En el marco de su vigésima edición, que se llevará a cabo del 7 al 20 de octubre de 2024, dedicamos estas líneas para revisitar algunas de las sedes más emblemáticas. Al mismo tiempo, sirva esta reflexión sobre el lugar arquitectónico como un “tercer espacio”: un sitio liminar entre lo determinado y lo indeterminado, lo instituido y lo instituyente, la identidad y la alteridad, cuya concreción depende del uso.

¿Y si el “tercer espacio” presupone que la arquitectura conserva cierta “autonomía” respecto de los límites formales y conceptuales que el plano y el concreto le impusieron en su época? En él nada estaría dado de antemano. La mutación (MU) del entorno llevaría en sí los signos del pasado, del ahora y, quizá, del futuro, que sólo el usuario y el artista actualizarían al apropiarse del espacio y experimentar en él con las técnicas y tecnologías (TEK).

En este supuesto, sucede entonces lo inevitable: el uso actualiza (y a veces ensancha) los horizontes de significación; también moviliza a las columnas y rocas, y le da vigencia a lo que parecería congelado o inmóvil del pasado. Las propuestas de sentido que suceden en el “tercer espacio” incluyen lo que afuera les estuvo negado. De esa forma, una fachada se convierte en una sala de exhibición, o un espacio escultórico en un foro al aire libre.

Al parecer, MUTEK tiene claro que no sólo la música electrónica y el arte digital se actualizan mediante sus tres programas y su agenda de colaboraciones especiales. Sin más, y haciendo de nueva cuenta una invitación a pensar en la relación del usuario con sus entornos, les presentamos esta retrospectiva no cronológica de algunas sedes icónicas del festival en su paso por la Ciudad de México a lo largo de dos décadas.

Cortesía: MUTEK MX

Museo Anahuacalli

El insigne arquitecto Juan O’Gorman una vez dio su opinión sobre esta “casa rodeada de agua” en la región del Pedregal, al sur de la Ciudad de México, cuya construcción se inició en 1945, por obra del pintor Diego Rivera. El artista afirmó que, además de ser bella, esta construcción reivindicaba el verdadero valor de la arquitectura como un arte plástico que debería producir un placer estético extraordinario:

Le tocó —decía O’Gorman—, no por casualidad sino por la lógica misma de los hechos, a un pintor el revelarnos lo que debiera ser tan claro como la luz del día […] no se puede ser arquitecto propiamente dicho sin ser pintor y escultor, o viceversa, no se puede ser pintor ni escultor sin ser arquitecto, pues en realidad va involucrada la necesidad de la forma plástica eficiente.

El Museo Anahuacalli, que celebró su 60 aniversario el pasado 18 de septiembre, se ha vuelto una de las sedes icónicas de MUTEK. En 2022 y 2023, este templo de roca volcánica recibió al programa A/Visions. William Basinski, Marina Herlop, Hatis Noit o Kazuya Nagaya son algunos de los músicos de mayor renombre que se han presentado en el Museo. ¿Será que para 2024 podremos ver otras “formas plásticas eficientes” en la piedra a través de la intervención audiovisual del espacio?

Cortesía: MUTEK MX

Espacio Escultórico de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)

Fueron las ruinas circulares de la pirámide de Cuicuilco las que inspiraron la forma del Espacio Escultórico, de Mathias Goeritz. Posteriormente, el círculo se convirtió en un anillo de 120 metros de diámetro, y el anillo dejó que lo sagrado floreciera en su centro. En esta “escultura caminable” hay un adentro y un afuera, lo sagrado y lo profano, lo divino y lo mundano: el cosmos y la tierra. Algunos han querido ver en sus 64 módulos de concreto martelinado una referencia a las 64 posibilidades de combinación de los ocho signos básicos del I Ching o Libro de las mutaciones (MU). El entorno mutó radicalmente cuando, en 2016, un edificio nuevo de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (FCPyS) rompió la armonía visual del paisaje.

Sea como fuere, el artista plástico Manuel Felguérez dijo alguna vez que el grupo de escultores se propuso hacer una gran obra colectiva que, aspirando al anonimato, superara cualquier individualismo egocéntrico. ¿Habrán imaginado que, con el paso del tiempo, una posibilidad de su “museo de arte urbano” sería convertirse en foro al aire libre para la experimentación de la música electrónica, el ambient, las instalaciones audiovisuales o paisajes sonoros de artistas destacados como Robert Henke?

