McKenzie Wark, Raving (2023)

En 2010 hice un viaje a Irlanda y visité el University College de Dublín. Una de las personas con las que iba me comentaba, mientras entrábamos al campus, que las plazas de la universidad estaban llenas de jardineras, porque las autoridades no querían que estos fuesen lugares de reunión o de manifestaciones. Los estudiantes no tenían espacios, entonces, para juntarse, socializar, debatir, ponerse de acuerdo o simplemente para divertirse en grupo, porque esto resultaba una amenaza a la institución.

Hasta hace unos años, siempre había pensado que el espacio político es exclusivo de las instituciones gubernamentales en las que se decide el futuro de las naciones, de nuestras vidas y nuestros cuerpos: parlamentos, senados, juzgados, casas presidenciales, ministerios, cárceles. Hasta una edad muy avanzada no me di cuenta de la verdadera importancia que tiene el espacio público como espacio político, como espacio de lucha y manifestación. La calle y la plaza son escenarios donde la sociedad civil es capaz de demostrar aquello con lo que no está conforme cuando esas instituciones, que se supone que velan por nuestro bienestar, no representan la voluntad de esa sociedad.

Tampoco hace falta decir que en regímenes totalitarios estas actividades están controladas por completo, si no es que prohibidas. La abolición del pensamiento divergente o contestatario es síntoma de cualquier devenir antidemocrático. Pero, ¿qué pasa entonces cuando la sociedad no tiene espacios para reunirse, espacios para ser uno mismo, espacios de libertad? ¿Es posible encontrar lugares en los que la normatividad desaparece, en los que podemos demostrar nuestro descontento, nuestro “verdadero” yo? ¿Y cómo reacciona la sociedad biempensante ante ellos?

Fotograma de Paris is burning. Imagen: Jennie Livingston

En el documental Off the Record (2021), Dave Haslam, DJ en el club nocturno The Haçienda, relata cómo el gobierno de Margaret Thatcher —igual que el de Ronald Reagan— promovía una visión de la vida por completo individualista, así como una visión de la vida en la que cada uno era responsable de su futuro, disolviendo la idea de lo colectivo. Este cambio de paradigma resulta radical: la idea de la soledad existencial se multiplica al no tener con quien identificarse, compartir o sentirse acompañado. Tus temores, alegrías o frustraciones no pueden ser compartidas, no hay empatía, pero sí aislamiento. Es fácil pensar entonces que los problemas personales no son problemas sociales generales, y que la causa de todo esto somos nosotros, y no la economía y la política.

Así fue como las salas privadas se convirtieron en espacios donde los jóvenes podían evadirse. Aupados por el éxtasis —hoy conocido como MDMA, cristal, M o Molly— estas salas se encargaron de liberar a la gente. Altas dosis de empatía generadas por el consumo de drogas y espacios donde uno podía ser quien quisiera se convirtieron en válvulas de escape para toda una generación. La música electrónica, sin letra, con ritmos repetitivos y a diferentes velocidades generaría atmósferas adecuadas para desaparecer, como dice McKenzie Wark, de un presente completamente alienante por unos instantes.

La música house y tecno, tal como las conocemos hoy, surgieron en la década de los 80, la primera en Chicago a principios de la década y la segunda en Detroit. Ambas fueron el producto de un contexto de espacios marginados donde negros, gays y latinos se reunían. También en los años 80, el vogue aparecería en los ballrooms de Nueva York. La película Paris is burning (1990, Jennie Livingston) es un gran registro en el que se muestra este fenómeno. Jóvenes negros y latinos gays, todos pobres, se reunían en salones para hacer competiciones de baile. Crearon toda una subcultura, oculta y despreciada, que generaba un valor en sí misma y se situaba ya no en el borde de lo normativo, sino en lo completamente opuesto. Estos jóvenes crearon su propio mundo con sus propias reglas, una sociedad en sí misma agrupada en familias que se convertían en el refugio de personas rechazadas por otra sociedad en la que no tenían cabida.

A todos estos fenómenos se sumó la epidemia del SIDA, que se superpuso a las capas de marginalización de minorías negras, gays y trans y que acudían a estos espacios de fiesta. El componente sanitario añadiría una arista más a una realidad ya de por sí compleja, y que alargaría la sombra de la connotación negativa que la sociedad proyectaba sobre ellos. Un cóctel que ayudaría a perpetuar la idea de grupos sociales malditos a ojos de los otros.

Estos espacios de fiesta, de contra y subcultura, de rechazo a lo normativo, de cuidado por lo diferente, por lo abyecto, también son espacios sociológicos, conformados por multiplicidad de capas, olvidados y rechazados por aquellos que lo consideran sucio, sin importancia, porque son habitados por monstruos, por personas que no tienen ningún valor, ni social, ni económico, porque no son rentables. Los espacios que ocuparon estas manifestaciones contraculturales, y que siguen ocupando, suelen estar en la periferia de la ciudad, en edificios abandonados, en predios baldíos. Como dice McKenzie en Raving, son junk-spaces —definidos por Rem Koolhaas como espacios residuales, productos que deja a su paso la modernización, sus daños colaterales, sus residuos. 

Música y política convergen en las antípodas, y quizás han creado, no un movimiento, pero sí una cultura en la que el proceso de volatilización de lo colectivo, la ruptura del grupo, la lucha organizada, de esta atomización de la sociedad, ha llevado a que sea el propio cuerpo el espacio de lucha. Ahora es el cuerpo el que se politiza, ya no el colectivo. El cuerpo es un amasijo de miembros, con mente propia, quienes se manifiestan y reivindican unos derechos que les han sido siempre negados, porque estos cuerpos han sido predispuestos por la tradición a producir, procrear y mantener un sistema económico que sólo sabe crecer. Una vez abierto el frente de los derechos de negros, homosexuales, queers y trans, la lucha política trasciende el espacio de la fiesta y continúa contaminando y esparciéndose por la ciudad. Porque al final, la lucha por los derechos de estas minorías es la lucha por los derechos de todos los demás.

