Hoy todavía se puede experimentar el rastro de esa genealogía en los museos, recintos que heredaron de sus antepasados una capacidad casi monstruosa para agrupar asuntos y objetos en amplísimos inmuebles. Esto último no es una característica inventada por el museo moderno: ya Athanasius Kircher había sentado, con su Wunderkammer, el precedente del gran espacio dedicado a la exhibición de una plétora de hallazgos, tanto arqueológicos como naturales; resultado tanto del pillaje y el saqueo, como de la suerte; regentados, de manera invariable, por aristócratas, todos ellos, eso sí, eruditos.

Death Explained (2007) [La muerte explicada]. Vidrio, acero inoxidable pintado, silicona, acrílico, monofilamento, bridas de plástico, acero inoxidable, tiburón tigre y solución de formaldehído. Díptico. Cortesía de Pinchuk Art Centre (Kiev, Ucrania)

Si los sabios renacentistas tenían en sus cámaras de las maravillas un autorretrato de su curiosidad, codificada en incontables artilugios y monstruosidades (lo que al paso de unos cuantos siglos degeneraría en la expansividad ontológica de la blanquitud [cf. Shannon Sullivan]); los equipos museísticos y los mercaderes del arte de hoy han creado un mundo propio por medio de lo que es el espécimen definitivo para los gabinetes de curiosidades del siglo XXI: el artista de estrellato. Esto no ha ocurrido sin el consentimiento y alianza del artista de turno, tan atolondrado como el público por una sustancia conservadora más potente que cualquier formaldehído: la mercadotecnia.

Pocos como David Hirst han provisto su cuerpo y, se supone, su alma para el gran espectáculo de ocultismo de nuestros tiempos. Ahora que la exposición DAMIEN HIRST: VIVIR PARA SIEMPRE (POR UN MOMENTO) se marcha del Museo Jumex, vale la pena hacerle un post mortem a esta muestra que trataba, como se presume de casi toda la obra de Hirst, sobre la muerte y sus complejidades; que fue la pieza de toque para festejar los 10 años del Museo Jumex; y que, desde su inauguración en marzo de este año, ha atraído a miles de espectadores en la que ha sido una de las exposiciones más mediáticas del año.

Wisdom’s Blossom (2018) [Flor de la sabiduría]. Óleo sobre lienzo. Colección privada, Nueva York

En esta ocasión, el Jumex, con sus plantas que se repiten y recorren de arriba hacia abajo las exposiciones, sirve de espacio de encuentro en la Ciudad de México para dos londinenses: Chipperfield (arquitecto del museo) y Hirst, unidos para una exhibición en plan de retrospectiva que reúne obras a lo largo de cuatro décadas (de 1986 a 2019), en su mayoría esculturas, animales disecados y pinturas que han circulado (y circulan) por museos de todo el mundo. VIVIR PARA SIEMPRE, bajo la curaduría de Ann Gallagher, se divide en secciones como “Gabinetes”, “Lo gótico”, “Historia natural”, “Religión y ciencia”, “Pinturas de puntos”, en los que se ordenan productos farmacéuticos, osamentas, vitrales, pinturas giratorias o móviles, mucho de todo esto ordenado en repisas y aparadores. Las líneas curatoriales de discurso, que utilizan oposiciones como la vida y la muerte, poseen coherencia y factura, una voluntad de interpelar al público y acercar al visitante que no la debe ni la teme a un artista bajo la premisa de que el arte contemporáneo está hecho para no ser entendido. La labor de divulgación, no obstante, a veces es redundante frente a la transparencia e inmediatez de las piezas: embutidos, sartenes de colores, cajas de cartón recubiertas de pintura brillante, cuerpos enteros o cercenados de diversos animales, diamantes, todo ello complementado con la instalación aleatoria de un balón de playa que flota entre hojas de cuchillos. Es cierto, incluso en objetos tan pueriles como un bote de pastillas o una alacena roja cubierta de laca es posible encontrar el secreto del mundo, pero más allá de ese encuentro ocasional entre ambas dimensiones, poco hay en la obra de Hirst que realmente pueda arrojar luz sobre el siempre disputado equilibrio entre la vida y la muerte.

De esto último son ejemplo los famosos animales en formol o los insectos profanados como recortes para collages que conforman esculturas y vitrales, pero no muestran algo que no pudiera visualizarse en el diorama o insectario de cualquier museo de historia natural. La descontextualización de los cuerpos muertos (algunas fuentes estiman que Hirst ha usado, a lo largo de su carrera, algo más de un millón de cadáveres de moscas, mariposas, borregos, vacas y peces, desde charales hasta tiburones) y el presunto virtuosismo de la técnica de conservación utilizada para mostrarlos en soluciones de azul turquesa les dan a estas esculturas la misma rigidez del trofeo de caza, emblema de poder, pero no de conocimiento.

Self Portrait (Full Body) (2008) Autorretrato (cuerpo completo). Caja de luz y radiografía. Colección privada

Lo mismo puede decirse del cráneo con diamantes, For the love of God (2007), que es una de las obras centrales de la exposición y está a la mitad de la segunda planta del museo. Con esta pieza, el británico quería impulsar una reflexión sobre la muerte y el lucro, o sobre su propia condición como millonario que va a morir y muestra el trabajo de una vida en la capital de México, país que a ojos del exotismo se divierte haciendo tzompantlis, ya sea como decoración para el Día de Muertos (colonizado ahora por James Bond o la película Coco y el Paracho de colores con el que Pixar terminó de brandear el Mictlán), o como saldo en las batallas de la guerra civil en curso que azota a esta patria desde hace casi 20 años. En realidad, la pieza de Hirst es menos interesante que los ídolos que se pueden comprar en nuestros mercados populares, en donde hay efigies de la Santa Muerte con túnicas tejidas de dólares: un gran trasunto vernáculo para la diosa del necrocapitalismo.

El límite entre la vida y la muerte tampoco alcanza a expresarse en todo su drama con el inmediatismo de la radiografía dental o el autobalconeo de los fármacos y estupefacientes de unas vacaciones problemáticas. Nada de eso alcanza para dar una idea del espíritu detrás de esta acumulación de objetos. Sobre ese problema hay algunos fragmentos que se exhiben en el sótano del museo: notas y artículos donde los periodistas no bajan a Hirst de enfant terrible y provocador; fotos de un jovencito británico no muy distintas a las de sus compatriotas, hooligans y turistas, que van a otros países a hacer lo que quieran: profanar cadáveres o robar reliquias. Esa condición inglesa, excepcionalmente londinense, no alcanza a dar a entender cómo la figura de Hirst, por lo demás anodina desde lo puramente artístico, ha sido capaz de atraer millones de libras esterlinas, premios y exposiciones en museos del Sur Global.

