El artista Ryochi Kurokawa trabaja en distintos soportes: piezas para conciertos, cinematografía e instalación para sitio específico. Para su práctica, la instalación, por su cualidad escultórica, es un punto de partida para construir experiencias multisensoriales, para las cuales es clave la relación entre espacio y sonido. “La percepción auditiva es superior, en términos de temporalidad cognitiva, que la percepción visual. El sonido juega un rol invaluable para crear una escultura o diseño que siga una temporalidad. El sonido puede llegar a un dominio que lo visual no puede cubrir. Por ejemplo, mientras el sentido visual captura la luz dentro de un rango de visión, el sentido auditivo puede percibir el sonido en todas direcciones, por esto es que es tan importante para mi práctica artística, aunque la vista puede tener mayor resolución espacial que la escucha. Confiamos totalmente en la información visual para el reconocimiento de los espacios”, dijo. 

El dueto ruso 404.zero se definen como arquitectos visuales, cuyos ejes de trabajo son instalaciones a gran escala y el arte generativo. “Ciertos espacios requieren de ciertos sonidos y viceversa”, respondieron lacónicamente. “El arte generativo se refiere al arte que fue creado total o fragmentariamente por un sistema autónomo. Un sistema autónomo, en este contexto, es generalmente uno que es no-humano y puede de manera independiente determinar rasgos de una pieza que necesitarían, de otra manera, de las decisiones directas de un artista. En algunos casos el creador humano puede tomar al sistema generativo como su propia idea artística, y en otros el sistema puede asumir el rol del creador. Eso es lo que hacemos: desarrollamos algoritmos y construimos máquinas que producen algo funcional”. La producción post-humana del espacio. 

La compositora Kelly Moran trabaja en contenedores más tradicionales, ya que sospecha sobre las cualidades ambientales del sonido. “No creo que mi música sea ambient, de hecho a veces bromeo que mi música es anti-ambient porque su desarrollo es muy activo y demanda mucha atención. Para mis presentaciones en vivo, dependo de espacios que puedan albergar un piano de cola, y casi todos esos sitios son salas de concierto. Pero mi meta principal es transformar el espacio en el que estoy a un nivel visual, así el espectador olvida en qué clase de espacio se encuentra y que se sienta transportado a un sitio lejos de ese mundo. Es esto por lo que desarrollo proyecciones inmersivas para mis presentaciones en vivo, mismas que me rodean mientras toco. Soy muy consciente de que me encuentro en un escenario, y quiero ilustrar las emociones y las historias que mi música cuenta de una manera visual en una dirección que vaya más allá de lo que hago con mi cuerpo. Mi objetivo es el de abrumar al espectador pero que también se sienta involucrado en el mundo que creo en un nivel sonoro y visual”. Kelly Moran se acercó a videoastas para diseñar la narrativa de sus presentaciones en vivo tras el lanzamiento de Ultraviolet (2018, Warp Records) para establecer conexiones entre el color  y el sonido. Para cada canción, se propuso un espectro de color para el diseño de las proyecciones inmsersivas: presentaciones en vivo que fueron también instalaciones. 

MUTEK MX se llevará a cabo del 18 al 24 de noviembre de 2019. 

El cargo Esculturas sonoras apareció primero en Arquine.

“El TLC se aprobó en 1993 y entró en vigor en 1994. Todo parecía ir sobre ruedas, pero 1994 fue un año de sorpresas. La primera sorpresa fue la rebelión del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en Chiapas, justo el primer día de 1994. Los indígenas integrantes de esa organización declararon la guerra al ejército y a su comandante supremo, el presidente de la república. Tomaron varias localidades, la más importante San Cristóbal de las Casas. Grandes movilizaciones en la Ciudad de  México y otros lugares exigieron el cese de hostilidades. La guerra duró apenas once días, pero su impacto fue extraordinario. A un paso del Primer Mundo surgía la voz de las demandas sociales (servicios de salud y de educación) con demandas políticas referidas a fortalecer los derechos de los pueblos de indios.” 