Estos espacios rave, música electrónica, de drogas que te vuelven empático, o que simplemente te transportan a otro lugar, han ido nutriendo una conciencia colectiva que ya no se basa tanto en las manifestaciones más usuales —las de tomar la calle, por ejemplo—, como en ser conscientes de que nuestros cuerpos y éticas los construimos a base de reflexión, y no de sometimiento. Estos espacios físicos han permitido la visibilización de personas que no se sienten conformes con lo establecido, y han ido dado oxígeno a personas que necesitan recrear una realidad alternativa, porque la otra las asfixia.

Además, cuando pensamos que el espacio político está en los parlamentos, nos olvidamos que esos espacios políticos están poblados por cuerpos políticos también, sometidos a una carga identitaria de la que probablemente no son conscientes: personas blancas y heterosexuales que no logran entender que puede haber diferentes sexualidades y afectividades, así como no logran entender la suya propia. Porque en el momento de querer, no hace falta entender, hace falta sentir.

Es muy complicado explicar por qué las personas homosexuales se sienten atraídas por personas de su mismo género, así como es difícil de explicar por qué las personas heterosexuales se sienten atraídas por personas del género opuesto (las explicaciones religiosas o darwinistas son meros mantras vacíos que sirven para justificar estructuras económicas y políticas, pero no explican en sí esta atracción). Cuestionarnos por qué otras personas se sienten como se sienten no es una cuestión sólo de entendimiento, sino de empatía, de libertades más que de encasillamientos.

Estos lugares son la disco, la fiesta, la calle, el cuerpo, los libros; espacios de lucha que siguen abriendo caminos y que, pesar de todo, siguen permitiendo la reunión de cuerpos —física y mentalmente— que, a su vez, siguen creando colectividades ahí donde la economía los expulsa. Siguen siendo espacios que habitamos y que nos habitan. 

Mi cuerpo vivo, no diré mi inconsciente ni mi conciencia, sino mi cuerpo vivo que engloba todo, absolutamente todo, en su mutación constante y en sus múltiples devenires, es como una ciudad griega, en la que los edificios contemporáneos trans conviven con postmodernas arquitecturas lesbianas y con bellas mansiones femeninas art déco, bajo cuyas fundaciones subsisten ruinas clásicas, restos animales o vegetales, fundamentos minerales y químicos a veces invisibles. 

Paul B. Preciado, Yo soy el monstruo que os habla. Informe para una academia de psicoanalistas (2020). 

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El impulso conjunto entre el Ayuntamiento de la ciudad, el Ministerio de Cultura y el gobierno central de Taiwán para dotar al área portuaria Kaohsiung de una nueva dimensión cultural, cobra su máxima expresión con el centro dedicado a la música pop. La industria del pop, tiene un fuerte calado identitario en la sociedad de esta parte de Asia. En Taiwán, debido a su historia y situación geopolítica se ha desarrollado un estilo singular, donde conviven muchos elementos culturales y en el que comienza a reivindicarse, cada vez más, la tradición propia. Del mismo modo, el proyecto, filtra la tradición entre arquitecturas icónicas y, al mismo tiempo, propone un diseño flexible en el que pueda caber el programa pero también, la reapropiación cultural de los usuarios.

El ecosistema de espacios que componen El Centro de la Música Pop de Kaohsiung son como “La gran Ola”, con un auditorio exterior para 12.000 personas, una sala de conciertos para 3.500 personas y dos torres con programa de oficinas, museo y salas de ensayo, “Las ballenas” que lo compendia seis live houses para eventos, conciertos o presentaciones. Los Live houses o “ballenas”, son una serie de espacios, que se asoman al mar, para organizar eventos, conciertos o presentaciones. Fueron las primeras piezas que se terminaron (en 2017) de todo el complejo. Son seis, dos grandes, dos medianas y dos pequeñas y están conectadas por un gran aparcamiento en el sótano. Lo más característico de los Live Houses son sus cubiertas vegetales que, además, son transitables.

También se ubica una parte del ecosistema titulada como “Delfines”, el cual se trata de 5 restaurantes conectados por una pasarela. Los Delfines recorren, paralelos al tranvía, todo el Kaohsiung Pop Music Center. Son una espina dorsal que cose las dos grandes zonas divididas por el río Love. Por último “el coral” y una serie de parques y paseos. En el Coral cupa el área central del Kaohsiung Pop Music Center. Se trata de una gran cubierta a base de paraguas hexagonales unidos que apoyan sobre pilares ramificados (tomando como referencia los de Frei Otto). Finalmente, se decidió mantener la cubierta como el diseño más eficaz para combinar espacios cerrados, que contienen programa comercial y de exposiciones, y espacios abiertos en sombra donde, de forma espontánea, se desarrollan una gran diversidad actividades (mercadillos, bailes callejeros, teatros, etc).

Los pilares ramificados que permiten muy pocos apoyos y grandes luces, junto con la flexibilidad que posibilita el uso del módulo hexagonal, han sido claves para generar un diseño muy versátil y adaptable a las modificaciones tanto del programa, como de la superficie que se han ido dando a lo largo de todo el proceso. Esta adaptabilidad también será clave a la hora de albergar distintos programas en el futuro. El proyecto culmina con un diseño urbano integral con paseos y un gran parque en la desembocadura del río Love.

El clima húmedo tropical taiwanés, garantiza que en pocos años la zona se pueble de vegetación exuberante y pueda convertirse en uno de los pulmones más importantes de una ciudad industrial tan afectada por la contaminación.

El cargo Centro de música pop en Kaohsiung apareció primero en Arquine.

El cargo Lucio Muniain: Pintura, Música y Arquitectura apareció primero en Arquine.

revista académica publicada por SCI_Arc

Modismos comunes como “ver para creer” le dan a nuestros ojos el papel central en nuestra interacción con el mundo. Pero hay pocas dudas de que escuchar desempeña un papel fundamental en la forma en que navegamos y entendemos nuestro entorno. Históricamente, nuestros oídos, no los ojos, revelaron lo que había más allá de la luz de la fogata. Y lo más importante, nuestros oídos nos ayudaron a reconocer lo que había detrás de nosotros, fuera de la vista. El sonido tiene la profunda capacidad de perseguir, sorprender y aterrorizar. Tiene una cualidad primordial que llega muy dentro de nosotros.

Recientemente, por ejemplo, en preparación para Riverfire, una exhibición anual de fuegos artificiales en Brisbane, un par de Super Hornets FA-18 aceleró directamente sobre mi casa. Mi hijo de dos años estaba en el patio y, cuando salí a mirar los aviones, lo vi precipitarse por nuestro camino de entrada, las lágrimas corrían por sus mejillas.