Para eso sirve mejor el momento final de VIVIR PARA SIEMPRE: una serie de pinturas de unos cerezos. La curaduría relaciona estos cuadros con el puntillismo impresionista francés, pero, nuevamente, es el artista quien deshace el intento de complejización: como se afirma en la propia lámina, estas pinturas son apenas “un esfuerzo [de Hirst] por hacer un arte que pudiera gustar a su madre. Sin embargo, a pesar de su carácter popular y kitsch, la elección de la imagen alude a la naturaleza transitoria de la vida”. Junto a algunas estatuas de inspiración grecolatina, que dan a la explanada en la que una gran mujer embarazada recibe a los espectadores, las pinturas cierran la exposición casi de la misma manera en que se abre con Sport Painting (1986) y Cefoperazone (2007), cuadros de puntitos brillantes sobre tablas, con las que el artista pretendía imitar a “una especie de máquina sin emociones que hace pinturas”. Es interesante la manera en que las técnicas tradicionales pueden revelar cosas sobre los artistas contemporáneos (o conceptuales). Con esta serie de cerezos, la pintura al óleo no parece un soporte tradicional, ni siquiera anacrónico, sino algo menos que amateur. Nunca es seguro que personajes como Hirst hayan hecho algo con sus propias manos, pero en este caso al menos es verosímil que no acudió a un outsourcing para crear estos lienzos de tres metros por dos de ancho. Son obras de vejez, pero no de madurez, periodo de la vida que al parecer los enfants terribles nunca llegan a experimentar. Y, sin embargo, estos tablones con plastas de óleo son el único rasgo de vulnerabilidad de Hirst: un hombre frente al lienzo, armado sólo con pinceles y colores; pinturas que en su simpleza no participan de ninguna trayectoria, vanguardista o no. Por supuesto, este último gesto de vulnerabilidad no es voluntario, pero deshace por unos momentos la cualidad discreta del artista que se oculta de manera incesante.

Y he ahí la paradoja de la exposición y su lógica multitudinaria: la enorme atracción que ejerce sobre un público que, en muchas ocasiones, va ahí como a ver fenómenos de circo, mismos que nadie quiere entender, pero sí mirosear; o, lo que es más importante, y no se podría con tanto descaro de espaldas a la mujer barbuda o el licántropo de turno: ejercer el gran género fotográfico del siglo XXI, la selfie, verdadera obra de arte que está por crearse cada día, en cada visita guiada y tras las horas de espera en las filas, efectuada a unos cuantos centímetros del cenicero gigante, la estatua de un ángel preñado, o ganado en rebanadas. Por su lado, los críticos —si es que eso como estamento o grupo no-grupo todavía existe— irán como yo y muchos otros (sólo hace falta revisar las reseñas escritas en los últimos meses; como las de Letras Libres o Revista de la Universidad), a ejercer frente a ese gabinete de curiosidades que cancelan la propia curiosidad, el equivalente crítico de la selfie: la hot take, opiniones calientes para acompasar las olas y domos de calor, y lograr que artista, público y crítica actúen al unísono en el quehacer hidrocarbúrico (y moralizante) que llamamos contenido.

DAMIEN HIRST: VIVIR PARA SIEMPRE (POR UN MOMENTO). Se exhibió en el Museo Jumex desde marzo y estuvo abierto hasta el 25 de agosto de 2024.

El cargo Damien Hirst en el Museo Jumex: ese otro ocultista apareció primero en Arquine.

Adquiere la publicación del Museo Jumex AQUÍ

Miquel Adrià: El lugar donde se encuentra el museo (la colonia Granada de la Ciudad de México), como punto de partida, era una zona en la que todavía no había un crecimiento urbano como el que vemos ahora. ¿Cuál fue el reto, en este contexto, al definir la geometría del terreno, y la necesidad de responder al clima y cultura de México?

David Chipperfield: Diseñar el Museo Jumex implicó dos retos importantes. Por un lado, lo exótico de hacer un edificio en México desde Londres; por el otro, trabajar en una zona que, en ese entonces era un no-lugar, sin identidad, mismo que nos hizo cuestionar lo que la arquitectura puede constituir.

Siempre he trabajado fuera de mi país, he realizado muy pocos proyectos en Inglaterra, por lo que siempre he sido una persona externa. Suelo partir de la premisa de que debo ganarme el derecho de construir un edificio en un país extranjero, y también de mi desconocimiento inicial sobre el contexto. Para esto último, contar con Óscar Rodríguez en mi equipo fue de gran ayuda, él fue mi traductor de la cultura mexicana, porque no vendes un proyecto, sino que haces un edificio en un lugar específico y eso exige un compromiso y acercamiento con la cultura local.

MA: En este caso, tu tarea era hacer un museo que representara una institución cultural.

Creaste espacio público en un terreno pequeño donde tenías la vía del tren de un lado, y la avenida del otro, y diseñaste un museo muy accesible, cuya plaza es una invitación muy orgánica para acercarse y entrar. ¿Cómo incorporas una plaza pública en un edificio privado?

DC: La ventaja de venir a México es que puedes hacer un proyecto que se abre a la ciudad, que es permeable. El clima lo permite, cosa que en Berlín, por ejemplo, sería impensable. En el Museo Jumex, los espacios exteriores son tan importantes como los interiores.

Contábamos con un terreno contenido entre las dos vías que comentas, en una zona con varios desarrollos comerciales en proceso. Había cierta ansiedad con la propuesta de la plaza pública, ante el riesgo de que pudiera ser vandalizada. Nos interesaba que la plaza fuera el acceso del público. La solución fue elevar esta plaza por encima de las vialidades contiguas, y que formara parte del edificio y la calle. Con esta propuesta, desaparece la idea de la entrada, porque se elimina la barrera  de la institución cultural. En el Museo Jumex, el que llega a la plaza, sin darse cuenta, ya se encuentra debajo de la falda del edificio y acaba dentro del museo.

En general los museos siempre son algo hermético, con cierta sensación de protectividad. Normalmente no tienen ningún tipo de aberturas hacia el exterior, ni ventanas, ni puertas. Aquí buscamos desaparecer la puerta.

Así, la planta baja es totalmente permeable, y el mezanine, que fue un piso que añadimos al programa para diferentes tipos de actividades culturales, como esta conversación que estamos teniendo ahora, está en diálogo con la ciudad. En cambio, los dos últimos niveles son la coraza del edificio, donde se presentan las exposiciones y se expone el arte. Aun así hicimos una ventana al norte y los lucernarios del último piso.

MA: El último piso recuerda a la Casa Estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo que hizo Juan O’Gorman en 1932. ¿Cómo definiste el último piso con las ventanas cenitales?

DC: Hacer un edificio de altura implica que debes premiar al que llega hasta arriba y una manera es aprovechar las cualidades de un último piso es la luz natural. Para llegar a este resultado, hicimos muchas maquetas. Sabíamos que la ubicación era determinante en un terreno muy pequeño rodeado de edificios enormes. La fisionomía del edificio tenía que provocar, ser divertido y llamativo. Su identidad es el techo, como la cabeza de Bart Simpson. Regular la luz en un museo es fundamental, pero es mejor tener posibilidad de tener luz natural, y luego cerrarla, que no tener acceso a la luz.

MA: La arquitectura es espacio, pero también es tiempo. En tu trabajo se ve una conexión con la historia, donde te has relacionado con edificios de los siglos XIX o XX. Por ejemplo, en 1993, recibiste el premio Andrea Palladio y, un cuarto de siglo después, la Basílica Palladiana de Vicenza albergó una exposición que reunía tus proyectos más recientes; o tus intervenciones en el Neues Museum, de Friedrich August Stüller; o la National Gallery, de Mies van der Rohe; proyectos que establecen un diálogo entre el clasicismo y la modernidad. Y quizá no sea casualidad que recibiste el Premio Pritzker en la Stoa ateniense. Regresando al Museo Jumex, ¿cómo te sientes que un edificio como este resiste el paso del tiempo diez años después de su inauguración?

DC: Al hacer un edificio, imaginas que es algo permanente. Actualmente es un reto, ya que somos más conscientes en buscar materiales que se puedan reusar. Los tiempos cambian, pero como arquitecto construyes para la permanencia.

