedores de la ciudad, 

Kathleen Corradi, “la zar de las ratas”, encargada de supervisar los esfuerzos para reducir la población en conjunto con un equipo de expertos entre los que se encuentra el biólogo de roedores Robert Corrigan del Departamento de Salud e Higiene Mental que “se ha dedicado a instalar sensores de movimiento en las calles para vigilar el comportamiento de las ratas”(6) junto a la Oficina de Control de Plagas y Grupos de Trabajo sobre roedores que pertenecen al Departamento de Salud y el Departamento de Sanidad y que adicionalmente con iniciativas ciudadanas están tratando de combatir al enemigo.

Una de esas particularidades de iniciativas ciudadanas es Katie the dog, una perra de 4 años de edad adoptada de un refugio de Texas, cerca de la frontera de México en 2022 que pesa 4.5 kg y que es una mezcla 28% chihuahua, 16% puf, 16% rat terrier y 40% callejero, de acuerdo a un articulo del NY Times titulado: New York City’s Secret Weapon in the War on Rats: Katie the Dog, una perra mestiza que ha matado cerca de 500 ratas en el 2023, y que de acuerdo al mapeo elaborado por Sarah Darby, su dueña, realizado en google maps y titulado Katie´s rats 2024 se ha contabilizado en el año 2024 cerca de 469 ratas, iniciando el conteo el 2 de enero y cerrando el 23 de diciembre, el mapeo inicia y termina en la manzana conformada por la calle de Douglas y Degraw, entre la calle de Nevins y la 3era avenida donde seguramente viven llegando en su punto mas alejado al sur a 6 cuadras del Prospect Park, al oriente con la Avenida Flatbush y al poniente con la calle 13 a 6 calles de la Open Source Gallery de Brooklyn. Los meses mas productivos de Katie son septiembre y octubre con 144 ratas en otoño y el menos productivo enero y febrero con 37 en invierno.

Esta analogía entre correr y gobernar una ciudad se leía claramente en la convocatoria para la elección de  “la zar de las ratas” en donde con cierto sentido del humor se definía a estas, a las ratas no a los candidatos, como: “enemigos que deben ser vencidos por las fuerzas combinadas del gobierno municipal”, y las culpaba, entre otras cosas, de “intentar controlar los movimientos del personal de cocina en un esfuerzo por apoderarse de los trabajos humanos”(7), en clara referencia al caso parisino de las alcantarillas de París con La Rata Remy en la película animada de Disney-Pixar, Ratatouille. Si!, podríamos decir que las ratas de Nueva York tienen un control de la ciudad, gobiernan parcialmente y bajo esa dinámica dictan políticas para contrarrestar ese pequeño poder que les confiere su condición física. Correr y (Re)correr una ciudad llevan también implícito ese pequeño poder que le confiere a uno el desplazamiento y la velocidad donde por una contracción de tiempo puedes conocer diferentes puntos de la ciudad por los cuales nunca se nos ocurriría pasar.

Dice Milan Kundera que “la lentitud se acerca mas hacia el juego” y agregaría yo que “la velocidad se acerca mas hacia el deporte, hacia la competitividad” y por consiguiente gobernar es eso, es competir contra las decisiones de la mayoría, es tener el control momentáneo y el poder para tomar la mejor vía y opción que nos lleven del lado opuesto de la comparativa que mentalmente tenemos de las ratas. 

Ratas, en la Ciudad de México sabemos de su existencia, convivimos poco o mucho con ellas, no se si estamos acostumbrados a no verlas pero sabemos que están ahí y aún así con esa referencia sigo sin entender y comprender el gusto hacia una ciudad, la de NY, donde uno de sus mayores atractivos son sus ratas.

mapeo y contabilización de las ratas capturadas por Katie the dog en 2024, elaborado por Sarah Darby y recuperado de https://www.google.com/maps/d/u/0/viewer?mid=1Vj80CT_ZkewtfWQt6NoRkHYwxFSVf70&hl=en&ll=40.67079587748168,-73.98228267949655&z=15

Referencias:

1. Anthony E. Malkin es presidente y consejero delegado del Empire State Realty Trust.
2. Que se puede escuchar en el siguiente link https://open-source-gallery.org/wp-content/uploads/2024/07/2024-Scabby-Interviews_04.mp3
3. Sobrenombre con el que se le conoce a Bruce Springsteen por ser la voz de la clase trabajadora de la vida americana.
4. Scabby the Rat, Icon of Labor Strikes, Gets His Own NYC Show, recuperado de https://hyperallergic.com/966589/scabby-the-rat-icon-of-labor-strikes-gets-his-own-nyc-show/
5. TCS, Tata Consultancy Services es la app de rastreo de los corredores desarrollada por una empresa en India y que es el patrocinador oficial de la Maratón.
6. She Has One Job: Get Rid of the Rats https://www.nytimes.com/2023/04/12/nyregion/rat-czar-kathleen-corradi.html
7. Idem.

El cargo Scabby, la Rata. o sobre esas (Re)laciones interespecies en la ciudad II. apareció primero en Arquine.

“la historia de la ciudad es en gran medida

la historia de su propia búsqueda de poder”

Valerie Pelay.

Últimamente, mi mente se la ha pasado en la búsqueda y escucha de podcasts sobre diseño, ciudad y arquitectura y uno de los que mas frecuento es 99% invisible de Roman Mars, que se define como un podcast narrativo y sonoro sobre todo el pensamiento que abarca las cosas precisamente en las que no pensamos sobre la arquitectura y el diseño que le dan forma a nuestro mundo donde se abordan ademas temas desde; la infraestructura, los objetos, sonidos, visuales y la historia. Llegué a este podcast hace algunos años buscando información sobre LOVE Park en Filadelfia y su relación con el skateboarding.

Entre los proyectos que se han derivado de sus mas de 700 episodios se encuentra su libro titulado: El 99% de la ciudad invisible: Guía de campo para el mundo oculto del diseño cotidiano y una edición especial que hasta el día de hoy les dio contenido para grabar 12 episodios que analizan el libro ganador del Premio Pulitzer en 1974;The Power Broker: Robert Moses and the fall of New York. Este libro se traduciría en algo como El poderosísimo o El agente o El corredor del poder: Robert Moses y la caída de Nueva York  de Robert Caro, considerado como uno de los biógrafos mas influyentes del último siglo por su trabajo periodístico e histórico no solo sobre Moses, también sobre Lyndon Johnson (el trigésimo séptimo presidente de los Estados Unidos entre 1963 y 1969). 

Mes con mes del 2024, entre los días 15 y 21 se publicó un episodio dedicado a este libro, que trata de cubrir sus 1344 páginas y es comentado junto a Elliott Kalan el host del podcast The Flop House abarcando, dependiendo la extensión, de los capítulos entre 4 o 5 de estos. En cada capítulo tienen un invitado especial que, desde su experiencia profesional, vida personal y antecedentes tratan de comentar o describir el impacto que han tenido la obra de Moses durante sus casi 44 años en el poder, fechado este, del  23 de abril de 1924 al 1 de marzo de 1968 (tras una larga confrontación con Nelson Rockefeller, gobernador de New York de 1959 a 1973).

Entre los invitados y capítulos que se encuentran en los episodios están:

01. Introducción, del capítulo 1 al 5.

02. Jamelle Bouie, columnista de The New York Times y antiguo corresponsal político de Slate, del capítulo 6 al 10.

03. David Sims, co presentador del podcast Blank Check y crítico de cine en de The Atlantic, del capítulo 11 al 15,

04. Alexandria Ocasio-Cortez, diputada, representante federal por el distrito 14 del Congreso de Nueva York, del capítulo 16 al 20,

05. Brandy Zadrozny, reportera de NBC News especializada en desinformación, teorías de la conspiración e Internet y creadora del podcast Tiffany Dover is Alive, del capítulo 21 al 24,

06. Mike Schur, creador de la comedia de la NBC, The Good Place, y co creador de Parks and Recreation, Brooklyn 99 y Rutherford Falls, capítulo 25 y 26,

07. Pete Buttigieg, Secretario de Transporte de los Estados Unidos encargado de supervisar la aplicación de la Ley Bipartidista de Infraestructuras, del capítulo 27 al 32,

08. Shiloh Frederick, escritora e influencer que comparte su amor por la historia y la arquitectura de la ciudad de Nueva York en Instagram y TikTok, capítulos 33 y 34,

09. Majora Carter, estratega de revitalización urbana y promotora inmobiliaria del sur del Bronx, capítulos del 35 al 38, 

10. Clara Jeffery, redactora en jefe de Mother Jones y del Center for Investigative Reporting, capítulos del 39 al 41, 

11. Brenan Lee Mulligan, comediante y anfitrión de Dropout TV, creador de Dimension 20, un programa de juegos de rol de fantasía heroica (calabozos y dragones), su tercera temporada se desarrolla en una mágica ciudad de Nueva York, donde el villano principal es un Robert Moses ficticio que comparte la pasión por el Robert Moses de la vida real por construir carreteras y destruir vidas a través de la burocracia, capítulos del 42 al 46 y 

12. El mismo Robert Caro para cerrar con los capítulos del 47 al 50 y terminar con la serie especial dedicada a su libro.

