La primera evidencia a la que se aproximan Lemmey y Miller es la obra más emblemática de Johnson. Tomando como punto de partida ideas sobre el espacio queer, se contrasta a la Casa de Cristal con la vivienda suburbana de la época, la cual regula, mediante su gestión de lo visible y lo privado, una sexualidad definida por un hombre, una mujer y sus hijos. El proyecto de Johnson transforma a la vida doméstica en una escenografía que expone todas sus dinámicas materiales, aunque la “honestidad” del cristal se encuentra interferida por algunas ambigüedades. Beatriz Colomina apuntaba en X-Ray Architecture (Lars Müller Publishers, 2019) que la casa de Johnson demostraba la opacidad del vidrio por su mero comportamiento físico. Al tratarse de una superficie reflectante, nunca terminamos de ver el interior porque asimila en su superficie la imagen de su entorno. Sin embargo, esto va más allá de un gesto formal, al grado de que Lemmey y Miller describen a la Casa de Cristal, más bien, como un “clóset de cristal” donde Johnson ocultaba, a plena vista, su homosexualidad. Aun cuando su círculo sabía cuál era su identidad, el arquitecto nunca la asumió públicamente, y no por falta de plataformas que lo pudieran haber convertido en un vocero. Johnson era un hombre rico que ni siquiera necesitó que el Museo de Arte Moderno le pagara un salario por sus labores de curaduría. Los recursos económicos estuvieron destinados a posicionarlo como una figura influyente e ineludible en el discurso arquitectónico de su país. De eso se desprenden la importancia y las consecuencias que ha tenido su figura.

Lemmey y Miller señalan que las primeras exposiciones comandadas por Johnson modificaron cómo se mostraba museográficamente el diseño y la arquitectura. Pero mientras en Europa, con exposiciones como Die Wohnung, las preocupaciones trazadas por la arquitectura tenían que ver por la accesibilidad a la vivienda, Johnson transforma las perspectivas de la modernidad en un “estilo” que apelaba al gusto de las élites estadounidenses. Johson desmontó las aspiraciones colectivas de la arquitectura moderna porque le resultaba aburrida su misión social. Al igual que el ocultamiento de su homosexualidad, esta perspectiva sobre qué era la arquitectura también colocó detrás de la opacidad del vidrio sus afinidades políticas. En un viaje a Alemania, Johson quedó fascinado por un desfile de las juventudes hitlerianas y, lo que en apariencia sólo estimuló deseos eróticos por los adolescentes que celebraban al Führer, sus inclinaciones fueron puestas en práctica durante su veta de colaboracionista del régimen alemán, lo que puede notarse en sus decisiones curatoriales. Nunca incluyó a un solo arquitecto afrodescendiente en sus muestras. Y así como sus contemporáneos nunca trajeron a colación que la pareja de Johnson era un hombre, probablemente todos decidieron ignorar su cercanía con la supremacía blanca. Aparentemente, su medio nunca cuestionó qué mostraba y canonizaba. 

Una frase célebre de Philip Johnson es que no se puede no conocer la historia. Si para aproximarse a una casa es importante advertir qué se oculta y que se deja a la vista, lo es también en un panorama más general de cómo se construye el canon de la arquitectura: quiénes reciben el peso de las asimetrías, quiénes detentan el poder de generar discursos y qué invisibilizan las exposiciones, los textos, las publicaciones y las obras construidas. En su novela Lote (2020, Jacaranda), la escritora Shola von Reinhold propone una figura crítica que aquí podría resultar productiva. Una exposición de pintura figurativa hecha por un pintor racializado provoca una controversia en el medio artístico británico ya que los críticos, en su mayoría hombres blancos, se burlan de la técnica elegida por el artista, ya que “la pintura como lenguaje ha muerto”. El artista responde con un ensayo que pone en crisis algunos preceptos de la historia del arte. Tal vez quienes deban dejar de hace pintura sean pintores de piel blanca y deban permitir que una población sistemáticamente marginalizada de una expresión estética produzca sus propias piezas. Esto puede extrapolarse a la arquitectura.

