La ofensiva del príncipe no sólo contaba con el peso de la corona —que se ceñiría él mismo 33 después—, sino que, estadísticamente, era una idea popular: “a nadie le gusta la arquitectura moderna”. O, como argumentó el entonces heredero al trono, hasta los arquitectos prefieren como edificios para estudiar, para vivir o para visitar en sus vacaciones, ejemplos de arquitectura tradicional o clásica, al igual que lo hace la gente común. Ya que el peso de la corona y la opinión popular no bastaron, el hoy rey contó con el consejo o apoyo de personas cuyo conocimiento de la arquitectura, sus reglas y estilos, no era menor. Uno de ellos fue el filósofo Roger Scruton —Sir, por si hiciera falta—, que en 1979 había publicado su libro La estética de la arquitectura, en el que a partir de un análisis que seguía las ideas de Kant sobre lo que es la experiencia arquitectónica, declaraba vencedora a la arquitectura que se atenía a un lenguaje clásico, sobre la moderna. Scruton fue nombrado director de una comisión llamada Building Better, Building Beautiful, y desde esa posición urgió para un “cambio necesario en la cultura arquitectónica” británica, acusando a obras como las diseñadas por Norman Foster de hacer que la gente huyera a los suburbios. También lo apoyaba el arquitecto Christopher Alexander, quien en su clásico ensayo de 1965, “La ciudad no es un árbol”, escribió:

Quiero llamar ciudades naturales a aquellas ciudades que han surgido más o menos espontáneamente durante muchos, muchos años. Y llamaré ciudades artificiales a aquellas ciudades y partes de ciudades que han sido creadas de manera deliberada por diseñadores y planificadores. Siena, Liverpool, Kioto, Manhattan son ejemplos de ciudades naturales. Levittown, Chandigarh y las new towns británicas son ejemplos de ciudades artificiales. Hoy en día se reconoce cada vez más que a las ciudades artificiales les falta algún ingrediente esencial. En comparación con las ciudades antiguas que han adquirido la pátina de la vida, nuestros intentos modernos de crear ciudades artificialmente son, desde un punto de vista humano, totalmente infructuosos.

Y en 1991, en respuesta a una crítica hecha al libro y las posiciones del príncipe Carlos por Tom Fisher —entonces editor de la revista Progressive Architecture—, Alexander escribió:

En términos científicos, podemos describir en la visión actual de la arquitectura, que ha prevalecido de una forma u otra desde 1920, como “la actual teoría dominante de la arquitectura”. Durante los últimos 15 años, se ha hecho una amplia variedad de ataques a esta teoría, y se ha demostrado que la teoría resulta seriamente defectuosa en muchas áreas importantes. Ahora es razonable decir que la teoría dominante está al borde del colapso.

Alexander proporcionaba una lista de 11 puntos que demostraban dicho colapso, terminando con este:

La definición de belleza que se utiliza [por los arquitectos modernos] no es comprendida ni aceptada por la mayoría de la gente en la sociedad, sino que es esotérica y exclusiva, separando así los edificios construidos en la teoría dominante de cualquier corriente normal de la sociedad.

Además de Scruton y Alexander, estaba por supuesto Leon Krier, el arquitecto luxemburgués que abandonó la escuela al primer año, en 1968, y que, tras trabajar en la oficina de James Stirling, se posicionó como uno de los críticos más radicales de la arquitectura moderna. Krier fue contratado en 1988 para diseñar el desarrollo llamado Poundbury, en las afueras de Dorchester, parte del ducado de Cornwall —el título de Duque de Cornwall pertenece al hijo mayor del monarca en turno, el entonces príncipe, hoy rey Carlos.

Alain de Botton.

Segundo Ataque. En 2006, el filósofo Alain de Botton publicó su libro La arquitectura de la felicidad —cuya portada es una foto de la famosa terraza de la casa de Luis Barragán, en Tacubaya, caballito de madera incluido—. De Botton nació en Zúrich en 1969 y ha escrito una multitud de libros que en las librerías podría ocupar un estante titulado “De autoayuda con barniz filosófico”. La arquitectura de la felicidad se presenta con una obviedad supuestamente callada por muchas personas: “Una de las grandes causas, que no se menciona a menudo, tanto de la felicidad como de la miseria es la calidad de nuestro entorno: el tipo de muros, sillas, edificios y calles que nos rodean.” En 2008, de Botton fundó The School of Life, la rama pedagógico-institucional de la autoayuda. En su sitio web publicó un texto titulado: “¿Por qué el mundo moderno es tan feo?”, donde decía:

Una de las grandes generalizaciones que podemos hacer sobre el mundo moderno es que, en un grado extraordinario, es un mundo feo. Si le mostrásemos a uno de nuestros antepasados de hace 250 años nuestras ciudades y suburbios, se maravillarían con nuestra tecnología, se impresionarían con nuestra riqueza, estarían asombrados con los avances médicos, pero estarían consternados e incrédulos antes los horrores que hemos logrado construir.

Pese a que puede coincidir en este argumento, de Botton no es devoto de las ideas del rey Carlos III. Al contrario, encuentra tanta falta de belleza en Poundbury como en mucha de la arquitectura moderna. De hecho, en otra de sus empresas, Living Architecture, ha utilizado los servicios de Peter Zumthor y MVRDV para diseñar las elegantes, y bellas, casas de retiro —una especie de cruza entre el programa Case Study Houses, pero deshuesado, y la misión de Airbnb.

Nueva York, NY, 15 de marzo de 2019: Hudson Yards es el desarrollo privado más grande de New York. El arquitecto Thomas Heatherwick posa frente a The Vessel, durante la inauguración de las Hudson Yards de Manhattan.

El tercer ataque, el más reciente, ha corrido a cargo del diseñador Thomas Heatherwick, conocido por sus diseños generalmente atractivos, a veces innovadores, y otras tan sólo extravagantes y hasta inútiles. Heatherwick repite, en líneas básicas y generales, la misma crítica que Carlos, Roger, Leon, Christopher y Alain: la arquitectura y la ciudad modernas son inhumanas, deshumanizantes. Y le suma una categoría estética más contemporánea: el aburrimiento. En una columna Oliver Wainwright —crítico de arquitectura de The Guardian— se dedica a desmantelar los argumentos simplones de Heatherwick:

El argumento es sencillo y está expuesto en prosa preescolar. Después de un siglo de tedioso modernismo, que ha visto al mundo alfombrado con cuadrículas planas y monótonas en oficinas y bloques de departamentos, Heatherwick cree que necesitamos una nueva generación de edificios “visualmente complejos” para nutrir nuestros ojos y sanar nuestras almas. Los edificios planos, rectos y sencillos, dice —citando la “evidencia” de varias encuestas— nos entristecen, estresan y hacen proclives a ser antisociales. Pero los edificios con patrones, adornos e irregularidades nos hacen felices. En resumen, necesitamos menos Le Corbusier (el villano del cuento) y más Antoni Gaudí (el héroe), una dicotomía conveniente y engañosa que ignora gran parte de lo que ha sucedido en la arquitectura desde la década de 1920.

El problema de la crítica fácil y engañosa de Heatherwick, e incluso de la a veces más seria de otros de los personajes antes citados —o incluso de la más sistemáticamente argumentada, como sería el caso de Alexander— es que yerra el tino o, más bien, entrecierra los ojos y sólo decide apuntar al blanco más fácil. 