El 16 de septiembre de 2024 se cumplieron 50 años de la primera edición del libro por lo que  The New York Historical Society lo celebró con una instalación sobre una selección de archivos desde material de investigación hasta borradores de los manuscritos. Del 6 de septiembre del 2024 hasta el 2 de febrero del 2025 exponen sobre “seguramente el mejor libro jamás escrito sobre una ciudad”, y en el mismo podcast de 99% invisible hay un episodio especial sobre una conversación en vivo del 7 de octubre del 2024 derivada de esa exposición. El año 2024 fue considerado por The New York Times como “el año de The Power Broker”.

Conforme uno va escuchando la síntesis del libro junto con los comentarios sarcásticos de Elliot Kalan, la guía de Roman Mars y los puntos de vista particulares de cada uno de los invitados uno va entendiendo desde la estructura urbana de Nueva York, su creación y su 

destrucción, la acumulación, cima y perdida de poder de Robert Moses hasta el origen del porqué de su némesis, Jane Jacobs con su Muerte y vida de las grandes ciudades y su constante lucha y oposición por el Lower Manhattan Expressway que atravesaba los barrios de SoHo, Little Italy y Chinatown; casualmente no hay un capitulo dedicado a ella en el libro, ni una mención sobre su nombre aunque si se menciona la pelea entre ellos y en el podcast hay una bonita anécdota de cuando Robert Caro le entrega y le dedica el libro terminado a Jane Jacobs y la respuesta de ella en una carta (fechada en agosto de 1974) que escribe agradeciendo el libro.

Recurro a esta referencia sobre The Power Broker por que en mi última visita a Nueva York mientras hojeaba el libro en una librería de Brooklyn (torpemente no lo compré en esa ocasión y cuando regrese por el ya se habían llevado la última copia) me vino a la mente dos imágenes, una donde recordaba a Robert Moses junto a Henry Ford II y Walt Disney, Los Tres Amigos y la otra la de la película animada de Disney titulada Los Tres Caballeros, tratando de entender esas similitudes entre las imágenes con el hilo conductor como si se tratará de una película animada de Disney.

de izquierda a derecha: Walt Disney, Henry Ford II y Robert Moses dando un paseo en la atracción del Ford Magic Skyway de la Feria Mundial de 1964-65 en Queens.

Primera imagen: Los tres amigos.

Una foto en blanco y negro donde se encuentran en un convertible (modelo real de automóvil Ford Mustang recién salido de la cadena de montaje) sentados de izquierda a derecha Walt Disney a sus 63 años de edad, Henry Ford II de 47 años y Robert Moses con 76 años, sonriendo, celebrando y a punto de dar un paseo en la atracción del Ford Magic Skyway en la Feria Mundial de 1964-65 celebrada en la ciudad de Nueva York en Flushing Meadows, Corona Park en el distrito de Queens (que no pudo llega a ser el Parque de Robert Moses como lo tenía planeado él tras la terminación de la feria), inaugurada un 22 de abril de 1964 y con una duración hasta el 17 de octubre de 1965.

Walt Disney se encuentra con un traje color claro en la parte trasera del Ford viendo hacia el horizonte del lado derecho, hacia el acristalamiento del pabellón sobre una de las curvas de los dos brazos-toneles de cristal donde circulaban los convertibles, posiblemente riéndose del pabellón de la competencia de Ford. El de Chrysler que se encontraba en un gran cuerpo de agua con edificaciones en 5 islas, 4 de ellas dedicadas a los aspectos mas específicos del trabajo de la compañía: la ingeniería, la producción, el diseño y las operaciones (la quinta isla tenía un teatro con espectáculo de marionetas), un motor sobredimensionado de 30 metros de largo con un dragón como cigüeñal, un zoológico de monstruos metálicos y un cohete gigante como atracción. Walt se apoya de manera celebratoria en su triunfo sobre Chrysler, descansa su brazo derecho sobre el descapotable del Ford mostrándonos su anillo Claddagh que había comprado durante una estadía en Irlanda con su esposa en 1946; ese anillo consta de tres elementos: 

1. Las manos que se entrelazan y sostienen juntas a un corazón coronado representando la amistad,
2. El corazón como la pieza central de los elementos del anillo que representa el amor y 
3. La corona  como símbolo utilizado típicamente para representar a la realeza que colocado sobre el corazón, representa la lealtad y fidelidad.

Henry Ford II, el mas joven de los tres, obviamente sentado del lado del conductor con un traje obscuro viendo a la cámara con un guiño de ceja levantada derecha como símbolo de complicidad y de aprobación hacia la sonrisa de Walt, mano derecha tras el respaldo del asiento y señalando con su puño izquierdo al centro el poder de esa reunión de Los Tres Amigos. Robert Moses, ya cansado por la edad, apenas esbozando una pequeña sonrisa en el asiento del copiloto con un traje semi obscuro viendo hacia la cámara y apoyando su brazo izquierdo sobre su asiento.

Detrás de Moses, el Pabellón de la Ciudad de Nueva York y el Teatro de Hielo hoy en su lugar el Museo de Queens sobre la Plaza Nuevo Amsterdam y al fondo una serie de astas bandera de los países participantes en esa feria que no fue avalada por la Oficina Internacional de Exposiciones Mundiales sobre el puente Norte de las Naciones Unidas (hoy librando la vía de Grand Central Parkway) y la Unisphere (un gran globo terráqueo gigante de acero inoxidable diseñada por el arquitecto Gilmore David Clarke. construida por la American Bridge Company y donada por la Corporación de Acero de los Estados Unidos) sobre la fuente de los continentes. Estos elementos marcan un eje de poder conformado por el anillo Claddagh de Walt, el del puño cerrado de Henry, el retrovisor del Ford y el Unisferio como insignia de la era espacial para la feria y como representación de “la paz mediante el entendimiento” como eslogan.

El Ford Magic Skyway o la Pasarela, Vía Aérea–Teleférico Mágico de Ford formaba parte del pabellón o La Rotonda de Ford y fue “una atracción de la Feria Mundial de 1964-1965 patrocinada por la Ford Motor Company. Los visitantes se sentaban y viajaban a través del tiempo hacia el pasado y el futuro; en un momento dado, el Skyway recorría una pequeña sección de la pasarela en tierra antes de volver al gran final del edificio de espectáculos. La atracción entera tuvo que ser desechada al final de la feria, pero dio lugar a muchas ideas en atracciones posteriores como el People mover, Universe of Energy, Spaceship Earth y World of Motion en Disneyland”.

Dos secciones definían el recorrido:

1. Los albores de la vida en la Tierra, con enormes dinosaurios combatiendo mientras aves primitivas sobrevuelan el cielo, hombres de las cavernas de tamaño natural, en un triunfo de la animación electrónica y

2. En la Era Espacial, el visitante se encuentra deslizándose por una super autopista sobre la Ciudad del Mañana (Tomorrowland), con altas torres metálicas y cristales brillantes de los edificios “cúpula burbuja”.

A la entrada se leía un cartel que decía:

“Bienvenido a bordo a la

Pasarela, Vía Aérea-Teleférico Mágico de Ford

una aventura de Walt Disney a través del tiempo y el espacio.

Prohibido fumar”

Ademas de Ford, pabellones por Chrysler, General Motors, Avis con un paseo en coche antiguo, Greyhound, la U.S. Rubber Company con una llanta gigante y el Helipuerto de la Autoridad Portuaria con el restaurante Top of the Fair (actualmente aún en pie junto al zoológico de Queens) en la zona industrial de pabellones donde la mayoría se dedicaba a la transportación.