Es diferente el tiempo que la historia. Hay lugares del mundo donde los edificios han tenido mucho peso en su ciudad. En el caso de los proyectos de Berlín —que fue una ciudad traumatizada al pasar décadas dividida—, hacer un proyecto ahí implicaba considerar la memoria y las emociones colectivas. Como arquitectos queremos que nuestros edificios sean físicos y sean significativos en su rol en la ciudad y la comunidad.

Desde el diseño de un proyecto, tenemos que pensar en las ciudades, para ofrecer una mejor calidad de vida y no sólo oportunidades para el mercado. Seremos juzgados por el aspecto físico de nuestros edificios, pero tenemos que imaginar las consecuencias sociales y ambientales de lo que hacemos.

MA: ¿Cuál dirías que es el rol de la arquitectura hoy en día?

DC: Creo que la profesión está reorientando sus prioridades. Claramente somos el frente de qué y cómo se construye. Los arquitectos contribuimos tanto en la degradación del medioambiente, como en la forma de las ciudades, y también somos corresponsables de las desigualdades en las diferentes ciudades que habitamos. Antes había más interés en el diseño social y ahora estamos más ligados con el libre mercado y la gentrificación. Por suerte, parece que las generaciones más jóvenes vuelven a tener más intereses en una práctica más social y están retomando su vínculo en la planificación de las ciudades.

Las seguridades con las que yo crecí se están desmoronando y ahora, con la ansiedad colectiva sobre el medioambiente y la crisis climática, hay una oportunidad para regresar y preocuparnos por un diseño arquitectónico más consciente.

El cargo David Chipperfield y los diez años del Museo Jumex apareció primero en Arquine.

Doce años antes de la apertura del museo, la Fundación Jumex se formalizó en marzo de 2001 con la apertura de La Galería Jumex, un edificio de 1,400 metros cuadrados en la fábrica de Jumex en Ecatepec, Estado de México. Esta apertura, en un clima de transformación política y social, coincidió con la conformación de otras iniciativas clave para el arte contemporáneo. Por mencionar apenas un par que coinciden en tiempos: la asociación civil Patronato de Arte Contemporáneo (PAC), en el 2000; y su Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC), en el 2002; así como el inicio de las actividades de la feria de arte Zona MACO, en 2002. En el cambio de siglo, el impulso que en la década de los 90 tuvieron las prácticas artísticas contemporáneas en México, así como su involucramiento en una conversación global, encontró su afianzamiento en instituciones e iniciativas tanto públicas como privadas.

En ese nuevo entramado, las aportaciones de la Fundación Jumex fueron fundamentales para la consolidación de un ecosistema artístico, por lo que es de una manera ampliada que debería entenderse su rol. Es decir, la dimensión expositiva ha sido desde el inicio apenas una cara de una labor multifacética. Al tiempo que ocurrían las memorables exposiciones en la galería de Ecatepec —lecturas de la colección por parte de curadores nacionales e internacionales—, también se desarrollaba una práctica sistemática de coleccionismo; y, desde la perspectiva de los apoyos, múltiples artistas y curadores recibieron becas para estudiar en el extranjero y la biblioteca se volvió una importante herramienta de investigación.

¿Cómo fue que lograron construir esa sensación de cercanía en una galería dentro de una fábrica, situada en una zona periférica de la ciudad? En lo que concierne a los diferentes públicos, desde la galería se realizó un importante trabajo de vinculación con la comunidad de los alrededores, así como con los trabajadores de la fábrica y sus familias. Para otros públicos interesados, ofrecían transportación hacia la galería. Cada visita, que consideraba hacer valer los desplazamientos, contemplaba un tiempo adecuado para visitar las exposiciones, además de charlas o actividades. Se trataba de una disposición corporal y temporal para una experiencia significativa. Ante la centralización de las instituciones artísticas y sus públicos, significaba una experiencia bastante particular: incluso los olores en estas visitas están en la memoria de nuestros cuerpos.

Por otra parte, las actividades de los relevantes programas públicos no sólo ocurrían en la galería en Ecatepec, sino en una red de espacios en museos y centros culturales aliados que abrían sus puertas, en reciprocidad, al apoyo de Jumex. En estos espacios se cautivaba a nuevos públicos: ya fuera mediante actividades con especialistas como parte de los programas públicos de las exposiciones; o por medio de talleres impartidos por curadores y artistas que retribuyeron de esa manera los apoyos a sus estudios que recibían de la fundación. En múltiples conversaciones con colegas, he escuchado historias de quienes se conocieron en estos espacios; incluso hay quienes viajaban para participar en ellos. Sistemáticamente, se trató de una labor de construcción de redes con una comunidad artística en crecimiento.

Exterior del Museo Jumex.

El Museo Jumex no podría entenderse sin los 12 años de actividades previas, en las que se tejió, poco a poco, una base de interlocutores y cómplices que sigue activa de distintas maneras y en distintas escalas. Desde esa conciencia es que podrían entenderse las inquietudes surgidas naturalmente con el proceso de mudar una institución. Como todos los procesos que implican poner algo en público, viene aparejada la responsabilidad con las comunidades a las que se interpela.

Con eso en mente, y ante el traslado de las actividades y la multiplicación de los posibles públicos, durante el año previo a la apertura del museo Samuel Morales, quien era jefe de educación y comunicación en la Fundación Jumex, conformó un grupo de voluntarios para ser educadores en el museo. El proceso formativo tenía una perspectiva pedagógica crítica y contemplaba que las personas participantes, que además interactuamos con los equipos homónimos de otras instituciones, fuéramos capaces de desarrollar seminarios, talleres y la posibilidad de articular proyectos con distintas comunidades para vincularlas con el museo. Como participante de ese proceso que transformó mi vida profesional, pues fue también una escuela de gestión y conceptualización de proyectos, considero que el objetivo era llevar a un siguiente nivel la labor que una década antes había venido desarrollándose. Durante esta década, no he dejado nunca de pensar una frase de Samuel Morales que orientaba el sentido de su labor: “construir un espacio público, por más privado que pueda ser”.

Esa responsabilidad estaba activa y se mantenía en la relocalización de una galería dentro de una fábrica hacia un nuevo edificio, un museo, en medio de un nodo comercial, corporativo y de vivienda exclusiva en una zona ahora posindustrial. Con un edificio espectacular, la primera obra del británico David Chipperfield en Latinoamérica, se situó frente al también espectacular Museo Soumaya, y junto a dos plazas comerciales. Se trataba de un museo en medio de un escenario corporativo, pero un museo con una plaza pública.

“¿Entonces no hay jugos?”, preguntaban las primeras personas que encontraban a su paso por este nuevo espacio. De tanto repetirse, dicha pregunta hoy puede encontrarse en forma de pin, como un souvenir en la tienda del museo. Y como esa, ha habido otras bastante generales (“¿aquí también es plaza?”, “¿puedo entrar en lo que espero mi entrada al acuario?”), pero también muchas otras sobre la naturaleza del arte, sobre detalles de las obras que ahí se exhiben y lo que una institución de esta naturaleza puede lograr al desarrollarse, de manera conjunta, con este nuevo entorno de la ciudad que visitan miles de personas cada día.

Durante estos años, a la vida del Museo Jumex se le han hecho múltiples cuestionamientos. Algunos, bastante comprensibles de la comunidad artística, sobre la continuidad del vínculo de la institución con distintas comunidades (como la de Ecatepec); otras, sobre la espectacularidad de algunos proyectos; las más, que aunque lo parezca no son para el museo sino para las personas que lo visitan, desde una mirada condescendiente que invalida a los visitantes por hacerse fotos en las salas: como si por ello no accedieran en distintos niveles a experiencias significativas con el arte, como si el espectáculo estuviera sólo en las instituciones privadas del arte.