Recientemente la Fundación Getty y el Fideicomiso Nacional de Preservación Histórica de Washington instauraron una beca llamada “Mantenlo Moderno”, cuya motivación es rescatar arquitectura moderna diseñada por diseñadores y arquitectos afroamericanos. Ambas instituciones reconocieron que no existían edificios catalogados y que estas omisiones no sólo implicarían la catalogación de obras, sino también su restauración. Así como importa cómo Johnson se ocultó (estratégicamente) a plena vista para cimentar su poder, también es relevante saber quiénes no fueron vistos como arquitectos. Tal vez la iniciativa “Mantenlo Moderno” aporte nuevas pautas para la historia de la arquitectura moderna estadounidense, ya sea en su espíritu más social o en sus ámbitos más estilísticos. Es seguro que se amplíe aquello que se tenía pensado sobre la arquitectura moderna y que no sólo el grupo privilegiado por Johnson, y por tantos otros, sean considerados sus artífices. 

El cargo Philip Johnson: el clóset de cristal apareció primero en Arquine.

Philip Johnson vive actualmente de ingresos que le han sido heredados. Ha tenido varios amigos alemanes quienes han evidenciado fuerte interés por la forma de gobierno nazi. Johnson ha estado en Alemania, es graduado de la clase de 1938 de la Universidad de Harvard, habla excelente alemán, se emociona en exceso y es de temperamento nervioso y según [         ] es del tipo homosexual.

Eso se puede leer en el segundo párrafo de un informe del FBI fechado el 23 de mayo de 1940 y firmado por A.Rosen. El archivo abierto por el FBI al investigar a Johnson tiene más de 150 páginas en las que se mezclan informes anónimos y otros con nombre y apellido —borrados en la versión desclasificada—, referencias a su cercanía con el nazismo y con movimientos de extrema derecha en los Estados Unidos con acusaciones de comunismo —porque para el delator todos los ismos se confunden— y señalamientos sobre su vida sexual. Uno de los últimos documentos archivados, fechado el 16 de noviembre de 1964, reporta un arresto diez años antes —el 19 de abril de 1954—, por exceso de velocidad. Al final del reporte de Rosen se lee que según [        ], Blackburn y Johnson trabajaban con Huey Long en Washington, D.C.

Long había sido gobernador de Luisiana entre 1928 y 1932 y luego fue senador hasta que lo asesinaron en 1935. Algunos lo consideraban un fascista, otros comunista. En The Man in the Glass House, publicado en el 2018, Mark Lampster cuenta cómo en 1934 Johnson y Alan Blackburn renunciaron a sus trabajos en el MoMA y en el Packard convertible del primero condujeron hasta Luisiana para conocer a Huey Long, cuya popularidad, pensaba Johnson, podría servirles para lanzar el partido fascista de los Estados Unidos. La admiración de Johnson por la ideología nazi fue, pues, más allá de la que muchos profesaron, callada o abiertamente, en aquellas décadas. Se trató de una “reorientación de su visión política más que de un cambio cualitativo”, escribió Franz Shulze en su biografía de Johnson, escrita en 1994. Las revelaciones de “Shulze parece que no cambiaron mucho —según Kazys Varnelis en su ensayo “‘We Cannot Not Know History’: Philiip Johnson’s Politics and Cynical Survival”, publicado en 1995—. El legado de Johnson aún es venerado en todo el mundo.” No por todos; no por siempre.

La semana pasada se publicó una petición al MoMA y a la Universidad de Harvard para remover el uso del nombre de Philip Johnson de cualquier espacio público, título de algún puesto o mención honorífica. “La visión y actividades desde una supremacía blanca de Philip Johnson ha sido ampliamente documentada hacen que resulte inapropiado el uso de su nombre en el contexto de cualquier institución educativa o cultural que busque servir a un público amplio.” Aún no hay respuesta oficial de las instituciones aludidas, aunque ya hay quienes señalaron el supuesto exceso de la petición, con argumentos similares a los esgrimidos cuando se pide remover un monumento: que se quiere cambiar u ocultar la historia, se dice. Pero quizá se trate justo de lo contrario, de contar la historia completa: “La petición de remover su nombre se relaciona específicamente al papel que juega dar un nombre en las instituciones públicas. El trabajo arquitectónico de Johnson juega un papel en los archivos y la preservación histórica. Sin embargo, nombrar títulos y espacios inevitablemente sugiere que el honrado sirve de modelo.”