Cortesía: MUTEK MX

Teatro de la Ciudad Esperanza Iris

Es de conocimiento público que las “chicas de Donceles” fueron Xavier Villaurrutia y Salvador Novo. Sin embargo, hubo una más que quizá pudo ser su Patrona: la actriz Esperanza Iris. Entre 1917 y 1918, la diva se construyó un teatro propio (y una casa) en la calle de Donceles, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Ya para esos años, grandes acontecimientos políticos habían sucedido en un teatro: la Convención de Aguascalientes, la firma de la Constitución de 1917.

En alguna ocasión, Esperanza Iris dijo acerca del edificio: “Mi casa es un museo […] todo el dinero recogido en los países que recorrí por el mundo fue empleado para levantar este teatro, el Gran Teatro Esperanza Iris, en el que tengo un departamento para habitar en él, pues no quiero alejarme nunca de aquí porque en este lugar están comprendidos —y unidos a mi gloria de artista— todos mis sacrificios, todas mis penas y todos mis recuerdos”.

Cortesía: MUTEK MX

En los años por venir, el museo, departamento y teatro de Esperanza Iris recibiría en su escenario a las vanguardias no sólo del arte escénico u operístico, sino también de la cinematografía, la música y, posteriormente, del arte y la experimentación audiovisual. Cientos de artistas de todo el mundo se pondrían a prueba en el recinto neoclásico, como lo hiciera en fecha reciente Patti Smith, el 1 de marzo de este año. A más de 100 años de la inauguración (¡prestó sus servicios antes que el Palacio de Bellas Artes!), su vigencia como teatro, foro o cine parecería incuestionable. Y aunque ya no es un departamento, de alguna forma sigue siendo una casa.

Ex Teresa Arte Actual

Este museo también fue una casa en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Su dueño, don Juan Luis de Rivera, la cedió en 1616 a las Carmelitas Descalzas quienes, a lo largo de los años, construyeron una iglesia y un convento. Dos siglos y medio el lugar fungió como templo para dicha orden religiosa. Pero también sirvió como cárcel en los años independentistas, y fue en donde Josefa Ortiz de Domínguez estuvo presa. Luego, tras las Leyes de Reforma, exclaustraron a las monjas y, en las primeras décadas del siglo XX, la iglesia y la capilla del Señor de Santa Teresa fueron clausuradas.

Hoy en día, el Ex Teresa Arte Actual lleva en su nombre cuatro siglos de elipsis, un cuartel, una escuela, los talleres de imprenta del Diario Oficial de la Federación. Allí ensayaban la Orquesta de Cámara de Bellas Artes y el Coral Mexicano en la década del noventa. Curiosas las vueltas del cordel: lo que en sus orígenes era un patio donde tocaban y cantaban Sor Inés de la Cruz y Sor Mariana de la Encarnación, en la actualidad difunde las corrientes más experimentales del arte como a las artistas Sissel Wincent y la mexicana Camille Mandoki, quienes se presentaron en la edición décimo quinta de MUTEK.

Cortesía: MUTEK MX

Domodigital del Papalote Museo del Niño

En su obra de carácter biográfico, Flor de juegos antiguos, Agustín Yáñez les recordó a sus contemporáneos lo que alguna vez significó ser niño y jugar en las calles provincianas de un México posrevolucionario sin empedrados ni banquetas. Hacia los años 30 del siglo pasado, nada se codiciaba más que una bicicleta, según lo confesó Ricardo Garibay en sus memorias de infancia. Y John Cheever, aunque en otras latitudes, también dejó su testimonio de los primeros años: “Los niños se enfrentan a un viaje por mar con un cepillo de dientes y un osito de peluche; para dar la vuelta al mundo ponen en la maleta un par de calcetines desparejados, una caracola y un termómetro; libros y piedras, y plumas de faisán”.

En la actualidad, los niños de hoy podrían hacer el mismo “viaje por mar” o más allá de la tierra a través de una proyección inmersiva en el Domodigital del Papalote Museo del Niño, una de las obras más conocidas de Ricardo Legorreta. Ocho proyectores con poderosísima luminosidad y fuente de luz láser arrojan todo tipo de imagen a una pantalla semiesférica de 23 metros de diámetro, 13 de altura en su punto más alto, que en conjunto ofrecen un campo de visión de 360 grados y hasta el infinito.