Otras compañías como Sistemas Telefónicos de Bell, Formica, Simmons, IBM, Coca Cola, Dupont, Seven Up, General Electric, Johnson Max, Pepsi Cola, Kodak,  Westinghouse, RCA, American Express, ademas de los países invitados entre los que se encontraba el pabellón de México con una replica del Atlante de Tula en la entrada diseñado por Pedro Ramírez Vázquez y Rafael Mijares y aún en pie el pabellón del Estado de Nueva York diseñado por los arquitectos Philip Johnson, Richard Foster y el ingeniero estructural Lev Zetlin (hoy abandonado pero en una zona revitalizada por el Maloof skatepark, el cual le ha traído nueva vida al parque).

Esta foto simboliza a la realeza del poder en ese 1964, pero también simboliza amor, lealtad, fidelidad, pero sobre todo amistad entre Los tres amigos en ese otro poder que representa la imagen que se queda grabada en la memoria cuando uno la ve.

Robert Moses visto por Andy Warhol en 1964 en el acceso al Corona Park, foto por Erik Carranza.

Robert Moses.

O “the highwayman” como era conocido en su doble acepción como “el asaltante de caminos” o “el hombre de las carreteras o de las autopistas”, sobrenombre que se ganó por dar prioridad e impulsar la construcción de autopistas sobre el desarrollo de infraestructura para el transporte público, tres frases entre muchas tantas que dijo marcaban claramente su visión:

“buses are for losers” o “ los autobuses son para los perdedores”

“i don’t care if I’m in traffic for two hours because I’m sitting in the backseat working and somebody is driving me”  o “no me importa si estoy en el tráfico durante dos horas porque estoy sentado en el asiento trasero trabajando y alguien me está llevando”

y “we can’t move the road, I already draw the line” o “no podemos mover la carretera, ya he dibujado y trazado la línea”.

Es reconocido como “el creador de la primera ciudad en la era del automóvil” frase contradictoria hacia una persona que jamás aprendió a conducir y que se desplazaba en limusina con chofer. Ocupo hasta 12 cargos públicos de 1924 a 1975, generando poder desde la simultaneidad de la ocupación de esos cargos mediante la expedición de bonos para financiar sus proyectos.

Construyó parques, autopistas, puentes, áreas de juego, viviendas, túneles, playas, zoológicos, centros cívicos y salas de exposiciones, añadiría yo, piscinas y paisaje urbano, pero contradictoriamente muchas de esas obras tenían un sesgo racial destruyendo para ese fin barrios, comunidades y estructuras familiares.

Robert Moses posiblemente es en esa idea de poder y simultaneidad el  más grande constructor de infraestructuras pero al mismo tiempo es el  destructor del tejido urbano y social que alteró a la ciudad de Nueva York.

Fue Comisionado de Parques y Recreación de la Ciudad desde el 29 de enero de 1934 hasta el 23 de mayo de 1960, 26 años a cargo del mantenimiento y gestión de la áreas verdes y la construcción de parques públicos para la ciudad. Parks and Recreation (Parks and Rec) comedia y sátira política de Mike Schur (invitado en el capítulo 06 del podcast de 99% invisible) y Greg Daniels, tomaron el nombre de esta comisión para la serie donde narran el tema de la planeación urbana desde la perspectiva de la Directora Adjunta de esa comisión en un pueblo ficticio llamado Pawnee en Indiana.

Fue el principal promotor de la Feria Mundial de 1964-65 en la ciudad de Nueva York y presidente de la misma de 1960 a 1966 celebrada junto con un grupo de empresarios motivo por el cual entró en conflicto de intereses con la Oficina Internacional de Exposiciones Mundiales al romper ciertas reglas sobre la comercialización de la feria con las empresas invitadas.

En 1968, a tres años de terminada la Feria Mundial y después de 44 años en el poder es acusado de malos manejos financieros por las deudas generadas por esta y el deficit de vístanles esperados, lo cual dio inicio a su declive en el poder terminando entre 1974 y 1975 como Consejero Especial sobre Vivienda en la Oficina del Gobernador de Nueva York.

Tras la publicación de The Power Broker: Robert Moses and the fall of New York de Robert Caro, Moses respondió en su defensa con una carta-declaración de 23 páginas y en 1969 publicó su versión de la historia en una autobiografía editada por McGraw-Hill, titulada Public Works: A Dangerous Trade u Obras Públicas: Un oficio peligroso, jugando también con la ambigüedad de la palabra trade como oficio y negocio al mismo tiempo donde aparece parado en posición de reto en un traje obscuro sobre unas vías férreas o una estructura metálica en color naranja sosteniendo en su brazo derecho un juego de planos enrollados, posiblemente estableciendo su postura y su visión hacia la ciudad de Nueva York. Murió un 29 de julio de 1981 a los 92 años de edad por una enfermedad cardiaca quizá producto de su afición por la natación.

Henry Ford II.

El mas joven de los tres en ese 1964, año en el que se estrenó el Ford Mustang (un muscle car, auto deportivo con rasgos agresivos que se vendió a un precio económico, lo cual hizo que se popularizará e invadiera las calles de las ciudades) diseñado por Lee (Lido Anthony) Iacocca con un desplegado de publicidad enorme dentro del pabellón diseñado por Disney, el Ford Magic Skyway. Fue el nieto mayor de Henry Ford, conocido como Hank the Deuce y presidente de Ford Motor Company de 1945 a 1960. En ese 1964 fungió como Consejero Delegado (CEO) de 1947 a 1979 y como presidente del Consejo de Administración de 1960 a 1980, durante la Feria Mundial de 1964 acuatizó junto con Disney en una piscina temática dos conceptos importantes para las ciudades:

• La arquitectura futurista con miras a la llegada del hombre a la luna y su alunizaje, el 20 de julio de 1969 y
• El principio de la movilidad individual en las ciudades con la presentación histórica de la evolución de sus automóviles, desde el famoso quadriciclo de 1896 de su abuelo, Henry Ford, el carro de carreras 999 para demostrar el performance, el Ford Galaxie y  el futuro con esa referencia nuevamente a la carrera espacial, el Ford de 1903 modelo A Tonneau y la confianza, el Ford modelo T Chassis y la calidad, englobando con el recorrido del Ford Mustang en esa pasarela de autos convertibles en circulación continua la eficiencia.

Henry Ford II aterrizó en esta feria la ilusión de la era espacial y la pesadilla actual de las ciudades en cuanto a la movilidad, sueño compartido con la visión de Moses.

Cartel del documental de Walt Disney and the 1964 World´s Fair

Walt (Elias) Disney.

Según sus biógrafos fue dibujante, pintor, ilustrador, escritor, animador, caricaturista, guionista, realizador, actor, director y productor de cine, actor de voz, presentador de televisión, empresario, desarrollador, inventor y posiblemente la mejor definición es que fue un visionario, quizá el último de los modernos. Para 1964 ya había producido Blanca Nieves y los Siete Enanos, Pinocho, Fantasía, Dumbo, Bambi, La Cenicienta y Mary Poppins que se estrenó en ese mismo año. 

Antes de su participación en la Feria Mundial de Nueva York se involucró también en la Feria Mundial de Moscú en 1959 y en los Juegos Olímpicos de Invierno de 1960. 

En la Feria Mundial con el patrocinio de empresas desarrolló “para PepsiCo, It’s a Small World, un paseo en bote entre muñecas animatrónicas que simbolizaban a los niños del mundo homenajeando a la UNICEF; Grandes Momentos con Mr. Lincoln contaba con una realista figura también animatrónica del presidente Abraham Lincoln pronunciando fragmentos de sus discursos; el Carrusel del Progreso promovía la importancia de la electricidad y Ford’s Magic Skyway retrató el progreso de la humanidad…”

Murió de un paro cardiorrespiratorio producto de cancer de pulmón un 15 de diciembre de 1966 a los 65 años de edad, un año y 59 días posteriores a la terminación de la Feria Mundial de 1964-1965 en Nueva York.

Los Tres Amigos conjuntaron poder, visión y entretenimiento.

Segunda imagen: Los tres caballeros.