No podía ver los aviones ya que habían pasado por encima antes de que su sonido nos golpeara. Pero su volumen antinatural y el ruido áspero de sus motores desencadenaron una sensación palpable y abrumadora de inquietud y angustia.

Los sonidos que se escuchan sin una fuente visible se conocen como acusmáticios. Para hacer frente a ellos, hemos creado varias narrativas y mitos. En la mitología japonesa, se dice que el Yanari, una palabra que hace referencia al sonido de una casa durante un terremoto, es un espíritu responsable de los gemidos y crujidos de la casa por la noche. En la mitología nórdica, el trueno fue atribuido al dios Thor.

Dado su profundo impacto emocional, no es sorprendente que el sonido también se haya utilizado como un dispositivo para ejercer poder y control. En los últimos años, el uso del sonido (y la música) como arma ha aumentado, al igual que nuestras habilidades para explotar mejor su potencial.

Desde dispositivos acústicos de largo alcance utilizados para dispersar multitudes que protestan hasta aviones no tripulados militares que inducen una ola de miedo en aquellos que tienen la mala suerte de estar debajo de ellos y canciones lanzadas en rotación en la Bahía de Guantánamo, estamos entrando en una era en la que el sonido se está reposicionando como una herramienta de terror.

Cómo nos afecta el sonido

El afecto sónico, en términos psicológicos, se crea a través de cualidades estéticas: el timbre del sonido y cómo lo recibimos a través de nuestra malla de entendimientos sociales y culturales.

El volumen, la duración y el contenido material real de un sonido juegan un papel en cómo nos afecta.

En términos generales, la mayoría de nosotros escuchamos frecuencias audibles entre 20Hz (sonidos muy bajos) y 20000Hz (sonidos muy altos). Sin embargo, en ciertas circunstancias, también se puede experimentar el sonido que existe por encima y por debajo de nuestro rango de audición.

Cuando se considera el impacto fisiológico del sonido, los dos aspectos críticos son la frecuencia y el volumen. El sonido que sentimos en nuestros cuerpos suele ser de baja frecuencia. Un infrasonido es de tan baja frecuencia que no se puede escuchar con oídos humanos. Sin embargo, todavía causa una ansiedad fisiológica inconsciente. Es este reconocimiento dual, de los oídos y el cuerpo, lo psicológico y lo fisiológico, lo que es vital para el uso del sonido como arma.

La batalla de Jericó, descrita en la Biblia, es un lugar adecuado para comenzar un examen de cómo el sonido llegó a ser utilizado como arma. En términos generales, la historia cuenta que el ejército israelita de Joshua fue capaz de derribar los muros de Jericó con trompetas. Aunque no hay una base histórica para esta historia, reconoce las implicaciones fisiológicas y psicológicas del sonido en la guerra.

El sonido se puede usar a gran volumen para crear efectos potentes en los objetos. Es poco probable, por supuesto, que instrumentos de metal puedan aplastar las paredes de una ciudad sin una asistencia mecánica y de ingeniería seria. Pero la onda expansiva de un trombón no es más que una explosión de tamaño micro.

La batalla de Jericó también nos recuerda cómo el sonido puede fatigarnos. Al igual que la contaminación acústica actual, la fatiga sónica conduce a un debilitamiento psicológico. Quizás el ejército israelita pudo desgastar a su enemigo a través de una prolongada proyección de sonido de alto volumen, induciendo la privación del sueño y el pánico inducido por la fatiga. Además, el sonido constante de los cuernos actuaría como un recordatorio constante de que en cualquier momento, los ejércitos podrían atacar. La amenaza audible en sí misma se convierte en un dispositivo de terror.

Una de las armas de sonido más aterradoras descubiertas recientemente es el silbato azteca de la muerte, un recipiente de cerámica, a menudo con forma de calavera, que fue utilizado por los grupos precolombinos de México. Al soplar produce un sonido que se ha descrito como “1,000 cadáveres gritando”. Usado en masa, un ejército marchando con silbatos de muerte seguramente habría sido aterrador.

Terror del siglo XX

Una de las representaciones más icónicas del sonido como medio para crear miedo se desarrolló durante la Segunda Guerra Mundial. El Stuka Ju-87 de Alemania, un bombardero de buceo equipado con una sirena de 70 cm llamada “Trompeta Jericó”, era un sofisticado dispositivo terrorista.

Su éxito tuvo influencia en la bomba V1, conocida como Buzzbomb debido al diseño acústico de su motor. Si bien su capacidad de explosión era modesta, su poder como amenaza sónica demostró el creciente reconocimiento del terror psicológico como una herramienta destructiva de la guerra.

Después de la Segunda Guerra Mundial, el desarrollo del vuelo supersónico anunció una exploración sin precedentes de fenómenos sónicos aéreos, incluido el Boom sónico. Un Boom sónico es el sonido que se produce cuando un avión excede la velocidad del sonido, 1,236 km/h en aire seco a 20ºC. Durante 1964, la ciudad de Oklahoma se convirtió en un campo de pruebas del gobierno de los Estados Unidos para los Booms sónicos. Se produjo una gran cantidad de información, incluida una evaluación de su impacto psicológico bastante agudo en los ciudadanos de la ciudad. Dos décadas después, el gobierno de los Estados Unidos estaba utilizando Booms sónicos contra Nicaragua como parte de una campaña para desestabilizar al gobierno sandinista de la época.

Mientras tanto, durante el conflicto de Vietnam, las tropas estadounidenses tocaron una banda sonora conocida como Ghost Tape Number 10 contra los soldados del Frente de Liberación Nacional. Como parte de la Operación Wandering Soul, las fuerzas estadounidenses jugaron un inquietante collage de cintas que aprovechó las creencias vietnamitas de que los antepasados ​​no enterrados en su tierra natal deambulan sin descansar en la otra vida. Esta espeluznante mezcla de voz, sonido y música tenía como objetivo perseguir a los soldados vietnamitas y alentarlos a abandonar su causa.