Johnson constituye un caso extremo, pero el que su ideología racista y nazi, su antisemitismo y su misoginia —Denise Scott-Brown cuenta cómo fue excluida de alguna reunión pues Johnson decidió no invitar esposas—, no hayan estorbado al cinismo que le permitió moverse sin reparos en las más altas esferas, no sólo de la arquitectura, sino del arte, los negocios y la política, señalan que en ciertos círculos de la profesión nos hemos acostumbrado, con demasiada frecuencia, a ignorar al elefante en la habitación.

Adenda 8/12/20

En el sitio Archinect se publicó una carta firmada por Sarah Whiting, decano del GSD de Harvard, fechada el 5 de diciembre:

Estimado Mitch y los demás miembros del Grupo de Estudio Johnson:

Gracias por esta nota, que me tomo muy en serio, tanto como decano del GSD como diseñador. La influencia global de Philip Johnson en la arquitectura en el siglo XX y su dominio en el campo incluso ahora, 15 años después de su muerte, no pueden ser subestimados. Y el poder que ejerció y continúa ejerciendo hace que sea fundamental que no solo se continúe reevaluando su propio trabajo como arquitecto y curador, sino también que se sigan analizando las consecuencias y el legado persistente de su influencia en la configuración del campo y el canon de la arquitectura. . Su racismo, su fascismo y su enérgico apoyo a la supremacía blanca no tienen absolutamente ningún lugar en el diseño.

En Harvard, el GSD posee una residencia privada en Cambridge que Johnson diseñó y construyó para su proyecto de tesis en el GSD, cuando asistió a la escuela en la década de 1940. En la universidad, la casa no tiene un nombre oficial registrado, aunque generalmente se la conoce como la Casa de Tesis, o la Casa de Tesis de Philip Johnson, o alguna variación. Pero estoy totalmente de acuerdo con su punto fuerte sobre el poder de la denominación institucional y la integridad y legitimidad que confiere. Por lo tanto, estamos tomando medidas para reconocer oficialmente la casa dentro de la universidad como simplemente “9 Ash Street”, la dirección física de la casa.

Como usted dice, este es un paso menor pero aclaratorio para dejar espacio para otros legados por venir. Yo también estoy de acuerdo con esto. No pretendemos pensar que nuestro trabajo, como escuela, termina aquí. En GSD, estamos comprometidos a hacer nuestra parte para llevar al campo un cambio tan necesario y esperado, a una reorientación fundamental hacia la inclusión. La influencia de Johnson es profunda y amplia, y a través de generaciones, y sin embargo, también es solo una figura entre el racismo paradigmático y arraigado y la supremacía blanca de la arquitectura. Deshacer ese legado, del campo, no solo de Johnson, es arduo y necesario, y como escuela y comunidad estamos comprometidos a llevarlo a cabo.

Saludos,
Sarah

Hoy en artnet se publica que la Universidad de Harvard decidió que el edificio construido por Johnson será nombrado de ahora en adelante sólo por su dirección.

El cargo Philip Johnson: borrar el nombre, recordar la historia apareció primero en Arquine.

El Tercer Reich destruyó muchas ciudades. Curiosamente nunca construyó una.

El régimen nazi y sus líderes comenzaron algunos proyectos como la ciudad industrial de Wolsfburgo, los fallidos Volksgemeinschaft, entre otros. Habiendo una excepción: el complejo “Fuerza a través de la alegría” (Kraft durch Freude) de Prora, en la isla de Rügen en el Mar Báltico.

Tres años antes de que Alemania invadiera Polonia en 1939, Aldolf Hitler encargaría la construcción del complejo turístico más grande del mundo al arquitecto Clemens Klotz quién previamente había construido algunas casas para miembros del partido Nazi en Colonia, uno de los primeros tres centros educativos del Tercer Reich y un centro de entrenamiento militar.

Prora, fue concebido como un complejo de 4.5 kilómetros de largo para los trabajadores alemanes, bajo un programa llamado “Fuerza a través de la alegría”. Se plantearon ocho edificios de 450 metros de largo cada uno, con grandes salas de fiesta y salidas al mar desde su planta baja y capaz de albergar mas de 20.000 huéspedes. Además, el complejo contaría con teatros, salas de cine, piscinas, entre otras instalaciones de ocio.

