Con esas imágenes y tono se inicia también la muestra Notre-Dame en México. Visita aumentada, que se exhibe desde octubre del año pasado en el Museo Franz Mayer. Como lo dice su subtítulo, se trata de una exposición de realidad aumentada, es decir, no hay piezas originales sino algunas maquetas que representan, por ejemplo, los talleres de herreros y constructores que dieron origen a la catedral; réplicas de los instrumentos usados en su construcción y mantenimiento a lo largo de los siglos (desde su fundación en 1163 hasta la actualidad); plantas y secciones de las diversas intervenciones y fases de la construcción; copias de las estatuas de vírgenes o una gárgola, así como una proyección que simula el gran vitral de la fachada norte. Fuera de eso, los visitantes recorren la sala con un HistoPad, tableta que lleva instalada una aplicación que, al posicionarse sobre uno de los códigos QR, deja ver animaciones en 3D y las fichas que proveen la mayor parte de los datos que hay por leer.

Las intenciones de la exposición son explícitas: por un lado, recaudar fondos para el proyecto de reparación de Notre-Dame); por el otro, el de crear una experiencia basada en la gameficación (tratar de trasladar al museo la lógica de los videojuegos: acumular puntos, subir de nivel, conseguir items ocultos). A esto último se ha abocado uno de los socios principales de la muestra (que también cuenta con apoyo de L’Oréal y el fideicomiso del gobierno francés para la catedral), Histovery, empresa especializada en la creación de exhibiciones de realidad aumentada que ha llevado esta exposición por museos de Estados Unidos, Portugal, Alemania y Emiratos Árabes Unidos; además de tener una especial predilección por los castillos franceses.

Así, con el empleo de sus tecnología, se recrean los grandes episodios de Notre-Dame: los empeños del obispo Maurice de Sully, a quien se le atribuye la iniciativa de construir una catedral de estilo gótico; la llegada de reliquias como la corona de espinas o un pedazo de la cruz de Cristo en 1238; la boda de Enrique de Navarra y Margarita de Valois en 1572, que buscó, en vano, la reconciliación entre hugonotes y católicos; la desacralización sufrida por la catedral durante la Revolución Francesa, periodo en el que los se le cambió el nombre a Templo de la Razón; la coronación del emperador Napoleón Bonaparte en 1804; o la revalorización de la catedral impulsada —en parte— por Victor Hugo y su novela Nuestra señora de París, que inició en el siglo XIX la consolidación de Notre-Dame como parque temático del catolicismo turístico y globalizado (en el caso del Franz Mayer no faltan, entre los espectadores mexicanos, los que presumen haber visto tal arbotante u ornamento en vivo).

El resultado de la muestra es, pese a su ambición tecnológica, algo retro: es como esos programas para CD-ROM que durante los años 90 del siglo pasado intentaron enciclopedias multimedia como Encarta o los diversos programas de Dorling Kindersley que simulaban museos virtuales. De manera muy sintética, Notre-Dame en México sí da un panorama histórico de un edificio que carga con una vida casi milenaria, pero que, pese a su controvertida historia arquitectónica, sigue siendo una catedral medieval. En el imaginario colectivo, la Edad Media ha sido construida como una época liminal entre el oscurantismo y la fantasía. Poco se deja ver del colorido y riqueza intelectual de una era en la que Occidente conservaba las cualidades que hoy se asocian a los pueblos originarios: colorido, imaginación, localía. En ese contexto, la construcción de la catedral de Notre-Dame, que recorrería varios siglos, todavía no alcanzaba funciones más legibles desde la modernidad de la arquitectura: la noción de autor (no se puede saber quién fue, en realidad, el arquitecto, pues en esa época sólo había maestros constructores), o un solo estilo arquitectónico y artístico.

Dicho todo eso, es fácil sentir empatía por la catedral en llamas, e incluso es posible percibirla como patrimonio de la humanidad, un legado que trasciende nacionalidades. Cabe recordar cómo, durante el día del incendio, en pocas horas gente de todo el mundo se volcó a hacer donaciones (cabría especular que incluso de gente que jamás la ha visitado), cosa a la que no aspiró, por ejemplo, el Museo Nacional de Río de Janeiro (Brasil), también presa de un incendio tan sólo unos meses antes, en septiembre de 2018, y que apenas y ha logrado reunir una pequeña parte de lo que Notre-Dame consiguió en un solo día.

Algo en esa dinámica emocional, que en muchos sentidos es geopolítica, resulta inquietante en este traslado virtual de un edificio medieval al corazón de una capital del sur global. Como fuere, se estima que este 2024 será el año en que Notre-Dame reanudará funciones, justo a tiempo para los Juegos Olímpicos de París.

El cargo Notre-Dame sigue en llamas apareció primero en Arquine.

En el sitio del Senado de Francia se publicó la siguiente información:

El lunes 27 de mayo de 2019, el Senado adoptó con modificaciones el proyecto de ley, adoptado por la Asamblea Nacional, para la restauración y conservación de la catedral de Notre-Dame de París e instituyendo una suscripción nacional de dicho efecto.