Si bien el Domodigital no carga una historia centenaria como el Ex Teresa Arte Actual ni a la Fama o la Gloria en sus fachadas a semejanza del Teatro Esperanza Iris, de alguna manera tiene la capacidad de recordarle a los adultos lo que significó ser niño ayer, y revivir, tal vez, desde el asombro, algunas emociones o sensaciones. Quizá por ello, en varias ediciones de MUTEK el Domodigital ha sido sede del programa A/Visions +1.

Otras sedes no menos icónicas y dignas de mención han sido el Frontón México, el Museo Tamayo, el Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), el Centro Nacional de las Artes, el Centro de Cultura Digital (CCD), el Museo de Historia Natural de Chapultepec, la sala de Arte Siqueiros, el hoy ya cerrado Foro Normandie… Este año, MUTEK colaborará con dos nuevos lugares: la Casa del Lago de la UNAM, en el Bosque de Chapultepec, y el Centro Cultural de España en México (CCEMx), en el Centro Histórico.

Cortesía: MUTEK MX

Después de todo, ¿qué sería de cualquier entorno sin las relaciones humanas que les confieren vida y vigencia?

Consulta la programación de MUTEK MX en mexico.mutek.org/es/programa/festival

El cargo ¿Un “tercer espacio”? 20 años de lugares arquitectónicos en MUTEK MX apareció primero en Arquine.

Para Damián Romero, uno de los momentos que consolidaron su relación entre la arquitectura, el arte y el sonido fue su visita a la isla de Aoshima, o bien, el Museo de Arte Teshima, diseñado por Ryue Nishizawa (la dupla de Kazuyo Sejima en SANAA). Tanto las limitantes de los templos (que no están hechos para exhibir arte) como las de los museos motivaron a la organización a encontrar recintos donde el espacio no funcione como un mero contenedor. “Me impresionaron mucho los resultados que tuvimos en 2019 en el Museo Anahuacalli”, recuerda Romero. “Todo fue parte de una idea de cómo adaptar el espacio, respetándolo. No se trataba de llenarlo de fierros y de bocinas y otros elementos. Queríamos que esta estructura arquitectónica viviera y fuera mitificada”. El trabajo delicado se encuentra en la programación, ya que cada acto se encuentra en la sede que le corresponde más por la sinergia que se construirá entre el recinto y la música que por la disponibilidad. “Todo se debe convertir en una sola pieza artística. Es una de las conversaciones más poderosas que han definido la personalidad del MUTEK.  Alrededor de los años, hemos podido reinterpretar estos espacios, algunos muchas veces olvidados, algunos más presentes y algunos que ni siquiera la gente conocía, ya que se encuentran fuera de las zonas a las que la gente no suele acudir. A pesar de las dificultades para hacer que el público, MUTEK ha apostado por poner en el mapa sedes que no estén integradas en el circuito usual de conciertos. “Todo lo hacemos en pro de descubrir que no solamente hay cosas que hacer en el círculo de las colonias centrales. Esto sucede históricamente en otras ciudades como Nueva York, que tienen un movimiento continuo hacia diferentes áreas sin importar que éstas sean industriales o que estén habitadas por cierto tipo de gente. Creo que esto nos va a empezar a pasar en esta ciudad: que la gente rompa el miedo de moverse a otros lugares. La cultura se ha comportado de esa forma. El éxodo internacional que hemos tenido es muy fuerte y nos ha ayudado a descubrirnos a nosotros mismos, a creer en nosotros y a creer en todo lo que tenemos alrededor, por lo que hemos perdido las barreras mentales y sociales de hacia dónde nos movemos”.

Pero cada recinto cuenta con una serie de particularidades que influyen en la experiencia del espectador. La posición física de escucha es un factor que siempre se debe considerar. “Lo primero que hay que entender, por ejemplo, de un teatro como el Esperanza Iris es que el público está sentado. Por lo tanto, el tipo de contenidos que presentamos ahí deben responder a eso: a que no se tiene movimiento. Ahí se presentan los actos más innovadores y vanguardistas que demandan, escénicamente hablando, la atención de la gente. Esto se diferencia con la fase del programa llamada Nocturne, que se da en espacios más sociales donde la gente habla y se pierde de alguna instalación, pero logra apreciar otra”. Sin embargo, para Romero el programa del MUTEK es algo integral. “Recuerdo cuando teníamos programas extensísimos y la gente me decía que sólo había ido a la fiesta por falta de tiempo. Yo siempre quiero que vayas a todos los espacios, a donde está realmente lo distinto y que te va a dejar algo distinto. En los espacios sociales hay muchísimas más distracciones que provocan fácilmente que te pierdas de las cosas y no involucrarte en otras, pero otros sitios, como el Anahuacalli o el Domo del Papalote Museo del Niño, donde te encuentras casi acostado, en una posición como de nave espacial, es donde realmente importa lo que se está viendo y escuchando”.