Yo cuestiono lo anterior. Invitaría a sopesar ésta como la segunda fase de un largo proyecto. No podría pensar de manera separada el museo de la consolidación de las becas de estudios y los patrocinios que han sido fundamentales para construir otros proyectos por todo el país. No se puede leer separado. Esta década del Jumex ha sido también una de ajustes sobre la primera vocación del Museo y la fundación, de la que el edificio es una instancia. En ese sentido, desde una mirada integral es que podrían formularse preguntas sobre los pendientes, sobre lo que podría fortalecerse, y lo que se podría recordar o cambiar. Por mencionar una, la cuestión sobre el destino de los puentes entre la galería de Ecatepec y el museo, que hace una década se comenzaron a construir para no abandonar la primera, pero quedaron pendientes.

Un reto importante de las instituciones y, de manera especial, de las privadas, tiene que ver con la consolidación. Además de la garantía de los recursos, está el reto de asumir y sostener en el tiempo la responsabilidad respecto de los espacios públicos que se han abierto. De seguir respondiendo a, y dialogando con, las comunidades a las que se ha interpelado. No sólo hay que abrir, sino mantener y cuidar, un espacio público, por más privado que pueda ser.

Este fin de semana, después de un tiempo sin visitar el museo, volví para ver la exposición del aniversario: Todo se vuelve más ligero, curada por Lisa Phillips, directora del New Museum of Contemporary Art de Nueva York. Con obras de más de 65 artistas nacionales e internacionales, le exposición es en cierto sentido un compilado de grandes hits del Jumex: obras de artistas que han tenido notables exposiciones individuales en esta década o piezas que conocimos en exposiciones anteriores de la colección en Ecatepec: Fischli & Weiss, Cy Twombly, Roni Horn, Ana Mendieta, Ugo Rondinone, Teresa Margolles, Jenny Holzer u Olafur Eliasson.

Cada par de minutos, los dos focos de Dynamo Seccession (1997), obra de Maurizio Cattelan, se encienden con la energía física de las personas que pedalean las dos bicicletas que integran la obra, como hace diez años ocurría en una de las exposiciones inaugurales. Repletas de gente, en las salas se escuchan múltiples conversaciones simultáneas. Cada interacción de un visitante nuevo con un mediador del museo, cada descubrimiento de un espectador con una obra, con un texto, cada charla de dos que se preguntan por algo que tienen delante (una obra de arte, una situación de la vida), son un chispazo similar al de los focos de Cattelan. Esperemos muchos años más de espacio público para esos chispazos.

La exposición Colección JUMEX: todo se vuelve más ligero se exhibirá desde el 18 de noviembre de 2023 hasta el 11 de febrero de 2024.

El cargo 10 años del Museo Jumex: construir un espacio público, por más privado que pueda ser apareció primero en Arquine.

Para su primera exposición individual en México, la artista turca Aslı Çavuşoğlu continúa con su proyecto TunState, una investigación multidisciplinaria iniciada en 2018 que traza conexiones entre regiones y examina cómo algunas especies se han adaptado para sobrevivir condiciones hostiles. El título del proyecto proviene de un proceso biológico de los tardígrados llamado estado criptobiótico mediante el cual estos organismos microscópicos suspenden todas sus funciones metabólicas, conocido en inglés como “tun state”; una metáfora de la resistencia, resiliencia y regeneración.

Fecha: Hasta el 9 de julio de 2023

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Lanzamiento | MEXTRÓPOLI X | Laguna

MEXTRÓPOLI es el Festival de Arquitectura y Ciudad más importante de América, reúne más de 80 mil personas diseñando ciudad: estudiantes, ciudadanos, profesionistas, turistas, creativos, servidores públicos, artistas, líderes de opinión y expertos en la materia, para generar conocimiento, intercambio y una nueva visión de ciudad a través de la arquitectura.

Este año cumple X años activando reflexiones y generando intercambios de experiencias por medio de conferencias, exposiciones, mesas de diálogo, talleres con expertos, instalaciones en el espacio público, rutas y visitas especializadas, presentaciones de libros y otros eventos. En Laguna haremos el lanzamiento oficial de esta nueva edición donde les compartiremos los primero detalles sobre el festival. ¡No se lo pierdan!

Fecha: Martes 13 de junio, 2023

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Exposición | La ofensiva del polvo. Diego Pérez | Museo de Arte Carrillo Gil 

Los objetos que se emplazan en este espacio provienen del lento quehacer de unas manos que modifican la materia. Al contrario de diversas tendencias en el arte del siglo pasado, como el minimalismo o los conceptualismos, Diego Pérez ha procurado que cada una de sus obras cargue la impronta del trabajo manual. En su quehacer la labor presupone al placer. Sus obras son hechas —herramientas mediante— con su propio tesón que a veces lleva al acierto, o al lugar que la mano, la cabeza y el corazón premeditan, y otras veces acontece el error, que por supuesto, es también fecundo. En el incesante quehacer creativo de Diego todo fenómeno es materia estética y, a veces, una oportunidad epifánica.

Las obras que pone en común ofrecen un conjunto de ideas y de propuestas específicas que exigen un modo de ver, una lúdica y humorosa mirada que vaya y venga, ambivalente, de la inocencia y el asombro a la exquisitez y la sofisticación.

Fecha: Hasta 22 de octubre, 2023

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El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.

Jeanne Toussaint se paseaba por París con un abrigo de piel de pantera y ocultaba su miedo detrás de la risa, como hacen casi todas las mujeres valientes. Quería ser dueña del mundo, pero nació en uno dominado por hombres. Hombres temerosos de su fuerza y su temperamento. Panpan, como la llamaba Pierre de Quisonas, el primero de sus amantes, fue siempre una mujer disruptiva; que traicionada por su familia, se construyó a sí misma. Louis Cartier quiso casarse con ella, pero las reglas sociales, escritas por los hombres temerosos, no lo permitieron y todo quedó en un romance arrollador y una amistad que duraría hasta la muerte de él en 1942. Ella, su eterna confidente, lo sobrevivió por más de treinta años. Murió en 1976, apenas seis años después de su retiro definitivo de la Maison joyera que había sido su corazón.

No existen demasiados libros sobre la vida de Madame Toussaint, aunque su influencia en la joyería moderna merecería enciclopedias enteras. Dirigió creativamente la Maison desde 1933. Ese año Louis Cartier le dio la mayor muestra de confianza posible: le entregó el control creativo absoluto de la casa situada en La Rue de la Paix 13 en Paris. Pero no fue esto un premio de consolación, ni signo de un aburrido nepotismo. Nadie conocía a Jeanne mejor que Louis y él sabía que bajo su mirada entrarían de lleno en la Modernidad. No se equivocó. La mujer transformó la identidad de la casa joyera. Colores, volúmenes, diseños atrevidos, tintes políticos; todos pasaron a formar parte de un lenguaje que sería identitario en la época. Un lenguaje pensado para la mujer moderna. Un leguaje pensado para la mujer ferozmente independiente.

No es casual que a esta mujer esté dedicado uno de los núcleos temáticos de la exposición El diseño de Cartier: un legado vivo que se encuentra en el Museo Jumex en la Ciudad de México. La exposición, curada por Ana Elena Mallet y con museografía de Frida Escobedo, busca ilustrar el recorrido histórico de la Casa Cartier a través de algunos de sus diseños más icónicos; casi todos fruto del imaginario de Madame Toussaint. Y es que Jeanne no fue una simple diseñadora de joyas, Jeanne fue todo lo que le faltaba a Cartier.

