Localizado en la ciudad de Puebla, la cuarta más poblada de México y catalogada como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1987, el museo se diseñó a partir de tres directrices: un orden rígido que se funde creando fugas, cuyo resultado es un espacio que da la impresión de fluidez. En el proyecto del mi b, la luz adquiere un sentido especial. A primera vista la planta parece un laberinto en el que cada sala se conecta con la siguiente mediante un domo de luz. El tipo de iluminación varía en función de la necesidad de las salas a las que une. La geometría del edificio provoca espacios fluidos, con pequeños patios de luz y salas de exhibición.

Pedro Hernández (PH): Lo primero que llama la atención al acercarse al Museo Internacional del Barroco de Puebla es el esquema en planta de la estructura, que parte de la geometría de una retícula cuadrada pero que se va desplazando, algo que parece forma parte del trabajo del propio estudio en diversos proyectos.

Toyo Ito (TI): No sólo en este proyecto, sino podríamos decir que, en la mayoría de edificios, de la ciudad, se construye de forma muy ortogonal. Con esta ortogonalidad uno se siente bastante lejos de la naturaleza, pero en el mundo de la naturaleza normalmente no existen la inserción de noventa grados, así que, en mis proyectos, siempre pienso en los árboles y en cómo acercarse a los sistemas de la naturaleza. En este caso, estamos en un terreno dentro del Parque Metropolitano que tiene un buen contexto muy natural. Imaginamos no sólo hacer un criterio ortogonal sino que se integrarse en la naturaleza.

PH: Visualmente el edificio con sus muros que se pliegan, genera cierta monumentalidad del edificio que creo que también es importante respecto al contexto.

TI: Cuando están los muros inclinados o son curvos se crea la sensación de que el edificio es más grande y menos sólido. Ésta es una expresión cercana a las cosas del mundo natural. Nosotros siempre pensamos que la arquitectura no es independiente, es más, tiene que tener una integración con la naturaleza. En general, la arquitectura moderna tuvo esa tendencia de separarse de lo natural, negando el contexto exterior pero nosotros queremos atender más a la relación con los entornos de la naturaleza, es ahí cuando pensamos en el estilo del Barroco. El Barroco nació después del renacimiento, que se caracteriza por geometrías estrictas; posteriormente el Barroco empieza a suavizar esa geometría tan estricta. Estos dos temas podían explicar el uno al otro y, además, funcionaba bien.

PH: Esa fluidez del espacio resulta muy interesante porque es un tema que abordas constantemente en tu trabajo. En el caso específico del MIB, la fluidez no sólo se da en esa relación con el contexto, también entre un espacio y otro gracias a los muros y las visuales que hay desde el interior al exterior o al patio ¿Cómo entiende este concepto de fluidez?

TI: Normalmente, la arquitectura propone muros y, ahí, propone agujeros. Esto es una separación entre dos mundos: exterior e interior. Nuestro planteamiento en el MIB no fue hacer este tipo de relaciones, sino que los muros fueran cambiando desde el interior al exterior y desde el exterior al interior. De este modo, podemos decir que entramos como flujos, donde no es sólo entrar sino que, cuando cambia el espacio, finalmente no se nota en realidad que ahora estoy adentro o afuera. Ésta era la sensación que queríamos tratar.

Además, de una sala a otra, hay una espacio que está rodeado por cuatro muros. Estos son un espacio de transición entre exposiciones. Una exposición ofrece un trabajo mental y este espacio permite descansar primero y después entrar.

PH: Cabe destacar el patio, un elemento propio de la arquitectura tradicional del lugar. ¿Existe en el proyecto una intención vinculación con lo local o el patio es una exploración más de la oficina?

TI: El patio central y la terraza exterior son elementos que pueden crear conversación entre exterior e interior. Además, cuando pensamos en la mayoría de los museos, las salas normalmente están diseñadas para que puedas ir viéndolas circularmente. En este sentido, como arquitecto, es lógico recurrir a un patio alrededor del cual se coloca cada sala. Por eso, para reforzar esta idea, colocamos una fuente de remolinos en el centro de este patio. Esto es también un símbolo de la fluidez y de las circulaciones. Así que todo esto está ligado. Es un elemento muy importante.

PH: Como ya dije al comienzo de la entrevista, lo más llamativo del edificio son sus muros, en especial a nivel constructivo, debido a su geometría, pero también desde el punto de vista conceptual, pues sintetiza esa relación entre estructura, superficie y ornamento que se trabaja desde el estudio desde hace tiempo.