Sí, en general el “mundo moderno” y las “ciudades modernas” son feas e inhumanas. En parte es por culpa de los arquitectos, pero sólo en una porción grande, no en lo decisivo. El “mundo moderno” es feo por razones y agentes de mayor peso que el arquitecto o urbanista más poderoso. Podremos discrepar sobre las calidades estéticas, sea la belleza o lo interesante; de las propuestas de Le Corbusier frente a las de Leon Krier; o de Hilberseimer frente a Andrés Duany; pero los entornos urbanos y arquitectónicos, feos e inhumanos, que padece la mayoría de la población mundial, en Nueva York o Nueva Delhi, no han sido pensados ni diseñados por arquitectos o urbanistas como éstos. La fealdad y deshumanización de nuestro entorno, aunque se debe a múltiples causas, tiene una de sus raíces principales en asuntos materiales, económicos y políticos que pueden resumirse con el nombre de otra crisis contemporánea, acaso tan aguda como la climática: la desigualdad. Ya oímos a los situacionistas, como Henri Lefebvre, hablar de lo aburridas que pueden resultar la arquitectura y la ciudad modernas, pese o precisamente por ser espectaculares —diría Debord—. Ya arquitectos como Lucien Kroll o John Turner, ambos fallecidos hace poco, señalaron la incapacidad de cierta arquitectura moderna para lidiar con los problemas y deseos de buena parte de la población mundial. Y, digamos que del otro lado, ya Reinier de Graaf —asociado de Rem Koolhaas en OMA— denunció, también con claridad y argumentos, cómo la arquitectura moderna diluyó sus ideales y propósitos ante el empuje del sistema neoliberal que hizo de muchos arquitectos —muchos de ellos por gusto y mero capricho— repetidores de formas banales aunque a veces retorcidas.

La fealdad o, más bien, las raíces y causas de la fealdad de nuestro entorno están —como dijo Milan Kundera de la vida— en otra parte. Apuntar al desencuentro —innegable– entre el gusto de los entendidos y el popular, es sólo querer complacer a la pequeña Avelina Lésper que todos llevamos dentro. Así, las críticas a la arquitectura del expríncipe, el filósofo y el diseñador quedan bien para un sketch a la Monty Python, pero no sirven para pensar cómo y desde dónde se puede mejorar al mundo, las ciudades y la arquitectura para todas las personas por igual.

El cargo Los ataques británicos o de la banalidad de la crítica del mal apareció primero en Arquine.

La primera sala de la exposición era sorprendentemente pequeña y sombría, sumergida en la memoria del arquitecto a través de una saturación de fotografías, apuntes, dibujos técnicos y croquis firmados por él mismo desde los 13 años en 1948. Expuestos cronológicamente, sin explicaciones ni más títulos que los años de concepción, esta atmósfera íntima pretendía abrir al público su intensidad de producción y reflexión a través de sus libretas que ha llenado con todas sus experiencias año tras año. 

El arquitecto preparó al visitante para el viaje espacio-temporal que se abría a la luz del día en la gran galería. Dividida por varios muros oblicuos conteniendo cada uno diferentes temáticas, de la planificación urbana a las renovaciones de patrimonio, pasando por sus grandes innovaciones en el sector industrial y nodos de movilidad, las obras se declinaban en planos, maquetas y fotografías. Al mismo tiempo, una serie de objetos, realizados por el propio arquitecto o fuentes de inspiración (desde la caravana « Dymaxion » de Buckminster Fuller hasta una columna de Brancusi) se intercalaban en el espacio. 

Deambulando entre la producción prolífica y variada del estudio, el visitante llegaba a dos últimas salas pequeñas, oscuras y simétricas. Una contiene un video de la entrevista con el curador, Frédéric Migayrou al arquitecto, donde abordan las temáticas de la exposición. La otra, está dedicada a las «perspectivas futuras» agrupando las investigaciones que el estudio ha hecho en colaboración con la NASA sobre las posibilidades de habitar en la luna.

La exposición fue una oportunidad para recorrer la carrera del ganador del prestigioso Premio Pritzker en 1999, proponiendo una relectura de la historia del estudio Foster + Partners. Al principio de la gran sala, un texto explicaba el propósito del arquitecto: «Esta exposición aborda las temáticas de la ecología y de la anticipación del porvenir donde Norman Foster, sus socios y colaboradores son precursores desde los años 1960». Este lema fue el catalizador de la crítica de la exposición en el mundo de la arquitectura, pero también en los medios de comunicación convencionales. «Greenwashing, publicidad, justificación simbólica» son los términos usados en diversas críticas para describir la finalidad detrás de la exposición.

¿Pero no fue simplemente una cuestión de formulación del enunciado más que del propio contenido? Norman Foster es uno de los arquitectos que han revolucionado la idea de “infraestructura” en la arquitectura. Poniendo al servicio de esta disciplina el uso de estructuras, sistemas y redes a gran escala con un conjunto de medios técnicos, servicios e instalaciones necesarios para el desarrollo de actividades humanas en diferentes lugares específicos. Así pues, la noción de ecología no es motor de la reflexión de los proyectos del estudio ni se inscribe en el movimiento ecológico de construcción sostenible y frugal, pero se encuentra intrínsecamente en el diseño, ya que sus edificios interactúan bioclimáticamente con el entorno, como por ejemplo; el aprovechamiento del sol, la ventilación natural o la infiltración de las aguas. Los edificios de Norman Foster, con sus exoesqueletos y estructuras metálicas están reflexionados a todas las escalas para cumplir sus funciones y crear estas relaciones. 

Un ejemplo es el Centro de Artes Visuales de Sainsbury construido en 1978 donde todos los servicios están integrados en la súper estructura. Norman Foster explica el diseño del edificio como estructura que ofrece prestaciones estéticas y estructurales, pero también medioambientales: «un edificio que respira, por lo que la construcción se convierte en un organismo saludable».

Por consiguiente, poner la ecología en el centro de la reflexión de Norman Foster o interrogar su posición como promotor de esta es una cuestión secundaria. Lo que parece fundamental en sus proyectos es la integración de la noción de infraestructura en la arquitectura. Y, en consecuencia, una cierta ecología intrínseca a sus diseños porque para crear las funciones y relaciones entre las personas y el ambiente, es necesario reflexionar sobre el medioambiente.

Foster explicaba en su entrevista para la exposición, que intenta ir más allá de la idea de naturaleza como algo totalmente externo, más allá de una ecología de protección y preservación, presentando su enfoque sistémico y global de la naturaleza y la tecnología. En el contexto contemporáneo de crisis climática y de superpopulación, es fundamental reflexionar sobre la adaptación y reutilización de las infraestructuras que han modelado la tierra. Aunque hayan sido pensadas para usos muy específicos del siglo XX, la arquitectura es capaz de transformar estas construcciones para crear nuevos hábitats resilientes.

Más allá de investigar sobre los nuevos habitantes en la luna, ¿Aterrizará Foster + Partners para repensar su arquitectura de manera sostenible?

Esta exposición terminó en agosto, 2023. 

El cargo Norman Foster en el Centre Pompidou apareció primero en Arquine.

Durante períodos de sequía, el suministro de agua puede ser escaso. Esto ha evidenciado la incapacidad de los arquitectos para diseñar edificios que requieren agua más allá de su funcionamiento normal, como sistemas de plomería, sistemas de extinción de incendios y sistemas de enfriamiento. Grandes arquitectos como Norman Foster han abogado desde hace mucho tiempo por diseñar edificios que incorporen medidas de reuso y colecta de agua(1) pero poco se ha hecho para que esto sea incorporado de forma estandarizada en el diseño arquitectónico.

Si las consecuencias directas fueran solo relacionadas con el suministro de agua el tema seria manejable. Pero ademas, en áreas afectadas por la sequía, es común que se implementen restricciones en el consumo de energía eléctrica; lo cual tiene consecuencias directas en el diseño de los edificios. Actualmente en México, de todos los edificios públicos solo el 6% han sido diseñados con elementos que lleven a reducir la demanda energética y con ello, contrarestar los efectos de la sequia. (2)

Willis Faber and Dumas, Heathquarters, Norman Foster, 1971-75,
Creditos: Wikimedia cc user Mako Zilincik

Consideremos entonces que los edificios “padecen” la sequía casi igual que quienes los habitan. El filosofo inglés, John Broome argumenta, bajo el concepto de pesar vidas(3) que las consecuencias de nuestros actos y bienestar pueden “evaluarse a traves de tres dimensiones especificas -tiempo, estado de la naturaleza y la persona”, y continua, “la condición de la persona puede definirse por estas tres dimensiones, -o el edificio en este caso, “en donde la condición es específica del tiempo y define su nivel de bien-estar en mayor o menor medida”. (4)  En el caso de los edificios, si estos no estan preparados, padeceran fenomenos climáticos -como la sequía-  y esta condicionante, como la denomina Broome, hara que el edificio sea valorado por lo que aporta -o no, a su bienestar y existencia misma.