Desde la penumbra de la sala los ojos recorren las piezas que se llenan de luz. Un collar enorme de citrinas de diversos tamaños. Volumétrico. Casi arquitectónico. Hermosísimo. Una pulsera colorida de diseño tutti frutti. Poderosamente barroca en su visualidad. Lujosa. Igual a la que se subastó por más de siete millones de dólares hace algunos años. Broches articulados donde las piedras son las manchas de los felinos. Neceseres con cierres de lapidázuli. Ya no hay líneas simples para Cartier. Madame Toussaint prefiere la pesadez de los diseños. Romper con la delicadeza pero sé que ha identificado al Cartier fundacional. Su visión es innovadora. Las piezas trasladan a quien las porta a una modernidad de la que no se puede ya escapar. El mundo ha cambiado. Las mujeres ahora son dueñas de su destino. O al menos eso dicen sus joyas.

Wallis Simpson era un mujer divorciada que se casó en segundas nupcias con el Rey Eduardo VIII, que abdicó por amor a ella. Wallis no era una mujer común. Y tampoco era fácil de complacer. En eso se parecía a Jeanne Toussaint. El flamenco de Bahamas, un broche, quizás uno de los diseños más impresionantes de la época, fue un encargo de Wallis que diseñó Jeanne. Diamantes, esmeraldas, zafiros y rubíes, la pieza pasa a ser unas de las favoritas de su dueña, y también de su diseñadora. La curadora de la muestra del Jumex la ha colocado en la punta de una pirámide conformada por otras piezas semejantes y distintas, como el lenguaje de Cartier.

Hay una pieza pequeñísima en la exposición. Un pajarito tricolor listo para volar. Sola en una vitrina, es quizás la pieza que más claramente habla de Madame Toussaint. De quién fue esta mujer que rompió cánones desde una mesa de diseño en un Estudio en París. Durante la Segunda Guerra Mundial, con la ciudad tomada por lo nazis, Jeanne diseñó varios broches con temática de aves. Las aves que remedan inevitablemente a la libertad. Aves pequeñas, coloridas, presas en jaulas doradas. Pero la temática es considerada provocativa y la Gestapo se lleva a la joyera, la interroga, le pregunta por sus aves. Ella, tajantemente, niega el evidente tinte político. Y ellos parecen creerle. La liberan. Son tiempos difíciles. La pesadez que siente no la deja crear. Cuando los nazis abandonan la ciudad, Jeanne diseña otro pájaro y su jaula, pero esta jaula tiene la puerta abierta y este pájaro expande las alas para echarse a volar. La libertad ha encontrado su camino.

El recorrido en el Jumex termina con la relación de la Maison Cartier con otra mujer. Una que andaba por las calles de Paris con un cocodrilo en sus brazos para que le hicieran un collar, único y feroz, como ella misma. No sé si ella y Jeanne se conocieron, probablemente sí. Quizás compartieron alguna charla sobre piedras preciosas o animales exóticos. Quizás se odiaron como se odian a veces las mujeres divinas. O quizás se amaron. El caso es que esas vitrinas almacenan panteras, serpientes, cocodrilos que son también cinturones, pulseras, collares articulados y pendientes. Son piezas dramáticas, fuertes, sinuosas, complejas de ver en su totalidad. Son fragmentos de la historia de María Félix, la mujer valiente que se compraba sus propios diamantes. Como Jeanne Toussaint, que adornaba sus manos con piedras invaluables como señal inequívoca de empoderamiento.

Yo creo que El diseño de Cartier: un legado vivo, más que de joyas, que también, habla del legado de mujeres valientes. Una reina que no fue. Una heredera que buscaba amor en los diamantes. Una actriz que escondía sus miedos tras una serpiente articulada. Y una mujer de dudosa reputación, que llegó a ser joyera de reyes. La muestra sirve de testigo de como en el siglo XX las mujeres eran capaces, lo fueron siempre, de ser. Sin asombro, sin miedos. Jeanne Toussaint se paseaba por París con un abrigo de piel de pantera. Era su animal favorito y las había visto en su hábitat natural en un safari en Kenya. Quería ser dueña del mundo.

El cargo La Pantera de París apareció primero en Arquine.

El cargo Museo Jumex apareció primero en Arquine.

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#LahoraArquine, una conversación con Josep Bohigas sobre BCN Regional, únete este próximo Lunes 4 de Abril a las 5:00 p.m.

Josep Bohigas es el director de la agencia de planificación estratégica de Barcelona Regional desde 2016, cuando dejó de ser codirector del estudio de arquitectura BOPBAA, con el que ha llevado a cabo la ampliación del Museo Thyssen de Madrid, las viviendas del Fórum y el teatro El Molino de Barcelona, entre otros.

Ingresa aquí y fija tu recordatorio.

#Exposición | Casa Manifiesto: Técnicas de reconstrucción y reproducción tecnológica | Proyector

Arquine presenta./

La exposición Casa Manifiesto: Técnicas de reconstrucción y reproducción tecnológica del 09 de Abril al 09 de Julio de 2022. Un proyecto de Investigación de Alberto Odériz y Lucía Villers, bajo la curaduría de Tania Tovar, Directora y Curadora de Proyector. Presentado por «Proyector».

Casa Manifiesto busca establecer un diálogo crítico a partir de la reconstrucción de las dos casas que el arquitecto mexicano Juan O’Gorman (1905-1982) construyó para sí mismo: su experimental casa-estudio en San Ángel (1929) considerada la primera casa funcionalista de México, y la singular Casa Cueva (1948-1969) esculpida en su propio terreno del Pedregal.

A partir del 9 de Abril, hasta el 9 de Julio del 2022. Para saber más ingresa aquí.

Fecha y hora: Viernes y Sábados de 12-18 hrs

Ubicación: Av. Ing. Basiliso Romo Anguiano 175
Industrial, 07800 CDMX

#Exposición | Urs Fischer: Lovers | Fundación Jumex Arte Contemporáneo

Arquine recomienda./

Urs Fischer: Lovers es una retrospectiva de 20 años de trabajo del artista conceptual suizo. Esta es la primera exposición de Urs Fischer en México y reunirá obras de colecciones públicas y privadas internacionales, así como del archivo personal del artista. Además, habrá nuevas piezas realizadas específicamente para el museo. Las obras en conjunto manifiestan la creatividad, humor y profundidad de la práctica del artista.

Fecha: A partir de este sábado 2 de Abril hasta el 18 de Septiembre

Horarios: 

Martes – viernes de 10 a.m a 5 p.m
Sábado – 10 a.m a 7 p.m
Domingo – 10 a.m a 5 p.m
Lunes – cerrado

Consulta más actividades en la página de Fundación Jumex: www.fundacionjumex.org/es/news-items/109-urs-fischer-lovers

Ubicación:

#Exposición | El verano que nunca fué | Laboratorio de Arte Alameda

El Laboratorio Arte Alameda reúne obra de 19 artistas en la muestra “El verano que nunca fue” Se exhibirán piezas de video nunca antes vistas en su conjunto, en las cuales se exploran el tiempo y sus distintas posibilidades, del 27 de marzo al 3 de julio. El tiempo y su percepción es el punto de partida de la muestra “El verano que nunca fue (Videos de la Colección CIAC)”, la cual será abierta el domingo 27 de marzo a las 11:00 horas en el Laboratorio Arte Alameda (LAA), recinto de la Red de Museos del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (Inbal). En el marco de la estrategia #VolverAVerte de la Secretaría de Cultura federal, la exposición está integrada por 19 videos agrupados alrededor de tres temas: el tiempo y sus efectos en el medio ambiente y el cambio climático; el tiempo y su percepción humana, y el tiempo y su relación con los movimientos sociales y políticos.
Se trata de una revisión del acervo fílmico de la Colección Isabel y Agustín Coppel, AC (CIAC), la cual reúne piezas de Tacita Dean y Jonathan Monk (Reino Unido); Melanie Smith (Reino Unido / México); entre otros.