El sonido del miedo en el siglo 21

En la última década, el aumento en el uso militar de vehículos no tripulados Ariel, coloquialmente conocidos como drones, ha dado lugar a nuevas formas de terror sónico. La palabra drone se refiere tanto a una abeja obrera como al sonido que produce. Al igual que la abeja, los drones tienen caracteres sonoros distintos, según su diseño.

Se ha demostrado que estas características sónicas producen, para quienes viven debajo de ellas, grados de molestia, ansiedad y miedo.

Las descripciones civiles de las actividades de drones en el informe Living Under Drones, preparado por un equipo de la Universidad de Stanford, documentan lo que algunos entrevistados describen como una “ola de terror” al escucharlos. Su sonido, tanto de cerca como a distancia, es particular y dominante. En masa, la referencia a las abejas es obvia.

Un ejercicio militar reciente realizado por Israel contra Palestina en 2012, titulado Operación Pilar de Defensa, utilizó ampliamente la capacidad sónica de los drones. Durante esta operación, el sonido se usó como un recordatorio constante de que en cualquier etapa se podían producir ataques. Esta amenaza auditiva _sumada a la incomodidad general del zumbido constante y el silbido de la maquinaria en lo alto— resultó ser un arma poderosa.

También en el terreno se están desplegando cada vez más armas sónicas como el dispositivo acústico de largo alcance. Originalmente creado como un medio de comunicación a larga distancia en entornos marinos (a distancias de hasta tres kilómetros), el dispositivo se ha utilizado ampliamente desde principios de la década de 2000. Durante las protestas del G20 de Pittsburgh en septiembre de 2009, se desplegó para dispersar multitudes con un sonido direccional de volumen increíblemente alto.

El uso del dispositivo condujo a acciones legales posteriores contra la ciudad de Pittsburgh, con una demandante, Karen Piper, que recibió daños por $72,000 dólares después de sufrir daños auditivos permanentes.

Casi todos los estados en Australia han adquirido estos dispositivos acústicos en los últimos años, aunque su uso es principalmente para la comunicación durante situaciones de asedio y desastre, no para el control de multitudes.

En el terreno también, se están desplegando cada vez más armas sónicas como el dispositivo acústico de largo alcance. Originalmente creado como un medio de comunicación a larga distancia en entornos marinos (a distancias de hasta tres kilómetros), el dispositivo se ha utilizado ampliamente desde principios de la década de 2000.
Durante las protestas del G20 de Pittsburgh en septiembre de 2009, se desplegó para dispersar multitudes con un sonido direccional de volumen increíblemente alto.

El uso del dispositivo condujo a acciones legales posteriores contra la ciudad de Pittsburgh, con una demandante, Karen Piper, que recibió daños por $ US72,000 después de sufrir daños auditivos permanentes.

Casi todos los estados en Australia han adquirido estos dispositivos acústicos en los últimos años, aunque su uso es principalmente para la comunicación durante situaciones de asedio y desastre, no para el control de multitudes.

Aún así, las implicaciones legales y de aplicación de estos dispositivos y el campo emergente de la jurisprudencia acústica seguramente serán de mayor interés.

La máquina de discos terror

La música grabada también es un arma cada vez más poderosa utilizada para “quebrar” prisioneros durante un interrogatorio. La fórmula para la música como una forma de terror es partes iguales de volumen, estética y repetición. Es una metodología que reconoce que no tenemos párpados para los oídos. A diferencia de nuestros ojos, no podemos excluir el sonido y esto significa que somos vulnerables a él de maneras que no siempre consideramos.

A principios del siglo XX, Intonarumori —un grupo de instrumentos acústicos experimentales—, de Luigi Russolo, fue el heraldo de un asalto al canon armónico de la música. Las actuaciones que dio con estos instrumentos crearon indignación e incomodidad en su público. En su manifiesto El arte del ruido, propuso un replanteamiento violento de los potenciales de la música y el ruido.

En Grecia, entre 1967 y 1974, la Policía Militar y la llamada Unidad Especial de Interrogación utilizaron la música de dos maneras distintas. Se tocó muy fuerte y durante largos períodos de tiempo para los detenidos. Y los prisioneros fueron presionados para emprender períodos de canto forzado, con interpretaciones de la misma canción una y otra vez.

De manera similar, en Irlanda del Norte a principios de la década de 1970 se utilizó una llamada Sala de Música para quebrar a los detenidos encapuchados que se encontraban en internamiento. Un ruido blanco extremadamente fuerte fue lanzado contra ellos.

Fuera de la Sala de Música, también se usó un dispositivo llamado Curdler para torturar a los prisioneros: emitía un sonido fuerte a un rango de frecuencia específicamente sensible para los humanos.

Mientras tanto, en 1989, el gobierno de los EE. UU. Lanzó el paquete Operation Nifty Package. Su objetivo era la extracción del dictador panameño amante de la ópera, Manuel Noriega, que había solicitado asilo en la nunciatura papal de la ciudad de Panamá. Después de que una larga lista de reproducción de rock pesado y heavy metal —incluidos Styx y Black Sabbath— fue lanzada contra el edificio donde se refugió, Noriega fue expulsado del barrio diplomático.

Uno de los duelos sónicos más extraordinarios ocurrió en 1993, cuando una rama de davidianos y oficiales de la Oficina de Alcohol, Tabaco, Armas de Fuego y Explosivos se enfrentaron durante el infame asedio de Waco.

Las agencias gubernamentales asaltaron el complejo davidiano repetidas veces con These Boots Are Made For Walkin’, de Nancy Sinatra, mantras tibetanos, grabaciones de conejos siendo sacrificados y villancicos.

A su vez, el líder davidiano David Koresh tomó represalias con transmisiones de sus propias canciones, hasta que se apagó el complejo. Aún así, este encuentro fue primitivo en comparación con los métodos contemporáneos de tortura musical. Los sistemas de sonido utilizados durante Waco, por ejemplo, no tenían dirección y los agentes que trabajaban para el gobierno necesitaban tapones para los oídos para bloquear los efectos de su propia banda sonora.

En la última década, el uso de la música como tortura se ha consolidado en instalaciones como la Bahía de Guantánamo y otros campos de detención no revelados. Una rama de las Operaciones Psicológicas Militares de los Estados Unidos es reconocida por su capacidad de influir en el comportamiento y ayudar en la “ruptura” psicológica de los detenidos mediante el uso del sonido.