En una sesión pública, los senadores adoptaron enmiendas, incluyendo:

• ordenar a la autoridad contratante que haga público un estudio que explique los motivos de las modificaciones si considera utilizar materiales diferentes a los existentes antes del desastre para el trabajo de conservación y restauración del monumento;
• disponer que los directores de la institución pública responsables de la conservación y restauración de la catedral estén sujetos al límite de edad aplicable al servicio público del Estado;
• prever la disolución, a partir de la finalización de las obras, de la institución pública responsable de la conducción, coordinación y realización de los estudios y operaciones que contribuyan a la preservación y restauración de la catedral;
• informar y consultar regularmente a la Comisión Nacional de Patrimonio y Arquitectura sobre el progreso de los estudios y las obras.

Los senadores también establecieron que la reconstrucción deberá ser fiel al “último estado conocido” de la catedral antes del siniestro, lo que no excluye la posibilidad de usar materiales y técnicas diferentes si son aprobados. El senado pone así un freno tanto a la especulación del resultado formal de un probable concurso de arquitectura para la reconstrucción, como a la idea de terminar las obras en un plazo de cinco años. En resumen, y citando lo que dijo un representante del Partido Socialista francés, “se trata de una ley para reconstruir Notre-Dame de París y no Notre-Dame del Elíseo” (donde despacha el presidente de Francia).

El cargo Notre-Dame de París: se restaurará a su estado anterior al incendio apareció primero en Arquine.

Imagen tomada de Gigarama.

New forms are no longer relevant

Rem Koolhaas + Jorte Otero Pailos

A tres días del incendio en la catedral de Nuestra Señora de París y tras una reunión del presidente francés, Emmanuel Macron, con sus ministros se tomó la decisión de convocar a un concurso internacional de arquitectura para reconstruir la flecha que colapsó con el fuego. El Primer ministro Edouard Philippe dijo que el objetivo es “dotar a Nuestra Señora de una nueva flecha adaptada a las técnicas y retos de nuestra época. El sector de todos los oficios artesanales será también movilizado para convertirse en el brazo armado de esta reconstrucción.” Algunos no dejaron de preguntarse cómo será esa reconstrucción. “No podemos renunciar a dejar la marca de nuestra época,” es una frase que han repetido varios, en especial arquitectos. Pero, ¿de qué tipo de marca se está hablando?

Estructura metálica del techo de la catedral de Chartres.

Estructura de concreto armado del techo de la catedral de Reims.

El 4 de junio de 1836 un incendio destruyó el techo de la catedral de Chartres. La estructura de madera se quemó y el plomo de la cubierta se fundió. Algo similar a lo que pasó en París. Al año siguiente se reconstruyó el techo con una estructura en metal diseñada por el arquitecto Émile Martin. Entre las bóvedas de piedra y la estructura del techo, el espacio tiene una apariencia muy distinta a la del que existía antes del incendio, una marca indudable de la época. Pero al exterior, la forma de la catedral de Chartres no difiere de la que tuvo desde el siglo XIII. También en la catedral de Metz, cuyo techo se incendió el 7 de mayo 1877, se utilizó una estructura metálica para la reconstrucción, aunque se hicieron algunos cambios en la altura de los muros, sin que el cambio resultara contrastante. El 19 de septiembre de 1914 un incendio provocado por el bombardeo alemán destruyó el techo de la catedral de Reims. Henri Deneux, el arquitecto encargado de la restauración de la catedral, tomó la decisión de reconstruir la estructura del techo usando piezas precoladas de concreto armado. Otra marca de la época, pero de nuevo la forma exterior se mantuvo.

La estructura de madera del techo de Notre Dame se construyó entre los años 1220 y 1240. Se utilizaron 1300 robles de al menos dos siglos de edad. Y aunque la Federación de silvicultores privados de Francia, Fransylva, ha hecho un llamado a sus agremiados para donar los robles necesarios para la reconstrucción, dudan de que haya la cantidad suficiente —se requieren unas 21 hectáreas de árboles centenarios— y, sobre todo, que los cinco años prometidos por Macron para finalizar la restauración alcancen para cortar, secar, preparar y ensamblar la estructura de madera al modo medieval. Por eso, el arquitecto y diseñador francés Jean-Michel Wilmotte propone “reinventar” el techo usando tecnologías contemporáneas: una estructura metálica recubierta de láminas de titanio, como en el Guggenheim de Bilbao diseñado por Frank Gehry. Un cambio para la estructura que no implicaría necesariamente una modificación en la apariencia exterior del edificio, mientras que sustituir la cubierta de plomo por una de titanio alteraría probablemente el color y el brillo del nuevo techo, aunque a ese material se le pueden dar distintos acabados. Eso puede entenderse como una marca de nuestra época. También lo será el que la reconstrucción de Notre Dame se sirva del escaneo láser que hizo del edificio Andrew Tallon.