El edificio se utilizó en los medios de propaganda de Joseph Goebbels como una promesa de tiempo libre para los trabajadores.

La construcción comenzó en 1936, todas las grandes empresas de construcción del Reich y casi 9,000 trabajadores estuvieron involucrados en el proyecto. En 1938, según el historiador Stefan Wolter en su libro: Prora – Inmitten der Geschiechte, los costos de construcción habían alcanzado el equivalente a 900 millones de euros actuales. Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial en 1939, la construcción de Prora se detuvo y los trabajadores de la construcción serían transferidos a otras instalaciones de carácter militar.

Luego de ser abandonado el complejo, durante la campaña de bombardeos de los aliados, los bloques de vivienda sirvieron como albergues para refugiados del este de Alemania. Al final de la guerra, algunos edificios eran ocupados por personal femenino de la Luftwaffe.

En 1945, los soviéticos tomaron el control de la región y al establecer una base militar en la zona, la segunda brigada de artillería del ejército soviético ocupó algunos de los bloques de Prora, al menos por una década. Durante esta ocupación dos de los bloques de apartamentos fueron demolidos.

A finales de los años cincuenta, se reconstruyen varios de los edificios, cuando el complejo es ocupado por varias unidades del ejército de Alemania Oriental. Siendo incluso utilizado como un escenario para el entrenamiento de combate urbano por el 40º Batallón de paracaidistas del ejército alemán oriental. Luego de la reunificación de Alemania en 1990, se consideró demoler los edificios, pero al contrario se le otorgó protección histórica y el gobierno alemán decidió otorgar exención de impuestos a desarrolladores privados para renovarlo.

Desde 2000, el Centro de Documentación Prora se encuentra en el extremo sur de los edificios del recinto. Este centro documenta la construcción y el historial de uso del edificio. Allí se discuten los antecedentes del proyecto y su apropiación durante la época nazi.

Hoy en día, vallas publicitarias adornan las carreteras que atraviesan Rūgen, en ellas se exhiben personas corriendo a la orilla de la playa alegremente, mientras otras muestran una imagen antigua de los bloques desolados junto a una visualización de lo que podrá ser la restauración de dichos bloques en el futuro.

Desde 2004, han sido varios los esfuerzos por rehabilitar las ruinas de Prora y convertirlas en un hotel, apartamento de vacaciones, museos y albergues juveniles. En 2013 la empresa Metropole compro los derechos para renovar Prora y desarrollarla como un complejo de departamentos de verano de lujo, y aunque ya hay algunos bloques terminados e incluso en oferta en plataformas como AirBnB, se espera terminar la restauración completa para 2022.

Fuentes / Referencias:

Intentos turísticos, una película de Mat Rappaport, explora la conexión entre el turismo de masas y la ideología política. La película se centra en un estudio de caso: El complejo nazi nunca completado en Prora.

Centro de documentación Prora.

El cargo Prora. Un hotel de 4.5 kilómetros de largo. apareció primero en Arquine.

Oswieçin fue originalmente el nombre de Auschwitz antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939. Se trataba de un pequeño pueblo de Polonia entre el Río Vistula y el Río Sola, aproximadamente a 300 kilómetros de Varvosia.

El 30 de abril de 1940 se realizó la primera avanzada de algunos miembros de la SS a Oswieçin, con la misión de encontrar un espacio para trabajos agrícolas e invernaderos, la cual, luego de un breve paseo en coche encontró. En breve, el Reichsführer de las SS, Heinrich Himmler, autorizaría la construcción de un campo de trabajo en la ubicación elegida, el nombre de este centro habría sido el mismo que el de su pueblo vecino, Oswieçim, la cual posteriormente adoptaría el nombre germano de Auschwitz-Birkenau, recibiendo el 14 de junio de 1940 a los primeros presos políticos del régimen nazi. El primer campo se abrió en unos antiguos edificios abandonados del ejército polaco. Sin embargo, sería un año más tarde, en 1941, cuando se construiría a un kilómetro Auschwitz II-Birkenau, albergando cuatro cámaras de gas que funcionaban a la vez y con capacidad para concentrar 90,000 presos. Antes de finalizar la guerra el régimen nazi construyó un tercer campo, Auschwitz III-Monowitz, hecho para la empresa química IG Farben.