La elección de la música utilizada como parte de estos interrogatorios en Guantánamo fue muy dispar. La infame canción de la banda de death metal Deicide, Fuck Your God, se usaba a menudo, así como hip hop agresivo. Pero también lo fueron las canciones de Britney Spears (Hit Me Baby One More Time se tocaba a menudo), y quizás lo más sorprendente, I Love You de Barney and Friends.

El escritor de la canción de Barney and Friends, Bob Singleton, se sorprendió por su uso. ¿Cómo, se preguntó, podría una canción “diseñada para hacer que los niños pequeños se sientan seguros y amados” llevar a los adultos al punto de ruptura emocional? Su disgusto por el uso de su música en este contexto no era infrecuente. De hecho, artistas como Massive Attack, Nine Inch Nails, Rage Against The Machine y otros se asociaron con la ONG Reprieve para crear la coalición Zero dB contra el uso de la tortura relacionada con la música.

Tom Morello, entonces guitarrista de Rage Against the Machine, habló de reclusos azotados con música durante 72 horas, “a volúmenes justo debajo de lo necesario para romper los tímpanos”. La banda electroindustrial canadiense Skinny Puppy llevó las cosas un paso más allá: en 2014 facturó al Departamento de Defensa de los Estados Unidos $666,000 por el uso no autorizado de su música en la Bahía de Guantánamo.

No hay duda de que la música seguirá desempeñando un papel en las luchas en torno al terror. De hecho, el potencial del sonido como arma está, lamentablemente, todavía en su infancia.

Las armas sónicas, después de todo, no dejan marcas físicas. Por lo tanto, son perfectas para aquellos que desean ser imposibles de rastrear.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.
Lawrence English es compositor, artista y curador con sede en Australia. Trabajando a través de una variedad ecléctica de investigaciones estéticas, la obra de English genera preguntas de campo, percepción y memoria. Investiga la política de la percepción, a través de acciones en vivo e instalaciones, para crear obras que reflexionen sobre las sutiles transformaciones del espacio y piden al público que tome conciencia de lo que existe en el borde de la percepción.

lawrenceenglish.com

Publicado en colaboración con Offramp, revista académica de SCI_Arc.

El cargo El sonido del miedo apareció primero en Arquine.

Sin duda el primer elemento clave en el acondicionamiento de un local en planta baja y sótano es dotarlo de unas cualidades lumínicas idóneas para la actividad. Se buscó obtener la mayor cantidad de luz natural posible en el interior, siempre negociando con la exigencia de aislamiento acústico de las aulas de música.

Se ha trabajado con la energía de forma innovadora en distintos niveles; de forma directa con una gestión responsable de la demanda a través del diseño de la instalación y el tipo de contrato. Después se ha trabajado sobre la armonización de patrones energéticos más sutiles, combinando materiales y color, dónde las energías de la madera y los tonos azules inmersivos de las aulas, se equilibran con la energía fluida y dinámica de las zonas comunes mediante unos suelos rojos a modo de alfombra colectiva. 

El círculo ha sido una constante en la idea de aprendizaje musical y funciona como una geometría unificadora a distintos niveles. Primero como símbolo de comunidad en la práctica musical, transmitiendo el tipo de interacciones musicales en grupo de esta escuela. Segundo como símbolo geométrico arquetípico de la unidad, dónde mediante su repetición a distintas escalas, desde la iluminación a las aperturas de huecos, organiza una forma espacial de composición musical. La armonía ambiental se completa mediante el triángulo que aparece en el tratamiento de los zócalos y el cuadrado/rectángulo propio de las forma de la aulas. Estas tres geometrías se consideran fundacionales en todas las tradiciones de conocimiento ambiental.

El cargo Escuela de música en Madrid apareció primero en Arquine.

Paul D. Miller, aka DJ Spooky That Subliminal Kid

Ayer en este mismo sitio, Pablo Aguilar comparaba a la arquitectura en tanto maqueta de sí misma con un cover musical. La idea es interesante y vale explorarla yendo incluso un tanto más allá de la noción de cover hacia otras que, sin confundirse, se tocan con ella.

Un cover es la versión que se hace de una pieza musical interpretada con anterioridad y ligada a quien la dio a conocer en un principio, la haya compuesto o no. El cover cubre esa versión original sin poder desprenderse de ella. Imagine siempre refiere a Lennon cántela quien la cante, así como El triste es inseparable de José José. Quien interpretó por primera vez la canción de la que se hace un cover sienta precedente, aunque no por eso necesariamente la pieza pase a formar parte de algún canon. También se puede hacer un cover de alguna obra poco conocida y entonces el precedente tiene poco o nulo peso sobre quienes escuchen la nueva versión.

Un standard es, en cambio, una pieza que forma parte de un canon. Se puede elegir interpretarlo o no hacerlo, pero, sobre todo en ciertas épocas y géneros, quien se quiera consagrar como intérprete deberá medirse contra algún standard —que eso es, finalmente: una medida. Sarah Vaughan puede cantar Imagine haciendo del cover a Lennon, pero debe cantar Summertime, como lo hicieron Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Janis Joplin, Peter Gabriel y más. A diferencia del cover, donde cada nueva interpretación tiene siempre la misma referencia: la primera interpretación, el standard abre una serie infinita. Por eso, si al hacer un cover el nuevo intérprete se mide con quien lo ha hecho primero, en el standard cada interprete se mide primero consigo mismo —con su habilidad para enfrentarse al canon— y luego con una serie siempre abierta de más intérpretes. Sin embargo, esa lógica no es tan rígida. Cuando David Bowie canta Wild is the wind no hace un cover a Johnny Mathis, sino al cover que a éste último le hizo Nina Simone y que ha adquirido cierto valor canónico, de standard, pues. También hay una diferencia entre el cover, el standard y la versión. Neil Diamond canta If you go away, que es una versión de Ne me quitte pas, de Jacques Brel, de la que hace un cover Nina Simone, pero Bowie hace un cover que algo tiene de versión al cantar en inglés Amsterdam, también de Brel.