MUTEK propone una intersección entre la tecnología y el arte contemporáneo, entre el sonido y el espacio. Pero también surge aquella categoría descrita por Eno como la música ambiental. Tomando en cuenta sus ideas, ¿estar sentado, de pie o acostado influye en la experiencia arquitectónica y en la atención de los espectadores? “Cuando se presentó GAS en el Anahuacalli, el acto de Wolfgang Voigt, casi toda la audiencia se encontraba acostada. Yo me daba cuenta que gente que nunca había vivido una experiencia similar se encontraba en un estado casi de meditación. Gente mayor y familia vivieron algo trascendental en la que sí influyó el diseño. La música ambiental, entendiéndola como una experiencia sónica-espacial, no genera una relación tan obvia a nivel performático porque casi no hay movimiento en el escenario. Parece un sonido que está hecho para cerrar los ojos. Pero con Wolfgang Voigt, se montó toda una apuesta visual que glorificaba al edificio, cuando se proyectó una puerta que abría la pirámide. Pero, más allá de estos aspectos visuales, la música ambiental sí es un reto porque la música puede vivir de muchas formas: puede ser una instalación, puede ser un espacio de contemplación en donde no hay un artista performático sino más bien una pieza. No es el tipo de música para un formato más tradicional de concierto, donde estás parado bebiendo una cerveza. Es un tipo de música que se presta para hacer vivir los espacios, no sólo para reflexionar sobre sus cualidades sino también en sus aspectos acústicos. Por eso es tan común ver a este tipo de artistas hacer música tan atmosférica en iglesias para vivir la misma reverberación que se vive cuando se escuchan los coros”.

Pero, ¿qué ocurren en los espacios que Damián Romero llama sociales? El Nocturne, ahora catalogado como 360, será realizado en esta edición en los Estudios Quarry donde se celebrarán 12 horas continuas de contenido artístico, complementando a “la parte más atmosférica y experimental que culminará en destellos de baile”. Aunque el propósito es llevar a cabo una fiesta, no pierde la cualidad más ecléctica que caracteriza al festival. “Son espacios de catarsis que, de alguna forma, maximizan la experiencia. La parte nocturna es, precisamente, para que la gente pueda tener un componente festivo”. Se trata de que la audiencia tenga una inmersión similar a las que propone la realidad virtual, donde “puedes estar viendo algo que los otros no y, viceversa”. Una de las sedes con las que empezó a diseñarse esta manera de presentar los actos fue FÁBRICA, la cual fue incluida a las actividades del evento más por la naturaleza del espacio que por la distancia en la que se encontraba. “Cuando conocí ese espacio fue como ver un lienzo. Descubrirlo nos motivó a hacer lo posible para presentarlo de la mejor manera para que se rompieran todos los miedos porque era probable que la gente no quisiera desplazarse hasta allá. Pero los resultados que tuvimos me hicieron confirmar que era posible hacer cosas en espacios que, de por sí, no existen en la parte central de la ciudad. Y esa experiencia nos enriqueció mucho durante tres años, pero ahora buscamos tener un espacio que pudiera aislar los actos, lo cual era muy difícil de hacer en FÁBRICA, un monstruo resonante donde era muy difícil adaptar todos sus espacios. Había muchas cacofonías por varios lados. El cambio que estamos haciendo a los Estudios Quarry es para que la gente pueda descubrir todo lo que se presenta en un entorno en el que puedan sorprenderse”.