La flecha diseñada por Viollet-le-Duc en construcción.

¿Y la flecha? La idea de un concurso hace suponer que ahí no se trata sólo de un problema material y técnico sino de algo más. Construir la estructura oculta del techo con metal o concreto resultaría una marca poco visible de nuestra época. Cambiar el plomo por titanio tendría mayor visibilidad, pero una nueva flecha diseñada de la mano de un arquitecto notable implicaría, quizá, un cambio mayor. Es cierto que la flecha que colapsó el lunes 15 de abril fue diseñada y construida por Viollet-le-Duc a mediados del siglo XIX y que su objetivo no era replicar la que tuvo la catedral y que fue demolida a finales del siglo XVIII, sino construir una que no sólo completara sino también complementara al edificio medieval. Para Viollet-le-Duc la restauración implicaba llevar una obra a su estado ideal, incluso o sobre todo cuando los constructores originales no lo habían logrado. Viollet-Le-Duc era una especie de Pierre Menard del gótico que no buscaba replicar exactamente una obra de otra época sino hacerla tal y como debió haber sido.

En la memoria del proyecto de restauración de Notre Dame, escribió que una restauración podía ser más desastrosa para un monumento que los estragos de los siglos o el furor popular, “pues las revoluciones destruyen, pero jamás agregan nada. Al contrario, una restauración puede, al agregar nuevas formas, hacer desaparecer multitud de vestigios.” Había que evitar, continuaba, que el entusiasmo ignorante añada, complete y “termine por transformar un monumento antiguo en un monumento nuevo.” Y aunque desde su época el trabajo de Viollet-le-Duc fue rechazado por varios que pensaban que ponía demasiado de su cosecha, al menos en su forma de concebir su trabajo él pensaba que lo agregado no respondía a gustos particulares sino a una lógica precisa. “El artista —escribió— debe borrarse por entero, olvidar sus gustos y sus instintos para estudiar su tema y encontrar y seguir el pensamiento que preside la ejecución de la obra que va a restaurar; pues no se trata, en ese caso, de hacer arte sino solamente de someterse al arte de una época que ya no existe.” Viollet-le-Duc asumía que la arquitectura era “una manera de dar forma a las ideas,” pero esas ideas trascendían la voluntad del arquitecto. No eran asunto de talento individual sino del genio de la época. Por eso definía al gótico como “un sistema de estructura que resulta libre y aplicable para todos los problemas, permitiendo el uso de todos los materiales, prestándose a todas las combinaciones —vastas y simples a la vez—, a dotar a esta estructura de una forma que es expresión misma del sistema, y a decorar esta forma enfatizándola y nunca contradiciéndola.» Esa idea de sistema es lo que le permitió a Panofsky hablar del gótico como una “lógica visual” más que como un estilo o a Otto von Simson insistir en que el gótico debe entenderse como expresión de un momento político específico.

El concurso de ideas para la flecha de Notre Dame supone tal vez otra concepción de la forma y de lo que expresa. Y también del arquitecto. La idea del arquitecto como autor individual tiene un origen: se empieza a perfilar con el Renacimiento, justo al finalizar el Gótico, y es más reciente aún la noción de que su obra es expresión personal no ya de su talento sino de sus ideas. Esa visión tiene su origen en parte en una manera distinta de pensar la división del trabajo que, literalmente, decapita a los cuerpos o gremios de constructores, haciendo del arquitecto esa cabeza pensante y de los trabajadores la mano de obra. Lo dicho por el propio Edouard Philippe lo demuestra— habrá un concurso de ideas, para arquitectos, y mientras que “el sector de todos los oficios artesanales será movilizado para convertirse en el brazo armado de esta reconstrucción.” Algo totalmente opuesto a las ideas de Ruskin o de Morris que, tomando precisamente como modelo el medioevo, pensaban en un trabajo artesanal, colectivo y socializado, opuesto al trabajo industrial, individual pero masificado. En un texto recién publicado, Jorte Otero Pailos dice que “hacer una competencia internacional refleja un acercamiento al problema paternalista y de arriba hacia abajo, enfocado en el producto final, algo totalmente contrario al hecho de que la herencia cultural (heritage) es un proceso social construido de abajo hacia arriba y mediante el cual hacemos y rehacemos nuestra sociedad.”

Probablemente el afán por dejar una marca de nuestra época en el que, no por casualidad, coinciden algunos políticos y los arquitectos acostumbrados a trabajar para ellos dará más de qué hablar y nos obligará a pensar en otras maneras en que la arquitectura y su público se relacionan en esta era compleja y de diversas crisis empalmadas: social, política, económica y ecológica, al menos. Y probablemente también, entre anacronismo o mero cinismo, esos políticos y sus arquitectos tarden en reconocer que las verdaderas marcas de nuestra época son las que quedarán inscritas en una placa a la entrada de la catedral: restauración cortesía de Louis Vuitton, Gucci y L’Oreal.

El cargo Reconstrucción e invención: lo que le espera a Notre Dame apareció primero en Arquine.