El 22 de julio de ese mismo año se publicó Re, la segunda placa discográfica de la célebre agrupación Café Tacvba. Este trabajo pareciera albergar las ansiedades de México durante la apenas comenzada década de los noventa. Oscilando entre la canción vernácula y la experimentación formal, Re pareciera moverse entre dos temporalidades: el pasado perdido y el futuro incierto. Los boleros y los sones jarochos del disco sonaron en un momento en que, como apunta el antropólogo Claudio Lomnitz, “lo nacional estaba a la deriva: sin la fuerza pasional que lo había inflamado antes, pero con la necesidad objetiva de seguir existiendo. En lugar de ser un ideal de lucha, la nación aparecía ahora como una condena, o al menos como una idea que era necesario volver a trabajar, volver a diseñar y a imaginar.” Desde otro extremo, algunas de sus canciones más arriesgadas redundan en relatos sobre desplazamientos forzados (“El aparato”), sobre cuerpos que no pueden resistir alguna incertidumbre (“Pez/Verde”) o sobre reivindicaciones identitarias que privilegian lo local sobre lo global (“La negrita”).

Pero un tema central en Re es la ciudad. Tal vez una ciudad cuya población incrementó debido a las migraciones del campo hacia la ciudad —en el 94 se terminó de abandonar la economía agraria, lo que obligó a que la ciudad o los Estados Unidos se posicionaran casi como únicas fuentes de trabajo—, por lo que vio rebasada su infraestructura. En “Trópico de Cáncer” se escucha:

Como es que te vas salvador de la compañía

Si todavía hay mucho verdor

Si el progreso es nuestro oficio

Y aun queda por ahí mucho indio

Que no sabe lo que es vivir

En una ciudad, como la gente

Que no ves que eres un puente

Entre el salvajismo y el modernismo

Salvador el ingeniero, salvador de la humanidad

La canción narra la negativa de un ingeniero, significativamente llamado Salvador, quien dice que no quiere seguir expandiendo la mancha urbana hacia las periferias:

Ay mis Ingenieros Civiles y Asociados

No crean que no me duele irme de su lado

Pero es que yo pienso que llegado el tiempo

De darle lugar a los espacios sin cemento

Por eso yo ya me voy, no quiero tener nada que ver

Con esa fea relación de acción

Construcción, destrucción

Otra historia es la de “El metro”, que narra el trayecto de un hombre que no ha podido salir de dicho transporte: “Llevo tres o cuatro meses viviendo acá en el subsuelo, en el metro”. Con una melodía bastante alegre se nos dice repetidamente que, por más que este individuo intente salir, “siempre hay alguien que empuja para adentro”. Lo que fue un sistema de movilidad en la letra de Café Tacvba se vuelve en un sitio de encierro. En un transporte que, paradójicamente, no permite la movilidad de sus usuarios. Probablemente uno de los momentos más amargos de la urbanidad dibujada en Re es el bolero “Madrugal”. El requinto, que nos permite imaginar a lo que se ha llamado la región más transparente del aire, abre paso a las siguientes voces:

La ciudad de los palacios va dejando paso al alba

Se va perdiendo la calma

Para cuando el sol asoma

Todo el esplendor decrece

La gente las calles toma

Catedral desaparece entre smog

y caca de paloma

A 25 años de la publicación del disco, sería productivo detenerse en lo que ocurrió en el 94, tanto en el país como en la ciudad. Ya abundan las representaciones artísticas de otras épocas de complejidad política —las películas Roma o Las niñas bien son dos ejemplos emblemáticos de este ejercicio actual de reflexión en torno a la historia reciente de México— y Re podría incluirse en este panorama. Aunque se puede volver a repetir: además de su cariz pesimista, el álbum tiene destellos de protesta, como si fuera posible resistir al sistema. “Seremos capaces de bailar por nuestra cuenta”, se canta en “El fin de la infancia”. 

El cargo La ciudad en Re, 25 años después apareció primero en Arquine.