De alguna manera, son los espacios los que determinan la programación del festival. Depende de la clase de acto se decide dónde se presentará, incluso por respeto a la historia y estética del edificio, como es el caso del Museo Anahuacalli. Pero también el festival tiene como principal motivación, como otros eventos de la ciudad que se llevaron a cabo este año, volverse a encontrar. “Quiero hacer un MUTEK luminoso, sobre todo después de la pandemia. Estamos todos con un problema de ansiedad y quiero que la gente lo use como un catalizador para florecer. En el Anahuacalli, de por sí, se han presentado artistas con los que se tienen experiencias más espirituales. Creo que el espacio lo merece. Ni siquiera considero que sea un espacio para una fiesta. En ese sentido, creo que los artistas también están retomando nuevas rutas. Se ha vuelto un común denominador que muchos artistas retomen una catarsis agresiva en la música. Ahora el tecno es mucho más veloz y más eufórico, casi con una actitud muy punk. Y bastantes de nosotros no crecimos con tres años de pandemia, como sí lo hicieron los adolescentes de esta generación. Se puede entender que exista una identificación con la catarsis para salir, incluso, de los flujos de información, donde ya no se privilegia la calidad”. El director concluye: “No tengo ganas de presentar algo que genere un sentimiento negativo u oscuro en nadie. Ya regresaremos a seguir jugando con los contrastes entre lo oscuro y lo luminoso”.

El cargo La música en los espacios. Conversación con Damián Romero apareció primero en Arquine.

El artista Ryochi Kurokawa trabaja en distintos soportes: piezas para conciertos, cinematografía e instalación para sitio específico. Para su práctica, la instalación, por su cualidad escultórica, es un punto de partida para construir experiencias multisensoriales, para las cuales es clave la relación entre espacio y sonido. “La percepción auditiva es superior, en términos de temporalidad cognitiva, que la percepción visual. El sonido juega un rol invaluable para crear una escultura o diseño que siga una temporalidad. El sonido puede llegar a un dominio que lo visual no puede cubrir. Por ejemplo, mientras el sentido visual captura la luz dentro de un rango de visión, el sentido auditivo puede percibir el sonido en todas direcciones, por esto es que es tan importante para mi práctica artística, aunque la vista puede tener mayor resolución espacial que la escucha. Confiamos totalmente en la información visual para el reconocimiento de los espacios”, dijo. 

El dueto ruso 404.zero se definen como arquitectos visuales, cuyos ejes de trabajo son instalaciones a gran escala y el arte generativo. “Ciertos espacios requieren de ciertos sonidos y viceversa”, respondieron lacónicamente. “El arte generativo se refiere al arte que fue creado total o fragmentariamente por un sistema autónomo. Un sistema autónomo, en este contexto, es generalmente uno que es no-humano y puede de manera independiente determinar rasgos de una pieza que necesitarían, de otra manera, de las decisiones directas de un artista. En algunos casos el creador humano puede tomar al sistema generativo como su propia idea artística, y en otros el sistema puede asumir el rol del creador. Eso es lo que hacemos: desarrollamos algoritmos y construimos máquinas que producen algo funcional”. La producción post-humana del espacio. 

La compositora Kelly Moran trabaja en contenedores más tradicionales, ya que sospecha sobre las cualidades ambientales del sonido. “No creo que mi música sea ambient, de hecho a veces bromeo que mi música es anti-ambient porque su desarrollo es muy activo y demanda mucha atención. Para mis presentaciones en vivo, dependo de espacios que puedan albergar un piano de cola, y casi todos esos sitios son salas de concierto. Pero mi meta principal es transformar el espacio en el que estoy a un nivel visual, así el espectador olvida en qué clase de espacio se encuentra y que se sienta transportado a un sitio lejos de ese mundo. Es esto por lo que desarrollo proyecciones inmersivas para mis presentaciones en vivo, mismas que me rodean mientras toco. Soy muy consciente de que me encuentro en un escenario, y quiero ilustrar las emociones y las historias que mi música cuenta de una manera visual en una dirección que vaya más allá de lo que hago con mi cuerpo. Mi objetivo es el de abrumar al espectador pero que también se sienta involucrado en el mundo que creo en un nivel sonoro y visual”. Kelly Moran se acercó a videoastas para diseñar la narrativa de sus presentaciones en vivo tras el lanzamiento de Ultraviolet (2018, Warp Records) para establecer conexiones entre el color  y el sonido. Para cada canción, se propuso un espectro de color para el diseño de las proyecciones inmsersivas: presentaciones en vivo que fueron también instalaciones. 

MUTEK MX se llevará a cabo del 18 al 24 de noviembre de 2019. 

El cargo Esculturas sonoras apareció primero en Arquine.