La preocupación por esta “eficiencia máxima” del producto arquitectónico, sea una casa o edificio, la planteo Buckminister Fuller en su primer ensayo teórico previo al diseño de la casa Dymaxton en 1935. Sin embargo, han sido los embates del cambio climático, y específicamente las fuertes olas de calor de los ultimos dos años, lo que ha evidenciado el letargo con el que los arquitectos “evitan” incorporar esto en sus agendas de diseño.

Buckminister Fuller, Dymaxton house, toilet, 1935. El prototipo fue diseñado para reutilizar 100% del agua y vapor. Su construcción facilitaba la replicabilidad en otras viviendas.

En el espacio urbano público de nuestras ciudades el desafio es aun más critico. Durante la sequía, los jardines y áreas verdes suelen verse afectados debido a la falta de agua. Aunque el la teoría y en la práctica, arquitectos como Batlleiroig,  MIAS Arquitectes, MITHUN Architects, Diller-Scofidio, Field Operations y Taller Capital entre varios otros, han incidido en la prominencia del paisajismo como herramienta mitigadora de estos problemas, la escala de las intervenciones no deja de ser puntual y con poca oportunidad de replicarse en otros lugares. La incidencia en el largo plazo queda ausente y las propuestas, si bien acertadas, son dificiles de adaptar a otros programas y contextos. Ya R.B. Fuller(5) y Norman Foster(6) han mencionado la importancia de la adaptabilidad para estos diseños -y soluciones, para que su impacto vaya más allá de un simple ejercicio formalista.

Rotterdam es la ciudad que tiene mayor porcentaje de cubiertas verdes per cápita (10%) en los países bajos. Créditos Pablo Lazo

El cemento gris no puede seguir dominando el paisaje urbano. En estos tiempos excepcionales que estamos viviendo, post-covid y con los efectos climáticos cada vez más extremos, es mejor pensar en nuestro mundo como un sistema complejo e interrelacionado en donde los edificios y las ciudades definen en gran parte nuestro bien estar, como lo define Broome. Una de nuestras limitaciones como seres humanos es que estamos llenos de errores cognitivos: entendemos mejor los sistemas lineales con relaciones causales directas que los sistemas complejos. Sobre la base de pruebas limitadas, nuestro pensamiento intuitivo -sistema 1, funciona como una máquina para saltar a conclusiones tratando de lograr la coherencia. Por lo tanto, la combinación de un sistema 1 que facilita la coherencia y un sistema 2 perezoso (un modo de cognición más deliberado) nos hace aceptar impresiones y creencias intuitivas pero a menudo incorrectas.

La sequia que padecemos nos esta llevando a pensar de forma diferente. Nos esta pìdendo buscar herramientas -soluciones arquitectónicas-  que dejen de ser soluciones lineales: programa-proyecto-edificio y que “salten” a definiciones complejas de propuestas arquitectonicas, eficientes y eticamente propositivas ante estos desafios como el mismo Broome lo propone. (7)

Algunas lineas de exploración ya en marcha tienen que ver con una arquitectura basada en el diseño regenerativo, que busca crear edificios y entornos que restauren y regeneren los recursos naturales, incluida el agua. También, ante la sequía, la arquitectura contemporánea busca explorar conceptos como la adaptabilidad y la resiliencia. Los edificios son diseñados para ser flexibles y capaces de adaptarse a las condiciones cambiantes, incluida la disponibilidad de agua. Esto puede incluir sistemas modulares que se pueden ajustar según las necesidades, la implementación de tecnologías emergentes para el manejo del agua y la planificación de sistemas de suministro y almacenamiento de agua a largo plazo son ejemplos puntuales de estas aproximaciones.

Banquetas inundables y captación de agua pluvial, Tec de Monterrey, Campus Coapa. Credito Pablo Lazo

La alternativa que se plantea a la arquitectura es: seguir respondiendo a estos desafios de forma convencional y lineal; o entender que los diseños de edificios y espacios publicos de ahora en adelante tiene que ser adaptable, propositivos y con rendimientos máximos como lo proponia Fuller. 

El cargo La sequía desafía a la arquitectura apareció primero en Arquine.

En el obituario que le dedicó Fiona MacArthy para The Guardian, dibuja a un arquitecto que pudo internacionalizar su práctica manteniendo la consistencia en sus diseños y, sobre todo, “dándole una cara humana a la arquitectura moderna”. Nacido en Dorset, su padre ejerció la carrera de contratista dirigiendo su propia firma, lo que decidió su destino profesional: Hopkins sería arquitecto. A los 23 años, inició los cursos en la Architectural Association de Londres, después de su paso por la Bournemouth School of Art. El contexto en el que se desarrolló profesionalmente es el que se conocería como “Nuevo Brutalismo” —otra categoría construida por Reyner Banham. La matrícula de maestros de la Architectural Association incluía a personajes como Peter Smithson o Cedric Price. Por otro lado, a través de la materia de Historia de la Arquitectura, Hopkins se informó de la infraestructura victoriana: las naves industriales, las estaciones de trenes y las fábricas tendrían una gran influencia en él.

En 1976, Hopkins funda la oficina Holpkins Architects junto a quien sería su esposa, Patricia Ann Hopkins. Su práctica se establecería de manera posterior a sus trabajos junto a Norman Foster y Nicholas Grimshaw, con quienes produjo una serie de obras que serían consideradas una vanguardia que fundió la arquitectura con la tecnología. Los mismos principios que puso en marcha con estos arquitectos fueron activados también en su propia firma: la tecnología produce eficiencia energética, además de resultados formalmente audaces. Hopkins fue pionero en utilizar estos sistemas de estructuras eficientes que dejaron atrás al concreto de la modernidad y le proveyeron al edificio prótesis técnicas que los transformaban en proezas con las que se buscó (como en su momento lo hizo la arquitectura moderna) marcar las pautas de un progreso arquitectónico y urbano.  Esto queda demostrado en edificios como el Velódromo de Londres, el Centro de Investigación Schlumberger en Cambridge, el campo de cricket Lord’s Ground o, en obras más recientes, como el Hospital Infantil Evelina.

En un momento en el que la arquitectura contemporánea se encuentra en una reflexión sobre su disciplina y sobre los matices de que un edificio sustentable no es necesariamente el edificio, aportan un nuevo contexto para leer la obra de arquitectos como Michael Hopkins, cuya relevancia modificó los rumbos de la construcción y que ahora deben observarse a la luz de nuevos retos, como la crisis climática. Sir Michael Hopkins murió el pasado 17 de junio.

El cargo Michael Hopkins (1935-2023) apareció primero en Arquine.