Fotografías colaboración: Onnis Luque + Luis Young + Ivan Ilich

En 1999 Mauricio Rocha intervino la nave de Ex Teresa Arte Actual. A partir del desmontaje del piso de madera que se había agregado al templo, construyó un andamio cuya intención era contrastar con el antiguo edificio colonial: “entre la solidez del edificio que la albergaba y la precariedad del andamio desmontable; entre la severidad de la iglesia y el bricolage lúdico del cajón transitable; entre la contundencia de la piedra y la pobreza de los materiales de descarte; entre la sofisticación conceptual y su ejecución por los propios trabajadores del museo, utilizando las piezas del piso, clavos y alambrón para los tensores”. A la caja que ocupó la nave se accedía por una rampa. Una vez dentro, el nivel horizontal del piso de la intervención contrastaba con la inclinación que con el tiempo ha sufrido la vieja iglesia. La percepción de esa diferencia era parte esencial de la obra.

Poco antes, Rocha había sido invitado por Pedro Reyes para intervenir la Torre de Los Vientos, obra que realizó el escultor Gonzalo Fonseca como parte de la ruta de la amistad. “La Torre de los Vientos es un cono trunco de concreto, en cuya cúspide hay un domo que ilumina centralmente el recinto. La intervención de Rocha constó de una escalera en espiral, que permitía al espectador transitar el edificio de forma ascendente. Esto se llevó a cabo instalando en su interior una cimbra autoportada con una serie de piezas escalonadas de madera.”

Esta nueva pieza para la exposición que hoy se inaugura, obliga a su diseñador a repensar aquellas otras que la precedieron y nos permitirá a los espectadores, además de escuchar las obras que se presentan, entender el interés por la estructura, lo efímero y la relación con las preexistencias que, desde su inicio, han marcado el trabajo arquitectónico de Mauricio Rocha.

Citas tomadas del libro del libro Mauricio Rocha, Taller de Arquitectura, Arquine, 2011.

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El 23 de julio, Ben Ratliff publicó en The New York Times una historia sobre una lista de canciones curada por el músico Ryuichi Sakamoto y el productor Ryu Takahashi, la cual fue entregada como un obsequio al restaurante Kajitsu, sitio neoyorkino especializado en comida japonesa. La razón por la que Sakamoto decidió proponer música para acompañar las estancias de uno de sus lugares favoritos pareciera ser simple, aunque la explicación resulta peculiar. El legendario compositor, sintiéndose irritado por la mezcla de bossa-nova, new age y jazz (géneros que la industria restaurantera ha desmontado para que se comporten como adornos, lo mismo que los floreros o los aromatizantes que suelen construir la atmósfera de los espacios desarrollados por franquicias), le escribe un correo a Hiroki Odo, chef en jefe, diciéndole que su comida era tan bella como el palacio Katsura Rikyu, pero que la música se acercaba más a una Trump Tower. La noticia sobre la lista de canciones de Sakamoto tuvo amplia circulación, y mereció el comentario de Rulo, columnista y editor mexicano de música y de estilo de vida. En un texto para el diario máspormás, titulado “Música y restaurantes”, publicada el 2 de agosto, el autor ironiza el acto de Sakamoto, y explica que en la elección de música para un restaurante no tendría que imponerse el gusto de nadie; que muchas veces, las canciones están escogidas para que el comensal prolongue sus sobremesas; y que, para ahorrarse complicaciones, cualquier chef tiene como opción reproducir canciones de Luis Miguel, algo que, probablemente, haría felices a varios.

Ciertamente, se rediseñó un elemento interior de Kajitsu pero, ¿se trata de un mero capricho autoral? Para la planeación de la lista de canciones, Sakamoto contempló los colores del mobiliario, los ornamentos vegetales que ya estaban dados y la luz que ingresaba a horas específicas del día. Además, el espíritu que justificó esta labor fue la de establecer un nexo entre la degustación y la arquitectura para, de esta manera, no ofrecer una composición firmada (algo que sí habría resultado una apropiación tal vez innecesaria del restaurante), sino un elemento decorativo y funcional que distinguiera a los espacios del restaurante, uno que se opusiera al sonido genérico que anteriormente los acompañaba, y uno que no fuera demasiado intrusivo al tiempo que no dejara de proveer singularidad.