Y hay más. El remix toma el material en crudo de una o varias pistas musicales y las transforma en otra cosa, a veces muy distinta a la obra de origen. Hay quienes hacen remixes o remezclas buscando alternativas a la versión conocida y quienes buscan producir obras relativamente autónomas que toman música ya grabada con la misma libertad que sonidos ambientales, mensajes publicitarios o sonidos de instrumentos musicales. Aphex Twin (alias de Richard D. James) ofrece, no sin ironía, remixes en los que no toma ningún sonido ni elemento de la obra a remezclar. Y para DJ Spooky (alias de Paul D. Miller) la voz de Marcel Duchamp, la música de Erik Satie o el ruido del hielo quebrándose en la antártica son parte de un archivo de sonidos ready made listos para ser remezclados.

¿Cómo se podrían relacionar estos casos —el cover, el standard, la versión y el remix— con las maneras de operar, componer, interpretar y ejecutar usuales en la arquitectura? Al hecho de hacer un cover —rehacer el Pabellón de Mies y Reich en Barcelona, como apuntó Pablo Aguilar, o los cientos de edificios Seagram también a la Mies— ¿se justifica calificarlo, cual se hace la mayoría de las veces, como un acto poco “creativo” y a veces innecesario? Un standard, ¿será a caso una tipología con la que se espera que cualquiera dedicado a la arquitectura deba enfrentarse al menos una vez: la casa, por ejemplo? El Centro Urbano Miguel Alemán en la Ciudad de México, de Mario Pani, y el desaparecido Robin Hood Gardens en Londres, de Peter y Alison Smithson, son versiones de la Unidad Habitacional de Marsella de Le Corbusier —incluso si el de Pani es una versión anterior a la construcción de Marsella. Cuando el mismo Le Corbusier hace otras Unidades Habitacionales en Nantes y en Berlín, ¿son versiones al de Marsella o los tres son interpretaciones de un standard, un prototipo ideal? O Rem Koolhaas en el McCormick Tribune Campus Center, del IIT, ¿hace un remix del Crown Hall de Mies a unos pasos de ahí?

Todavía hoy buena parte de la enseñanza de la arquitectura se basa en el conocimiento —desgraciadamente la más de las veces superficial— de un canon y en el análisis —también simplista— de precedentes, casos análogos o de estudio. El problema es que al hacer énfasis en cierta demasiado estereotipada idea de lo que son la originalidad y la creatividad, se dejan sin explorar las posibilidades heurísticas de los covers, los standards, las versiones, los remixes y, en general, del sampleo, que Miller explica como el “enviarse un fax a uno mismo desde los escombros sonoros de un futuro posible; las permutaciones culturales del mañana, escuchadas hoy, más allá de los límites corpóreos de la imaginación.”

El cargo De covers, standars, versiones y remixes apareció primero en Arquine.

El artista Ryochi Kurokawa trabaja en distintos soportes: piezas para conciertos, cinematografía e instalación para sitio específico. Para su práctica, la instalación, por su cualidad escultórica, es un punto de partida para construir experiencias multisensoriales, para las cuales es clave la relación entre espacio y sonido. “La percepción auditiva es superior, en términos de temporalidad cognitiva, que la percepción visual. El sonido juega un rol invaluable para crear una escultura o diseño que siga una temporalidad. El sonido puede llegar a un dominio que lo visual no puede cubrir. Por ejemplo, mientras el sentido visual captura la luz dentro de un rango de visión, el sentido auditivo puede percibir el sonido en todas direcciones, por esto es que es tan importante para mi práctica artística, aunque la vista puede tener mayor resolución espacial que la escucha. Confiamos totalmente en la información visual para el reconocimiento de los espacios”, dijo. 

El dueto ruso 404.zero se definen como arquitectos visuales, cuyos ejes de trabajo son instalaciones a gran escala y el arte generativo. “Ciertos espacios requieren de ciertos sonidos y viceversa”, respondieron lacónicamente. “El arte generativo se refiere al arte que fue creado total o fragmentariamente por un sistema autónomo. Un sistema autónomo, en este contexto, es generalmente uno que es no-humano y puede de manera independiente determinar rasgos de una pieza que necesitarían, de otra manera, de las decisiones directas de un artista. En algunos casos el creador humano puede tomar al sistema generativo como su propia idea artística, y en otros el sistema puede asumir el rol del creador. Eso es lo que hacemos: desarrollamos algoritmos y construimos máquinas que producen algo funcional”. La producción post-humana del espacio. 

La compositora Kelly Moran trabaja en contenedores más tradicionales, ya que sospecha sobre las cualidades ambientales del sonido. “No creo que mi música sea ambient, de hecho a veces bromeo que mi música es anti-ambient porque su desarrollo es muy activo y demanda mucha atención. Para mis presentaciones en vivo, dependo de espacios que puedan albergar un piano de cola, y casi todos esos sitios son salas de concierto. Pero mi meta principal es transformar el espacio en el que estoy a un nivel visual, así el espectador olvida en qué clase de espacio se encuentra y que se sienta transportado a un sitio lejos de ese mundo. Es esto por lo que desarrollo proyecciones inmersivas para mis presentaciones en vivo, mismas que me rodean mientras toco. Soy muy consciente de que me encuentro en un escenario, y quiero ilustrar las emociones y las historias que mi música cuenta de una manera visual en una dirección que vaya más allá de lo que hago con mi cuerpo. Mi objetivo es el de abrumar al espectador pero que también se sienta involucrado en el mundo que creo en un nivel sonoro y visual”. Kelly Moran se acercó a videoastas para diseñar la narrativa de sus presentaciones en vivo tras el lanzamiento de Ultraviolet (2018, Warp Records) para establecer conexiones entre el color  y el sonido. Para cada canción, se propuso un espectro de color para el diseño de las proyecciones inmsersivas: presentaciones en vivo que fueron también instalaciones. 

MUTEK MX se llevará a cabo del 18 al 24 de noviembre de 2019. 