La declaración en nada sorprende. No porque realmente no haya arquitectura en esta edición de la Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, sino porque Schumacher lleva repitiendo la misma acusación desde hace tiempo cambiando el destinatario. Cuando Alejandro Aravena dirigió la bienal veneciana, Schumacher dijo que “confundía al público sobre cuál es la tarea de la arquitectura contemporánea” y pidió que se cerrara. Antes, cuando el mismo Aravena recibió el Premio Pritzker, Schumacher declaró que el premio se había vuelto uno a la obra humanitaria, sustituyendo los criterios que definen el éxito y la excelencia en la disciplina por la mera demostración de buenas intenciones. Al fin de cuentas, se trata de la misma persona que propuso como la mejor manera de atender los problemas del espacio público y la vivienda social, privatizarlos. Schumacher puede parecer extremo en sus posiciones que derivan no sólo de la aceptación total sino de la promoción sin freno de los principios de una supuesta “modernización” que no se distinguen de los del neoliberalismo y el capitalismo avanzado de nuestros días. Pero si bien es singular en la manera explícita de expresar su ideología, no puede considerarse, de ninguna manera, un caso aislado en el panorama de la arquitectura “de autor”, la que sus diseñadores y partidarios muchas veces presentan no sólo como de excelencia sino como la única que auténticamente puede calificarse como tal. Tal vez no se trata ya sólo de un asunto de desacuerdos sobre bienales, exhibiciones y premios, sino de algo que corta y divide de una manera más profunda las maneras de pensar, enseñar y hacer hoy en día eso que llaman arquitectura.

1

Mayo del 2023. En un radio de menos de 1300 kilómetros —la distancia entre la Ciudad de México y Los Mochis, pero, para este caso, entre Venecia y Atenas— se cuentan en paralelo distintas historias de lo que la arquitectura es, puede ser y, sobre todo, quiere ser —y, también, para quiénes.

En París, antes de cerrar sus puertas durante cinco años para ser remozado, el icónico Centro Pompidou, inauguró una enorme exposición restrospectiva del trabajo de Norman Foster. Nunca antes la galería más importante de Beauburg se había dedicado al trabajo de un arquitecto —cuya oficina, se dice, corrió con los gastos extra para tan magna muestra. La historia parece perfecta para cierta idea no sólo de la arquitectura sino del arquitecto como autor —aunque cabe anotar que en este caso el autor decidió incluir en la exhibición los nombres de los diez mil colaboradores que han desfilado por sus oficinas o trabajado en sus proyectos. Una historia, también, heroica: un joven de recursos modestos, apasionado por la aviación, que pasa por Yale, que se acerca al pensamiento de Buckminster Fuller —más que al de un Le Corbusier, digamos—, que con sus diseños elegantes y refinados —High-Tech, según las clasificaciones estilísticas de manual— gusta por igual, como dice Deyan Sudjic, a críticos exigentes que a quienes encargan proyectos millonarios. Una historia de triunfo, si las hay: del arquitecto, de su obra, de la tecnología y de una modernidad realmente moderna, sin contradicciones, inmaculada. Y aún así, hay quien plantea ciertas dudas.

En una entrevista reciente para el New York Times, al ser cuestionado sobre la obsolescencia de la profesión arquitectónica y la huella de carbono generada por la industria de la construcción, sin faltar a la verdad, pero con verdades que debieran ser desgranadas minuciosamente, Foster afirma, acaso sin el sarcasmo al que la comedia británica nos ha acostumbrado, que “el alto consumo de energía es bueno para usted, para la sociedad, para la investigación médica” y que debemos buscar energías limpias como la nuclear o convertir el agua de mar en combustible para aviones. Cuando la entrevistadora le dice que muchos activistas que luchan contra la crisis climática no estarán de acuerdo con él, responde: “pero hay que separar los hechos de la histeria y la emoción.” Sí, prosigue Foster, “todos deploramos las emisiones de carbón generadas por viajar en aeroplano. Pero también deploramos la cantidad masiva de emisiones de carbón cada vez que comemos una hamburguesa, lo que hace aparecer al transporte aéreo, en comparación, casi insignificante.” ¡Que no coman hamburguesas!, resuena como un eco del ¡que coman pasteles! Leamos la clarísima crítica que Isabelle Regnier publicó en Le Monde:

Animado por esa fe ciega en el crecimiento que galvanizó al mundo occidental de los “treinta años gloriosos” [el desarrollo económico entre 1945 y 1975], Norman Foster apuesta por mini-pilas atómicas (un prototipo se presenta en la exposición) y etiquetas otorgadas por el mismo sector de la construcción para salvar al planeta.

Presentar su trabajo bajo el ángulo de la ecología no es sólo contra-intuitivo, sino tendencioso. Torciéndole el cuello a la realidad para acercarse al aire de los tiempos, el Centro Pompidou se hace cómplice de una forma de greenwashing y contribuye a socavar aún más la confianza de los ciudadanos en sus instituciones.

La obra de Foster merecía algo mejor. Podría haberse presentado por lo que fue: un momento mayor de la arquitectura de los pasados cincuenta años cuyo modelo no responde ya a las exigencias planteadas por la urgencia climática.

Nada de lo anterior disminuye la calidad del trabajo de Foster de la manera como se celebra en el Pompidou, pero sí nos obliga a reflexionar profundamente en la manera cómo esas arquitecturas, paradigma de una época, como apunta Isabelle Regnier, sirven y se sirven de estructuras políticas, económicas y, sobre todo, ideológicas que están en el origen de los graves problemas que luego pretenden paliar. No se cuestiona, pues, el indudable ingenio del arquitecto, sino algo que podríamos calificar como ingenuidad respecto al papel que puede jugar cierta arquitectura dentro del sistema global y los efectos que produce, no siempre positivos para todos.

2

Tras inaugurar en París, y luego en Venecia, Foster viajó a Atenas para unirse a la élite de arquitectos y arquitectas que han recibido con anterioridad al 2023 un Premio Pritzker, y junto a otras personalidades de la alta cultura arquitectónica global, acompañar a su compatriota David Chipperfield a recibir el mismo galardón.

Podríamos detenernos a tratar de entender cómo, en 44 años, el Pritzker logró que se le considere como “el Nobel de la arquitectura”. Pero las maneras en las que distintos gremios construyen los mecanismos de reconocimiento y gloria, pueden ser diferentes. También son distintos esos premios en sus orígenes: entre las toneladas de piedra removidas de la superficie de la tierra y, peor, las muertes causados por la invención de Nobel, a las probables afectaciones que en muchas ciudades del mundo hayan generado los más de 1350 hoteles de la familia Pritzker. En cualquier caso, no hay nada mejor para devolverle o conseguirle lustre a un apellido que, si se tienen los recursos para hacerlo, ponérselo a un museo, una biblioteca o un premio.

La primera persona que recibió el Pritzker, en 1979, fue Philip Johnson, quien con las  exposiciones que dirigió en el MoMA —como International Style en 1932 y en 1988, Deconstructivist architecture, además del remate posmoderno al edificio que diseñó para la AT&T en 1980— supo saltar de un estilo a otro tan cómoda y rápidamente como seguramente lo hacía entre conversaciones en los cocteles donde la alta sociedad neoyorquina —además de lograr que su abierto nazismo, su racismo y su misoginia no le quitaran prestigio durante casi toda su vida e incluso ni después de muerto. Los valores pueden cambiar, podría haber dicho Johnson. Y de hecho lo dijo, precisamente en el discurso de aceptación del primer Pritzker.

El segundo Pritzker fue un orgullo para México: Luis Barragán, entonces no tan conocido internacionalmente como ahora, pese a la exposición curada por Emilio Ambasz en el MoMA en 1976. De Barragán, en el mismo 1980, Wolf Van Eckardt, crítico de arquitectura del Washington Post, escribió:

La gente que se interesa en la arquitectura y su promesa por un mundo civilizado estará sorprendida, si no es que aburrida, por el anuncio, la semana pasada, de que el ganador del Premio Pritzker este año es el artista-arquitecto mexicano Luis Barragán. 

Y más adelante agregó:

Un premio de este calibre debería marcar nuestros parámetros cambiantes de lo que es la excelencia. Debería mostrar a los jóvenes arquitectos a qué aspirar.

Más allá a de la distancia, sobre todo conceptual, que separa a la casa Prieto de Barragán de las medias casas de Aravena, lo dicho por Van Eckardt hace pensar en la posterior crítica de Schumacher, cuando afirmó que con el premio al chileno se sustituían los criterios que definen el éxito y la excelencia en la disciplina por la mera demostración de buenas intenciones.