El mismo Ben Ratliff narra que la lista de canciones de Sakamoto no utiliza soportes más sofisticados que un par de bocinas colocadas estratégicamente. La música desaparece y, sin embargo, opera como un detalle. Observando ciertas prácticas arquitectónicas que han sido asimiladas por la gastronomía, el gesto se transforma en una declaración de principios. Si tomamos como ejemplo espacios como los que proyecta Starbucks, tendríamos que preguntarnos bajo qué parámetros e ideologías piensan la disposición de sus interiores. “Tenemos presente la mentalidad de los consumidores, pero con matices. Queremos ofrecer algo con lo que la gente se sienta cómoda, pero la mayoría no son diseñadores. La gente no construye cafeterías, y no saben si algo es grandioso antes de verlo”, declaró al portal Sprudge Bill Sleeth, vicepresidente del área de Diseño para América en Starbucks. Si seguimos las ideas de Rulo respecto a lo que un restaurante debería cumplir (básicamente, la complacencia de quien está pagando), tenemos que hacernos la pregunta de si un caso particular como el de esta franquicia  atiende realmente  las necesidades de quienes acuden, o si más bien las homogeniza.

Starbucks ha reconocido la importancia del diseño de interiores como un facilitador para el posicionamiento de su marca, y considera que cada sucursal debe expresar no las ideas particulares de quienes las proyectan, sino que deben arropar a los comensales en espacios que diluyan al entorno urbano con el doméstico. Para lograr este equilibrio, los espacios se sostienen en un cuidadoso “no-diseño”; la temperatura de la iluminación, la paleta  para los muros y el mobiliario pretenden poner en marcha un programa que no invada demasiado, que desaparezca entre las charlas y la labor de estudiantes o freelancers, aún cuando algunas obras de la franquicia estén a cargo de despachos como Kengo Kuma & Associates, quienes en 2012 diseñaron una sucursal para Japón. Para mí, replicar el confort hogareño tiene, precisamente, el efecto contrario al que se busca. Los espacios de Starbucks están ahí (es decir, son demasiado presentes), confeccionando la manera en que los cuerpos deben ocupar alguno de sus sillones al igual que los estados de ánimo de los meseros y de los comensales: la sensación de sentirse como en casa. Pero sucede que todas las casas se parecen entre sí, por lo que su artificio bien podría reducirse a una imposición dada por el diseño.

Por supuesto, la música juega un rol importante en esta homogeneización. Ryuicho Sakamoto pareciera haber continuado la crítica que David Toop enunciara en su libro Océano de sonido respecto a la utilización espacial y comercial de la música. Si “la casa” de Starbucks en realidad no es una casa, el jazz que reproducen tampoco es jazz: es una fabricación que agrega “dinamismo” a un espacio más bien soporífero. Ahora, se puede ir más allá. Diversas publicaciones dedicadas a la música y a la tecnología, algunas tan paradigmáticas como Pitchfork o Wired, han analizado cómo es que los algoritmos de los servicios de streaming como Spotify han pervertido lo que antes se consideraba “gusto personal”. La aplicación puede diseñar la identidad musical del usuario, antes de que el mismo usuario sepa cuál es. Entre las listas de reproducción dadas por el algoritmo y por los restaurantes, la propuesta de Sakamoto, tan mínima como es, adquiere los registros de la subversión. Ante la imposición del algoritmo, es posible escoger a mano las canciones que pueden acompañar tu comida, y establecer relaciones entre lo que comes y el sitio que ocupas. Personalizar desde cero, no a partir de los planes de una franquicia.

El cargo Ornamentos invisibles (II) apareció primero en Arquine.