TI: La ortogonalidad de la arquitectura moderna normalmente separaba las funciones con una línea. Aquí es un modo de pensamiento diferente, se empieza por los esquemas ortogonales, luego se colocan las líneas curvas, después los muros inclinados y, al final, entre muro y muro, se crean espacios. Más tarde pensamos que función adaptarían estos espacios, donde cada uno tiene una función, pero este sistema permite que no se separen estas funciones. Estas cosas, crear espacios así, en mis estudios son bastante comunes, ya desde la mediateca de Sendai –que no se trabaja con muros, sino con columnas, donde la estructura es la que crea espacios–. Se trata más de despistar la función.

PH: Existe una idea de crecimiento, es decir, es un sistema donde la estructura permite que pudiera ser mucho más grande o mucho más pequeña. Es justo ese esquema tan claro lo que hace posible materializar esa de fluidez.

TI: Justamente eso es lo que estamos haciendo. Nosotros normalmente empleamos un sistema arquitectónico cerca del pensamiento de la naturaleza. Se podría expandir su tamaño a lo que fuera necesario, pero siempre hay un contexto exterior. Entonces, muchas veces, sólo cortamos y, así, la sección es la fachada en la mayoría de nuestros proyectos. En el caso del MIB no se corta, sino que se terminó con unas fachadas más expresivas.

PH: En su trabajo es importante también que los espacios sean un poco indefinidos, donde los programas se mezclan. Usted ha advertido en algunos textos que se fija en cómo la gente ocupa el espacio, viendo no hay una separación tan clara de usos. Esta forma de proyectar permite dar cabida a lo inesperado.

TI: Antes comentaba que en la arquitectura moderna las funciones separaban espacios. Nosotros pensamos de otra manera. Las actividades humanas se pueden hacer casi en cualquier sitio. Por ejemplo, tú puedes leer en cualquier sitio, como dentro de trenes o cosas por el estilo. Lo que queremos hacer es dar espacios en los que la gente pueda elegir. Nosotros, además de dar funciones, nos gusta dar espacios en los que los visitantes puedan elegir donde hacer sus cosas y sus actividades. La libertad es muy importante.

El cargo La arquitectura puede ser un sistema natural. Conversación con Toyo Ito apareció primero en Arquine.

En la inauguración estuvieron presentes el nuevo Secretario de Cultura, Rafael Tovar y de Teresa, y el gobernador del Estado de Puebla, Rafael Moreno Valle, quien según reportó el periódico El Universal— apuntó que siguieron “en parte el ejemplo de España”, añadiendo “en Bilbao el Guggenheim se convirtió en un ícono de la ciudad,” haciendo turística a una ciudad industrial y “ese ejemplo” muestra “lo que es posible cuando hay visión y proyección cultural.”

De ser así, y si el Gobierno tiene la mirada puesta en conseguir un efecto Guggenheim –la construcción de un hito arquitectónico sobre el que debe recaer todo el esfuerzo de regeneración de una ciudad– cabe, cuanto menos, ser precavidos sobre las posibilidades reales de un complejo como éste. ¿En qué medida necesitaba Puebla un museo del Barroco? ¿Existe un proyecto museográfico detrás del mismo? ¿Quién pensó el nombre de Toyo Ito? ¿Se eligió por su experiencia o por ser uno de los grandes nombres del panorama arquitectónico actual? ¿Por qué se dice que la primera opción, antes de entender que Puebla tiene una “historia barroca,” fue hacer un museo “tipo Guggenheim”? ¿Acaso se aspiró antes a la creación de un contenedor que del contenido?

Preguntas importantes y necesarias que esperemos hayan sido formuladas mucho antes de emprender la construcción. Primero, porque pensar el éxito de Bilbao como consecuencia de la construcción de un museo es uno de los mitos peor entendidos de los últimos años del urbanismo. La regeneración de la ciudad fue un proceso complejo que sí bien contó con destacados nombres del starsystem –como Norman Foster, Frank Gehry, Zaha Hadid o Cesar Pelli– fue como parte de un proyecto mayor que incluyó la regeneración del rio, la creación de un proyecto cultural —entre los cuales el museo de Gehry sólo es una parte— y la mejora del espacio público y las redes de transporte. Segundo, porque ese mal entendimiento propició, también, ruina y descalabro de muchas ciudades en España –expuesta públicamente con la llegada de la crisis. Conocidos son la Ciudad de la Justicia en Madrid o la Ciudad de la Cultura, que Peter Eisenman imaginó a las afueras de La Coruña. Dos entre muchos, pues se podría decir que no hay ciudad —con o sin arquitecto famoso— que no tenga un proyecto-fiasco en su agenda.

En tal situación el caso de España puede ser un mal ejemplo a seguir, al menos si, como pasó allá, se cree que un proyecto de arquitectura —por mucho que haya costado un total de 1742 millones de pesos— basta para situar a una ciudad en el mapa de la cultura.

El cargo Toyo Ito en Puebla o el efecto Guggenheim apareció primero en Arquine.