Después vendrían casos como otorgar en el mismo año el premio a Gordon Bunshaft, uno de los socios más reconocidos de SOM, y al brasileño Oscar Niemeyer, y, curiosamente, unos años después entregárselo a Robert Venturi pero ignorar a su socia y esposa Denise Scott Brown con el pretexto de que se trataba de un premio individual. 

Entre los criterios de quienes se integran al jurado que otorga dicho premio y los puntos de vista distintos según la época —los valores sí cambian—, en la última década el Pritzker ha “dado pasos” hacia una mayor diversidad: más mujeres, despachos con hasta tres asociados en vez del autor único, un arquitecto chino —sin su esposa y socia— que hace edificios con los restos de otros, unos arquitectos franceses que han hecho proyectos en los que proponen no hacer nada y, el año pasado, hasta un arquitecto nacido en el continente africano: Diébédo Francis Kéré. Y aunque estos premios se leyeron en su momento como virajes y ajustes de los criterios de premiación para adecuarse a tiempos más complejos —cosa que además de molestar a Schumacher ha llevado al borde de un colapso nervioso a uno que otro arquitecto europeo que señala y dice desenmascarar una conspiración que nos dejará al final sin arquitectos y, obviamente, sin buena arquitectura—, en el fondo sabemos que la arquitectura en tanto disciplina lleva unos cinco siglos ejercitándose, de manera muy disciplinada, en maneras de cambiar para que no mucho cambie, sobre todo en cuanto al estatuto “social” y “cultural” de sus creadores y aquellos para quienes trabajan.

Así, el premio de este año se leyó como un regreso, sin aspavientos, al centro, al lugar seguro y tranquilo donde todos, especialmente los arquitectos, saben qué sí es arquitectura y de la importancia del arquitecto para realizarla. Eso tampoco va en detrimento de la calidad, casi unánimemente reconocida, del trabajo de David Chipperfield, aunque sin duda queda muy bien con un arquitecto que inteligente y pacientemente ha revisado y rehecho edificios como el Neues Museum y la Neue Nationalgalerie, ambos en Berlín, y que proyecta la remodelación y ampliación del Museo Arqueológico de Atenas, ciudad donde le entregaron el Pritzker, en algo que se quiere leer como la confirmación de la larga historia de nuestra disciplina. Aunque eso que llamamos “nuestra disciplina”, como tal, no se originó ideológicamente —o no del todo— en la Atenas clásica, ni tampoco con la versión que de aquello que puede ser arquitectura planteó un arquitecto romano del siglo primero de nuestra era. “Nuestra” disciplina empezó a cuajar catorce siglos después, cerca, pero no en Atenas, sino entre Florencia y Roma, donde los arquitectos estaban, al mismo tiempo, imaginando y construyendo edificios, estudiando las ruinas romanas y construyendo mitos sobre su origen y, sobre todo, construyendo su propia posición social y cultural como autores. Como escribieron Pier Vittorio Aureli y Marson Korbi en su texto “Base and Superstructure: A Vulgar Survey of Western Architecture”:

Descendiendo del pináculo ideológico del arquitecto a la arquitectura que se diseña y construye, es importante notar cómo la recuperación de la cultura arquitectónica renacentista de las antiguas estructuras romanas como ejemplos de un “lenguaje universal,” coincidió con el comienzo de la expansión y la violencia colonial europea, desde Asia hasta las Américas, así como el despojo tanto de campesinos como de artesanos de sus medios de producción. La lógica universalizadora de lo que el historiador John Summerson denominó el “lenguaje clásico de la arquitectura”, que caracterizó la arquitectura europea desde el siglo XV al XVIII, puede entenderse tanto como un proyecto de hegemonía cultural de la clase terrateniente como la sublimación del poder imperialista y la economía colonial del temprano estado-nación moderno.

Pensar en todas estas complejidades y complicaciones al organizar la fiesta de premiación a los pies del Partenón es demasiado pedir, incluso para un premio que es “como el Nobel”. Pero es algo que debemos hacer, aunque incomode a quienes confortablemente aprendieron y se desarrollan “dentro” del espacio disciplinar que la arquitectura ha construido como uno de sus mitos de origen: la idea de Atenas. Parte de esa idea es otra ficción construida en algunos países del norte de Europa cuando, hace dos siglos y poco más, tomaba consistencia otro mito: el de una Europa de cuño griego —algo que, en el ámbito filosófico, plantea Peter K.J. Park en su libro Africa, Asia, and the History of Philosophy. Racism in the Formation of the Philosophical Canon. 1780-1830.

Con todo, la mayoría estamos razonablemente contentos con el premio a Chipperfield, incluso si el arquitecto y crítico Aaron Betsky evidentemente discrepa:

El trabajo de Chipperfield en general es anodino, carente de imaginación y demasiado grandioso. También carece de algunos o de todos los componentes básicos tradicionales de la arquitectura: buenos espacios enmarcados por estructuras bellamente proporcionadas.

Esto, escrito a mi parecer para que el lector se quede con una impresión fuerte y clara de lo que el crítico pensó, tiene matices más adelante:

Al elegir a Chipperfield como ganador del Pritzker, el jurado parece estar indicando que no han olvidado el núcleo tradicional de la arquitectura, es decir, la producción de monumentos por parte de hombres blancos en Europa y Estados Unidos. Han equilibrado las elecciones recientes de arquitectos con otras identidades (Diébédo Francis Kéré) o una agenda social que dificulta la producción de grandeza y atemporalidad (Lacaton & Vassal) con el deseo de elegir un trabajo que es reacio al riesgo y, en muchos sentidos, tradicional.

Lo que han pasado por alto entre los arquitectos que trabajan en la corriente principal geográfica o racial de la arquitectura es igual de interesante. Durante bastante tiempo, el jurado del Pritzker (cuya composición cambia continuamente) ha evitado a los arquitectos cuyo trabajo es expresivo o experimental en su forma.

Así, aunque en un aspecto Betsky está en el extremo opuesto de las críticas de Schumacher, parece que también reclama que no se premie lo expresivo y experimenta, lo que puede considerarse de excelencia.

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Regresamos a Venecia. Primero a un evento paralelo a la bienal. Un evento paralelo es uno que tiene lugar fuera del territorio oficial de la bienal, pero más o menos al mismo tiempo que ésta, a veces es financiado a duras penas por quienes lo organizan, y otras, por grandes corporaciones o por los mismos arquitectos que se encargan de hacerles edificios.

Vimos la foto. Reímos. Lloramos, Volvimos a reír. Un par de docenas de arquitectos —sólo una mujer—, blancos, de “mediana edad”, se dijo, cuya única particularidad era estar uniformados en un color azul oscuro —cuando prácticamente la mayoría pertenece a las generaciones en las que los arquitectos y las arquitectas vestían de negro. Son las mentes, se dice, detrás del desarrollo urbano y arquitectónico de Neom. ¿Qué es Neom? Cito de su sitio web:

Nos llamamos a nosotros mismos “soñadores y hacedores” por una razón: podemos hacer que pase no sólo lo posible sino lo que parece imposible.

Lo que más que imposible resulta insostenible y hasta indignante, es el proyecto de una “ciudad” en forma de edificio de 170 kilómetros de largo y 500 metros de alto, avalado por arquitectos —y una arquitecta— que hace 20, 30 o 40 años creímos dignos merecedores de encargos, honores y hasta de un Pritzker. ¿Es el caso de arquitectos prefiriendo el encargo del déspota —supuestamente ilustrado— que garantiza la construcción de sus ideas, como no sin cinismo planteó Reinier de Graaf, socio de Rem Koolhaas?