Fecha: Hasta el 3 de Julio del 2022.

Hora: de 11 a 17 hrs.

Lugar:

#Exposición: Plastique Fantastique [Burbujas Efímeras] | Casa del Lago UNAM: Jardines

Plastique Fantastique es un laboratorio creativo que se encuentra en Berlín. Experimenta con intervenciones efímeras y realiza proyectos artísticos en todo el mundo. Desde su fundación en 1999, se enfocan en éste encuentro entre el arte, la arquitectura y la escenografía. Actualmente construyen equipos enfocados a proyectos para realizar diferentes instalaciones temporales en todo el mundo. En 2019 el colectivo fue invitado a realizar una instalación en el Pabellón de Venecia en los “Giardini” durante la Bienal de Arte de Venecia.

Visítalo en los jardines de La Casa del Lago (UNAM).

Hasta el 2 de Abril del 2022.

Ultimos días. Para saber más visita el siguiente link.

casadellago.unam.mx/nuevo/evento/

Ubicación:

El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.

¿Cuáles son las principales preocupaciones y reflexiones de Clara Porset representadas en esta exposición?

Llevo los últimos ocho años haciendo una recopilación de los textos que Clara Porset escribió y publicó entre 1925 y 1965 en Cuba, México y Estados Unidos. A partir de los textos llegamos a algunas de sus preocupaciones y reflexiones para representarlas en la sala. Arrancamos con un texto de 1948 sobre muebles vernáculos mexicanos y todo el análisis que ella hace de las tipologías, su uso, y cómo responden a las condiciones de diferentes contextos y culturas de diferentes regiones geográficas. A lo largo de su reflexion en los textos, Clara Porset persiste en la búsqueda de un diseño propio, un diseño que refleje las condiciones culturales y sociales de México con la intención de convertirlo en un diseño nacional.

La exposición tiene 100 metros cuadrados, es una exposición pequeña pero que reúne casi 100 piezas. Logramos conseguir piezas de época de la colección del Instituto Nacional para los Pueblos Indígenas, algunas piezas exactas a aquellas que describe y analiza en su texto del 48. La exposición inicia con este texto, con la idea de que el público pueda entender las proporciones que se usaban, los materiales y los acabados que se utilizaban, pero también la existencia del mueble vernáculo y cómo a partir de su análisis Clara Porset desarrolla su propia propuesta de diseño y sus tipologías. Su inspiración la encuentra en tipologías mexicanas como el equipal y el butaque; realmente retoma estos asientos de influencias vernáculas y nacionales para convertirlos en piezas modernas que acompañarán los interiores diseñados por los arquitectos de la modernidad mexicana.

Luego mostramos su interés por el diseño social y por el mobiliario funcional, práctico pero estético, para propuestas de arquitectura social, y logramos conseguir en el archivo del arquitecto Alberto T. Arai imágenes, croquis y planos de la Casa campesina construida en la cuenca del Papaloapan, en Veracruz, en 1950, amueblada por Clara Porset partiendo de la idea de dignificar la casa campesina mediante el diseño de mobiliario. Justamente los muebles propuestos para esa casa son los que, en 1941, presentó junto a Javier Guerrero para el concurso del MoMA, en el que ganaron un premio. Los retomó para la casa con Arai y luego para la Sierra Maestra, en Cuba. Esos tres momentos se muestran en la exposición permitiendo establecer comparaciones. Se puede ver una adaptación de la tipología y en algunos momentos piezas nuevas. Eso lo descubrimos a través de material del archivo de Porset, que permite ver como retoma esta inspiración del mobiliario vernáculo para transformarlo en mobiliario rural.

El siguiente paso fue un proyecto de mobiliario para la zona urbana, para el proyecto de vivienda del Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA), de Mario Pani. Contamos con fotos del archivo de ICA, con planos de diferentes propuestas —unas que sí se construyeron y otras que no.

En sus textos, Porset reflexiona sobre lo que ella llama diseño viviente y sobre cómo el arquitecto y el diseñador de interiores y mobiliario deben estar en continuo diálogo, porque los muebles no pueden ser una cosa apartada de la arquitectura. Esto incluye un análisis sobre cómo distribuir el mueble dentro de la arquitectura moderna para que resulte espaciada, de tiros largos y amplia circulación. Sobre esto mostramos tres casos: su estudio de 1956, diseñado por Juan Sordo Madaleno —a través de piezas del archivo Sordo Madaleno—, la casa del mismo arquitecto, que es del 57, y, por último, la casa del arquitecto Enrique Yañez, que es donde utiliza una pieza muy emblemática que sólo se ve en determinadas obras: el sillón totonaca. Yañez involucró en el diseño de su casa muchos de los principios de la integración plástica y del modernismo arquitectónico y de diseño de ese momento. En su casa del Pedregal participaron Francisco Zúñiga, el escultor, Chávez Morado, con un mural de piedra, Olga Acosta y Clara Porset con el mobiliario, reuniéndose así los componentes de la modernidad con la integración plástica y de diseño.

Finalmente la exposición culmina con la etapa en que Porset retoma el mueble vernáculo para convertirlo en un mobiliario tropical que utiliza para amueblar los hoteles de Acapulco. Lleva el mobiliario al destino turístico y trabaja en colaboración con empresas como DM Nacional, IRGSA —Industrias Ruiz Galindo S.A.—, para diseñar mobiliario que se produzca de manera industrial.

Si bien la finalidad de esta exposición es representar el pensamiento de Clara Porset a partir de sus textos, buscamos también realizar un pequeño recuento de los distintos momentos de su trabajo. 

¿Estos textos en los que está basada la exposición, son de acceso al público?

Todos estos textos están presentados en tabletas digitales a lo largo de la exposición, donde la gente los podrá consultar. También estamos trabajando con editorial Alias un libro con la idea de hacer un recuento de varios de los textos de Clara Porset publicados en Social, la revista cubana, la recopilación de una serie de ocho o nueve conferencias inéditas que dio en Cuba en el 47, cuando regresa a dar clases en la universidad luego de haber salido de México en el 36. Le sigue una parte de La vida diaria, una exposición organizada por ella en el 52, y termina con una serie de textos publicados en Arquitectura México, Espacios y Decoración. La idea es que tengamos la edición en español de estos textos acompañados con fotografías del archivo lista en los próximos días.

¿Cómo influyó el diseño de exposición de Clara Porset para la La vida diaria en la museografía de esta muestra?

Para el momento en que organiza la exposición La Vida Diaria, estaba viendo lo que estaba haciendo Philippe Johnson en el departamento de diseño del MoMA y a su colaboración con la Bauhaus en la parte de exposiciones, y también las exposiciones de Herbet Bayer. Entonces toma estas ideas y las trae a México con una museografía bastante innovadora. Creo que definitivamente hay una influencia de ello en su exposición, porque ella en alguno de estos textos habla de cómo la museografía es también parte de una propuesta de diseño que dialoga y es propositiva.

¿Qué es lo nacional para Clara Porset?