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En 1733 se publicó una colección de piezas del compositor alemán George Phillip Telemann titulada Musique de table, también referida como Tafelmusik o “música para banquetes”. El Diccionario de Música de Oxford nos dice que el término Tafelmusik comienza a utilizarse en el siglo XVI y que describe música que se ejecutaba en banquetes ofrecidos por la nobleza o por la incipiente clase media. Como si se tratara de la adquisición de un mueble o de una escultura, los melómanos con suficientes recursos podían adquirir “el juego completo” de las canciones de Telemann, el cual se empastaba en cobre. En esta escenificación de poder y refinamiento, la música pasaba a formar parte de un ambiente espacial: una comida en el salón de un palacio. Ya en pleno siglo XX, Erik Satie proponía la Musique d’ameublement, o “música para amueblar”. Los años del compositor francés fueron los de la disolución de la aristocracia y de sus espacios (el palacio y la iglesia, por ejemplo) y del surgimiento de la domesticidad burguesa: de la casa que se equipaba por los avances de la industrialización y que, sin embargo, mantenía cierta sobriedad. Ya no se trataba del refinamiento y suntuosidad cortesanos, sino del confort; ya no era la sofisticación de Telemann, sino un sonido que pudiera acompañar las tardes en la sala, tal y como lo concibió Satie. Aunque la similitud con los banquetes barrocos también fue la de “fundirse con el entorno”, la de ser un “relleno y fondo funcional”, como menciona el crítico David Toop en su libro Océano de sonido (Caja Negra, 2016). El mismo Satie, tal vez de manera poco premeditada, señalaría en “la música para amueblar” una cierta familiaridad con la Musique de table: “Me la imagino como algo melodioso, amortiguando el sonido de cuchillos y tenedores pero sin dominarlo, sin imponerse ella misma. Llenaría ese silencio incómodo que a menudo se posa sobre los comensales. Les ahorraría los lugares comunes habituales. Y al mismo tiempo neutralizaría esos ruidos de la calle que con tanta falta de tacto se cuelan en la escena”.

Partiendo de la obra de Satie, David Toop traza una especie de historia de la música como no-lugar. De los interiores domésticos pasamos, ahora, a la sala de espera, al elevador y al pasillo de supermercado. Conforme el diseño de espacios involucró más tecnología (y más posibilidades de consumo), el sonido tuvo una participación más estructural. Incluso, existió una compañía que distribuía “arquitectura auditiva” para diversos tipos de edificios, Muzak LLC, que en las décadas de los 80 y 90 ofrecía la instalación de canales que transmitieran música popular en puntos específicos del inmueble, como si se trataran de sistemas eléctricos o de ventilación. Además, diseñaban listas de canciones que atendieran la necesidad de los clientes que los contrataran. Se infiere que un spa no solicitaría la misma música que un consultorio o que una tienda departamental. Llenar con sonido un espacio no buscaba demandar la atención del usuario, todo lo contrario: debía ser música que distrajera al borde de que no se notara que estuviera ahí, al tiempo que mitigara el tedio de la espera o del tránsito. El sonido como una cuestión de interiorismo. Tratándose de una solución de diseño, el sonido es invisible, una consistencia que no era ajena a las búsquedas de la disciplina. Toop cita, por ejemplo, un ensayo de la historiadora Claudia Donà titulado Invisible design: “Se habla sobre el objeto del futuro como algo evanescente, ligero, psíquico; se habla sobre objetos inmateriales similares a imágenes u hologramas. En vísperas del siglo XXI, estamos viendo una era focalizada en la intensificación de la sensación. Es un desarrollo que ha sido provocado por un uso más desestructurado del lenguaje, pero que abrirá paso a una nueva armonía.”

Pero el siglo XXI complejizaría todavía más los presupuestos de Claudia Donà respecto a la intangibilidad. El sonido ambiental tiene que partir de que existe un espacio para decorar, pero, ¿qué sucede cuando se concibe al espacio mismo como algo que no debe notarse demasiado? Algunos proyectos, utilizando de una forma extrema los materiales transparentes, buscan la completa mimetización del edificio con el entorno; tal es el caso de 2050 M Street de la oficina Rex Architecture, que espera completarse en el año 2020. La propuesta consiste en un cubo hecho con 900 vidrios aislados que reflejan las vistas exteriores sin intervenirlas. Otro ejemplo proviene de la firma Tham & Videgård y su proyecto Treehotel, situado en una colina del Río Lule, Suecia. Pensado como un espacio para el ecoturismo de la zona, las habitaciones del conjunto hotelero son cubos de espejos que se camuflan con la naturaleza. Los arquitectos mencionan que ese camuflaje fue logrado por el uso de un equipamiento y tecnología avanzadas, dispositivos que se necesitan, a decir de la firma, “para acercarnos realmente a la naturaleza”. Bajo el mismo efecto de 2050 M Street, los cubos desaparecen y sus contornos quedan evidenciados por el solo reflejo del bosque.

En Treacherous transparencies (IITAC + Actar, 2016), Jacques Herzog y Pierre de Meuron revisan la polisemia conceptual que tuvo la transparencia para la práctica arquitectónica modernista. “Honestidad” y “franqueza” eran algunos de los adjetivos que permeaban la lectura de algunos proyectos, como si fueran objetos que también “rendían cuentas” en una era de industrialización y liberalismo. El espíritu de ese periodo fue el de exhibir los interiores tanto que se confundieran con los exteriores, al borde de que Edith Farnsworth decía sentirse como un animal en cautiverio en la casa que Mies van der Rohe le diseñara: no estaba ni adentro ni afuera. Pero si atendemos los ejemplos contemporáneos de transparencia, los espacios pulcros (y poco privados) que se imaginaron en la segunda mitad del siglo XX operan ahora por anulación. De los desplantes de lo que la tecnología podía lograr, nos desplazamos al vacío (un logro tecnológico en sí mismo). Y no se trata únicamente de la desaparición del edificio sino también del habitante y usuario. ¿Esa invisibilidad es una forma de ecología del paisaje? Las ciudades, por ejemplo, no verían intervenidas sus vistas más que con su propio reflejo. ¿O se trata, más bien, de una suerte de extensión del relato modernista? Si antes eras observado, ahora no apareces. Ahora bien, ¿qué ornamentos son posibles para esta clase de obras? Si alguna vez la música llenó espacios, hay proyectos que, en su totalidad, son el ruido de fondo.