No es que de Vasari y sus vidas a Le Corbusier borrando París o proponiendo proyectos coloniales en Argelia haya una línea continua y directa hasta los azules de Neom. Como tampoco la hay, directa y continua, de Atenas al Neues Museum. Pero hay estructuras sociales y políticas, y sobre todo económicas, y hay formas de ver y estar en el mundo y de imaginar lo que nosotros podemos y debemos hacer en el mundo; hay también ideologías —entretejidas con otras más amplias: aquí más Ayn Rand que Vasari— que buscan construir y luego defender la noción del arquitecto como héroe y genio creador, y a sus edificios como la materialización última de esas ideas, pero desconectados de contextos más amplios, y problemáticos. Y también hay otras historias.

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Me gustaría poderlas contar mejor, habiendo visitado la 18ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, dirigida por Lesley Lokko, quien le dio por título y tema “El laboratorio del futuro” y por ejes la descarbonización y la descolonización, además de darle como centro geográfico y conceptual al continente africano. Pero como no iré esta vez, me esforzaré en anotar dos o tres cosas, en parte de oídas y en parte leídas.

Cuando se dice “descarbonización”, mientras algunos arquitectos piensan en aeropuertos de sofisticadísimo diseño y en la promesa de que el agua de mar pueda alimentar los motores de aviones, para que nada obstaculice el placer del viajero en tiempos de crisis climática, Lesley Lokko declaró: “la primera fuente de energía de Europa fue el cuerpo negro.” Esto hace pensar en lo que plantean Raj Patel y Jason W. Moore en su libro History of the World in Seven Cheap Things. A Guide to Capitalism, Nature, and the future of the Planet: el mundo moderno se hizo gracias a siete cosas baratas —baratas porque fueron consideradas por quienes las tomaban como de escaso o nulo valor en comparación a ellos mismos—: la naturaleza, el dinero, el trabajo, el cuidado, la comida, la energía, y las vidas (de otros, claro).  ¿Qué tiene que ver eso con arquitectura? Todo. O, para que no se me tache de exagerado: mucho. Pero antes un caveat: si usted piensa que arquitectura son sólo los edificios y monumentos que dibujan y construyen arquitectos como quienes reciben premios Pritzker, no tendrá sentido lo que sigue. Incluso, si sigue un poco a Rudofsky para hablar de “arquitectura sin arquitectos” pero quedándose sólo con los edificios, quizá tampoco.

La estructura física de la Compañía de las Indias Occidentales, es arquitectura: sus edificios, sí, pero también sus plantaciones y las rutas y los lugares donde se almacena, organiza y reparte los bienes con los que comercia. Es arquitectura también, horrible y odiosa pero arquitectura, el diagrama que describe cómo acomodar la mayor cantidad de personas esclavizadas en un barco que cruza el Atlántico. Y es parte de la arquitectura la placa que se encuentra en el Tempietto diseñado por Bramante —piedra angular de la idea de la disciplina misma—, fechada en 1502 y con los nombres inscritos de Fernando e Isabel, los católicos reyes cuyo reinado no hubiera corrido con igual suerte si diez años antes de la fecha inscrita en la placa Colón, al encontrar lo que no estaba buscando, no hubiera iniciado el genocidio y la colonización de lo que llamamos América. ¿Quiere eso decir que sin colonización no hubiera habido Tempietto ni Renacimiento? No, o no de manera directa y causal, pero sin colonización, eso, y muchas otras cosas, habrían sido distintas. Tanto para los colonizados como para los colonizadores. Recordemos que Doreen Massey inicia su libro For Space imaginando cómo Moctezuma y su pueblo lo que perdió ante Cortés, entre otras cosas, fue una manera de entender el espacio como algo que también contiene historias, para que entonces triunfara la historia que concibe al espacio como mera extensión, que alguien puede apropiarse, comercializar, vender, poseer. Arrebatar. Colonizar.

En su bello libro On Bramante, Pier Paolo Tamburelli dedica un breve capítulo a la relación entre clasicismo y colonialismo. Bramante, dice, “vivió en la era de los grandes descubrimientos geográficos, y por tanto en el despertar del colonialismo.” Su plan “era también un plan de conquista, y la conexión ya era clara en su tiempo.” Y agrega: “Una de las primeras cosas que nuestros ancestros hicieron para asegurar los territorios que habían tomado alrededor del mundo fue llenarlos con columnas dóricas, jónicas y corintias.”

Las distintas instalaciones que en la actual bienal en Venecia hacen visibles las tramas y redes que conectan el colonialismo, el extractivismo, el crecimiento basado y derivado del uso de combustibles fósiles, el brillo del rascacielos neoyorquino con la explotación de minas en Sudáfrica y la explotación de las personas que en ellas trabajan, por supuesto que son arquitectura, pero muestran otras facetas de la disciplina y la profesión y de la industria de la construcción que quizá resulten incómodas para quienes solo quieren hablar de algunos aspectos de los edificios.

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Para la exposición que montó en el MoMA en 1988 dedicada, supuestamente, a la arquitectura deconstructivista, Johnson invitó como cocurador a Mark Wigley, quien firma el ensayo introductorio en el catálogo de la muestra. Wigley, quien como demostró años después en su libro The Architecture of Deconstruction. Derrida’s Haunt, sí había leído a Derrida, empieza diciendo que los proyectos mostrados ahí —de Gehry, Koolhaas, Eisenman, Tschumi y Hadid, entre otros— “no son una aplicación de la teoría deconstructiva,” para después plantear que “un arquitecto deconstructivista es, por tanto, no quien desmantela edificios, sino aquél que localiza los dilemas inherentes dentro de los edificios.” En el libro citado, Wigley escribe:

Incluso, si no especialmente, el discurso actual de la inacabable celebración de la nuevo y única respuesta arquitectónica a diferentes condiciones espaciales, regionales e históricas, la romantización de la creatividad, la promoción del arquitecto individual, la producción de historias canónicas, la entrega de premios y encargos, de encargos como premios, y demás, es, antes que nada, una labor de conservación. La solidez de la arquitectura reside en esa defensa institucional, más que en la estructura de los edificios. La resistencia de la arquitectura no reside en sus materiales ostensibles, sino en la fuerza de la resistencia institucional a ser interrogada.

Dicho con un aforismo del mismo Derrida, publicado en 1987: 

Deconstruir el artefacto llamado «arquitectura» puede ser comenzar a pensarlo como artefacto, a pensar la artefactura a partir de él, y la técnica, por tanto, en ese punto donde aún es inhabitable.

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Así, no sólo mera coincidencia, mientras en París, en Atenas y también en Venecia algunos arquitectos volvían a contar la misma historia, para que no se nos olvide qué sí es la arquitectura, Leslely Lokko y las personas que invitó a participar en la bienal contaban otras historias. No porque la otra historia esté mal, como ha dicho la misma Lokko, sino porque es parcial, fragmentaria, e ignora muchas otras. Y si aquellos no quisieron o no pudieron reconocer la arquitectura en esas otras historias, quizá se deba a que desconocen cómo usar esas otras herramientas pues, como advirtió Audre Lorde, “las herramientas del amo nunca desmontarán la casa del amo”.

El cargo Decarbonizados, decolonizados y deconstruidos, pero no tanto apareció primero en Arquine.

Esta será una de las últimas grandes exposiciones que presente el Centro Pompidou antes de su cierre anunciado para el verano del 2025. Beaubourg, como lo llaman los parisinos, cerrará durante cinco años para ser sometido a una renovación presupuestada en algo más de 260 millones de euros. Durante esos cinco años —demasiado tiempo para que un museo de ese calado mantenga su posición en el circuito de grandes museos mundiales, según los expertos— el Pompidou planea reforzar su trabajo en sus sedes satélite, como la de Metz, diseñada por Shigeru Ban, y las de Bruselas —KANAL-Centre Pompidou—, que ocupará un antiguo taller de Citroën y cuyo proyecto fue ganado en un concurso internacional por las oficinas noArchitecten, EM2N y Sergison Bates Architects, prevista para inaugurarse en el 2025, y Jersey City, proyecto de OMA que planea inaugurar en el 2026.