Un largometraje animado, un live action que combinaba la animación con la realidad, regalo de Estados Unidos hacia América Latina que se estrenó en la Ciudad de México el 21 de diciembre de 1944 y en Estados Unidos el 3 de febrero de 1945 y que inicia a la inversa con un regalo de cumpleaños que abre el Pato Donald de parte de sus amigos de Latino América. La imagen mas conocida de esta película es donde aparecen tres personajes, The Three Caballeros, de derecha a izquierda El Paton Donald, seguido de José Carioca y Panchito Pistolas en primer plano levantando al unísono con su mano izquierda un sombrero  de mariachi como cliché y dando un paso hacia el frente con el pie izquierdo, de fondo palmeras, arena, playa y un cielo azul. Si uno ve hoy esa película lo primero que encontrará es una disculpa-advertencia por parte de los estudios de Disney que dice:

“El siguiente programa muestra maltrato o representación negativa de personas o culturas. Tales estereotipos no eran correctos en aquel entonces ni lo son ahora. En lugar de eliminar dicho contenido, queremos reconocer su impacto perjudicial, aprender e invitar al diálogo para crear entre todos un futuro más inclusivo.

Disney se compromete a crear historias con temas inspiradores y motivadores que reflejen la rica diversidad de la experiencia humana en todo el mundo.”

Y en esa representación negativa, Los Tres Caballeros:

de izquierda a derecha: el Pato Donald (Estados Unidos), Panchito Pistolas (México) y José Carioca (Brasil).

Donald Fauntleroy Duck o el  Pato Donald.

Originario de Duckburg, Calisota, representa a los Estados Unidos y al estereotipo del hombre blanco que descubre y se maravilla al voltear al sur y ver la riqueza cultural, social, gastronómica, urbano y arquitectónica más allá de su norte. Un pato que se vuelve loco, baila, canta, se divierte y persigue a las mujeres latinas durante los 69 minutos que dura la película.

José Carioca.

Loro fumador que representa a Brasil y a América del Sur, a través de un viaje por Argentina y por Salvador de Bahía, la antigua capital de Brasil, antes de Brasilia de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, que en una lectura actual puede representar en términos urbano-arquitectónicos esa transición de poder entre capitales.

Panchito Pistolas.

Bravo gallo con pistolas que representa a México y a América Central y del Norte con paradas en Pátzcuaro, Veracruz, Acapulco y Ciudad de México. 

Representa para mí la transición del poder urbano-arquitectónico en México entre Carlos Obregón Santacilia y Mario Pani Darqui con su Historia folletinesca del Hotel del Prado. Un episodio técnico, pintoresco, irónico, trágico, bochornoso de la postrevolución.

Estereotipos Disney y suposiciones propias para una lectura actualizada del poder. 

En espera de esa película sobre The Power Broker y Robert Moses que Oliver Stone ha prometido durante años (donde apuesto por la admiración que profesa a Robert Caro, Ethan Hawke bien podría representar a Robert Moses) vale la pena volver a ver y reír con Los Tres Caballeros antes de iniciar con la travesía de leer a Robert Caro y seguir hablando de poder entre Los Tres Robert´s: Robert Moses,  Robert Caro y Robert Gottlieb (su editor, o como él se define: el que hizo la limpieza de ese libro y que obligó a Caro a reducir 350,000 palabras del manuscrito original; Robert Gottlieb es considerado como el editor mas importante de Estados Unidos al haber editado una cantidad entre los 600 y los 700 libros) que por cierto en Prime, hay un documental titulado Turn Every Page: the adventures of Robert Caro and Robert Gottlieb por Lizzie Gottlieb por si alguien quiere empezar a agradecer y a leer a Los Tres Robert´s por aquí.

El cargo Los tres amigos, los tres caballeros y los guiños del poder apareció primero en Arquine.

En 1997 ganó fama internacional al ser elegido para renovar y ampliar el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), un proyecto que tuvo un costo de 850 millones de dólares y que se completó en 2004. Siendo una elección sorpresiva para la comisión del MoMA, la institución había invitado a 10 arquitectos a participar en un proceso de selección en múltiples etapas. Los otros participantes, incluidos Rem Koolhaas, Herzog & de Meuron, Steven Holl y Bernard Tschumi, eran relativamente jóvenes, algo radicales y contaban con mucha más experiencia en concursos. Con 60 años, Taniguchi era el mayor de los pre-seleccionados y no tenía experiencia previa en concursos. Además, era poco conocido fuera de Japón, donde había diseñado varios museos mucho más pequeños y discretos.

El MoMA seleccionó a Yoshio Taniguchi, Bernard Tschumi y Herzog & de Meuron como finalistas y les pidió que prepararan diseños preliminares. Taniguchi se centró en los detalles operativos del museo y el resultado de su trabajo fue un museo con casi el doble de espacio en galerías. Entre las características destacadas se planteaba un vestíbulo cuya extensión abarcaba 2 calles y un atrio de 110 pies de altura.

A lo largo de su carrera, Yoshio Taniguchi contó con colaboradores notables como Isamu Noguchi, el arquitecto paisajista estadounidense Peter Walker y el artista Genichiro Inokuma. La mayoría de los edificios de Taniguchi son obras públicas y muchos de ellos son museos de arte japoneses, entre ellos el Museo de la Prefectura de Nagano, el Museo de Arte Contemporáneo Marugame Genichiro-Inokuma, el Museo Municipal de Arte Toyota, el Museo D.T. Suzuki en Kanazawa y la Galería de los Tesoros Hōryū-ji en el Museo Nacional de Tokio.

El cargo Yoshio Taniguchi (1937-2024) apareció primero en Arquine.

La imagen se ha convertido en la forma dominante bajo la cual interactuamos con el otro. Era de esperarse que el gran bullicio sobre la cuestión de la imagen durante el siglo XX trajera consigo repercusiones directas en las conductas del siglo XXI, al montarnos de manera casi permanente en un escenario simulado y configurado por nosotros mismos, para deleite de la cada vez más ávida retina o lente fotográfica que nos observa.

En su famoso libro, La cámara lucida, Roland Barthes realiza una acertada descripción de la transformación del sujeto frente a una cámara: “Pero muy a menudo (demasiado a menudo, para mi gusto) he sido fotografiado a sabiendas. Entonces, cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de posar], me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en la imagen”. [1]

Barthes da una lectura personal de como el individuo, al ser fotografiado, se desvincula de sí mismo, para formar parte de una transformación activa en la que busca una representación idílica, y cambia de manera automática su semblante para interpretar otro cuerpo y enmascarar el suyo, convirtiendo a la máscara en una extensión intrínseca del individuo enfrentado al observador.

La máscara es, entonces, un elemento de transformación facial. En la Antigüedad, los griegos implementaron máscaras para escenificar las tragedias en los teatros y en la falda de la Acrópolis. La máscara era un objeto que posibilitaba la transformación de la persona en un personaje, es decir: la despersonificación de la identidad propia para interpretar temporalmente otra.

Fig. 2. Fiesta de la mojiganga en Zacualpan de Amilpa, México

Con el paso del tiempo el objeto “máscara” se consolidó bajo una fuerte carga simbólica y representativa para algunas culturas y regiones, como las máscaras africanas, utilizadas en ceremonias y danzas teatrales; o las de los egipcios, conocidos por sus máscaras funerarias. En el caso de las culturas originarias de Mesoamérica, el uso de máscaras data de épocas prehispánicas. Incluso con la prohibición que pesaba sobre las visiones místicas de los pueblos sometidos bajo el colonialismo europeo, la máscara perduró como un elemento identitario y de alto valor tradicional que se mantiene hasta nuestros días [figs. 1 y 2]. Como ejemplo, la fiesta de la mojiganga, tradición del pueblo Zacualpan de Amilpas (Morelos, México). “El nombre Zacualpan deriva de las palabras en náhuatl tzacaulli, que significa lo que tapa, oculta o encierra algo y pan, preposición que quiere decir en o sobre”. [2] En este sentido, la relación de la máscara con la región es un vínculo identitario con sus habitantes, pero no sólo de forma ceremonial: la fiesta conlleva un proceso colaborativo y de pertenencia, ya que meses antes del evento, se crean talleres de trabajo en la comunidad para la elaboración colectiva de las máscaras, lo que sirve de puente para la integración del individuo con el colectivo. Sofía Martínez del Campo, quien curó, entre otras cosas, la exposición Máscaras mexicanas, símbolos velados (2015), escribió lo siguiente: “Las máscaras son una forma de poesía en la que rasgos y formas se funden y son lo mismo, en donde la relación entre el símbolo y el objeto lleva a cada uno a convertirse en metáfora del otro, por lo que su aspecto es evidencia de su significado”. [3] Sin duda, la máscara ha creado un aura y una estela de identidad y pertenencia bajo su doble voluntad —la representación y el anonimato—, no obstante, esa misma voluntad proporcionada por el encubrimiento ha sido absorbida por la hiperproducción y el consumo, que dan como resultado una imagen maquillada y camuflada, cuyo objetivo es pertenecer.