En 1933, Hitler llegó al poder y se cerró la última escuela que quedaba de la Bauhaus, la de Berlín. Muchos de sus miembros fueron arrestados, otros fueron al exilio, mientras que Albert Speer, el arquitecto privado del Führer, y otros varios miembros de la Bauhaus continuaron ejerciendo la arquitectura y recibiendo encargos de la nueva clase política alemana. Varios de los planos originales de diversos campos de concentración nazi fueron realizados por prisioneros dibujantes y asistentes de la Bauhaus, como fue el caso del campo de Buchenwald, de Franz Ellrich —asistente de Gropius en Berlín—, quien luego de su liberación temprana seguiría trabajando para las SS diseñando cuarteles oficiales, prisiones, fábricas de armas y casas para los comandantes, entre otras obras.

Fritz Ertl, un ex alumno de la Bauhaus fue el responsable del proyecto de expansión de Auschwitz. Ertl, luego del comienzo de la guerra, se inscribió en el Waffen-SS a mediados de 1939 y fue trasladado a Cracovia. En mayo de 1940 recibió el encargo de dirigir la oficina de construcción de Auschwitz, siendo el gerente de construcción del campo de prisioneros. En los planos originales las barracas del campo no contaban con la ventilación adecuada y se encontraban cercanas unas a otras. Las cámaras de gas recibieron la nomenclatura de ‘duchas’; artimaña que serviría de defensa en su juicio ante el Tribunal Regional de Viena en 1971.

Los planos originales del campo fueron parte hace 10 años de la exposición ‘Arquitectura del asesinato’ en Yad Vashem, el Museo del Holocausto de Jerusalén.

El campo se levantó sobre un terreno pantanoso y el proceso constructivo se llevó a cabo en diferentes etapas. La primera época estuvo marcada por la preparación del terreno y pequeños avances en la construcción realizada por prisioneros de guerra polacos y soviéticos que trabajaban bajo la supervisión alemana y en el que tanto hombres como mujeres laboraban en condiciones inhumanas en la excavación y construcción de cimientos.

A diferencia de los edificios de ladrillos del campo principal, la gran mayoría de las edificaciones en Birkenau eran barracas de madera uniforme, sin drenaje, aislamiento ni ventilación.

Las obras de construcción del complejo continuaron hasta noviembre de 1944, fecha en la que Himmler dio la orden de empezar a desmantelar las instalaciones y ocultar los rastros de lo ocurrido. Sin embargo, a la llegada del ejército rojo el 27 de enero de 1945 la mayor parte del campo aún estaba en pie.

Muchas han sido las exposiciones que han evidenciado la historia de lo ocurrido en Auschwitz desde su construcción. Una de ellas fue “La habitación de la evidencia”, en la Bienal de arquitectura de Venecia de 2016, realizada por un grupo de arquitectos y académicos de la Universidad de Waterloo, encabezados por Robert Jan van Pelt, quienes recrearon lo que denominaron “el peor crimen cometido por un arquitecto,” y que contenía una serie de modelos y réplicas a escala real de las cámaras de gas e incineradoras de restos humanos.

La pieza central sirvió de recordatorio del poder de la arquitectura para causar daño, pero también como elemento que rememora y exhibe la verdad de lo acontecido hace ya más de 70 años.

Luego de la liberación del campo, fue convertido en un museo gracias a la insistencia de los supervivientes. En 1979 fue declarado patrimonio de la humanidad por la UNESCO y desde entonces enfrenta uno de los retos de restauración más importantes en la historia contemporánea.

Según Piotr M.A. Cywinski, director del museo desde 2006, en una entrevista para El País, “todas las decisiones sobre la conservación y restauración en Auschwitz son morales. Este lugar es mucho más que un museo, es un plan único en el mundo. No hay nada que se le parezca. Tenemos un plan para los próximos 20 años.”

El 27 de enero de 2020 se conmemoraron los 75 años de la liberación del Campo Auschwitz-Birkenau.

Fotografías : Daniel Ochoa de Olza / Archivo del Museo del Memorial de Auschwitz / Yad Vashem – Museo del Holocausto de Jerusalén.

El cargo La arquitectura de Oswieçim. A 75 años de la liberación de Auschwitz-Birkenau. apareció primero en Arquine.