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En su libro La lógica del límite, el filósofo Eugenio Trías habló de la música y la arquitectura como artes ambientales: “se instalan inmediatamente en eso que suele llamarse medio ambiente” y actúan directamente sobre nuestra piel —de la música, más comúnmente que de la arquitectura, solemos decir que cuando nos emociona, nos eriza la piel. También dice que ambas están a medio camino entre lo prelingüístico y el logos: lo que dicen lo hacen de manera distinta a como un poema o una novela dice algo —y también lo muestran de manera diferente a como lo hace la pintura. La letra de la canción o la inscripción en la lápida por supuesto dicen algo, pero en el fondo la melodía y la piedra se bastan por sí solas para determinar un ambiente —la estela cuyas inscripciones no alcanzamos a descifrar o la canción en una lengua extraña que no comprendemos lo demuestran. La condición de ambiental no es, por tanto, al menos en los términos de Trías, una descalificación para la música ni lo sería para la arquitectura.

La música para elevador o para aeropuertos tiene, pues, tanto chiste como chiste tienen los anodinos elevadores o los aeropuertos que le sirvieron a Marc Augé para definir los no-lugares.

Cuando Brian Eno publicó su disco Music for Airports, el primero de su serie Ambient, lo acompañó de un breve texto en el que explicaba su concepto de lo ambiental: “el concepto de música diseñada específicamente como fondo en el ambiente (environment).” Esa música, diseñada para oírse de manera distraída, por esa misma condición, dice Eno, no parece merecer atención alguna. Pero, tras manifestar su creciente interés en la música como ambiente (ambience), Eno dice que esa música atmosférica es como un tinte —un tono, digamos: algo que le da cierto color al entorno, sin volverse un motivo central. Eno, sin embargo, hace una distinción entre la música ambiental comercial y la suya, que podríamos llamar experimental. La primera “procede mediante la regularización de los ambientes (environments) recubriendo o borrando su idiosincracia acústica y atmosférica,” la segunda “pretende potenciarlas.” Mientras “la música de fondo convencional se produce quitando cualquier sentido de duda o incertidumbre (y por tanto todo interés genuino) de la música, la Música Ambiental retiene esas cualidades.” La música ambiental, según la imagina Eno, debe ser capaz de escucharse con varios niveles de atención, sin imponer ninguno, y debe ser capaz de poderse ignorar, sin dejar por tanto de ser interesante.

Pensando aquello que dijo Paul Valery en el Eupalinos: que hay edificios mudos, otros que hablan y unos más, los más raros, que cantan, ¿habrá edificios que cantan como Ella improvisa y otros que cantan como coros de Ray Conniff? ¿Habrá otros edificios que sean, como la música ambiental de Eno, tan ignorables como interesantes?

Por cierto, Agustín Lara murió el 6 de noviembre de 1970, el mismo día que Ray Conniff festejaba sus 54 años.

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Ese es el primer párrafo de la introducción al número doble especial —253 y 254— de La Revue Musicale, publicado en París en 1963 y dedicado por entero a las Músicas formales, nueve principios formales de composición musical, escrito por Iannis Xenakis.

Xenakis nació el 29 de mayo de 1922 en Braïla, Rumania. Su padre, de origen griego, trabajaba para una compañía inglesa. Su madre era pianista; murió en 1927 y la familia regresó a Grecia. En 1940, Xenakis entró a la Escuela Politécnica en Atenas a estudiar ingeniería. El dice que antes quiso ser arqueólogo —“sin duda porque vivía metido en la literatura antigua, entre estatuas y templos.” Xenakis estuvo pocos meses en la escuela: el 28 de octubre de 1941 las tropas italianas invadieron Grecia y la cerraron. Él se unió entonces a la resistencia. “Durante los años de la guerra —dice— estuve varias veces en prisión. Luego luché contra los ingleses, que pedían que dejáramos las armas. Bombardeaban las ciudades y tenían incluso cañones en la acrópolis, cosa que los alemanes jamás osaron hacer. Incluso antes de que terminara la guerra, incluso en la situación de angustia en que me encontraba, decidí componer música.” Pese a su decisión, al terminar la guerra Xenakis continua sus estudios como ingeniero —presenta su tesis en febrero de 1946 sobre concreto armado— al mismo tiempo que continúa, también, su lucha política y vuelve a ser encarcelado. En diciembre de 1946, George Candilis lo recomienda para entrar como ingeniero a trabajar en el despacho de Le Corbusier. “En principio —cuenta Xenakis— hice los cálculos de resistencia de materiales, en particular para la Unidad de habitación de Marsella. Función ingrata que me hizo descubrir el imperialismo inquietante de la técnica sobre la arquitectura.” Xenakis trabajó con Le Corbusier hasta 1959. Su papel en la concepción y el diseño del convento de La Tourette resulta fundamental —“aunque el resultado final es una mezcla de mis ideas con las de Le Corbusier”, dice— y diseña, prácticamente por completo, el edificio, al mismo tiempo que compone parte de la música del Pabellón Philips en la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Le Corbusier se negará en principio a reconocer la importancia de Xenakis en la concepción de aquél proyecto, lo que los lleva a la ruptura final.

En una entrevista de 1975, Michael Zaplitny le preguntó a Xenakis qué aprendió con Le Corbusier de la arquitectura moderna que le sirviera después como compositor. Xenakis respondió que la arquitectura moderna había varias condiciones: nuevos materiales, la simplificación geométrica y la función de la estructura, pero sobre todo que funciona como “una entidad orgánica” que va de la forma macroscópica del edificios a los detalles, de los patrones que se repiten en los detalles y se estandarizan a la composición total.

Xenakis explicaba que, en arquitectura, el proceso de ir de lo global al detalle le parecía poco natural. “Le Corbusier me dijo un día «hice una casa a partir de los detalles»: de la forma de una gárgola se había desarrollado toda la arquitectura de la casa. No es un método contradictorio —afirmaba Xenakis—, al contrario: demuestra que la arquitectura hay que pensarla de manera sintética y analítica al mismo tiempo —como lo hacía intuitivamente con la música.” En la entrevista con Zapliltny agrega que eso, pensar la relación entre el conjunto y el detalle, fue “tal vez el más importante ejemplo” que le dio la arquitectura.

Al contrario, podríamos intentar pensar de vuelta en la arquitectura lo que Xenakis llevó a la música a partir de su idea de que ésta es “ una organización de operaciones y de relaciones elementales entre seres o entre las funciones de seres sonoros:” la arquitectura como una organización de operaciones y de relaciones elementales entre espacios o entre funciones de esos espacios.

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