Esta conducta, en lo que va del siglo, ha ido en aumento, pero no sólo ha tenido repercusiones en el sujeto como individuo, sino que se ha traspalado en gran parte a los objetos y el espacio. Es decir, tanto el sujeto como el objeto han desarrollado dicha voluntad de mutación o enmascaramiento como objeto de consumo con exclusividad visual.

Con la movilidad de las masas a los múltiples puntos de interés turístico, dicho enmascaramiento ha tomado cada vez más protagonismo en las ciudades, con el objetivo de atraer aquel individuo interesado en habitar un espacio “visualmente estético”, lo que coloquialmente se llama como “instagrameable”, encareciendo la vida del local, desgarrando aquella carga simbólica y sustituyéndola por representaciones, que generan una ilusión de vínculo identitario con el individuo por medio de la ciudad y su comunidad: una “máscara” de aceptación que se refleja en el estampando de sus productos y que posibilita una falsa apropiación, como si el hecho de portar una gorra de los Yankees te convirtiera en neoyorquino u hospedarte en un Airbnb te transformara en un local.

Fig. 3. “Barcelona, posa’t guapa”, campaña para mejorar la imagen urbana de la capital catalana

Barcelona es un gran ejemplo para clarificar la intención de enmascarar la ciudad. Desde su campaña en 1985, “Barcelona, posa’t guapa” (“Barcelona, ponte guapa”) [fig. 3] y, por extensión, la Barcelona olímpica, hasta nuestros días, cuando la capital catalana ha cedido sus fuerzas al mercado, se ha vuelto una ciudad del vacío. Con esto hago referencia a la absorción y destierro de los interiores de las casas barcelonesas por sus famosas fachadas autoportantes [fig. 4] o las “fachadas al aire” de las que habla Juan José Lahuerta en su libro La destrucción de Barcelona (2005). Si se entiende la fachada como un elemento que estira el tiempo, esta arrastra el ayer a un presente que, al reconocerse como pasado, se “autentifica” y, permitiéndonos el oxímoron, crea una falsa autenticidad que hace de la verdadera un engaño que permanece estático en el plano estético.

El propio Lahuerta hace una analogía al respecto, apoyándose en la imagen del crustáceo para referirse a la situación por la que han pasado algunas viviendas barcelonesas como cuerpos vacíos: “Porque esas fachadas, en verdad, son como sus caparazones después de que haya sido absorbida su carne, aspirando todo lo blando y jugoso, suculento, que tiene dentro. Las manzanas, los bloques y las casas de algunos barrios de Barcelona han sido vaciados también de esa carne y esos jugos de los que está hecha, al fin y al cabo, la vida, una vida atesorada por el tiempo, acumulada. Las fachadas no son sino lo más concreto, el caparazón, el hueso que está afuera, una triste armadura. A veces, en las marisquerías, uno encuentra langostas disecadas, rojas y brillantes, no muy distintas a las que están hechas de plástico”. […] Esta situación hace de la ciudad una completa escenificación superflua y estática, una representación de sí misma. [4]

Fig. 4. Fachada autoportante en el centro de Barcelona

Me viene a la mente una película como La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013). En ella hay una escena que manifiesta la obsesión por el estiramiento del tiempo para evitar el paso hacia la vejez y que ejemplifica de buena manera el espejismo dialéctico de la ciudad con respecto a lo social, y viceversa: Jep —el protagonista— asiste a una especie de ceremonia o ritual en una sala de espera, en la que se encuentra reunido un gran grupo de personas para recibir inyecciones en distintas partes del cuerpo, ya sean labios, frente, pómulos o lo que sea con la finalidad de rellenar los vacíos de un cuerpo deteriorado. A su vez, llama la atención, una monja que entra en escena y se posiciona frente al cosmetólogo [fig. 5] —este último iluminado y en postura casi eucarística—, evidencia el intercambio en los roles dictatoriales que juega la estética en nuestra sociedad actual y manifiesta la sustitución de una realidad por su representación, tanto en el caso de Barcelona —como ciudad— como en la escena cinematográfica —como sociedad—. Ambos ejemplos remiten a la máscara en el sentido de que personifican a los cuerpos, tanto humanos como arquitectónicos (aparentar ser lo que no se es). Esta lucha, en apariencia interminable sobre la manipulación de la imagen en búsqueda de una “autenticidad” que nos identifique con el otro, elimina precisamente a la primera, lo auténtico, y la hace formar parte de lo genérico. Sin embargo, se hace notoria la coproducción del individuo y su representación: al ser una dependiente de la otra, la ausencia o deficiencia anula el reconocimiento de la otra y provoca un repliegue en sí mismo, ocasionado por la expulsión.

En su ensayo “Los modelos son reales”, Olafur Eliasson habla sobre el proceso transitorio de la representación a la realidad, que concibe como un modelo de representación, una realidad en sí misma: “Estamos siendo testigos de un cambio en la relación tradicional entre realidad y representación. Ya no evolucionamos del modelo a la realidad, si no del modelo al modelo, al tiempo que reconocemos que, en realidad, ambos modelos son reales”. [5]

Fig. 5. Escena del cosmetólogo en La gran belleza

Como prueba de esto tenemos los nuevos modelos de representación objetiva a los que apunta la arquitectura, como lo son los recorridos virtuales o renders, imágenes descriptivas del proyecto arquitectónico que buscan apegarse lo más posible a un estatismo representado por los objetos, para así mantener una continuidad en la representación del tiempo presente y asumir estas representaciones como una prueba tangible y fiel de la realidad. Esto corre en sentido contrario a lo que Olafur define como método tradicional, en el que los modelos forman parte de una secuencia temporal para su proceso de materialización. Se descarta así el proceso como parte indispensable de la realidad del objeto; se acortan las distancias entre su inicio y su fin; y se llega a una arquitectura de la imagen y el consumo, un reflejo de sus coproductores.

En algunas grandes ciudades como Barcelona, Ciudad de México o Nueva York, estas “representaciones” gráficas hiperrealistas se convierten de manera literal en la fachada “temporal” del edificio, ya sea en proyectos de remodelación u obras nuevas, como la impresión en una lona de dimensiones monumentales de la imagen objetivo de la intervención que elimina toda sorpresa [fig. 6] y abre camino a una crisis del tiempo o, mejor dicho, del consumo de la imagen en el tiempo.

Fig. 6. Representación impresa de reforma sobre fachada, Barcelona

Estamos viviendo un proceso de sometimiento hacia nuestros sentidos, es como si toda forma de explorar el mundo se hubiera reducido a la mirada como único y hegemónico sentido a través del cual nos reconocemos, no exploramos y nos validamos, una sociedad que ha subyugado toda carga simbólica ante la mirada del otro para comercializar su desnudez de manera explícita, acotando hasta su mínima expresión la capacidad de conocer e imaginar la historia y por lo tanto imposibilitado una consolidación histórica de nuestros tiempos.

Bibliografía 

[1] Barthes, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Editorial Planeta, Barcelona, 2020, p. 31.

[2] Medina, Analí, “Máscaras y tradición de difusiones: el caso de la mojiganga en Zacualpan de Amilpas”, 2018. Disponible en: https://www.redalyc.org/journal/4558/455859449003/html/#re- dalyc_455859449003_ref8.

[3] Martínez, Sofía, Máscaras mexicanas, símbolos velados, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2015, p. 25.

[4] Lahuerta, Juan José́, La destrucción de Barcelona, Mudito & Co, 2005, pp. 15-16.

[5] Eliasson, Olafur, Los modelos son reales, Gustavo Gili, Barcelona, p. 11.

Procedencia de las imágenes:

Figs. 1 y 2: https://www.redalyc.org/journal/4558/455859449003/html/ 

Fig. 3: https://paisajeurbano.barcelona/2022/05/27/como-empe-zo-la-campana-barcelona-posat-guapa/

Fig. 4: Tomada de la portada la revista Diagonal, núm. 28.