Creo que hay una parte de su trabajo donde es muy evidente que buscaba generar un diseño nacional mexicano, y no porque pareciera mexicano sino porque el diseño respondía a las condiciones del país con el uso de materiales locales, accesibles, su conocimiento sobre maderas de la zona, su trabajo en conjunto con artesanos y carpinteros locales. Pero al mismo tiempo, creo que su visión es muy internacional. Se nota no solamente en las reflexiones de los textos sino también, ahora que he tenido oportunidad de revisar su biblioteca, en las lecturas y títulos que conserva. Su colección de libros revela que había estado leyendo y releyendo mucho sobre la vanguardia en la arquitectura y el diseño en Europa. En ese sentido creo que esta exposición va a dialogar muy bien con lo que sucede en la de Lina Bo Bardi, sin habernos puesto de acuerdo. Es innegable que sus ideas son muy similares. Eran ideas que viajaban a través de las publicaciones, de los congresos internacionales y esta diseminación de las ideas a través de los viajeros, porque hay un mismo interés profundo por lo vernáculo, por redignificar ese tipo de trabajo. Se trataba de una preocupación latinoamericana, pero Porset nunca dejó de ver hacia Estados Unidos, viajaba y exhibía su trabajo en Estados Unidos porque allí también habían ideas que le interesaban.

¿Cuál es el descubrimiento más sorprendente o desconocido que surgió durante la investigación previa a esta exposición?

La verdad es que esa primera sección a mi me tiene muy contenta, porque encontré este texto publicado por ella en el 48 en una revista educativa en California, donde realiza este análisis de los muebles vernáculos y habla de la silla-escalera, de la silla de palo, del banco-tortillero, del butaque y sus diferentes tipos —el de Tehuantepec, por ejemplo, que tiene piel de venado. Es un análisis muy profuso y muy profundo de los muebles vernáculos y como existen en distintas zonas distintos tipos de muebles. En el momento que encontré ese articulo entendí  muchas cosas que veía en el archivo y que no estaban claras. Este texto permitió extender su visión plasmada en muchos de esos dibujos. Ayer que terminamos de instalar todo en el museo me preguntaban: ¿y por qué son de este tamañito? Y les decía: piensen que estamos hablando de 1940, el tipo de población era indígena, menudita, o era población con otra estructura corporal, y eso se puede ver en la exposición. Clara Porset se da cuenta de que debía realizar estudios ergonómicos, que para los 50 el mexicano es mucho más corpulento más alto y cambian las dimensiones de los muebles que ella diseña. Esto me resultó muy interesante desde el punto de vista del diseño y ese artículo me pareció muy revelador para entender sus procesos de trabajo y cómo estaba analizando lo vernáculo a profundidad.

El cargo El trabajo de Clara Porset. Conversación con Ana Elena Mallet apareció primero en Arquine.

Lina Bo Bardi en la construcción del MASP en Avenida Paulista junto al prototipo del caballete de vidrio con la reproducción de El estudiante de Vincent van Gogh en 1967. Colección Instituto Bardi/Casa de Vidro São Paulo. Fotografía: Lew Parrella.

Casas, revistas, mobiliario, escenografías. Habitat alberga las incursiones de Bo Bardi en tipologías y en instrumentos culturales diversos, como el diseño industrial enfocado en asientos y el diseño editorial, con la labor que emprendió en la revista homónima a la exposición, fundada con su esposo, Pietro Maria Bardi, y editada en la década de 1950. Se incluye también a la Lina vestuarista y escenógrafa, que aventuró nuevos espacios teatrales que difuminaran los límites entre los actores y el público, y que establecieran un diálogo entre la dramaturgia occidental y la identidad textil del Brasil profundo. Aparece también una Bo Bardi museógrafa: sus ensayos museográficos en los espacios expositivos que ella misma proyectó fundían el soporte físico con un discurso militante. Para la arquitecta, el museo debía cumplir un programa pedagógico que no fuera exclusivo de las clases medias, al tiempo que afirmarse como espacio público. También son abordadas algunas de las soluciones estructurales que implementó en proyectos como el Solar do Unhão, escaleras que demuestran las posibilidades para resolver una estructura con la mayor sencillez.

Lina Bo Bardi. Estudio preliminar –Esculturas practicables para el Belvedere del Museu Arte Trianon, 1968. Colección Museu de Arte de São Paulo (MASP). Donación, Instituto Lina Bo y P.M. Bardi, 2006. Fotografía: MASP.

Del cristal esbelto de la modernidad a los museos-escuelas, de las retículas a los programas en planta libre, Bo Bardi, según Julieta González, desaprendió de la modernidad. Afiliada al Partido Comunista, Bo Bardi, junto a otros intelectuales brasileños como Glauber Rocha, reivindicó el pasado africano de Brasil y cuestionó, partiendo de la cultura material de las “culturas originarias”, algunos de los preceptos sobre la artesanía bauhasiana y del arts & crafts de William Morris. ¿Qué lugar tienen los objetos rituales en la industrialización moderna? Estas reflexiones políticas son fundamentales en su labor, como explica Cindy Peña en su texto Teoría, experiencia, práctica: Los modelos pedagógicos de Lina Bo Bardi: “El tiempo de Bo Bardi en Bahía fue de profunda reforma para su filosofía, ya que la ciudad se había convertido en hogar de intelectuales, músicos, bailarines y artistas que enseñaban en la Universidad Federal. Bo Bardi se interesó en ver a Brasil desde una perspectiva antropológica, lo que influyó en su enfoque en la arquitectura. Viajó por toda la región conocida como el Nordeste, y rápidamente notó cómo las necesidades cotidianas eran diferentes de las de la ciudad. Su lectura de Gramsci le permitió ver la cultura popular como la expresión de un tiempo y una sociedad, y adherirse al proyecto popular-nacional del filósofo. Siguiendo la idea del intelectual orgánico de Gramsci, Bo Bardi diseñó sus proyectos con lo popular en mente.”

Vista de la escalera del Museu de Arte Popular en el Solar do Unhão, 1959. Colección Instituto Bardi/Casa de Vidro, São Paulo.

Para la Galería 3 del museo, Frida Escobedo, encargada del diseño museográfico de la exposición, recreó algunas de las estrategias de Bo Bardi para espacios expositivos, como los caballetes de cristal, e instaló muros de madera que se pueden modular en otros espacios y separan a la obra de las paredes del recinto, en un gesto que retoma las ideas de la arquitecta respecto al museo como un organismo vivo y lúdico. El recorrido, además de los proyectos, explica las posturas políticas de Bo Bardi. El espíritu antropológico de su práctica y de sus metodologías, de inspiración marxista, continuaron como una práctica de gabinete etnográfica: la recopilación de los objetos de la cultura negra. Las nociones sobre las raíces africanas, sobre el pueblo, afirmaron el papel protagónico de ella como intelectual, más que de los pueblos a los que pretendía representar. Sin embargo, su trabajo y el de otros colegas no fue aprobado por la dictadura militar brasileña. Su mirada hacia los objetos populares le proveyó de un lenguaje arquitectónico vanguardista al tiempo que vernáculo. Lejos de los esencialismos ideológicos, la muestra Habitat es una prueba de cómo la modernidad latinoamericana, y sus principales figuras, tendrían que ser observadas bajo perspectivas necesariamente matizadas.

El cargo Militancia de gabinete: Lina Bo Bardi apareció primero en Arquine.

Index Art Book Fair México 2020 | Kurimanzutto

Index Art Book Fair vuelve con su cuarta edición en 2020. Este año, la feria contará con la participación de más de 50 proyectos editoriales independientes de América, Europa y Asia, además de un programa público enfocado en cómo el acto de publicar puede entenderse como una forma de cuidar, cultivar y construir mundos.