Laurent Le Bon, presidente del Centro Pompidou, anunció un concurso para el diseño del interior y los nuevos espacios propuestos para la renovación a concluirse en el 2030.

El cargo Foster en el Pompidou apareció primero en Arquine.

Otra modalidad importante de reflexión crítica, tiene que ver con la documentación urbano-arquitectónica-cinematográfica y desde hace por lo menos treinta años, con las nuevas modalidades de comunicación, como lo que tiene que ver con los videos que podemos encontrar en internet. Luis Fernández-Galiano, doctor y arquitecto español nacido en 1950, en Calatayud, España, ha practicado el registro histórico y la valoración de la arquitectura contemporánea, siendo catedrático de proyectos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid,  desde 1985, director de la reconocida revista AV Arquitectura Viva y entre 1996 y 2006, director de las secciones de arquitectura del diario El País. Adicionalmente ha escrito varios libros, entre los que se encuentran El fuego y la memoria: sobre arquitectura y energía (1991), Textos críticos (202), Moneo, el profesor (2020) y Koolhaas surrealista (2021). Complementando esta actividad de difusión histórica y crítica, ha realizado diversos videos de charlas que se pueden ver a través de You Tube. Trabajos en colaboración con la Fundación Juan March, creada en 1955 por el financiero español Juan March Ondinas, con la intensión de desarrollar actividades filantrópicas en el campo de la cultura humanística y científica.

Entre las videocharlas de Fernández-Galiano destacan dos series de cuatro programas cada una. La primera, enfocada a reconocer y valorar a algunos de los maestros, con cuyos trabajos se consolida del movimiento moderno, como Frank Lloyd Wrigth (1867-1959), estadounidense —presentado el  9 de marzo del 2010—, Mies van Der Rohe (1886-1969), alemán —11 de marzo 2010—, Le Corbusier (1887-1965), suizo-francés, —16 de marzo— y, finalmente, Alvar Aalto (1898-1976), finlandés —18 de marzo del 2010. Una segunda serie está dedicada a cuatro representantes de la arquitectura de nuestros días, como son: Norman Foster (1935), británico —programa presentado el 18 de octubre del 2011—, Rem Koolhaas (1944), holandés —20 de octubre del 2011—, Jacques Herzog (1950) & Pierre de Meurón (1950), suizos —el 25 de octubre del 2011— y, finalmente Kasuyo Sejima (1956) y Ryue Nishizahua 1966, arquitectos japoneses que constituyen el grupo SANAA —el 27 de octubre del 2011. Complementando los programas anteriores, vale la pena tener en cuenta el realizado el 2 de abril del 2013, dedicado a la valoración reflexiva de la Bauhaus, escuela alemana fundada en Weimar en 1919 por Walter Gropius (1883-1969).

En las charlas, cuenta de manera amena las capacidades y cualidades personales de estos arquitectos, y sus diversas relaciones familiares, además de ir documentando secuencial e históricamente las series de proyectos arquitectónicos y urbanos que constituyen su ejercicio profesional, valorando las calidades compositivas, formales y constructivas del conjunto total de sus proyectos, reconociendo sus aportaciones, significados y trascendencia y ubicando la importancia de sus trabajos dentro del desarrollo de la arquitectura contemporánea universal, los cuales les han llevado a ser reconocidos como los maestros de la arquitectura contemporánea. De cada personaje se habla de sus ambiciones personales y profesionales, de sus filias y fobias culturales, de sus sueños, visiones e interpretaciones particulares de la arquitectura, logros, frustraciones y fracasos, dejándonos ver no sólo a los arquitectos héroes míticos, que se nos muestran en los tradicionales libros de historia y crítica de la arquitectura contemporánea, sino que Fernández-Galiano habla de seres humanos terrenales, de carne y hueso, que como todas las personas muestran altibajos, fortalezas y debilidades, como es la realidad de la vida. Fundamentalmente, los cuatro autores de esta primera serie, están relacionados con la arquitectura racionalista y la arquitectura orgánica, cada uno con sus particulares expresiones e interpretaciones.

En la segunda serie nos muestra un grupo de arquitectos que representan algunas de las principales tendencias de la arquitectura actual, dejándonos ver de igual manera las particularidades personales, familiares y profesionales de cada uno, pero además comentando las posibilidades, complejidades y variedades de la vida moderna, en lo que tienen que ver  las realidades sociales, económicas, políticas, culturales y tecnológicas dentro de las cuales realizan sus obras y, particularmente, se da cuenta de todo aquello relacionado con los sorprendentes, vertiginosos y cambiantes medios informativos actuales y las tecnologías de procesamiento del conocimiento, dejándonos ver las realidades de los países de donde son originarios cada uno de estos autores, además de aquellas otras realidades que corresponden a los diversos países donde se ubican sus obras, mostrando esta condición, diversa, dinámica, compleja, contradictoria, cosmopolita, global, dentro de la cual se desarrolla la arquitectura actual.

Con la valoración de las obras de estos autores se tienen presentes las realidades de la vida actual en las ciudades y se vislumbran posibles posibilidades de futuro. Vale la pena resaltar que  en el conjunto de los ocho programas mencionados, es notable la presencia de las mujeres, dejando ver de diversa manera su importancia y aportaciones, que tiene que ver desde los propios ámbitos familiares de cada uno de los autores, pasando por las importantes contribuciones directas de diseño en las diferentes firmas profesionales, hasta los apoyos que realizaron varias para relacionar a los autores, directa o indirectamente, con posibles e importantes clientes o en lo que tiene que ver con las fundamentales relaciones culturales que fueron determinantes en el desarrollo creativo y profesional de cada taller de arquitectura. Con el realce de la presencia de las mujeres, se replantea su papel histórico dentro de estas firmas arquitectónicas conocidas, que históricamente, en los libros, son documentadas mayoritariamente como trabajos de hombres. Los cuatro autores de esta segunda serie, están relacionados con el conjunto de las diversidad de interpretaciones actuales, dentro de las cuales son representativas el Higt Tech y el Minimalismo, como variantes de la propia arquitectura racionalista, sumando a lo anterior  las variables complejas dentro de lo que se llama el deconstructivismo o la arquitectura del caos.

En un último y noveno programa, Fernández-Galiano realiza una relatoría histórica y valoración de las aportaciones y significados de la Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Gropius. En este programa se plantea como escenario de fondo las condiciones culturales, políticas, sociales y económicas de Europa en su conjunto, con las particularidades de lo que tiene que ver con Alemania, entre fines del siglo XIX e inicios del XX,  condiciones impuestas por la guerra y las nuevas estructuras políticas, teniendo una particular importancia y valoración lo que culturalmente significaron las llamadas Vanguardias Figurativas, el movimiento Protoracionalista, el inicio y la consolidación del Movimiento Racionalista, dentro del cual la presencia de la Bauhaus fue determinante. Se tiene en cuenta desde luego a la Bauhaus, como una gran experiencia educativa y tomando en cuenta además  sus trabajos arquitectónicos, urbanos y de diseño realizados, en lo que tiene que ver con su enfoque de aprender haciendo, relacionando educación con las realidades y necesidades sociales del momento y la visión multicultural de la enseñanza aprendizaje, en la que participaron conjuntamente brillantes y reconocidos pintores, escultores, diseñadores industriales, artesanos diversos, escenógrafos, arquitectos y urbanistas entre otros, con una postura de enseñanza integral, pasando por el diseño de objetos, obras de arte, artesanales, arquitectura, diseño y planeación urbana. Se insiste en la importancia de la Bauhaus, que tuvo y sigue teniendo influencia y repercusión en las modalidades de enseñanza-aprendizaje, en muchos lugares del mundo. Aquí tendríamos que considerar también su influencia en México, en las diferentes escuelas y facultades que tienen que ver con la enseñanza de arquitectura, diseño y planeación urbana, sin dejar de tener en cuanta las escuelas de diseño de paisaje e industrial.