Fig. 5: https://poral.eu/grande_bellezza.php

Fig. 6: Eduardo López Ruiz

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Desde el nivel de la calle, la torre atrae la mirada hacia arriba, en donde está la franja de vegetación que extiende el High Line más allá de la calle 34 Oeste y hacia el horizonte de Manhattan. La fachada acristalada de la torre, que recuerda a un invernadero, ofrece a los transeúntes una mirada al luminoso y espacioso vestíbulo del edificio, adornado con obras de arte del estudio holandés DRIFT y exuberante follaje, al que se puede acceder por las entradas del Hudson Boulevard y la 10ª Avenida. Como gesto al entorno del edificio, el vestíbulo de The Spiral incorpora siete metales diferentes en honor a la historia industrial de la zona, con paneles de suelo medidos según las dimensiones exactas de los tablones de hormigón prefabricado que atraviesan la High Line.

The Spiral reduce lentamente su volumen a medida que se eleva, siguiendo la zonificación del emplazamiento. Su lenguaje escalonado evoca la estética de los rascacielos clásicos de Manhattan, como el edificio del Empire State y el Rockefeller Center, mientras que sus esbeltas proporciones y el uso de materiales y detalles modernos reflejan las características de diseño de la arquitectura contemporánea de rascacielos. Las terrazas ajardinadas en cascada y los jardines colgantes ascienden por la torre en espiral para crear una cinta verde única y continua, que envuelve la fachada del edificio y proporciona a cada planta de oficinas un espacio de terraza de fácil acceso.Con aproximadamente 13 mil pies cuadrados de espacio exterior, nunca se había instalado un paisaje del tamaño de The Spiral a más de 300 pies de altura en la ciudad de Nueva York. La mayoría de las especies de la cubierta vegetal son autóctonas de la pradera americana, lo que las hace resistentes a los fuertes vientos y las sequías.

A medida que el edificio se eleva, se introduce una segunda capa de arbustos y matorrales más altos que florecen en invierno y, por último, el paisaje se corona con árboles de uno o varios tallos que florecen ya en febrero, junto con enrejados verticales con hiedra inglesa y de Boston que conservan sus hojas durante el invierno. La paleta de plantas difiere en cada lado del edificio en función de la orientación del sol y la resistencia a los vientos de alta velocidad.

“The Spiral” es pionera en una nueva tipología paisajística al llevar los jardines a un rascacielos. Su cascada continua de vegetación de un nivel a otro proporciona a los espacios de oficinas una nueva dimensión vertical de conectividad social y biofílica. Diseñadas para reforzar la colaboración y el bienestar, cada terraza alberga plantaciones específicas en función de la luz natural, los vientos y las temperaturas de cada planta de la torre. Estos jardines acogerán a los pájaros, abejas y mariposas vecinos para ampliar la biodiversidad de Nueva York al horizonte de la ciudad”. – Giulia Frittoli, socia de BIG

A medida que The Spiral asciende, la terraza accesible de cada planta ofrece impresionantes vistas de Manhattan, el río Hudson y Nueva Jersey. Algunas plantas ofrecen un espacio de ocio de doble altura y la opción de conectar plantas adyacentes a través de una gran escalera, lo que sugiere una alternativa a los ascensores y fomenta la interacción entre colegas.

En la planta 66, The Spiral ofrece su propio ZO Clubhouse, reservado en exclusiva para que la gente se reúna, conecte y recargue energía en el salón privado o en la terraza al aire libre. The Spiral promueve un lugar de trabajo contemporáneo en el que la naturaleza se integra en el entorno de la oficina y las características espaciales se adaptan de manera continua a las necesidades cambiantes de sus ocupantes. Para fomentar la conexión con el exterior y apoyar el follaje interior de The Spiral, una generosa altura de techo y un revestimiento de vidrio exterior especialmente seleccionado permiten una mayor incursión de luz natural. El sistema de gestión del agua del edificio recoge el agua de lluvia desbordada para tratarla y redistribuirla por los jardines escalonados, lo que permite ahorrar millones de litros de agua al año. Esto no sólo fomenta el riego sostenible, sino que también consolida a The Spiral como una adición ecológica al horizonte de Manhattan.

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Michael Mike D Diamond, Adam Ad-Rock Horovitz y Adam MCA Yauch, quienes empezaron como una banda adolescente de punk, finalmente se instalaron en el hip-hop y con el éxito de su primer álbum de estudio License To Ill (1986), producido por el famosísimo Rick Rubin, se establecieron como la banda a seguir. Su segundo álbum, Paul’s Boutique (1989), toma como portada la esquina del Lower East Side de Manhattan; considerado ahora una obra maestra, fue el referente para honrar a la banda y su trayectoria en la música

LeRoy McCarthy, impulsor de los diferentes reconocimientos al género en el estado, como el barrio de Notorious B. I. G.; el camino Christopher Wallace en Brooklyn; y el distrito Wu-Tang Wallace en Staten Island, también músico y defensor del movimiento expresó:

“Ha sido un largo camino para que la cuadra Beastie Boys sucediera, pero estoy feliz de que el gobierno de Nueva York acogiera de manera formal la cultura originaria del underground en las artes y la cultura hip-hop; este reconocimiento viene muy apropiado porque el nacimiento del hip-hop sucedió en las calles de Nueva York”.

La propuesta de renombrar la cuadra fue brutalmente rechazada en 2014 por el Consejo Comunitario de Manhattan, que le prohibió a McCarthy volver a presentar la propuesta en los cinco años posteriores. La comunidad, junto con Christopher Marte, nuevo miembro del consejo de la ciudad y seguidor de la causa, trabajaron por nueve años para que por fin sucediera. “Como muchos sabemos, una vez que los Beastie Boys entraron a la escena, el juego del hip hop cambió de verdad”, menciona Christopher Marte. “Lo veo como una celebración. Un festejo para el Lower East Side, para el hip-hop y, en especial, una celebración para la comunidad que se ha organizado por mucho tiempo para hacer que esto sucediera.”

Mike D y Ad-Rock, agradecieron a los asistentes por el reconocimiento de una larga trayectoria musical y el cariño que las calles de su ciudad natal les otorga. Recordando también al difunto Adam MCA Yauch tras su fallecimiento en 2012.

Fuentes:

Beastie Boys to be Honoured with Street Name in New York

Jewish rappers Beastie Boys honored with Lower East Side street renaming

Beastie Boys celebrate renamed NYC intersection: ‘Why do they get a square?’

NYC is finally naming a street after the Beastie Boys

El cargo Las calles y el reconocimiento al hip-hop apareció primero en Arquine.

Primera sede del Museo Whitney.

Sede actual del Museo Whitney

El edificio de Breuer, “construido en una época de enormes pinturas de caballete”, dijo al New York Times Adam D. Weinberg, director del Museo Whitney, ya no le era útil a la institución pues con el proyecto de Piano se había duplicado el espacio. El mismo New York Times dio la noticia de que se confirmaban rumores que por un tiempo habían circulado en el mundo del arte niuyorquino: la venta del edificio de la avenida Madison.

Sobre el proyecto, Barry Bergdoll, ex-curador del departamento de arquitectura del MoMA, escribió:

Tal vez ningún edificio ejemplifica mejor esta nueva estética de pesada ligereza que el Museo Whitney, encargado poco después de la conferencia de Michigan. Después de entrevistar a I. M. Pei, Louis Kahn, Paul Rudolph, Edward Larrabee Barnes y Philip Johnson, los fideicomisarios eligieron a Breuer para crear un edificio que ubicaría su colección de manera más prominente tanto en la traza de Manhattan como en el mapa mundial. Breuer entendió el desafío de inmediato.

Según Gatje, Breuer pasó un fin de semana en su casa y regresó al trabajo con un diseño para un ziggurat invertido, revestido de granito gris tratado con fuego, que se elevaría misteriosamente sobre la esquina de Madison Avenue y East Seventy-Fifth Street.(39) Sin violar ningún código de zonificación, Breuer invirtió la forma tradicional de los famosos rascacielos de los años veinte y treinta y de los edificios de apartamentos de ladrillo blanco que se elevaban por doquier; de esta manera, creó un edificio decididamente singular que, no obstante, se ajustaba al tejido urbano. “¿Cómo debería ser un museo, un museo en Manhattan?” Fue la forma en que Breuer comenzó su presentación a los fideicomisarios el 12 de noviembre de 1963.

Por su parte, también según el NYT, “Charles F. Stewart, director ejecutivo de Sotheby’s, calificó el edificio Breuer como «una oportunidad única en la vida que no podíamos dejar pasar», y agregó que «la ubicación no podría ser más ideal para nuestra base de clientes» para ver arte, asistir ventas y encuentro con especialistas.