Participan:

Accattone (BE)
Adelheid Mers (US)
Alejandro Cartagena (MX)
ALIAS (MX)
ARCH+ (DE)
Art Catalogues (US)
Biel Books (ES/US)
BOM DIA BOA TARDE BOA NOITE (DE)
Book Works (UK)
Buró-Buró (MX)
Caja Negra Editora (AR)
Can Can Press (MX)
Librería Casa Bosques (MX)
Ceremony Press (UK)
Club del Prado Ediciones (AR)
Columbia Books on Architecture and the City (US)
Ediciones Hungría (MX)
Ediciones Manivela (MX)
El Insulto (MX)
Esto es un Libro Laboratorio Editorial (MX)
FIEBRE Ediciones (MX)
Flint Magazine (US)
Fuck Zines (MX)
Gato Negro Ediciones (MX)
Gold Rain (MX)
Harmonipan (MX)
Humboldt Books (IT)
HUMOBOOKS (AR)
Image Text Ithaca (US)
Inga Bookshop (US)
Inventory Press (US)
Juan de la Cosa / John of the Thing (MX)
kurimanzutto Libros (MX)
Laboratorio de Publicaciones (MX)
Laguna Collective (US)
LIFTA Volumes (PS)
Mörel Books (UK)
Motto (DE)
O Book Publisher (DE/NL)
Onomatopee Projects (NL)
Other Forms (US)
Pitzilein Books (MX)
Random Man Editions (US)
RRD (MX)
San Rocco (IT)
Self Publish Be Happy (UK)
Shameless Enterprise (US)
Silvestre (MX)
Sternberg Press (DE)
Taller de Producción Editorial (MX)
This Is Jackalope (ES)
TERREMOTO / Temblores Publicaciones (MX)
Toronto Art Book Fair (CA)
Valiz (NL)
Veri Bari (MX)
Wendy’s Subway (US)
Werkplaats Typografie (NL)
White Fungus (TW)
Women’s Center for Creative Work (US)
ZOLO PRESS (MX)

Consulta el programa detallado aquí

Desde el jueves 23  hasta el lunes 26 de enero

Kurimanzutto
Gobernador Rafael Rebollar 94,
San Miguel Chapultepec I Secc, Ciudad de México

Interludios: Observatorio abierto | LIGA. Espacio para arquitectura

Puertas abiertas para ver el desarrollo de la propuesta de Panósmico en LIGA con presencia del colectivo.
del género.

Jueves 23 de enero, 6 y 20 de febrero |  12:00 pm – 6:00 pm

LIGA. Espacio para arquitectura
Calle Dr Erazo 176,
Colonia Doctores, Ciudad de México

Exposición: Ad–Hoc o cómo vivir juntos | Seminario 12

Ad Hoc o Cómo vivir juntos propone la reunión de una serie de proyectos impulsados por diferentes motivos y encuentros, donde la precisión y la casualidad condujeron más a los restos o fragmentos que a aquello que se manifestaba como materia evidente. Pensamientos y obras heterogéneas se presentan para darle lugar a una nueva imagen que nos sobreviva y murmure este espacio anacrónico.

Jueves 23 de enero | 6:00 pm – 9:00 pm

Seminario 12
Centro histórico, Ciudad de México

Plática: Ecologías líricas | LIGA. Espacio para arquitectura

Un diálogo sobre ecosistemas acuáticos a partir de acercamientos interdisciplinarios. Las tres invitadas hablarán de proyectos donde la conjunción de arte y ecología abren nuevas formas de investigación, intercambio y producción.

Participan:

Tania Candiani
Adriana Salazar
Ruth Estévez

Sábado 25 de enero | 12:00 pm

LIGA. Espacio para arquitectura
Calle Dr Erazo 176,
Colonia Doctores, Ciudad de México

Exposición: This is what democracy looks like de Jim Ricks | Daniela Elbahara Gallery

Daniela Elbahara  celebra cuatro ‘primeros’: el primer aniversario de la galería, la primera exposición individual de Jim Ricks en el espacio (y su primera ‘muestra de pintura’), así como la primera exposición de 2020.

Sábado 25 de enero | 4:00 pm – 8:00 pm

Daniela Elbahara Gallery
Calle Huichapan 1–1,
Colonia Hipódromo, Ciudad de México

Evento: Candela 110+80+70 | Restaurante Los Manantiales, Xochimilco

Félix Candela nació en Madrid el 27 de enero de 1910, llegó exiliado a Mexico hace 80 años y en 1950 fundó su empresa Cubiertas Ala, desde la que construyó los cascarones de concreto que le dieron fama mundial… 110+80+70 años: ¡tres efemérides para celebrar! Y lo haremos este 26 de enero uniéndonos a la tradicional tarde de danzón que tiene lugar cada domingo bajo el más emblemático de sus cascarones: el restaurante Los Manantiales de Xochimilco, proyecto de Joaquín Álvarez Ordóñez, flamante Premio Nacional de Arquitectura 2018.

La cuota por persona es de $350 pesos. Incluye, además de la música en vivo de dos estupendas danzoneras: botana, menú de tres tiempos, postre y aguas frescas. Descorche gratis. El restaurante ofrece los refrescos y las cervezas (y toda clase de licores) a precios muy razonables. Los ingresos se destinarán al mantenimiento del inmueble que sufrió daños con el sismo de 2017 (aún se está a la espera de los recursos aprobados por el Programa Nacional de Reconstrucción PNR 2019).

El ágape dará inicio a la 1:00pm con una visita técnica a cargo de Juan Ignacio del Cueto y Andrés López, académicos de la Facultad de Arquitectura de la UNAM que encabezan al equipo de especialistas “Rescate Manantiales” que ha trabajado en el levantamiento del estado actual y en las propuestas para su reestructuración y restauración. El pago puede realizarse el mismo día a la entrada, pero es requisito tener reservación para asegurar lugar en el área destinada al festejo CANDELA 110+80+70

R.S.V.P:  candela110.80@gmail.com

Domingo 26 de enero | 1:00 pm – 9:00 pm

Restaurante Los Manantiales Xochimilco
Calzada Xochimilco Tulyehualco 60,
Santa María Nativitas, Ciudad de México

Exposición: Lina Bo Bardi: Habitat | Museo Jumex

Lina Bo Bardi: Habitat aborda la vida, el trabajo y el legado de esta arquitecta, diseñadora, curadora, directora de museos, escritora, editora y escenógrafa italo-brasileña. Bo Bardi es reconocida mundialmente por el diseño del Museu de Arte de São Paulo (1968) y el SESC Pompéia (1982), un centro recreativo para trabajadores de esa ciudad brasileña. Mediante una selección de dibujos, fotografías y mobiliario diseñado por Bo Bardi, la exposición presenta su trabajo como una práctica que modificó el canon de la arquitectura moderna en Brasil y la tarea educativa del museo al incorporar otros conocimientos adquiridos durante su acercamiento a la cultura popular.

La exposición retoma el título de la revista Habitat —fundada por Bo Bardi y su esposo Pietro Maria Bardi, y editada por ellos entre 1950 y 1953—, y presenta a Lina como una figura cultural radical del siglo XX que se involucró de forma crítica en un proceso de desaprendizaje del conocimiento occidental a través de sus múltiples compromisos en los campos expandidos de la práctica cultural.

Jueves 30 de enero – domingo 10 de mayo

Museo Jumex
Blvd. Miguel de Cervantes Saavedra 303,
Granada, Ciudad de México

El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.