Es agradable, interesante y aleccionadora la experiencia de ver estos programas de arquitectura, enfocados al público general, pero con especial atención hacia los estudiantes de arquitectura y arquitectos profesionales. Estos programas, amenos y bien realizados, pueden convertirse en un buen aliciente para realizar otros, por distintas personalidades con distintas posturas, arquitectos o interesados por la cultura en general y enfocados a distintos autores y sus obras en diferentes regiones del mundo, en donde la arquitectura ha mostrado interpretaciones importantes y trascendentes. Vale la pena insistir en que documentar y valorar históricamente las experiencias urbanas y arquitectónicas es una actividad necesaria para comprender la realidad actual y visualizar las condiciones de futuro, sobre todo pensando en la vida en las ciudades, planteando aprender de las experiencias previas y esperando con ello poder conformar mejores condiciones de vida en su conjunto, pensando en el futuro inmediato y desde luego a largo plazo en el tiempo, teniendo particularmente en cuenta que tenemos la obligación de reconciliar desarrollo con respeto a la naturaleza.

El cargo Luis Fenández Galiano: reflexión y difusión apareció primero en Arquine.

El periódico The Guardian publicó hoy que el arquitecto Richard Rogers, de 87 años, anunció que se retira de la oficina que fundó hace 43 años.

Rogers nació en Florencia, Italia, el 23 de julio de 1933. Sus ancestros, de origen inglés, habían emigrado a Venecia a inicios del siglo XIX. El conocido arquitecto Ernesto Nathan Rogers fue primo de su padre. Su familia regresó a Inglaterra cuando él tenía 6 años. Entre 1954 y 1959 estudió en la Architectural Association de Londres. Es conocido el reporte de la escuela que dice que su “última entrega en 4º año no fue exitosa. Tiene un interés genuino y cierto interés (feeling) por la arquitectura, pero le falta el aparato intelectual para trasladar esos sentimientos en un buen edificio. Su diseños seguirán sufriendo mientras su forma de dibujar sea tan mala, su método de trabajo tan caótico y su juicio crítico tan desarticulado.” Después de la AA, Rogers fue a estudiar a Yale, donde conoció a Norman Foster, quien también era estudiante en esa escuela. Rogers trabajó un tiempo en SOM y luego se asoció con Foster, Su Brumwell —con quien se casaría— y Wendy Cheesman —con quien se casó Foster—, para formar Team 4 en 1963. La firma se disolvió en 1967.

En 1971, a los 38 años, asociado con Renzo Piano, quien entonces tenía 33, ganaron el concurso para lo que sería el Centro Pompidou, que fue inaugurado el 30 de enero de 1977. Ese mismo año fundó su oficina, Richard Rogers Partership, que treinta años después se transformó en Rogers Stirk Harbour + Partners.

Entre muchos otros premios, Rogers recibió el Pritzker en el 2007. De sus proyectos destacan el edificio de la aseguradora Lloyd’s, en Londres, la terminal 4 del aeropuerto de Barajas, en Madrid, el edificio de juzgados en Burdeos y la torre BBVA, diseñada junto a Ricardo Legorreta, en la Ciudad de México.

El cargo Richard Rogers se retira apareció primero en Arquine.

Ubicada en el ala nueva del centro comercial Aventura, adyacente a la plaza de entrada del centro comercial  se encuentra la nueva tienda Apple diseñada por Foster + Partners en Florida.

Un jardín densamente plantado recibe a los visitantes con mesas y sillas de teca bajo la sombra moteada que refleja el diseño interno. Actuando como un Genius Grove al aire libre y un lugar para que los visitantes se relajen, el diseño del jardín es una respuesta al estilo de vida al aire libre de Miami.

La fachada acristalada desdibuja el límite entre el interior y el exterior, creando un edificio verde con la arboleda de árboles y mesas de exhibición que fluyen sin problemas hacia el vasto vestíbulo de doble altura, protegido por el extraordinario techo abovedado. Hecho únicamente de elementos prefabricados, sus vigas de hormigón de 24,3 metros abarcan 18,2 metros entre esbeltas columnas de acero, que están revestidas con una carcasa de hormigón. Entre las vigas, arcos de hormigón de 6 metros se extienden para formar un techo abovedado, que está cubierto por una tela blanca en la parte inferior para la atenuación acústica. El techo abovedado también cosecha agua de lluvia que reduce el consumo de agua potable en alrededor de 650,000 litros anualmente, una medida clave de sostenibilidad en un área bajo estrés hídrico significativo. El color y la materialidad del techo junto con los aleros extendidos que dan sombra a las fachadas principales protegen la tienda del sol excesivo.

En el interior, un amplio tramo de escalones forma un generoso anfiteatro que mira hacia la pantalla del Foro. Al vincular la entrada interna a la plaza a continuación, los pasos forman el corazón social de la tienda. Tienen asientos de cuero y estaciones de carga integradas donde las personas pueden ver y experimentar el variado programa de charlas y eventos de Apple Music y tienen sus citas con los Genios de Apple, todo dentro de un ambiente tranquilo y con luz natural.

El cargo Apple Aventura de Foster + Partners apareció primero en Arquine.

El proyecto presentado por Norman Foster y Luis Maria Uriarte ha sido elegido como ganador del concurso internacional para la reforma y ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Foster y Uriarte plantean una galería flotante de 2.000 metros cuadrados que se posará sobre el actual Museo Bellas Artes de Bilbao. Tendrá más espacios expositivos, una mejor integración en la ciudad y un marcado sello medioambiental, según el fallo unánime del jurado presidido por su director, Miguel Zugaza.

Agravitas es la propuesta arquitectónica de Foster y Uriarte para el concurso. Tiene como hilo conductor la creación de un nuevo espacio de dimensiones generosas que se asentará sobre los tejados de los edificios construidos en 1945 y 1970. La nueva galería, con vistas al cielo, de planta diáfana y flexible, tendrá techos en alturas de entre cinco y ocho metros proporcionando luminosidad natural.

Debajo de esta edificación, que albergará en el futuro el programa de exposiciones temporales, se situará un atrio que conectará los dos edificios actuales  y será un punto de acogida de los visitantes.

“El atrio estará situado en la plaza Arriaga y estará bañado por la luz del óculo que atraviesa la nueva galería. Los edificios existentes quedarán rebajados a una sola cota para dotarles de una mayor accesibilidad y orientación”, ha señalado Zugaza, presidente del jurado.

El proyecto contempla aumentar en 7.400 metros cuadrados el área para exposiciones, respetando cuidadosamente lo existente, según el jurado, pero recuperando los valores históricos de la sede y proyectándose hacia el futuro con una imponente galería.

El proyecto de Foster-Uriarte introduce cambios en el enclave del museo que favorecerán su visibilidad. Se ampliará el parque Doña Casilda hasta la plaza de Euskadi, lo que exigirá reordenar el tráfico de la zona para crear un acceso más franco para los visitantes, además de vertebrar mejorar los recorridos verdes de la ciudad y su comunicación con el Museo Guggenheim.

El estudio ganador se llevará un premio de 30.000 euros por el proyecto, además de 1,5 millones en honorarios para la redacción del mismo.

Todos sus proyectos serán presentados al público el próximo 29 de julio con entrada libre. Al concurso se habían presentado un total de 57 aspirantes.

El 10 de abril de 2019 el jurado encargado del concurso ha hecho pública la selección entre los 57 aspirantes, los finalistas son : los ganadores del Premio Pritzker Norman Foster, Rafael Moneo, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa(SANAA), los madrileños Nieto Sobejano, Bjarke Ingels Group y el estudio noruego Snøhetta.

El cargo Foster + Partners y Luis Maria Uriarte ganadores del concurso para renovar el Museo de Bellas Artes de Bilbao apareció primero en Arquine.