Aunque no se dio a conocer oficialmente el precio que pagó Sotheby’s por el edificio de Breuer, se especula que fueron alrededor de 100 millones de dólares.

El cargo ¡Vendido! Sotheby’s compra el edificio que Breuer diseñó para Whitney apareció primero en Arquine.

Probablemente, Grand Budapest Hotel (2014) sea la película más arquitectónica de Wes Anderson. Casi toda la trama está colocada en los escenarios suntuosos de un hotel de prestigio, atendido por Monsieur Gustave H., el concierge del recinto, un personaje que establece un contrapunto espacial entre la decoración elegante y las obligaciones laborales. Mientras que en las habitaciones y vestíbulos se llevan a cabo los rituales de la etiqueta, Gustave mora en lo que podríamos llamar espacios residuales: un cuarto mínimo con apenas dos muebles cuyo único matiz de color es su uniforme púrpura. Este humilde guardián del decoro y la etiqueta podría servirnos como un punto de partida para plantearnos si los hoteles son una especie de arquitectura efímera. Sus escenografías están dedicadas a representar un prestigio que, eventualmente, puede tener incluso valor histórico. Sin embargo, éste puede desvanecerse de las maneras más pedestres y quedar reducido a una arqueología que puede comprarse al mayoreo.

El Gramercy Park Hotel de Nueva York fue un sitio que hospedó a David Bowie, a la banda The Clash, a Bob Dylan y al periodista Hunter S. Thompson (que tanto sabía del potencial que ofrecían los hoteles para los excesos y la creatividad), y a las escritoras Kathy Acker y McKenzie Wark. Esta breve lista afirma el mito, primordialmente neoyorkino, de los hoteles como lugares donde nacieron comunidades artísticas y que, de cierta manera, añaden un valor patrimonial a inmuebles que, formalmente, no se distinguen mucho de sus contextos urbanos. “Te recuerdo bien en el Hotel Chelsea”, recita Leonard Cohen en “Chelsea Hotel N°2”, canción que, se rumora, estuvo dedicada a Janis Joplin, una de las residentes más célebres de uno de los conjuntos que se tatuaron en el imaginario intelectual de la década de los 60. Cohen narra vagos recuerdos de encuentros sexuales y fiestas entre personajes que cimentaban su camino a la fama. De hecho, en 1966, el edificio fue reconocido como un sitio histórico no por su arquitectura, sino porque albergó a figuras definitivas para las vanguardias artísticas y para la música popular. Dylan Thomas murió en una de sus habitaciones. La cantante y poeta Patti Smith vivió ahí, a un lado de su mejor amigo, el fotógrafo Robert Mapplethorpe: dos jovencitos que se maravillaban con la presencia de los otros escritores y músicos que ya recibían más reconocimiento.

En el octavo piso de la sala de conciertos Carnegie Hall se dispusieron 133 estudios para artistas que albergaron al novelista Norman Mailer; a Leonard Bernstein, responsable de la música de West Side Story; a las bailarinas Isadora Duncan y Martha Graham, y al fotógrafo de sociales Bill Cunningham, uno de sus últimos residentes que, desde la calle, reportó los estilos de la élite. Pero una ciudad, probablemente, no puede sostener por mucho tiempo escenas del arte y la bohemia, que tantas instantáneas legó de una ciudad como Nueva York. Son necesarias las reformas a los inmuebles, o bien, se vuelve más importante abrirle paso a la especulación inmobiliaria.  Por ejemplo, en 2007 el Carnegie Hall anunció que desalojaría a quienes permanecieran en los estudios para poder ampliar el edificio, apenas un par de artistas de la tercera edad.

Desde 2020, el año en que inicia la pandemia, el Gramercy Park Hotel dejó de pagar renta. Antes de cerrar definitivamente, el complejo anunció una venta de liquidación de su mobiliario, convocando a todos aquellos que pudieran costear las mesas, los sillones, los cuadros. McKenzie Wark publicó en su cuenta de Facebook: “Yo me hospedé con Kathy aquí. En esos días, era la opción hip del Chelsea. Será convertido, inevitablemente, en condominios”. El sitio La Lista reportó lo siguiente: “Luego de dos años y una orden de desahucio, cientos de neoyorquinos han hecho fila para hacerse de algún recuerdo de las habitaciones del histórico sitio”. La revista Time Out Nueva York describió que la venta “era más que adquirir objetos maravillosos. Dado el bagaje tan icónico del hotel, los clientes adquieren un pedazo de historia”. A pesar de su relevancia, el Gramercy Park Hotel no seguirá formando parte de la ciudad.

El cargo Del mito a la venta de liquidación: Gramercy Park Hotel apareció primero en Arquine.

“Hay muchas imágenes donde vemos un vecindario gris, pero pasan los vagones del tren y es como si naciera un arcoíris, algo de verdad emociónate”, declaró Marshall Berman para una entrevista que fue recogida en el documental de Ric Burns New York: A documentary film (1999). “Es una muestra de que una ciudad que está en ruinas, que ha sido destruida, dice que puede renacer de nuevo; su gente vive en las ruinas, pero no son ruinas”. El entrevistado está hablando, específicamente, sobre los grafitis que algunos habitantes del Bronx dejaban sobre los vagones del tren. Filósofo marxista de origen judío, profesor de Ciencias Políticas en The College University de Nueva York, Marsahll Berman pertenece a una estirpe de escritores y periodistas que asumieron como parte de su identidad al “new yorker” que celebra y critica la ciudad en la que habita. Al igual que Jane Jacobs o Fran Lebowitz, Berman obtenía sus ideas de la calle misma. En muchos retratos suyos, lo vemos recorriendo Times Square, caminando por un parque o de pie frente a una cabina telefónica, usando una camisa y playera holgadas y luciendo una melena desaliñada. 

En 1982, hace 40, años fue publicado su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, un libro de critica literaria que tuvo una profunda repercusión en los estudios urbanos tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo. En el posfacio que fue añadido al libro en 2010, Berman apuntaba que, gracias a la recepción que tuvo su texto, nunca dejó de impartir charlas en escuelas “sin reparar en géneros (lo que en las escuelas quiere decir sin reparar en los departamentos)”. Su intención fue “mostrarles a los que se ocupan de literatura cuán profundamente se inserta la literatura moderna, o por lo menos mucha de ella, en la realidad urbana, y mostrarles a los arquitectos o a los planificadores de qué manera sus proyectos y paradigmas emanan de discursos y mitos culturales ya desarrollados”. Ahí mismo afirma que las ciudades resisten los embates de la modernidad más destructiva. Generalmente, el desarrollo urbano se concentra en zonas de clases altas, lo que significa la marginalización de otros vecindarios. Pero si él, a finales de los 50 e inicios de los 60, recorría “obsesivamente” las ruinas del Bronx, a inicios del 2000, felizmente corroboró que “¡YA NO ESTABAN LAS RUINAS! En lugar de ellas, mientras el tren se dirigía al norte, vi edificios de departamentos, camiones que descargaban, chicos en bicicleta, gente mayor en sillas plegadizas…”

París, San Petersburgo y Nueva York son las ciudades comentadas en Todo lo sólido se desvanece en el aire. Para Berman, el mito de estas ciudades puede experimentarse de manera física en sus calles. El “paisaje de máquinas de vapor, fábricas automáticas, vías férreas, nuevas y vastas zonas industriales; de ciudades rebosantes que han crecido de la noche a la mañana, frecuentemente con consecuencias humanas pavorosas”: crea subjetividades contradictorias o fragmentadas que atraviesan con “vértigo y embriaguez” un espacio que abre las posibilidades y difumina las fronteras morales. Como reza el título, valores estables que llegaron a ordenar la vida preindustrial, quedan desvanecidos en el aire de la experiencia urbana. Para Berman, esta tensión entre “una expansión que lo abarca todo, capaz del crecimiento más espectacular, capaz de un despilfarro y una devastación espantosos” y “los movimientos sociales de masas que luchan contra esa modernización desde arriba con sus propias formas de modernización desde abajo” proponía una dialéctica entre modernidad y modernismo. Mientras que “la modernidad es aceptada con un entusiasmo ciego y acrítico”, el modernismo ataca “apasionadamente este entorno, tratando de destrozarlo o hacerlo añicos desde dentro.” Sin embargo el modernismo “se encuentra muy ‘cómodo’ dentro de la modernidad,” ya que se mantiene “sensible a sus posibilidades, afirmativo incluso en sus negaciones radicales”. La modernidad es el monolito: la imposición de un plan de ciudad, de políticas públicas que no toman en cuenta puntos de vista divergentes a los poderes del Estado, de una ecología cada vez más antropogénica. El modernismo busca la ambigüedad asumiendo que en la calle se construye un dinamismo inasible, el “intrincado ballet de las aceras” del que hablaba Jane Jacobs y en el que se encontraban los comerciantes, las infancias, el público de un espacio público inevitablemente diverso. 

De hecho, en el capítulo “En la selva de los símbolos: algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York”, el autor encuentra que la modernidad y el modernismo fueron encarnados por el desarrollador Robert Moses y la activista y periodista Jane Jacobs. El mismo Berman, habitante del Bronx, fue testigo de las consecuencias de una autopista que dividió físicamente a su barrio cercenando su vida cotidiana. Asimismo, se mantuvo al tanto de la respuesta que fue emitida desde esa vida cotidiana. El proyecto de autopista, planeado por Moses, formaba parte de un discurso generalizado en el que las autopistas eran presentadsa por “los desarrollistas y devotos como el único mundo moderno posible”, por lo que “oponerse a sus obras era oponerse a la modernidad misma”. Las intervenciones de Moses sobre Nueva York fueron celebradas por voces como Sigfried Giedon, quien decretó que “ya no queda lugar para la calle de la ciudad; no se puede permitir que persista”, repitiendo la ambición de Le Corbusier para exterminar la calle. Para el historiador, las autopistas de Moses “miran hacia adelante en el tiempo, cuando, una vez realizada la necesaria cirugía, la ciudad hinchada artificialmente se verá reducida a su tamaño natural”. 

Ante esto, Berman se pregunta cuál es el tamaño natural de una ciudad. La respuesta es que “lo natural” implica reducir su traza para desplazar a la población afroamericana, a las comunidades judías y a los pequeños comercios para instalar una continuidad entre sus calles. Mientras tanto, Jane Jacobs miraba a la calle en registros más modernistas. “Bajo el desorden aparente de la vieja ciudad hay un orden maravilloso capaz de mantener la seguridad de las calles y la libertad de la ciudad”, escribió la periodista en su Vida y muerte de las grandes ciudades. Para ella, la multiplicidad de miradas que podían existir en un solo barrio volvía inútiles a las tecnologías de la modernidad, como la vigilancia. El simple hecho de que los vecinos miraran por su ventana podía establecer controles que tenían el potencial de sustituir a los aparatos policiales. Jacobs señalaba que la esencia de la ciudad “es el intrincado uso de las calles, que entraña una constante sucesión de ojos. Este orden se compone de cambio y movimiento, y aunque es vida y no arte, imaginativamente podríamos llamarlo la forma artística de la ciudad”. Según narra Berman, gracias a los “artífices del movimiento moderno” y a su impulso desarrollista, “las calles fueron abandonadas pasivamente” ya que “el dinero y las energías fueron encauzadas hacia las nuevas autopistas y la vasta red de parques industriales, centros comerciales y ciudades dormitorio”. Voces como la de Jacobs ponían en vigencia los preceptos modernistas del arte que fue creado en Nueva York durante la segunda mitad del siglo XX: la calle es la protagonista en muchas piezas de Bob Dylan, del poema Aullido de Allen Ginserg, de la novela El hombre invisible de Ralph Ellison. Siguiendo a Jacobs, Berman establece que, en Nueva York, la dialéctica entre modernidad y modernismo tuvo como resultado la batalla entre la izquierda y la derecha política de la ciudad: 

La calle y la familia de Jacobs son microcosmos de la diversidad y plenitud del mundo moderno en su conjunto.  Pero para algunos que a primera vista parecen hablar el lenguaje de la modernidad, la familia y la localidad resultan ser símbolos de un antimodernismo radical: por el bien de la integridad del barrio, todas las minorías raciales, las desviaciones sexuales e ideológicas, los libros y las películas polémicas, las modas de música y de vestir minoritarias, deben ser mantenidas a distancia. 

Sin embargo, Berman creía que las ruinas habían sanado si la gente vivía en departamentos y contaban con servicios de transporte dignos. Y, aunque sabía que las minorías estaban siendo atacadas, su idea de infraestructura no dejaba de ser normativa. Para Berman, la calle era un lugar de encuentro, pero una calle que funcionaba como circulación para la gran familia urbana, una visión que negaba otras formas de tejer redes de apoyo y de vivir la experiencia urbana. Por ejemplo, el escritor Samuel R. Delany se opuso a la “recuperación” de Times Square, ya que desplazó a las comunidades de trabajadores y trabajadoras sexuales. En un número de la revista Dissent publicado en el otoño de 1997, Berman acusó a Delany de tener una nostalgia por “la era de oro, pre-epidemia del SIDA de la prostitución masculina”. En su libro Times Square Red, Times Square Blue, Delany responde que, si hubo tal cosa como una edad dorada, a él nunca le tocó vivirla: “Lo único que puedo ver detrás del malentendido de Berman es que asume, erróneamente, que la única forma de encuentro entre hombres homosexuales en Times Square era meramente comercial; esto es, que sólo involucraba a prostitutos o a otros trabajadores sexuales. Aunque es verdad que la presencia de prostitutos colocaba actividad sexual en la zona, un buen 80 u 85 por ciento de los contactos sexuales entre hombres no eran comerciales”. Delany aclara que no pretende demonizar el trabajo sexual, sólo dar un retrato más fiel de esa diversidad de encuentros que vivió en la avenida neoyorkina. En Times Square existía la intimidad, no sólo el intercambio económico. 

En diversos textos, Richard Sennett critica la apología al desorden de Jacobs, idea que podría trasladarse al modernismo de Berman. Para el sociólogo, la diversidad no es meramente la formación de multitudes puntos de vista y reconocer que las subjetividades son diversas. Esta perspectiva, de alguna manera, “tematiza” que en la ciudad habitan muchas personas. Esas personas, pareciera, se unen cuando se trata de oponerse a una autopista o cuando se debe hablar de conceptos tan abstractos (tales como “minorías raciales”) que terminan negando los cuerpos de quienes recorren la ciudad. Sennett denuncia que Jacobs olvida que esa diversidad también contenía los campamentos de drogadictos en los parques de Nueva York, o que la epidemia del SIDA mermó la experiencia urbana de los hombres homosexuales, tal y como la describe Delany. La diversidad no es una simple circulación de muchas voces que se ven reflejadas en la expresión artística. Se debe reconocer la existencia de personas que ni siquiera pueden ser asimiladas ni por la modernidad ni por el modernismo.

Por estas razones, Todo lo sólido se desvanece en el aire es un libro que debe leerse tomando en cuenta algunos matices. Sin embargo, a 40 años de su publicación, la funcionalidad que el mismo autor señaló permanece vigente: la crítica literaria debe saber que la ciudad existe y que la literatura no trabaja en abstracto, y los arquitectos o urbanistas deben saber que muchas de sus ideas surgen de prácticas artísticas como la literatura. 

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La finalización de Six Square House  incorpora una casa histórica de campo de 1850, que se encuentra en el frente de la propiedad, y una nueva casa de la piscina y terraza de ipe en la parte trasera de la propiedad. Situada en el centro del lote, Six Square House se convierte en  el núcleo de la propiedad, así como la residencia principal del cliente, convirtiendo a la casa de campo convirtiéndose en lugar para recibir invitados.

Young Projects diseñó Six Square House como una contraparte contemporánea de la granja. El estudio se propuso crear una nueva residencia que se instale sutilmente en la arquitectura histórica de Long Island, mientras que reinventa radicalmente un estilo tradicional: la tipología de galpón como una vivienda elegante e innovadora. Acercarse a Six Square House desde el frente de la propiedad ofrece una vista del garaje y de módulos de la sala de estar, todos separados por un camino de concreto pulido que conduce directamente a la casa y a un punto focal: un patio triangular. . El techo de listones se alinea con las paredes exteriorespara crear estrías verticales largas que comienzan en la cumbrera del techo y terminan en cascada hacia suelo. El techo y las paredes exteriores están construidos con el mismo material: carbonizado, pantalla de lluvia Accoya teñida y sellada y pantalla de lluvia de cedro rojo occidental. Estos son duraderos y  son maderas de ingeniería que requieren bajo mantenimiento.

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